電視�。簞�(chuàng)新成為年度關(guān)鍵詞

　　根據(jù)國家廣電總局的統(tǒng)計數(shù)字，2012年的電視劇有效產(chǎn)量為17700集，比2011年多出2000集。按照央視將在第一季度舉辦的“2012 電視劇明星盛典”活動的現(xiàn)有相關(guān)信息，央視綜合頻道播出新劇18部，電視劇頻道播出新劇46部，部分省級衛(wèi)視共播出新劇114部�？梢姡�主要播出平臺的電 視劇播出量遠(yuǎn)低于電視劇的年產(chǎn)量，而多達(dá)5400家的電視劇制作機構(gòu)必然使得電視劇的產(chǎn)播矛盾在2012年度極其突出。于是，一方面，大家為生存而戰(zhàn)，發(fā) 展快、勁道足，電視劇在某些方面呈現(xiàn)出了蓬勃的生機；另一方面，為降低風(fēng)險，制作方觀望、謹(jǐn)慎，一部分生產(chǎn)力發(fā)展停頓，在總體上呈現(xiàn)出一種萎縮態(tài)勢。

　　各種跡象和數(shù)據(jù)、指標(biāo)表明， 2012年是中國電視劇藝術(shù)事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)努力自我調(diào)整的一年，其核心是電視劇作品的創(chuàng)新。只有創(chuàng)新，才能永葆藝術(shù)生命之樹常青。

　　內(nèi)容創(chuàng)新：加深題材開掘

　　創(chuàng)新首先在問題最多的諜戰(zhàn)劇里展現(xiàn)出來�！妒难越裆�》以更廣闊的視野，在展現(xiàn)間諜和反間諜的殊死搏殺的同時，折射出國家安全戰(zhàn)線自新中國成立以 來數(shù)十年間的發(fā)展歷程。該劇在具備了諜戰(zhàn)劇的驚險、刺激等元素的同時，還融入了情感、家庭、生活等諸多元素，用一個新的高度來表現(xiàn)兩岸情報戰(zhàn)線的博弈。劇 作在展現(xiàn)間諜和反間諜殊死搏殺的時候，特別致力于對敵我陣營中兩個主要人物的形象塑造。同時，還別具藝術(shù)匠心地用一個大團(tuán)圓的結(jié)局負(fù)載了一種全新的文化信 息，就是海峽兩岸反對國家分裂的中國人，回首往事，盡管過于曲折和漫長，卻都可以捐棄前嫌坐到一起來笑談過往的恩怨情仇，共享人生的安寧和幸福。該劇標(biāo)志 著諜戰(zhàn)題材電視劇發(fā)展到了一個新的階段。此外，《懸崖》也在引領(lǐng)諜戰(zhàn)題材電視劇走出困境的努力中發(fā)揮了作用。

　　《生死依托》是一部“另類農(nóng)村劇”。該劇選擇推行“新型農(nóng)村合作醫(yī)療”制度為切入口，藝術(shù)化地闡釋這個普通而又熱門的社會話題。劇中的醫(yī)生、護(hù) 士和所有的醫(yī)務(wù)工作人員，用他們的追求和實踐詮釋了農(nóng)民生命和健康的尊嚴(yán)。該劇還涉及到“留守人群”和“空心化”問題，充滿了強烈的反思意識�！段业耐恋� 我的家》抓住農(nóng)民和土地與糧食的關(guān)系講故事，抓住的是一個民族、一個國家生存和發(fā)展的根基、根本，展示的是傳統(tǒng)農(nóng)民和新一代農(nóng)民在土地上發(fā)展集約化的大農(nóng) 業(yè)生產(chǎn)，描繪了當(dāng)今中國農(nóng)民農(nóng)業(yè)農(nóng)村理想的光輝前景。

　　在現(xiàn)實題材方面，電視劇《焦裕祿》以一名共產(chǎn)黨員的真實經(jīng)歷，詮釋了全心全意為人民服務(wù)的黨的宗旨。重拍一位家喻戶曉的英模人物，就是為了呼喚 一種精神——焦裕祿精神。該劇沒有拔高英模，立足其本質(zhì)工作的點點滴滴，體現(xiàn)了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部以人為本、執(zhí)政為民的當(dāng)代價值�！栋⒇�書記》展現(xiàn)了陳丕顯在湖 北主持工作5年間全心全意為人民的事跡。全劇沒有一個貫穿始終的完整的戲劇矛盾和戲劇沖突，卻用生動的細(xì)節(jié)深刻展示了陳丕顯的崇高境界、博大情懷和非凡的 人格魅力，在思想上給人以震撼，藝術(shù)上給人以感染�！稖刂菀患胰恕酚靡蝗恨r(nóng)民奮斗成功的歷程真實且生動地展示了“溫州精神”是怎樣書寫出“溫州神話”的過 程，把農(nóng)民放在故事舞臺的中心，展示了他們站在改革開放歷史大潮潮頭弄潮的藝術(shù)形象。寫警察故事的《便衣支隊》并不以展示案件的偵破為意圖和旨?xì)w，而是讓 警察群體人物形象在生活化的戲劇矛盾中展示和發(fā)展各自的性格，描繪和演進(jìn)各自的命運歸宿。劇作塑造了一群剛剛走出警校大門的“80后”青年男女警察的形 象。軍旅題材電視劇《火藍(lán)刀鋒》成功塑造了當(dāng)代海軍形象，觀眾從這些嶄新的藝術(shù)形象中不僅看到了軍人的鐵骨，也看到了男人的本色，稱他們是“軍中之軍，鋼 中之鋼”，被劇中的刀鋒精神所感動。

　　在反映都市生活方面，《北京青年》追求和踐行的依舊是創(chuàng)作青年題材故事、塑造青春偶像形象、演繹青春主題價值。然而，正是藝術(shù)家追求心靈自由的 情結(jié)使得趙寶剛和他的創(chuàng)作團(tuán)隊，在人們習(xí)以為常的生活中有了自己的獨特發(fā)現(xiàn)和感悟，激活了新的創(chuàng)作沖動和激情，講述了一個“改變自己的故事”，將“重走青 春路，改變中前行”的理念貫穿其中，成就了一部美麗迷人的青春童話故事。都市生活的另一個聚焦點是商場和官場。這方面突出的是《青瓷》。電視劇雖然“弱化 了”小說權(quán)錢交易的內(nèi)容，但在表現(xiàn)政商之間似友非友、若即若離的關(guān)系上去除臉譜化，而是通過大量寫實的細(xì)節(jié)完成，猶如中國當(dāng)下官商關(guān)系的微型浮世繪、中國 式人情關(guān)系的百科全書。

　　離開當(dāng)下的現(xiàn)實生活，把鏡頭對準(zhǔn)以往的歲月，2012年的電視劇也在不同題材的作品里表現(xiàn)出了濃烈的創(chuàng)新欲望和激情。

　　《五星紅旗迎風(fēng)飄揚2》承接《五星紅旗迎風(fēng)飄揚》的時間把故事往下講，從1970年4月我國第一顆人造衛(wèi)星上天寫起，直到共和國總理周恩來最后 的歲月，還原歷史的真實性，是目前第一部同時演繹毛澤東、周恩來、鄧小平等偉人后半生生活的電視劇。《國家命運》從聶榮臻的角度講述了我國“兩彈一星”的 研發(fā)歷程。這兩部電視劇的創(chuàng)新在于內(nèi)容的解密性，讓觀眾看到了聞所未聞的鮮活歷史。《我們的法蘭西歲月》則講述了周恩來、趙世炎、蔡和森、鄧小平、陳毅、 聶榮臻等共產(chǎn)黨人，早年在法蘭西留學(xué)期間，探尋救國救民的真理并將其帶回中國的歷史過程。

　　和以往的知青題材電視劇不一樣的是，《知青》書寫一代“知青”人的“浴火重生”，書寫那一代知青人特別是他們中的勇者和智者，如何在苦難煎熬中 大無畏而又冷峻地向著“文革”時代的中國和社會提出尖銳的歷史質(zhì)疑，發(fā)出他們的嚴(yán)峻拷問，有如“地火在運行”般進(jìn)行他們的理性思考和理論闡釋。這是該劇書 寫知青歲月歷史悲劇的最大亮點。

　　在古代歷史題材上，《木府風(fēng)云》堪稱這一年的上乘佳作。從文本看，這確實是一個陰謀與愛情的故事，用真善美的大愛化解仇恨的故事，讓玉龍雪山見 證真善美的大愛的故事。只是這個陰謀與愛情的故事，演繹中卻向我們展示和索引了歷史的另一種真實，不是“斗”而是“和”，這同樣可以推動歷史的車輪滾滾向 前。納西族木府里土司的繼位與傳承，雖說也有“斗”，最終卻通過“和”予以實現(xiàn)。該劇還讓我們看到了古代麗江納西族的文化和特有的濃郁的民族風(fēng)情。

　　在年代戲中，《向東是大�！肥钦宫F(xiàn)民族工業(yè)發(fā)展的一部難得作品，該劇的可貴之處在于深入演繹了商道亦人道、為人為商的原則，對當(dāng)下加強誠信為商 業(yè)之本的商道啟示有強烈的現(xiàn)實意義�！督鹆昝厥隆返墓适掳l(fā)生在上個世紀(jì)40年代末期的南京和上海，通過一系列銀行界、政界的角色，鋪敘發(fā)生在當(dāng)時的官商勾 結(jié)、權(quán)錢交易，以及巨大的政治陰謀，全景式地再現(xiàn)出蔣家王朝面臨滅頂之災(zāi)的最后時刻，南京朝野上下各階層人物內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)�！皼]有影射只有反思。”

　　藝術(shù)創(chuàng)新：追求多樣敘事

　　一流的故事總是要求有一流的表達(dá)，也一定會創(chuàng)造出一流的表達(dá)。2012年的中國電視劇在許多方面都適應(yīng)了題材內(nèi)容創(chuàng)新的需要，追求了表達(dá)藝術(shù)即敘事藝術(shù)的創(chuàng)新。

　　在這方面，諜戰(zhàn)題材電視劇《誓言今生》很有典型意義。該劇塑造的國家安全戰(zhàn)線上的反間諜人員黃以軒無疑是一個“當(dāng)代英雄”式的人物。在和國民黨 特務(wù)香港站站長孫世安近50年的較量中，面對復(fù)雜時局，他審時度勢，集機智和才能于一身，一生堅守信仰忠于職守、胸懷大愛赤膽忠心，表現(xiàn)了追隨崇高、踐行 崇高的思想境界和可貴人品，也充分表現(xiàn)了保衛(wèi)國家安全戰(zhàn)線上的無名英雄們的崇高思想境界和犧牲精神。該劇的另一個亮點是，用黃以軒表現(xiàn)出來的對于兩岸同胞 血肉相連的思想和行為，帶出了我們對于兩岸關(guān)系的解讀，也是這個人物形象的一種新意。全劇依然重視諜戰(zhàn)戲元素，不過，適“度”而止。不追求從頭到尾的懸 念，不追求從頭到尾的強情節(jié)、高強度、快節(jié)奏。止于這個“度”，就留下了寶貴的敘事時空用在別處。

　　這里表現(xiàn)的，首先是人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境氛圍這三個最基本的敘事元素如何進(jìn)戲的藝術(shù)創(chuàng)新，其次是真實性這樣一個基本的美學(xué)品格的藝術(shù)創(chuàng)新，再次是作品類型敘事的藝術(shù)創(chuàng)新，還有就是電視藝術(shù)敘事語言的藝術(shù)創(chuàng)新。

　　就人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境氛圍這三個最基本的敘事元素如何進(jìn)戲的藝術(shù)創(chuàng)新而言，《我的土地我的家》有一種藝術(shù)策略別具新意。劇中的所有人物設(shè) 置，所有人物關(guān)系配置，所有戲劇矛盾和戲劇沖突、故事情節(jié)的編織，所有戲劇環(huán)境、戲劇氛圍的描繪和渲染，全都圍繞著土地和糧食展開，即：一是土地和糧食的 關(guān)系，二是對土地和糧食的態(tài)度，三是對土地和糧食的奉獻(xiàn)。

　　就真實性這樣一個基本的美學(xué)品格的藝術(shù)創(chuàng)新而言，《五星紅旗迎風(fēng)飄揚2》的定位就是“29集大型紀(jì)實性主旋律革命史詩大片”，其特點就是強化紀(jì) 實性。為了還原歷史真相，全劇以開國以來各大歷史事件為節(jié)點，讓一些鮮為人知的歷史事件浮出水面。而在《溫州一家人》一類藝術(shù)虛構(gòu)的作品里，真實性特點體 現(xiàn)在堅持現(xiàn)實主義典型性的法則，堅持細(xì)節(jié)的真實。周萬順一家四口作為藝術(shù)典型的塑造是真實和豐滿的，他們的奮斗合乎時代的發(fā)展，遵循了歷史真實。

　　值得關(guān)注的是，《五星紅旗迎風(fēng)飄揚2》《國家命運》《我們的法蘭西歲月》在真實性的美學(xué)品格上，還努力在“歷史戲劇化”和“戲劇歷史化”的和諧 融匯上進(jìn)行創(chuàng)新。它們都虛構(gòu)了一些戲劇人物，圍繞這些虛構(gòu)的人物再虛構(gòu)一些由相關(guān)的戲劇矛盾和戲劇沖突演繹成的戲劇故事，以及這些虛構(gòu)的人物和故事賴以發(fā) 生的戲劇場景和氛圍。為了使這些虛構(gòu)的人物、故事和場景具有真實的歷史色彩，他們讓這一切“歷史化”，把所有的虛構(gòu)人物、故事和場景都置放在曾經(jīng)發(fā)生過的 歷史事件中去，讓這些戲劇人物、戲劇情節(jié)、戲劇環(huán)境全都跟出場的歷史人物掛上鉤，跟歷史掛上鉤。這其實是一種難度很高的敘事藝術(shù)。其中的奧妙就在于，當(dāng)著 創(chuàng)作者們將真實的歷史事件和虛構(gòu)的人物故事結(jié)合起來，努力做到“歷史戲劇化”和“戲劇歷史化”的和諧統(tǒng)一的時候，關(guān)鍵是把握住在歷史的框架里實施真正的藝 術(shù)想象，展開真正的演劇藝術(shù)。

　　就作品的類型敘事而言，可以特別關(guān)注《兒女情更長》《母親，母親》《木府風(fēng)云》在家族敘事上取得的新成就。特別是《母親，母親》，可以說是電視 劇家族敘事的一次成功突圍。以往這類戲以家族和個人命運對歷史做折射，表現(xiàn)出來一些帶有傾向性的問題。一些作品在家族興衰枯榮的演繹上，有意無意背離了和 社會風(fēng)云變幻相融合的敘事原則，“家族史”只是“社會史”的符號，“社會史”只是“家族史”的點綴，相當(dāng)多的作品演繹的都是情場、商場、官場，多少繁華銷 魂事；情人、商人、官人，愛恨一生俱白頭。在這種情況下，《母親，母親》進(jìn)行了家族敘事電視劇的成功突圍。該劇以辛亥革命以來的38年的中國時代風(fēng)云為歷 史背景，從一個女人的視角為我們闡述了一個先有國后有家的感人故事，摒棄了“宅斗”的舊套路，并沒有什么家族內(nèi)部的典型反派來掀起戲劇沖突，沒有把戲劇矛 盾、故事情節(jié)集中于主角和反派來來回回的斗爭上。它賦予每個人物使命感，那些豪門少爺千金不再是整日無所事事，愛恨情仇。劇中的熱血青年們沖出錦衣玉食的 豪門深宅，加入中國共產(chǎn)黨，懷揣著信仰毅然決然地走向抗日戰(zhàn)場。為了抗日，為了國家，為了情義，為了家庭，每個人都甘愿奉獻(xiàn)自己，成就他人。每一個人物都 閃耀著性格的光彩和信仰的力量。這既是一個女性半生的勵志傳奇，又是歷史上共產(chǎn)黨人的群像描繪。

　　就電視藝術(shù)敘事語言的藝術(shù)創(chuàng)新而言，《圣天門口》是個典型。該劇在用畫面描繪人物的精神世界、刻畫人物的心理活動方面，尋找到了一種新的可以補 充使用的畫面語言。該劇依舊是現(xiàn)實主義作品，只不過，這里的現(xiàn)實主義是一種開放的現(xiàn)實主義，它廣為吸納了意識流、魔幻現(xiàn)實主義、心理分析等等藝術(shù)流派的一 些有用的藝術(shù)元素，為己所用而已。這樣的“所用”，十分有益于該劇完成充滿浪漫情懷的現(xiàn)實主義的藝術(shù)敘事。

　　創(chuàng)新質(zhì)量有待提升

　　“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”，這是2012年電視劇留給我們的最大啟示。雖然在創(chuàng)新的氛圍里，電視劇創(chuàng)作發(fā)展迅猛，但是創(chuàng)作質(zhì)量依然有待提升。

　　就作品題材、內(nèi)容而言，還有深入開掘的空間。比如，今天的中國農(nóng)村“空心化”問題，農(nóng)村將近一個億的留守老人、婦女和兒童的問題，“打工子弟學(xué) 校”的問題，“都市農(nóng)莊”、新農(nóng)業(yè)、新農(nóng)民的問題，“城鎮(zhèn)化”的問題等，都應(yīng)該有而且完全可以有電視劇作品加以表現(xiàn)。就表達(dá)方式而言，無論在敘事元素、敘 事模式、類型敘事、敘事風(fēng)格，尤其是敘事語言等方面，創(chuàng)新之路也無疑是非常寬廣的。

　　當(dāng)然，我們提倡創(chuàng)新，也要注意和所有的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作一樣，文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作具有他律和自律的特性，總是要受到各種因素制約的，創(chuàng)新也如此。如 《浮沉》借用“國企改革”的舞臺搬演一班白領(lǐng)的情感故事和糾葛，特別是搬演了一個50歲的廠長大叔和20來歲的女郎的老少婚戀故事，說明編劇和導(dǎo)演對這種 題材的非同一般的陌生。遺憾的是，導(dǎo)演甚至不相信生活是一切文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作的惟一源泉，公開說他“從來不相信必須有類似生活經(jīng)歷的人才能寫作……更重要 的是想象力”。如此這般，他們的作品自然會陷入荒唐，何來“創(chuàng)新”？《民兵葛二蛋》原本也是為了追求抗戰(zhàn)題材的創(chuàng)新，但在把握“笑”的尺度上值得再推敲。 為了笑，畫面上，用廣角鏡頭擠壓過度導(dǎo)致人物頭臉變形怪異，就過猶不及了。

　　近幾年的抗戰(zhàn)題材電視劇在尋求創(chuàng)新的時候，表現(xiàn)出來一種值得注意的傾向。一些作品，把武俠、功夫元素疊加在抗日英雄身上，顯得怪誕可笑之至。中 國人民的抗日戰(zhàn)爭是一場神圣的民族解放戰(zhàn)爭，電視劇表現(xiàn)它，不應(yīng)該搞邪門歪道。此外，偶像化傾向也值得注意。2012年熱播的《向著炮火前進(jìn)》《戰(zhàn)旗》 《彼岸1945》《戰(zhàn)火西北狼》分別請來偶像明星飾演抗戰(zhàn)劇的主角，這種現(xiàn)象引發(fā)了專家和觀眾的質(zhì)疑。戰(zhàn)爭劇，特別是革命時期的戰(zhàn)爭劇，不僅要有敬畏革命 歷史的責(zé)任感，更要有精心打造的毅力。品質(zhì)不高的偶像劇自身架空真實時空，靠偶然巧機推動情節(jié)的發(fā)展，制造幼稚和做作的浪漫橋段，這些偶像劇特色如果移植 到抗戰(zhàn)文本中，鋪展民族精神的底色就難免會讓人詬病，被冠之為粗制濫造的偽戰(zhàn)爭劇、偽革命劇了。