話劇《青蛇》：一場(chǎng)悲傷與掙扎的“做人”修行

　　有關(guān)白蛇的傳說已有上千年的歷史。從傳奇小說到戲曲、話劇，從影視劇到音樂歌舞，在不同時(shí)代、不同藝術(shù)形式的演繹下，創(chuàng)作者們不斷賦予它新的人文內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，使得這一故事愈加生動(dòng)豐富、趣意盎然；而白蛇、青蛇、許仙、法海之間既定關(guān)系的變化，白蛇向青蛇的敘事轉(zhuǎn)移，更是折射著不同時(shí)代的文化狀貌和美學(xué)訴求。在田沁鑫版話劇《青蛇》演出之際，本報(bào)刊發(fā)三篇文章，力求從文化視角來透視這一創(chuàng)作現(xiàn)象。

　　——編  者

　　在《趙氏孤兒》的導(dǎo)演闡述中，田沁鑫說，我做戲，因?yàn)槲冶瘋�。在其他�?chǎng)合，她說：我喜歡有掙扎意味的題材。話劇《青蛇》正是蘊(yùn)含悲傷、表現(xiàn)掙扎的一部作品。在一場(chǎng)關(guān)于如何“做人”的討論中，田沁鑫將情欲、愛情、信仰設(shè)定為考量尺度，將中國(guó)民間流傳數(shù)百年的《白蛇傳》和作為舞臺(tái)劇基礎(chǔ)的李碧華小說《青蛇》一并改寫。借助新的人物形象，話劇版《青蛇》傳達(dá)了“人”的深切悲傷與掙扎中的訴求，讓我們看到，“做人”其實(shí)是一場(chǎng)修行。

　　劇中四位主要人物——小青、白素貞、法海、許仙，無一不是對(duì)各自傳統(tǒng)形象的顛覆。舞臺(tái)版《青蛇》的主角小青，在傳統(tǒng)敘事中只是作為素貞閨蜜和侍女的配角，具有“勇敢、仗義”的性格特征。而在舞臺(tái)上，她是一個(gè)來人間尋歡作樂者，只知道做人的快樂在食色二字。她既有對(duì)素貞的姐妹情誼，又有勾引許仙的不義之舉，即便后來追求專一之愛，也是出于對(duì)素貞的效仿，并非源于內(nèi)在自覺。因此，舞臺(tái)上的小青更多是一個(gè)情欲符號(hào)，代表了人的動(dòng)物性的一面，雖有天真未鑿的可愛，但終歸不像是人，因?yàn)樗龥]有經(jīng)歷人的悲傷與掙扎。

　　這個(gè)與傳統(tǒng)形象大相徑庭的小青形象，來源于李碧華原著，但是，她既是李碧華的，更是田沁鑫的。比起舞臺(tái)上的小青，原著中的小青更復(fù)雜，也更人化。她不僅僅是情欲符號(hào)，還是一個(gè)有著明確愛情向往與女性意識(shí)的覺悟者。她既愛許仙又愛法海，得出了“每個(gè)女人，都希望她生命中有兩個(gè)男人：許仙和法�！钡恼J(rèn)識(shí)。那么，田沁鑫為什么沒有在舞臺(tái)上塑造這樣一個(gè)小青呢，是她沒有讀懂李碧華嗎？

　　作為一個(gè)有足夠敏感的女性編導(dǎo)，在《生死場(chǎng)》《紅玫瑰與白玫瑰》中，田沁鑫曾從情感體驗(yàn)、生存狀態(tài)等方面深入觸及過女性經(jīng)驗(yàn)�！渡�死場(chǎng)》中多處關(guān)注了女性的命運(yùn)。劇作開場(chǎng)便以巨大的視覺沖擊力表現(xiàn)了女性生育場(chǎng)面及人們無動(dòng)于衷的態(tài)度，而后，在金枝懷孕、王婆被奸等情節(jié)中，也飽含了田沁鑫對(duì)女性遭遇的悲憫�！都t玫瑰與白玫瑰》是一個(gè)較為純粹的探討兩性心理的作品。在田沁鑫的舞臺(tái)上，張愛玲原著重點(diǎn)表現(xiàn)的男性心理退居次要地位，被忽略的女性——紅玫瑰王嬌蕊與白玫瑰孟煙鸝的心理則被推至臺(tái)前。田沁鑫在舞臺(tái)上格外強(qiáng)調(diào)了原著中的一句話：她遇到的無非是男人。顯然，在兩性情感需求與角色關(guān)系中，田沁鑫更傾向于對(duì)女性細(xì)密情意的體貼與對(duì)其很難獲得對(duì)等情感的同情。這種情緒在《青蛇》中也存在，但田沁鑫克制了它的膨脹與蔓延。她沒有在小青的故事中強(qiáng)化李碧華原著中的女性立場(chǎng)，而是偏移了敘事重心，讓小青成為一個(gè)“寡情”者與無拘者，又正是在這一點(diǎn)上，小青需要學(xué)習(xí)“做人”，需要繼續(xù)修行。既要學(xué)會(huì)人的規(guī)矩，更要擁有人的情感。因此，田沁鑫并非不懂李碧華，而是為生發(fā)新的主題重塑了小青形象，以將敘事重點(diǎn)偏移到“做人”的故事上。

　　不同于小青的尚未完成狀態(tài)，白素貞在劇中是一個(gè)完整的人。她不但有人的情欲、情感，還有人的信仰。她只要一縷炊煙、一扇窗戶后的平凡人生，并堅(jiān)守“一生一世”、“永不二志”的承諾。事實(shí)上，她就是田沁鑫的尺度，就是田沁鑫的理想人性。與傳統(tǒng)敘事不同的是，舞臺(tái)上和小說中的白素貞，在與法海的對(duì)壘中，都不再是一個(gè)徹底的反抗者。小說中，在對(duì)許仙絕望后，白素貞“有凄艷之美麗”和“人性的光輝”，為保兒子一命，她甘愿被壓；舞臺(tái)上，田沁鑫淡化了這種母性的犧牲，而將“一力承擔(dān)”作為白素貞自愿走進(jìn)雷峰塔的理由，突出了她擔(dān)當(dāng)?shù)挠職�。而這種擔(dān)當(dāng)，是以徹底的悲傷為前提、以痛心的掙扎為過程的。這個(gè)悲傷與掙扎的過程就是白素貞修行的過程。

　　許仙，這個(gè)傳統(tǒng)敘事中情有獨(dú)鐘的翩翩公子，在舞臺(tái)上卻最集中地體現(xiàn)了人性的弱點(diǎn)。這個(gè)最平凡、最人間的人，似乎是最非人的人。他在安然、怡然享受白素貞帶來的好處時(shí)，許下千金諾言；而在白素貞最需要他的時(shí)候，卻棄之而走、避之不及。也許有的觀眾會(huì)覺得田沁鑫刻薄，將許仙塑造得如此不堪�？墒�，如若回到李碧華，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：田沁鑫已經(jīng)手下留情了，她充分尊重了中國(guó)觀眾的情感，讓李碧華筆下那個(gè)不貞不義、最終被小青一劍刺死的許仙，藕斷絲連地牽念了白素貞10年，10年后才又娶妾生子。田沁鑫是站在同情與理解許仙的角度，讓許仙處于想要接受又無法接受的兩難境地，在悲傷與掙扎中最終選擇了逃避。因此，舞臺(tái)上的許仙其實(shí)是一個(gè)中間狀態(tài)的人。

　　在田沁鑫這里，真正具有顛覆性的人物并非許仙，而是法海。李碧華原著中，小青眼里的法海，是一個(gè)形貌俊朗、本領(lǐng)高強(qiáng)、恪盡職守的執(zhí)法者形象。他雖對(duì)白素貞毫不留情，卻在最后放了小青一馬。法海為什么放走小青？李碧華沒有明言，但在他與小青斗法的故事中，已暗示了他六根不凈。田沁鑫就以“六根不凈”為法海故事起點(diǎn)，將李碧華著墨不多的這個(gè)人物發(fā)展成了舞臺(tái)上的主人公。法海是人，但他想成佛。想成佛，一半出于被動(dòng)，因?yàn)橄忍煨孕呐K病，讓他不能近酒色動(dòng)凡念；一半則出于自覺，在修行中成就的自覺。因?yàn)樾扌�，舞臺(tái)上的法海成為一個(gè)有著大慈悲的和尚。他對(duì)白、許感情的干涉，是出于人妖不能等同之道，道大于情。他理解白素貞、教導(dǎo)許仙、克制塵念、寬容小青，亦掙扎在情感與欲念、道義與責(zé)任之間。只是，通過掙扎，他表現(xiàn)了人的“佛性”。因而經(jīng)過500年輪回做僧人的苦修，法海最終出離六道輪回，進(jìn)入了超凡入圣之境。

　　然而，出離六道輪回的法海，依然自愿重回人間，來為小青授業(yè)解惑，再續(xù)前緣。目睹白素貞為情所傷的小青，也沒有放棄“做人”的愿望，在法海禪房上盤桓500年后，終于成人。白素貞和許仙也都在輪回中重新托身人間。這是田沁鑫設(shè)計(jì)的富于深意的結(jié)局：雖然做人是一個(gè)悲傷與掙扎的過程，但做魔、做佛何如“做人”？所以，劇作最后，小青與法海、白素貞與許仙在當(dāng)下時(shí)空再次相遇的剎那，在怦然心動(dòng)的驚異里，在似曾相識(shí)的辨認(rèn)中，我們盡可想象：一場(chǎng)悲傷與掙扎中新的“做人”的修行開始了。(谷�；�)