回到了話劇創(chuàng)作的本真

　　現(xiàn)如今，小劇場(chǎng)話劇演出眾多，但能留得下來、不斷輪演且極富現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)涵的作品并不多，小劇場(chǎng)話劇《驢得水》的成功及其產(chǎn)生的觀演效應(yīng)值得探討，其成功的原因是——

　　這兩年，看小劇場(chǎng)話劇的時(shí)間并不多，其中一個(gè)重要原因便是小劇場(chǎng)話劇出精品的幾率不高。在多如牛毛的小劇場(chǎng)作品中進(jìn)行觀看選擇就好比高風(fēng)險(xiǎn)投資，收益可能很高，但風(fēng)險(xiǎn)無法避免。然而，日前在國(guó)話先鋒劇場(chǎng)上演的《驢得水》卻讓筆者著實(shí)一驚。無論從劇本結(jié)構(gòu)、人物塑造、喜劇架構(gòu)、氛圍調(diào)動(dòng)，還是主題挖掘來看，《驢得水》都是一部經(jīng)過精心打磨、富有誠(chéng)意的作品。特別是經(jīng)過六輪演出的運(yùn)作，演員的表演已輕車熟路，對(duì)故事精髓的傳達(dá)也比較到位，全場(chǎng)觀眾的熱烈反應(yīng)已經(jīng)證明了這一切。 《驢得水》的故事并不復(fù)雜，它將沉重的主題與戲謔的風(fēng)格結(jié)合在一起，融入鬧劇的成分，帶有上世紀(jì)八九十年代香港無厘頭電影的特點(diǎn)，但絕不是止于“鬧”，而是衍生出一種“含淚的笑”、“諷刺的笑”。一開始的情節(jié)似乎輕松歡快，觀眾在一個(gè)個(gè)演員拋出的包袱中笑得喘不過氣。隨著劇情的發(fā)展，故事主題逐漸變得沉重，人物性格趨于明朗，情節(jié)也不再如前半場(chǎng)那么輕松，但是整部劇的喜劇特點(diǎn)沒有改變，觀眾是在笑中嘆氣、笑中流淚。這是該劇最成功的一點(diǎn)——很好地把控了觀眾的情緒。小劇場(chǎng)話劇相對(duì)于大制作有一個(gè)好處便在于方便互動(dòng)，由于劇場(chǎng)較小，觀眾人數(shù)有限，戲劇表演的空間可以輕松延伸到觀眾中去。但互動(dòng)的尺度如果把握不好就會(huì)成為一個(gè)無節(jié)制的小品式鬧劇。從這個(gè)角度而言，《驢得水》與觀眾的互動(dòng)保持在了有效的范圍內(nèi)，幾次互動(dòng)都起到了烘托氣氛、帶動(dòng)情緒的作用，也沒有讓觀眾覺得過于頻繁。

　　該劇的制作團(tuán)隊(duì)并不是戲劇界的明星大腕，但是他們作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)已經(jīng)取得了明星大腕都難以輕松取得的成績(jī)——觀眾的口碑。在筆者看來，《驢得水》值得觀眾介紹給朋友的原因不單在于有趣，更在于其主題的深刻性。雖然背景設(shè)在不痛不癢的民國(guó)，但討論的卻是我們當(dāng)前都面臨的問題——教育資源分配不平衡、造假、腐敗、拜金主義思想泛濫等等。故事的起因在于發(fā)生地的惡劣自然環(huán)境和貧困的經(jīng)濟(jì)條件，老師們想以驢的名義多要求一些教育經(jīng)費(fèi)。這個(gè)主意可能源于教育理想，對(duì)于這種“欺騙”行為，我們很難進(jìn)行價(jià)值判斷，對(duì)于人的行為應(yīng)該就行為本身進(jìn)行判斷還是以行為的最初動(dòng)機(jī)為標(biāo)準(zhǔn)？謊言時(shí)常具有多米諾骨牌效應(yīng)，人們需要為一個(gè)謊言編造更多的謊言，《驢得水》的劇情就是沿著這一邏輯逐步展開的。官員的到來讓老師們不得不找一個(gè)人扮演驢得水，從而將更多角色牽扯進(jìn)了劇情中，隨著人物關(guān)系的復(fù)雜化，劇情也發(fā)展到了難以回旋的地步。雖然結(jié)尾看似一切都恢復(fù)了正常，但其實(shí)有人走有人死，而且人與人之間的縫隙已經(jīng)生成也再難彌補(bǔ)。

　　從人物塑造方面講，全劇每個(gè)人物都能找到現(xiàn)實(shí)的影子，都給觀眾一種似曾相識(shí)的感覺。這其中，張一曼的形象讓人印象深刻。無論是戲劇開始前的背景設(shè)定，還是劇情中人物命運(yùn)的發(fā)展和逆轉(zhuǎn)都十分自然，她是這場(chǎng)騙局的參與者、實(shí)踐者，但是卻被利用她的人拋棄了，就連愛情也變得麻木、冰冷。而鐵匠的性格轉(zhuǎn)變是所有人物中比較突兀的，雖然他的心靈受到了極大的傷害，但復(fù)仇情緒的過分渲染，讓人物缺少了基本的人性，顯得過于殘酷和膚淺。此外，相較于其他人物，校長(zhǎng)的形象較為平面化，缺少立體感，從頭到尾似乎都是一碗水端平，未見漣漪。近些年，在人物塑造方面，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)劇本很多時(shí)候會(huì)步入情緒和性格堆砌的歧途，但《驢得水》中的人物不是性格符號(hào)的組合，在很大程度上都是有血有肉的存在。這從一個(gè)側(cè)面表明，我們的話劇創(chuàng)作者開始有意識(shí)地從作品的內(nèi)容、藝術(shù)著手，以鮮活的人物、真實(shí)的情感吸引觀眾，回到話劇創(chuàng)作最本真的軌道上。這不論對(duì)話劇藝術(shù)的發(fā)展，還是對(duì)觀眾審美的培養(yǎng)，都是有利的事。

　　《驢得水》的舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、實(shí)用，重在營(yíng)造一種年代感和懷舊的氛圍。音樂的運(yùn)用特別值得一提。導(dǎo)演把音樂穿插在情節(jié)進(jìn)展的每一次關(guān)鍵環(huán)節(jié)，用音樂渲染氣氛，映襯人物的內(nèi)心世界和情感變換。如裴魁山向張一曼表白的那場(chǎng)戲的配樂，一種淡淡的憂傷感籠罩在這本應(yīng)是快樂浪漫的表白中，似乎預(yù)示著兩人命運(yùn)在后面的急轉(zhuǎn)直下。

　　相比很多大制作話劇，《驢得水》是名副其實(shí)的草根制作，但是無論從作品本身還是觀眾口碑上講，它已經(jīng)戰(zhàn)勝了很多大制作。這無疑是一個(gè)值得高興的現(xiàn)象，藝術(shù)作品的質(zhì)量與投入的物質(zhì)成本往往不成正比，有時(shí)候外表閃亮的金盒子里裝的并非都是精品，而簡(jiǎn)陋舞臺(tái)上演的有可能恰恰是未來話劇發(fā)展的潛在力量。