張愛玲與現(xiàn)代中國的隱秘心思

http://marylandtruckinsurance.com 2013年06月25日13:59 來源：中國作家網(wǎng) 張檸

　　一  引言

　　張愛玲[①]《金鎖記》開頭，是一段頗為耐人尋味的文字：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上，……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是：銅錢大的、一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是：歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點凄涼！”月亮——這個中國人千百年來了然于心、永恒不變的熟悉意象；這個能消除空間阻隔、并將親人連結(jié)起來的萬能意象，已經(jīng)變異甚至消失。“人生代代無窮已，江月年年望相似”的月亮變得陌生起來了。因為它突然跟“三十年”這個現(xiàn)代時間意義上的“短時段”搭配在一起；跟茅盾在《子夜》中形容為“怪獸”的騷動不安的現(xiàn)代都市拉扯在一起。它看起來好像離人們更近了，實際上卻更加遙遠。物是人非的、變化的“三十年”，比恒久的千年要漫長得多，老年人因此感到“凄涼”。年輕人對“三十年”的感受，更是陌生而且朦朧，“月亮”已經(jīng)變成跟冷漠的“城市”和“人”一樣，不可親近，天各一方。他們于是便派出自己的身體的一部分：淚珠，并用“朵云軒信箋”做載體，試圖與月亮去做無望的約會。整個一段文字，透出歷史廢墟和現(xiàn)實生活的雙重荒涼感。月亮(意象)、時間(歷史)、人(家庭)，一切都出了問題。但人們就像白公館的使女一樣不明就里，只顧津津樂道于服裝、飲食、金錢、權(quán)力�，F(xiàn)在看來問題不小，但為什么一直被擱置了幾十年？

　　20世紀90年代至今的20多年，中國大陸的大學生對張愛玲的迷戀，要遠遠超過我們此前對魯迅的迷戀，張愛玲也成了學位論文的重要選題對象。有一位學生曾經(jīng)很認真地對我說：老師，求求你，不要每次上課都提到魯迅好不好？我說：你希望我提到誰呢？她說：講講張愛玲也好啊。我問：為什么？她說：魯迅與你們相關(guān)，張愛玲跟我們相關(guān)。我感到詫異且納悶：難道魯迅跟她們就不相關(guān)了嗎？問題背后的原因的確很復雜，但有一點是很清楚的：“魯迅”是我們灌輸給她們的，“張愛玲”是她們自己選擇的。后來有一次在課堂上，我試圖引用張愛玲一句話，但一時語塞，只說出了其中幾個字，學生們卻幾乎異口同聲把那句話說了出來。他們對魯迅的《野草》恐怕沒有這么熟悉。在他們的高中時代，就有順口溜在同學間流傳：“一怕學古文，二怕周樹人”。這里所說的“怕”，一是魯迅成了他們考試的材料，因而害怕并產(chǎn)生逆反心理；二是魯迅文章的腔調(diào)多少有點古怪，表達的多是“反常化”的、陌生化的經(jīng)驗。而張愛玲所寫的，都是飲食男女的日常情感，“傳奇里面的普通人”或“普通人里面的傳奇”。就目前的學術(shù)“氣氛”而言，迷戀魯迅，可以冠冕堂皇；迷戀張愛玲，多少有一點風險。對張愛玲的評價，大陸主流學術(shù)界一直保持謹慎的沉默，即使開口，也基本上是用魯迅打壓張愛玲，或者要將張愛玲列入通俗文學的行列。相反的情形是，在海外華裔學者和港臺學者那里，“張愛玲研究”已經(jīng)成了“張學”，與大陸文學研究顯學的“魯學”相呼應。

　　對張愛玲的研究，發(fā)軔于20世紀40年代中期的上海，翻譯家傅雷、鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑、國學家柳存仁、小說家蘇青、學者胡蘭成等人，是最早的研究者，但有系統(tǒng)見解的文章并不多，迅雨(翻譯家傅雷)的《論張愛玲的小說》一文，算是代表。[②]20世紀50年代以來，經(jīng)夏志清、李歐梵、王德威等幾代海外華裔學者的研究和推介，最后在臺港學術(shù)界和創(chuàng)作界，掀起了研究和模仿張愛玲的熱潮。這一熱潮，很快波及到了大陸，特別是青年學界。圍繞在“張學”周圍的，是各種規(guī)格的跨國學術(shù)研討會和出版熱，以及大眾傳媒相關(guān)的介紹和大批讀者的追捧。目前，“張學”研究中心依然在海外或者港臺，大陸學界處于陪襯地位。不過在資料發(fā)掘、整理和出版方面，大陸并不落伍，做了大量有效的基礎工作，比如，張愛玲“全集”[③]和多卷本“閱讀張愛玲書系”[④]的出版，還有多種張愛玲傳記問世。[⑤]基礎資料大致完備了，但“張愛玲研究”大多停留在“都會傳奇”，“蒼涼風格”，“民國才女”，“格局不大”，“不如魯迅”這一類感覺層面，否定者和肯定者的水準，都有很大的提升空間。溫儒敏指出，讀者不能深刻理解張愛玲作品中的復雜部分，即便是大學精英也不例外，“少有讀者能夠深刻理解張愛玲作品中‘惘惘的威脅’”。[⑥]大陸“張愛玲研究”，[⑦]首先必須面對兩個難題：一是海外或港臺學者已有的高水準研究成果，二是大陸“中國現(xiàn)代文學史”話語的局限。本文就以這兩個問題為基本起點，將張愛玲的創(chuàng)作，包括敘事、文體、主題等，納入文學觀念史的視野，試圖在中國現(xiàn)代文學史中尋找另一個邏輯起點，以便為“無法安放”的張愛玲擠出一點空間；同時，還想順便發(fā)掘那些被20世紀中國文學史主流話語壓抑的、卻在人們心中潛藏著的隱秘心思。

　　二  張愛玲研究的問題史

　　夏志清1957年在臺灣的《文學雜志》(夏濟安主編)發(fā)表《張愛玲的短篇小說》和《評“秧歌”》兩篇評論，超越了此前寫得最好的、傅雷關(guān)于張愛玲的評論。這兩篇文章收入1961年出版的英文著作《中國現(xiàn)代小說史》，[⑧]成為第15章的主干。夏志清第一次在中國現(xiàn)代文學史中專章討論張愛玲的生平和創(chuàng)作，并使張愛玲超過魯迅成為個人章節(jié)占據(jù)篇幅最大的作家。夏志清的研究，涉及張愛玲20世紀50年代之前所有重要作品，從《金鎖記》和《傾城之戀》到《秧歌》和《赤地之戀》。他不但將張愛玲提到與魯迅比肩的位置，還認為張愛玲與英美文學界一些著名女作家相比也不遜色，有些地方甚至還要高一籌。此外，他將微觀細讀的眼力(對20世紀新批評的方法的運用)，與宏觀判斷的眼界(中外文學素養(yǎng)和對中國文化的深入了解)相結(jié)合的方法，已經(jīng)為張愛玲研究界所熟知。

　　夏志清的研究也遭到了嚴厲批評，有代表性的批評聲音，來自捷克斯洛伐克社會主義共和國的中國文學專家亞羅斯拉夫·普實克(1906—1980)。普實克1962年發(fā)表《中國現(xiàn)代文學史的根本問題——評夏志清的“中國現(xiàn)代小說史”》一文，嚴厲批評夏志清，認為他的這部著作的特點是“教條式的偏狹和無視人的尊嚴的態(tài)度”。夏志清以《對中國現(xiàn)代文學的“科學”研究——答普實克教授》一文作為回應。[⑨]為了不偏離本文主旨，我不準備詳細討論兩位教授的觀點。但我喜歡普實克教授開門見山的態(tài)度，因此我也開門見山：我對普實克教授所謂系統(tǒng)科學地“發(fā)現(xiàn)客觀真理”的研究方法，以及他關(guān)于中國現(xiàn)代文學的判斷和趣味表示懷疑，并認為他給夏志清教授所扣的帽子，特別是“教條式的偏狹”那頂帽子，戴在他自己頭上更合適。我不是說夏志清的研究方法是惟一有效的，他那種以“審美批判”替代“文學史寫作”的方法值得商榷。但夏志清的研究撕碎了此前的“文學史”貌似嚴謹科學的結(jié)構(gòu)，打破了普實克所附和的、中國現(xiàn)代文學史“魯郭茅巴老曹，外加丁玲樹理趙”的格局，喚起了人們重寫文學史的沖動。它至少讓我們重新開始面對完整的中國現(xiàn)代文學，面對曾經(jīng)被刪除的沈從文、張愛玲、錢鐘書等作家，面對被肯定的作家那些被忽視的作品(比如老舍的《駱駝祥子》之外還有《貓城記》)。夏志清的取舍原則，可以視為帶有“拓補學”(topology)思維色彩的原則：被刪除的就增加，關(guān)注太多的就減少。它與20世紀五六十年代大陸的“中國現(xiàn)代文學史”一起，共同保持了“文學地形圖”的完整性。一部“小說史”能起到這樣的作用就很可貴了。試圖簡單粗暴地否定它的人，結(jié)果只會被它自身的反彈力擊倒。

　　劉再復對夏志清的批評比較客觀平和。他肯定夏志清對張愛玲藝術(shù)風格的基本評價，比如“意象的繁復和豐富”，“對于人的性格的深刻的揭發(fā)”等，同時提醒要從“魯迅神話”的制造中吸取教訓，避免再造“張愛玲神話”。不過，“張愛玲神話”即使存在，也與“魯迅神話”不同，這是民間“造神”與官方“造神”兩種“造神運動”此消彼長的結(jié)果。此外，劉再復對夏志清的一些具體論述也有質(zhì)疑。比如，他不同意夏志清用“忠實而深厚的歷史家”和“強調(diào)優(yōu)秀與丑惡對比”的道德感，來概括張愛玲早期中短篇小說的精神內(nèi)涵。劉再復敏銳地發(fā)現(xiàn)，張愛玲早期創(chuàng)作的價值，恰恰在于對歷史和道德的超越。劉再復借用王國維的觀點，認為在中國文學的兩大類型，即《桃花扇》型(政治的、國民的、歷史的)和《紅樓夢》型(哲學的、宇宙的、文學的)之中，張愛玲繼承了《紅樓夢》傳統(tǒng)，超越了“政治、國民和歷史”，而顯示出其“哲學、宇宙、文學”的特點，還有“超越空間之界(上海、香港)和超越時間之界(時代)的永恒關(guān)懷。[⑩]但劉再復最終也被逼入了“排座次”的思維中，在魯迅與張愛玲之間進行取舍。劉再復認為早期的《金鎖記》和《傾城之戀》等作品的成功，在于其“超越性”，后來的《秧歌》和《赤地之戀》之所以不成功，是因為張愛玲沒有將“超越性”貫徹到底。假如我們同樣用“超越性”的標準來要求魯迅，那么魯迅的大部分作品都不具備，反倒顯示出其“政治的、國民的、歷史的”特征，如何得出魯迅是“把天才貫徹到底”的作家，張愛玲是“夭折的天才”的結(jié)論呢？[11]此外，我以為張愛玲的作品并不缺乏“歷史感”，她只不過是將這一問題轉(zhuǎn)化了，在詞語和意象、語法和修辭層面，而不是在一般的敘事層面，將這一問題轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代美學問題。對這一轉(zhuǎn)化過程的意義的評價，僅僅憑藝術(shù)感覺是難以說清楚的，需要進行現(xiàn)代意義上的符號分析。在這一點上，李歐梵的研究開創(chuàng)了新路。

　　李歐梵的“張愛玲研究”新見疊出，相關(guān)論文收入《蒼涼與世故》一書，[12]其中包括《張愛玲：淪陷都市的傳奇》和《張愛玲筆下的日常生活和“現(xiàn)時感”》這兩篇著名論文。他的研究是從夏志清所說的“意象的繁復和豐富”入手，方法卻是全新的。他率先將“現(xiàn)代性”觀念引進“張愛玲研究”。他用“現(xiàn)時感”(現(xiàn)代時間哲學視角)替換了“歷史感”(傳統(tǒng)歷史哲學視角)，避了傳統(tǒng)詩學對現(xiàn)代作家的苛求；用“現(xiàn)代都市空間”分析取代了傳統(tǒng)文論中的“環(huán)境”研究，使“現(xiàn)代感性”問題得以突顯。當這些問題被置于中國文學傳統(tǒng)和語言傳統(tǒng)之中的時候，現(xiàn)代都市日常生活，物(商品)，景觀(現(xiàn)代都市)、時間(命運)所引出的荒涼感，破碎感，不安感，就有了發(fā)生學依據(jù)。李歐梵還是從各個不同角度(照片、電影、時裝等現(xiàn)代器物)介入張愛玲研究的先行者之一，將張愛玲研究提升到了一個新的廣度和高度。李歐梵并不急于直接討論張愛玲的文學史定位問題，而是將問題置于中國現(xiàn)代總體文化意象(時空觀、日常生活、物質(zhì)文化等)演變的邏輯中。他的研究，除了理論上的開創(chuàng)性和思辨色彩之外，還有很強的寫作色彩，文體優(yōu)雅流暢。

　　王德威的張愛玲研究，是繼夏志清和李歐梵之后的又一代表。他試圖將張愛玲的創(chuàng)作，放到整個20世紀中國文學史和“現(xiàn)代性”潮流之中加以考察。王德威指出，“現(xiàn)代文學與文化的主流一向以革命與啟蒙是尚�！�…出現(xiàn)各種名號的寫實/現(xiàn)實主義，要皆以銘刻現(xiàn)實。通透真理為思辨的基準。……(張愛玲)以‘流言’代替‘吶喊’，以重復代替創(chuàng)新，以回旋代替革命，形成一種迥然不同的敘事學�！盵13]王德威稱之為“重復修辭學”。這種修辭學“在一廣義的寫實/現(xiàn)實主義論述上，更顯露五四以來‘文學反映人生’的教條�！盵14]王德威還引入精神分析學、敘事學、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義等新的理論資源，對張愛玲的作品進行細致深入的解剖。王德威認為，從《金鎖記》到《怨女》，同一個故事用中英文兩種語言進行了四次改寫，從精神分析學角度看，是對“始原創(chuàng)傷”的治療和救贖；從敘事學角度看，是對現(xiàn)實的不確定性的著迷，是對“現(xiàn)實”進行多元再現(xiàn)的沖動，借以消解那種確定無疑的“現(xiàn)實觀”。王德威還求助于吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的觀點：作家對現(xiàn)實的再現(xiàn)有兩種方式，一是原封不動地拷貝現(xiàn)實，將現(xiàn)實視為“圣像”；二是將世界視為海市辰樓，將其作幻影般的呈現(xiàn)。[15]張愛玲對第一種方式的運用能力是高超的，更重要的在于她的第二種能力，而且還能“穿梭于此二者之間，出實入虛，終以最寫實的文字，狀寫真實本身的運作與權(quán)宜�！盵16]張愛玲通過其“重復修辭學”所展現(xiàn)的如夢幻泡影般的“現(xiàn)實”，是對傳統(tǒng)“現(xiàn)實主義”世界里，那種沒有疑問的“圣像”般的“現(xiàn)實”的顛覆，使得那些自以為是的最高等級的“現(xiàn)實”變得可疑起來。王德威的研究還有另一指向，就是著迷于“張派”寫作，在兩岸三地的傳承關(guān)系，把張愛玲研究引入一個新的領域。

　　海外學者中還有一些值得提及的優(yōu)秀研究成果，例如，周蕾的《婦女與中國現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》[17]一書的第三章：《現(xiàn)代性與敘事：女性的細節(jié)之處》，對被宏大敘事所刪除的日常生活層面的乃至心理學層面的“細節(jié)”的再發(fā)掘；王斑的《歷史的崇高形象：20世紀中國的美學與政治》[18]一書中的第二章：《狀寫中國：想象的身體與寓言的荒原》，從“現(xiàn)代寓言”和“生活廢墟”的角度對“蒼涼美學”的研究；孟悅的論文《中國文學“現(xiàn)代性”與張愛玲》，將張愛玲的審美經(jīng)驗和“新傳奇”，放到新舊中國交替時代“現(xiàn)代性時空觀念”萌發(fā)過程中進行哲理性研究；[19]黃心村的《亂世書寫：張愛玲與淪陷時期上海文學及通俗文化》(上海三聯(lián)書店，2010)，將張愛玲的文學經(jīng)驗的發(fā)生學問題，置于20世紀40年代上海文化總體背景之中加以探討；此外還有耿德華的《被冷落的繆斯——中國淪陷區(qū)文學史》(北京新星出版社，2006)中的相關(guān)章節(jié)，等等。限于篇幅不再詳述。

　　三、文學史和小說史意識

　　張愛玲研究面臨的第二個難題，是“中國現(xiàn)代文學史”舊有話語模式的局限性。20世紀80年代，著名作家柯靈在《遙寄張愛玲》一文中指出：

　　中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命——反帝反封建；30年代的革命文學——階級斗爭；抗戰(zhàn)時期——同仇敵汽，抗日救亡，理所當然是主流。除此以外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與國家命運息息相關(guān)，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地……我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲……張愛玲不見于目前的中國現(xiàn)代文學史，毫不足怪，國內(nèi)卓有成就的作家，文學史家視而不見的比比皆是……往深處看、遠處看，歷史是公平的。張愛玲在文學上的功過得失，是客觀存在，認識不認識，承認不承認，是時間問題。[20]

　　的確，無論是“文學革命”還是“革命文學”，“救亡文學”還是“工農(nóng)兵文學”，這些似乎已成定局的文學史話語模式，都與張愛玲的文學創(chuàng)作不相干，所以按照這種思維模式寫出來的文學史中，沒有她的位置。劉再復認為，原因在于張愛玲創(chuàng)作的“超越性”。黃子平與劉再復的觀點近似，他認為魯迅和張愛玲都具有“超時間”特征，但魯迅比張愛玲更幸運，穩(wěn)妥地安放在現(xiàn)代文學史的開端。他指出：

　　我們談到張愛玲的時候，……一定要講到魯迅。其實魯迅也是鬼氣森森的，……他的狂人的那些瘋狂的意象跟張愛玲一樣也是黑色的、絕望的……兩個‘神話’或者‘鬼話’在文學史上，魯迅比較好辦，大家一下子就把他擺在現(xiàn)代文學史的開端。開端的好處是它是所有后來者的源頭，永遠占據(jù)了先驅(qū)的位置，所以開端不僅僅是開端，開端是‘超時間’的。……張愛玲呢？……我們?nèi)绻�能把她提升到超時間的高度，就不用擔心把她往哪里放的問題了。[21]

　　這種思維將問題恢復到無時間的“端點”，本身就隱含“重寫文學史”的沖動�！伴_端”是一個“點”，特點是時間的凝固或空間的臨界狀態(tài)(其形態(tài)與現(xiàn)代網(wǎng)絡技術(shù)中的“端口”相類似)，由這個“點”可以生發(fā)出無數(shù)條“線”(歷史敘述)。左翼文學思潮及其歷史敘述，不過是其中的一條線索。誰建構(gòu)或敘述出來的歷史，更能夠占據(jù)主導地位，那就看誰更有權(quán)力主導話語生產(chǎn)，或者看誰的話語生產(chǎn)更有吸引力。這就是所謂客觀的歷史敘述的“隨意性”。從“長時段”的歷史視野來看，“勝者王侯敗者寇”的思維是不具備合法性的，至少文學藝術(shù)史不會認可這種思維。但是，將張愛玲的創(chuàng)作視為一種“超時間感”的觀點，僅僅具有美學意義，與這里說的文學史無關(guān)，除非她成為了一個新的“開端”。

　　王德威稱張愛玲為“張派寫作”的“祖師奶奶”，要將張愛玲視為一個新的“開端”。王德威認為，作為“海派”傳統(tǒng)的名門正派，張愛玲的寫作上承《紅樓夢》、《海上花》和“鴛鴦蝴蝶派”，下啟白先勇、施淑青、朱天文、李碧華、黃碧云、王安憶、須蘭等，以現(xiàn)代大都市(上海、香港、臺北)為背景，狀寫現(xiàn)代中國人的精神生活，形成了一種“張派”風格，是中國現(xiàn)代文學史中“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”之外的另一重要流派。[22]但是這一“開端”的確定，無論從文學史的學術(shù)邏輯，還是從作者和讀者的接受心理，都具有不確定性。盡管王德威強調(diào)后面這些作家已經(jīng)超越了“張派”寫作，王安憶本人依然不認可這種定位。她說：“我可能永遠不能寫得像她這么美，但我的世界比她大�！盵23]因此，張愛玲如何“安放”在中國現(xiàn)代文學史中合適位置的問題，至今懸而未決。

　　傅雷1944年寫的評論，開篇就討論張愛玲的文學史定位問題。他認為“五四”以來，消耗了作家無數(shù)筆墨的，是關(guān)于主義的論戰(zhàn)，而文學本身的問題沒有得以關(guān)注�！皼]有深刻的人生觀、真實的生活體驗、迅速而犀利的觀察、熟練的文字技能、活潑豐富的想象，決不能產(chǎn)生一件像樣的作品�！睕]有“像樣的作品”的論戰(zhàn)的意義何在呢。傅雷說，“五四”以來作家們迷戀“斗爭主題”，斗爭范圍卻過于狹窄，只關(guān)注外在的敵人，忽略了內(nèi)在的對象；斗爭的表現(xiàn)不夠深入，沒有深入到人性的深層。張愛玲的創(chuàng)作，則是對這一缺憾的超越。[24]通過對張愛玲創(chuàng)作中的技巧分析，傅雷認為，她是“我們文壇最美的收獲之一”。[25]

　　夏志清承接傅雷的思路，以“作家作品論”為機緣進行文學史的“重寫”。他說張愛玲小說“意象的豐富性，在中國現(xiàn)代小說家中可以說是首屈一指的�！薄督疰i記》“是中國從古以來最偉大的中篇小說�！薄督疰i記》結(jié)尾，曹七巧的內(nèi)心獨白那一段，“實在是小說藝術(shù)中的杰作。……力量不在杜斯妥也夫斯基之下。”[26]既然這樣，張愛玲理所當然要寫進文學史了。但這并不能解決學術(shù)意義上的“安放”問題。以文學批評的方式為作家做歷史定位，是“重寫文學史”的邏輯起點和基本方式，它能夠有效地產(chǎn)生顛覆性。但它會遇到一些麻煩，即因批評家個人的趣味和判斷的不確定性而遭致質(zhì)疑，或者說審美趣味的主觀性，與文學史家所強調(diào)的客觀性和系統(tǒng)性的之間難以調(diào)和的矛盾。但我并不認，為這些“麻煩”能減損夏志清這一研究類型的意義。有見識的批評家對歷史中被淹沒的作家作品的再發(fā)現(xiàn)，比那些貌似客觀卻毫無新見的“文學史家”要有意義得多。

　　夏志清在回應普實克的批評時，求助于美國文學理論家韋勒克(Rene Wellek)的觀點。韋勒克認為文學史家必須是個批評家，“除非我們想把文學研究簡化為列舉著作，寫成編年史或紀事。沒有任何東西可以抹殺批評判斷的必要性和對審美標準的需求�！盵27]韋勒克并不夸大批評家的作用，而是主張在準確的藝術(shù)判斷前提下，在科學的和美學兩種極端方法之間取折中的立場。韋勒克所說的第一種極端方法是，“將科學方法與歷史方法視為一途，從而使文學研究僅限于搜集事實，或者只熱衷于建立高度概括的歷史性‘法則’�！钡诙�種極端方法是，“堅持對文學的‘理解’帶有個人性格的色彩，并強調(diào)每一部文學作品的‘個性’，甚至認為它具有‘獨一無二’的性質(zhì)�！�…(這種方法)雖然對于那些輕率的和概念化的研究方法來說，具有撥亂反正的作用，但它卻忘記了這樣的事實：任何藝術(shù)作品都不可能是‘獨一無二’的，否則就會令人無法理解……每一文學作品都具備獨有的特性；但它又與其他藝術(shù)作品有相通之處�！盵28]將文學的歷史演變過程或者規(guī)律，與文學自身的藝術(shù)價值和評價標準結(jié)合起來，一直是文學史寫作的理想。張愛玲的主要成就是小說，因此對她的“文學史定位”，需要放在作為文學史內(nèi)部的一種專門史的“小說史”，也就是“體裁史”中加以研究。

　　陳平原的小說史理論具有方法論意義。陳平原認為，小說史研究不能滿足于研究者和研究對象兩者之間的簡單對話，對話場中應該有四個對話者：研究者、研究對象、已有的對對象的解釋、研究者所使用的理論框架。其中，“對對象的解釋”是由具體到抽象：史實考證——作家作品評價——小說史意識；“理論框架”是由抽象到具體：文學觀念——研究方法——小說史意識。兩個系列有一個重合點，即“小說史意識”，這正是小說史研究方法論的重點�！八�謂小說意識，亦即對于小說發(fā)展模式的整體觀照，目的是建立起一套確定作家作品位置和作用以及闡釋小說藝術(shù)現(xiàn)象的理論框架和操作程序�！标惼皆瓍^(qū)分了作為體裁史的小說史，與其他文學體裁研究的不同：相對于詩歌，小說史的重心在對敘事藝術(shù)的敘事學研究；相對于戲劇和電影等綜合藝術(shù)，小說史的重心在對語言藝術(shù)的文體學研究；相對于紀實文學，小說史的重心在對虛構(gòu)想象和情節(jié)模式演變的主題學研究。[29]這種“體大慮周”的理論構(gòu)架，的確很驚人也很誘人，但真正操作起來并不簡單，特別是他提到的“小說形式和小說類型，在文化結(jié)構(gòu)……中的地位和作用，以及二者之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)換”[30]這一點，既困難又具有誘惑力。

　　分別從敘事學、文體學、主題學等不同的角度，對作家的創(chuàng)作進行研究，倒是比較常見的做法，但往往是割裂的，缺少綜合研究�！皵⑹聦W”不應該是學術(shù)時髦，而是要通過研究，發(fā)現(xiàn)某種創(chuàng)作在具有歷史演變邏輯的敘事模式中的位置；“文體學”不是一般的修辭學研究，而是要在文體發(fā)生學的意義上研究風格學問題；“主題學”也不是一種沒有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的隨意列舉(比如女性主題，夢幻主題等)，它本來就是(個體或者集體)“經(jīng)驗演變史”基礎上生發(fā)出來的一種新的文學形式。也就是說，分門別類的研究背后，必須要有一個與作家的創(chuàng)作相呼應的總體邏輯，這種對“作家作品”的研究，才能將不同的研究視角納入一個總體，“小說史意識”才能落到實處，才能將“小說”史，變成小說“史”。

　　四、文學史與觀念史研究

　　從敘事學、文體學或主題學等不同角度，對作家創(chuàng)作進行分門別類的研究的背后，應該有一個“與作家總體創(chuàng)作相呼應的總體邏輯”。這種“總體邏輯”的基礎，是作家對自身、對他人、對世界、對歷史的思想或觀念。這里要特別強調(diào)的是“觀念”而不是“思想”。思想是系統(tǒng)化的觀念，觀念是思想的基礎或母本。某位作家可能沒有系統(tǒng)的“思想”，但不可能沒有“觀念”，觀念是一個人說話(行動)的基本動力和起點。我們可以有“魯迅思想研究”，但“張愛玲思想研究”這個課題恐怕難以成立。然而，對作家而言，觀念甚至比思想重要。有思想的人不一定能從事文學創(chuàng)作，有思想的作家也難保證思想不拖累創(chuàng)作。托爾斯泰就是一個例證，越到晚年越有思想，創(chuàng)作卻越來越概念化；魯迅后期也有類似的傾向。

　　思想家要變成作家，有兩種類型：一種是作者的思想體系阻礙了創(chuàng)作，抽象思維壓垮了形象思維；另一種是作者具有將思想體系“簡化”(或者“壓縮”)為“觀念”(或者“母本”)的能力，使之進入創(chuàng)作。魯迅的早期創(chuàng)作，就是將關(guān)于中國歷史評價的思想，“簡化”(或者“壓縮”)為“歷史即吃人”的觀念，個人遭遇成了“歷史寓言”。張愛玲則相反，她從與身體感受相關(guān)的“荒涼感”出發(fā)，向我們展示歷史和現(xiàn)實的“廢墟”。魯迅是一位“思想型作家”。張愛玲是一位“直覺型作家”。感覺經(jīng)驗或藝術(shù)直覺所產(chǎn)生的觀念，有時比將思想“簡化”(或“壓縮”)而成的觀念，更迅速、更直接。但是，無論“思想型作家”與“直覺型作家”的差別有多大，“觀念”都是他們的“最大公約數(shù)”。

　　金觀濤和劉青峰在《觀念史研究》一書中指出：“觀念是用固定的關(guān)鍵詞(或包含關(guān)鍵詞的句子)表達的思想，它比思想更確定，……思想顯得較為抽象、含混，它可以純粹是思想者的體驗和沉思默想�！�…觀念比思想具有更明確的價值(或行動)方向�！盵31]這個界說較為明晰。但是，這本著作研究的是“20世紀中國觀念史”，也就是構(gòu)成“20世紀中國思想史”的關(guān)鍵詞的演化史，或者“20世紀中國意識形態(tài)史”的諸要素和范疇的演化。于是，它的關(guān)鍵詞只能是“科學、民主、真理、進步、社會、權(quán)利、個人、經(jīng)濟、民族、世界、國家、階級、革命、改良、立憲。[32]這些“關(guān)鍵詞”可能與魯迅、胡適、茅盾、郭沫若、巴金等人有關(guān)，但絕大部分都與張愛玲(包括廢名)的創(chuàng)作無關(guān)，只有“個人”(僅指常識意義上的個人，而不是民族寓言意義上的個人)與她相關(guān)。即使是“經(jīng)濟”一詞，如果是中國化的“經(jīng)邦濟世”的意思，也與她無關(guān)。那么張愛玲的“觀念”到哪兒去了呢？

　　上面提到的那些觀念，的確是20世紀中國的關(guān)鍵詞。它是啟蒙思想家作為先進觀念從國外引進的。它通過三條通道進入中國，一是思想家或啟蒙精英(研究、譯介、傳播)，二是接受思想家鼓動的世俗政權(quán)(革命或改良的社會運動)，三是思想型作家的文學創(chuàng)作(文學革命或革命文學的話語)。但它們在20世紀中國普通人的心目中的地位極其曖昧，提起這些時髦詞匯，普通人往往笑而無言。毫無疑問，在意識形態(tài)史或者思想史之外，有一個沒有被囊括的領域，那就是普通人的日常生活領域，以及相應的觀念。這個領域并不以20世紀為界限，它的時段更悠長，影響更深廣；也不以強力思想家的好惡為準繩，而是以柔性的方式沉潛在生活的暗流中，源遠流長。借助于語言媒介、以經(jīng)驗表達為核心的文學創(chuàng)作，無論它們屬于什么流派和立場，永遠也不會放棄對這個領域的關(guān)注，或者說它最迷戀的正是這個領域。

　　以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)是觀念史研究的偉大開創(chuàng)者。在將思想史轉(zhuǎn)化為觀念史的過程中，他將自己的思考重心，由關(guān)注不同時代思想家之思想的歷史關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)向了思想與社會和人的行動的歷史關(guān)聯(lián)。但他本人并沒有專門討論觀念史研究方法的論著。其著作的序言作者羅杰·豪舍爾，為伯林的觀念史研究方法，專門撰寫了長篇論文，這篇論文被伯林視為對自己的研究的“清晰的說明”。豪舍爾指出：

　　觀念史力求找出……一種文明或文化在漫長的精神變遷中某些中心概念的產(chǎn)生和發(fā)展過程，再現(xiàn)在某個既定時代和文化中人們對自身及其活動的看法。觀念史研究的焦點，是某個文化或時代特有的、無所不在的、占支配地位的觀念及范疇，當然也包括某個文學流派和政治運動、某個藝術(shù)天才或原創(chuàng)性思想家，只要這些事和人最早提出了問題，發(fā)展出了成為后來數(shù)代人的共同世界觀之一部分的觀念。[33]

　　伯林自己也零星地提到過“觀念史”的研究范疇：“觀念史是個豐富的領域，……其中就包括這樣的發(fā)現(xiàn)：我們自己的文化中一些人們最熟悉的價值�！盵34]伯林研究的目標“是對我們這個時代各種觀念的作用有一個歷史的理解�！盵35]請注意上面引文中的一些關(guān)鍵性的短語：“漫長的歷史時段里的中心概念”，“無所不在的占支配地位的觀念”，“數(shù)代人的共同世界觀之一部分”，“最熟悉的價值”。這些短語包含的觀念，就是傳統(tǒng)的重要組成部分，特別是常常被“思想史”忽略的“觀念史”的重要組成部分。

　　文學史中往往有這樣的情形，在一個“短時段”內(nèi)不被關(guān)注的作家，經(jīng)過“長時段”的考驗，若干年之后重新被發(fā)現(xiàn)并產(chǎn)生重要影響。原因是多方面的，比如個人原因，比如意識形態(tài)的原因等。其中一個重要原因是，這類作家的創(chuàng)作不符合“短時段”的思想潮流，但與“長時段”里演變緩慢的“中心觀念”，也就是人們最熟悉的、幾代人共同的觀念相符。我覺得張愛玲就是屬于這一類作家。面對自我、他人、人生和世界、歷史和現(xiàn)實，她不為時尚的主流思潮所動，執(zhí)著于更為恒久、在普通人心目中更有共識的觀念。對創(chuàng)作所依賴的基本觀念，張愛玲創(chuàng)作之初就有清醒的認識。先來看她寫于1944年(24歲)的創(chuàng)作談：

　　我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。強調(diào)人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質(zhì)�！�…而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的�！�…文學史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，強調(diào)人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品，只給人以興奮，不能給人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。斗爭是動人的，因為它是強大的……斗爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。為斗爭而斗爭……寫了出來也不能成為好的作品。我發(fā)覺許多作品里，力的成分大于美的成分，力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在�！�…我不喜歡壯烈。我喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美……悲劇是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它是一種參差的對照�！�…我的小說里……全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。……他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量�！�…(被拋棄的人為了證實自己的存在)……不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，比瞭望將來要更明晰親切。他對于周圍的現(xiàn)實發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的、古代的世界，陰暗而明亮�！�…我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時候更素樸，也更放恣。……我喜歡素樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機智與裝飾中，去襯出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看作過于華靡�！�…我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸。[36]

　　在這篇文章中，張愛玲清晰傳達了自己對人生、世界和歷史的觀念，以及呈現(xiàn)這些觀念的美學方法。文章中出現(xiàn)一系列兩相對立的觀念：飛揚—安穩(wěn)，斗爭—和諧，力—美，快樂—悲哀，壯烈(完成)—蒼涼(啟示)，英雄—凡人，浮華—素樸。張愛玲明顯傾向后面那些“超時間”色彩的觀念：安穩(wěn)、和諧、悲哀、荒涼、啟示、凡人、素樸，并認為這是兇險的歷史和變異的人生的“底色”，也是她自己創(chuàng)作的“底子”，或者說是創(chuàng)作的“起始觀念”。創(chuàng)作中出現(xiàn)的觀念的變化，不是拋棄“起始觀念”的結(jié)果，而是對這種“起始觀念”或者“底子”的維護失敗而產(chǎn)生的變異形式。

　　更為基本、恒久、普泛的觀念，作為創(chuàng)作“起始觀念”或“底子”，是觀念的“常量”。在作家創(chuàng)作中，這些“常量”往往會發(fā)生變化，衍生出更為復雜的觀念形態(tài)，可稱為觀念的“變量”。之所以出現(xiàn)觀念的“變量”，是因為觀念的“常量”受到“惘惘的威脅”，甚至有被摧毀的危險。而出現(xiàn)“變量”的目的，就是要維護“常量”，而不是摧毀“常量”。正如張愛玲所說的，飛揚的底子是安穩(wěn)，斗爭的目的是和諧，浮華的裝飾是為了襯托素樸的底子。對這些觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系，屬于“觀念研究”范疇；對于這些觀念的轉(zhuǎn)換形態(tài)的歷史比較，屬于“觀念史研究”范疇。

　　五、觀念與張愛玲的風格

　　以晚清社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和“五四”啟蒙思潮為根據(jù)，以及由此衍生出的“文學革命”，“革命文學”，“民族大眾文學”，“工農(nóng)兵文學”等，是中國現(xiàn)代文學史話語建構(gòu)的基本邏輯。但文學史的邏輯與歷史變革和社會思潮的邏輯完全重合，將文學置于政治的卵翼之下，使20世紀中國文學史研究的尷尬局面至今依然。被納入這個邏輯鏈條或思想系統(tǒng)的作家，對觀念的“變量”極度敏感，也就是對生活經(jīng)驗中的“反�；�”因素極度敏感。他們對觀念的“常量”(如果不是有意忽略的話)極度遲鈍。因此，變化著的經(jīng)驗沒有“常態(tài)”經(jīng)驗作依托，為變化而變化，為斗爭而斗爭，最終變成經(jīng)驗的“野魂”四處游走。為解決這一窘境，簡便的方法就是將希望寄托在以“唯物觀”或“進化論”邏輯為基礎的“歷史觀”、“時間觀”、“未來觀”上，一路打殺喊叫地奔向未來，以斗爭、革命、犧牲、殺戮、瘋狂的碎片化經(jīng)驗做鋪墊，踩出一條帶血的歷史之路。這不過是中國文學現(xiàn)代性的一個方面。

　　問題在于，如果世世代代的觀念，都是將“現(xiàn)在”當作“未來”的墊腳石，那么我們的“現(xiàn)在”只能永遠是傷痕累累，除了英雄之外，普通人不能安生，只能是英雄成為英雄的材料。所以，除了社會政治和思想界的精英之外，中國人普遍對“進化論”的歷史觀沒有概念，對現(xiàn)代的線性時間意義上的“未來”也沒有概念。他們有的只是輪回的、宿命的、圓形的時間觀。這種輪回的時間觀，這種被現(xiàn)代進化思潮所拋棄的古老的“形而上學”，只好戴上“形而下”的面罩，潛藏在日常生活中，默默地承受“歷史”的蹂躪和“思想”的嘲諷。像張愛玲這類迷戀觀念的“常量”的作家，喜歡將目光投向“過去”，到過去那發(fā)黃的意象中去尋求依靠，以便在表達反常經(jīng)驗的時候，維護觀念的“常量”，也就是多數(shù)人熟悉的經(jīng)驗，比如安穩(wěn)感，歸屬感，和諧感，等等。

　　安穩(wěn)感，歸屬感，和諧感這些觀念，不僅僅是一種心理感受形式，它們鋪墊在中國人世俗日常生活(包括吃穿住行、金錢物質(zhì)、婚喪娶嫁)之中，并且力圖制造出一種可見的或有形的心理氛圍，比如福祿壽喜、團圓美滿等。如果對那些觀念的“常量”沒有疑問，或者對這些“常量”在歷史和現(xiàn)實中的遭遇不敏感，而是一味地對它進行簡單的呈現(xiàn)，那就是通俗文學慣常的做法。張愛玲當然不是這樣的。我一再表明，觀念的“常量”，不過是張愛玲創(chuàng)作的“起始觀念”。她一方面對這些觀念具有高度的認同感(俗人的想法)，另一方面又被歷史和現(xiàn)實逼向了懷疑的深淵(不俗的感受力)，既不斷然放棄前面那一點，也不輕易忽略后面這一點。張愛玲要表達的，是求安穩(wěn)而不得的焦慮和不安，求歸屬而不得的無所歸依，求和諧而不得的無可奈何。這種“求不得”與“愛別離”、“怨憎會”相同，都是帶宿命色彩的“苦”。正如張愛玲所說的，多數(shù)人“不那么容易就大徹大悟”，[37]只能在這些“苦”之中糾纏和掙扎，由此產(chǎn)生心靈的“撕裂感”。這種“撕裂感”還與歷史轉(zhuǎn)型和新舊時代交替所產(chǎn)生的“撕裂感”，奇妙地暗合，讓不同時代的人產(chǎn)生共鳴。

　　認同和懷疑，“俗人的想法”和“不俗的感受力”，安穩(wěn)感和不安感，歸屬感和游離感，和諧的愿望和斗爭的沖動等，這些對立觀念的并置，是張愛玲的創(chuàng)作動力學，也是她的風格賴以產(chǎn)生的動力學。從風格學的層面看，張愛玲的創(chuàng)作中所產(chǎn)生的那種“撕裂感”，呈現(xiàn)在我們面前的卻不是碎片，而是具有藝術(shù)上的“總體性”，那就是美學或者文體意義上的總體風格。她將碎片拼貼成參差變化的圖案，將理直氣壯的指證換成了冷靜的對照式陳述，將高調(diào)的審判轉(zhuǎn)化為悲涼的感嘆。

　　人們所熟知的張愛玲的風格，表現(xiàn)為其敘事中經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯上：凄涼，蒼涼，荒涼。與此相關(guān)的還有悲涼，悲哀，悲觀等，除了“悲觀”[38]一詞，其余都是一些很中國化的詞匯。張愛玲認為，“中國文學里彌漫著大悲哀。只有在物質(zhì)細節(jié)上，它得到歡悅……細節(jié)往往是和美暢快，而主題永遠悲觀。”[39]普通人只有“無處不在的悲哀”，[40]“我最常用的字是‘荒涼’”[41]最能表現(xiàn)這種“悲哀”或“悲觀”主題的，當然是《紅樓夢》。王國維試圖用西方的“悲劇”概念[42]來討論《紅樓夢》。而王國維所說的“悲劇”要點是：1.生活是苦的；2.苦的根源在于人之有欲；3.其出路在于解脫；4.解脫的方法就是出世(“出世者，拒絕一切生活之欲也”)[43]這無疑與西方的“悲劇”概念不吻合。錢鐘書認為不能用“悲劇”概念來討論《紅樓夢》，“王氏附會叔本華以闡述《紅樓夢》，不免作法自弊也�！奔俣ā皩汍炝季夒m就，而好逑漸至寇仇，‘冤家’終為怨偶”，才有王國維所說的“悲劇之悲劇”。[44]我也認為，王國維論述《紅樓夢》時所用的概念，屬于“悲觀”而不是“悲劇”。[45]

　　說到“悲劇”或“悲壯”(指向英雄或行動)，普通中國人會感到陌生。張愛玲也不怎么接受，她說自己筆下的人物“沒有悲壯，只有蒼涼�！鄙踔痢氨�觀”一詞，中國人也不大習慣它的高姿態(tài)，仿佛礙于佛教傳入中國1900多年的面子，只好默許似的，但很少訴諸行動，也就是不想將“悲觀”的思想，轉(zhuǎn)化為指向行動(去欲、出世、徹悟)的觀念。但說到“悲涼”“悲哀”“悲傷”，中國人總是感到會心，緊接著會聯(lián)想起許多詩句：“我心悲傷，莫知我哀”(小雅·采薇)，“不見君子，我心傷悲”(召南·草蟲)，“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”(杜甫《登高》)，等等。“悲傷”是一種心理狀態(tài)，或者說一種典型的中國人的“心思”；同時，也是一種肉體對外界的反映。所以，它不但影響心理情緒，也會影響行為方式，但它處于心思與行動的邊界上，可進可退，沒有什么約束力。因此，它的審美效果遠遠大于它的社會歷史效果。不像張愛玲所說的那種指向“力”的“悲壯”那樣，總是或隱或現(xiàn)地指向社會實踐。

　　張愛玲的作品中充斥著這種悲涼、悲哀、悲傷的情緒，她的敘事風格，以至她筆下的人物行動，經(jīng)常受這種情緒的左右。這是她對中國人的心思的理解，還有對中國美學的繼承。但她不是簡單地重復古典美學，而是直面現(xiàn)代生活背景的審美創(chuàng)造。張愛玲傳承了《紅樓夢》乃至一些通俗文學的敘事腔調(diào)，有的人物對白片段，幾乎與《紅樓夢》里的對白完全一樣。但她沒有《紅樓夢》里面的“悲觀”情緒，也沒有通俗文學的盲目“樂觀”情緒，而是有一種現(xiàn)代意義上的“荒蕪感”和“廢墟感”，以及由此而產(chǎn)生的“悲涼”或者“悲哀”的風格。

　　古典世界的悲傷(傷悲，悲涼)感，是“歸屬感”這種常態(tài)觀念處于曖昧不明時期的特殊狀態(tài)，是作為群體之一部分的個體，與熟悉的空間(故鄉(xiāng)、家庭)，熟悉的事物(土地、動物和植物)，熟悉的人群(親人、友人)分離的產(chǎn)物，也就是空間距離的產(chǎn)物。一旦阻隔他們的距離消失，這種悲傷感覺也就隨之消失。時間因素不是問題，只需采用“節(jié)奏重復”和“循環(huán)時間”就能解決。何況還有想象力，遠離故鄉(xiāng)和熟人的游子，通過自然意象(月亮、飛鳥、扁舟、流水等)作為想象的中介，想象自己與故鄉(xiāng)和熟人在一起，由此便能產(chǎn)生安穩(wěn)、歸屬、團圓的感覺。[46]

　　假如這種阻隔的空間距離并不存在，但這種悲涼的感受卻依然在，那么，時代、家庭和個體一定是同時出了問題：在家里而沒有家的感覺，沒有歸屬感和溫暖感，只有“寒冷感”；在熟人中沒有熟人的感覺，沒有和諧感與安穩(wěn)感，于是焦慮不安。這就是“孤獨感”。無依無靠為“孤”，沒有交流為“獨”。這是一種產(chǎn)生于都市文明之中的“現(xiàn)代病”和“異化感”。在西方文學中，愛倫·坡(EdgarAllanPoe)在19世紀初期，就率先表達了這種現(xiàn)代感受：人群之中的人的孤獨感，他是一個“孤獨得出奇的人”[47]但是，中國人的“孤獨感”并不強烈，而是經(jīng)常產(chǎn)生“孤單感”，意思是：我只是暫時獨自一人在這里，等大家湊到一起就好了，并沒有交流的阻隔感，只有空間分離的阻隔感，所以叫“孤單”。

　　張愛玲表達的，不是中國化的“孤單感”，而是中國人不甚熟知的“孤獨感”。但她采用了中國化的表達：“凄涼”，“蒼涼”，“荒涼”這些詞匯，將“悲”的心理感受和“涼”的生理感受結(jié)合在一起�！捌鄾觥笔菦]有家的歸屬感的寒冷，是一種純粹的心理感受，屬于“點”的范疇。“蒼涼”是對現(xiàn)代物質(zhì)生活試圖掩蓋的時間因素的發(fā)現(xiàn)，它催生的是時間中的焦慮和不安感，屬于“線”的范疇�！盎臎觥笔菍�沒有“人”的空間的強烈感受，它是對“團圓”文化的一種反諷，屬于“面”的范疇。張愛玲就這樣從悲涼的心理感(點)，蒼涼的歷史感(線)，荒涼的現(xiàn)實感(面)三個維度，全方位傳遞了對現(xiàn)代中國精神的特殊理解。

　　回到風格的層面：面對荒原般“沉重的時代”，張愛玲的寫作沒有用碎片去批判碎片、用現(xiàn)實去指證現(xiàn)實、用罪惡去審判罪惡，而是殫精竭慮地在收拾頹敗的精神殘局、整理碎裂的現(xiàn)實經(jīng)驗，就好比一位面對遭到洗劫過后的混亂房間的女人那樣，一邊承受苦難，一邊繼續(xù)她的日常工作。這是一個悲哀的“形象”，一種凄涼的“表情”，一個蒼涼的“身姿”，因而它是屬于“美學”的，而不是倫理學、社會學和政治學的。它甚至不是“語言學”的，而僅僅是“風格學”的。因為語言是共同的，風格則是作家個人的；語言是喧囂的，風格是孤獨的。關(guān)于這一點、羅蘭·巴特(RolandBarthes)有深刻的論述。他認為，風格“存在于一種生物學的或一種個人經(jīng)歷的水平上，而不是存在于歷史的水平上。它是作家的事物、光彩和牢房，……語言結(jié)構(gòu)的水平性與風格的垂直性，共同構(gòu)成作家的一種天性，……在語言結(jié)構(gòu)中他發(fā)現(xiàn)了歷史的熟悉性，在風格中則發(fā)現(xiàn)了他本人經(jīng)歷的熟悉性�！�…在語言結(jié)構(gòu)和風格之間，存在著表示另一種現(xiàn)實的空間：這就是寫作。……寫作是一種歷史性的協(xié)同行為。”[48]

　　因此我要強調(diào)的是，那些介于心理和生理邊緣地帶的詞匯和感受，是阻止張愛玲筆下的人物和生活走向悲觀虛無的原因，也是誘導其行為欲望化的心理根源。這些因素，使張愛玲的敘事、主題和結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)的“底子”或者常態(tài)的“觀念”上，在語言的慣例中，在將“歷史的熟悉性”與“個人的熟悉性”協(xié)調(diào)起來的過程中，產(chǎn)生出了她獨特的寫作模式。不過，她的寫作無論怎樣獨特，從觀念史和文學演化的角度看，其結(jié)構(gòu)、主題、情節(jié)模式等，都是五四啟蒙文學主潮的重要支脈。

　　六、小說結(jié)構(gòu)和家國結(jié)構(gòu)

　　張愛玲的小說，幾乎不涉及革命、戰(zhàn)爭、改良、商戰(zhàn)等20世紀中國文學史中常見的宏大主題。她寫得最多的，還是家庭(族)主題，以及由現(xiàn)代家庭(族)內(nèi)部衍生出來的親情、愛情、友情、人情的“異化形式”。我們應該將這些主題及其異化形式，視為中國小說形式的歷史演化之結(jié)果，而不是作者本人奇思異想的結(jié)果。因為它們是在總體性結(jié)構(gòu)的歷史演變過程中生發(fā)出來的。因此，首先要對“結(jié)構(gòu)”一詞做簡單的界定。

　　這里所說的“結(jié)構(gòu)”不是一個技術(shù)性術(shù)語，比如小說的“布局結(jié)構(gòu)”或“情節(jié)模式”，而是一種敘事“總體性”意義上的“結(jié)構(gòu)”。它指向的不是一般意義上的故事的可理解性，而是價值或者審美意義上的整體的可理解性。巴赫金(М.Бахтин)稱之為“審美客體結(jié)構(gòu)”，以區(qū)別于作為實現(xiàn)這種審美客體的“材料布局結(jié)構(gòu)”。[49]戈德曼(lucien Goldman)稱之為“有意義的結(jié)構(gòu)”，以區(qū)別自然科學意義上的純客觀“結(jié)構(gòu)”。[50]我從這些理論家的概念中得到啟發(fā)，但用法上有差別。比如，“長篇小說”既是一種文學“體裁”，又是一種總體性“結(jié)構(gòu)”。當我們說小說是“市民社會的史詩”[51]或者“被上帝遺棄的世界的史詩”[52]的時候，它就具有了總體性“結(jié)構(gòu)”的意義。同樣，我從總體性結(jié)構(gòu)(而非一般的技術(shù)性的布局)的意義上，將中國的小說稱之為在“天人合一”或者“家國合一”的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”支配下，產(chǎn)生的一種反�；�的敘事結(jié)構(gòu)。其中，唯一能夠具體可感的，是“家”而不是“人”。

　　家庭，作為“中國式社會”的最小因子，是中國人理解自我、社會或者外部世界的重要根據(jù)。之所以說家庭是“最小因子”，是因為本應該成為“最小因子”的個人沒有地位。這些家庭被組織起來，叫做“國家”或“家國”，而不是魯迅所推崇的“人國”。在中國，個人與國家之間隔著一堵厚厚的墻，它就是建立在高度成熟(爛熟)的農(nóng)耕文明基礎上的“血緣宗法制家族”或“家庭”�！疤烊撕弦弧钡淖匀贿壿�(陰陽五行)和“家國合一”(忠孝仁義)的社會邏輯，在詩化的哲學想象和暴力的歷史敘述中重疊在一起，“將宗法制家族和封建國家高度協(xié)調(diào)起來”，在社會層面，形成了一種延續(xù)兩三千年的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，[53]，在話語層面形成了被精英們敘述為符合“天道”的“家國結(jié)構(gòu)”。

　　個人，以及標志著個人的基本存在形式的“欲望”，要獲得合法性，除非具象化為自然元素(金木水火土)，或者“家國結(jié)構(gòu)”(權(quán)力等級制)中的一環(huán)，也就是尚未“物質(zhì)化”的一個分子。否則，我們找不到支持敘述個人欲望和私人經(jīng)驗的語法和句法。惟一可以表達個人經(jīng)驗或者欲望的方式，就是小說，按照傳統(tǒng)的觀念，它不過是“街談巷語、道聽涂說”，是“癡人說夢，不足為憑”，是“引車賣漿者流，不登大雅之堂”，因此，不能納入正史的語法體系。這一狀況直到近代才發(fā)生改變。

　　按照現(xiàn)代小說理論，首先從“內(nèi)容”角度看，由小說敘述所創(chuàng)造出來的“世界”，無論它是“傳奇”、“志怪”還是“歷史神話”，都是對正統(tǒng)的歷史敘述所建構(gòu)起來的“世界”的一種補充，它常常被稱之為“野史”。其次從“形式”的角度看，小說話語恰恰是對歷史話語的顛覆。與“正史”敘述相反，在小說世界中，這個世界及其生活在其中的人，已經(jīng)問題成堆。正史的悲劇英雄，演化為諷刺型的怪人，滑稽型的小丑，貪婪的化身，或者絕望的虛妄者。與社會歷史的敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性相左，在小說的敘事結(jié)構(gòu)之中，出現(xiàn)了兩種力的較量，一種力量是古老的，它要繼續(xù)維持原有的、自足的價值體系或意義體系，比如沒有疑問的“天人合一”的結(jié)構(gòu)，以及符合“天道”的“家國合一”結(jié)構(gòu)。另一種力量是全新的，它要憑借個人的力，沖破那個沒有疑問的“結(jié)構(gòu)”。這本身就是“家國神話”頹敗和毀壞的征兆，甚至是一種“無意識”的征兆，既不需要集團權(quán)力的認可，也不需要作者理性的認可。戈德曼指出：集體意識或者思想，與個人的文學創(chuàng)作之間的關(guān)系，“不在于內(nèi)容的一致性，而是在于一種更為深刻的一致，即結(jié)構(gòu)的同源性，這種同源性可以由與集體意識的真實內(nèi)容截然不同的、虛構(gòu)的內(nèi)容表現(xiàn)出來�！盵54]“作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會集團的精神結(jié)構(gòu)是同源的�！盵55]

　　面對超穩(wěn)定的“家國結(jié)構(gòu)”，敘事虛構(gòu)作品內(nèi)部出現(xiàn)的兩種“力”的較量，作為一種“結(jié)構(gòu)性”的因素，演化出多個具有歷史邏輯的子類型(結(jié)構(gòu))。這一敘事意義上的歷史邏輯的總體，是指向封建“家國結(jié)構(gòu)”的崩潰，但在內(nèi)容和形式上并不完全重疊。

　　第一種是，認可“家國結(jié)構(gòu)”的合法性，矛盾僅僅出在“家長”的人選問題上，由此演化出“兄弟爭斗”的結(jié)構(gòu)，比如《三國演義》。以“血緣宗法制”為基礎的中國封建王朝，就是一個以眾多小家族為分子的大家族�！度龂�演義》的結(jié)構(gòu)，就是一部“家族”爭斗史或興衰歷的結(jié)構(gòu)。魏蜀吳三國就好比是三個大家族，敘事中，兄弟關(guān)系的“義”和父子關(guān)系的“孝”與具有高度合法性的“忠”，是同源同構(gòu)的。所有的人物，都是“家族”中兄弟爭權(quán)的歷史事件的符號。第二種是，對“家國結(jié)構(gòu)”總體上認可，局部不認可，只因貪官太壞而產(chǎn)生了對“家長”(皇帝)的怨恨，由此演化出“父子沖突”的結(jié)構(gòu)，比如《水滸傳》。其基本結(jié)構(gòu)就是兒子造反的結(jié)構(gòu)，即“逆子”對“家族”和“家長”的叛離；并且，這里的“逆子”形象是未完成的，最后都被“招安”，回到了他們認可的“家國結(jié)構(gòu)”中。第三種，發(fā)生在遠離農(nóng)耕文明熟人社會的城鎮(zhèn)。在這個陌生人組成的世界里，世俗生活的發(fā)達使得“家長”被遺忘，農(nóng)耕文明為基礎的“血緣宗法制家族”消失，由此演化出以經(jīng)濟(金錢幻想)和欲望(性幻想)為基礎的“家庭幻覺”結(jié)構(gòu)，比如《金瓶梅》。這是從“家國結(jié)構(gòu)”松懈的縫隙中演化出來的特殊類型。它所描寫的不是純正的家族故事，而是經(jīng)濟結(jié)構(gòu)加欲望結(jié)構(gòu)的“家庭”故事。在對人的欲望的描寫中，始終伴隨著“犯罪感”，傳統(tǒng)“勸善懲惡”的倫理話語，對個人欲望產(chǎn)生巨大的壓力，并是以一種“救贖”的力量出現(xiàn)，作為潛在的阻止力伴隨始終。第四種是，對“家國結(jié)構(gòu)”的徹底絕望，由此演化出一種“家族頹敗”結(jié)構(gòu)，比如《紅樓夢》，如果不考慮包裹在敘事結(jié)構(gòu)外圍的神話結(jié)構(gòu)的話。其敘事動力，由一群年青人的“成長”和“反成長”構(gòu)成�！俺砷L”指向“家國結(jié)構(gòu)”和悲劇結(jié)局，“反成長”指向童年和烏托邦。前者的必然勝利導致了家族的必然頹敗。寶玉最終的“出家”其實并不是“出家”，而是“回家”。寶玉從來也沒有將那個封建家族“大觀園”視為自己的“家”。

　　二十世紀初，作為社會總體結(jié)構(gòu)之基礎的“家國結(jié)構(gòu)”的瓦解，并不等于“家族結(jié)構(gòu)”的瓦解，因此“父子沖突”結(jié)構(gòu)依然是小說創(chuàng)作的常見敘事模式(比如《家》，《財主的兒女們》等)。現(xiàn)代文學的“家族頹敗”結(jié)構(gòu)中，其核心往往是一位保守的老人，他受到雙重威脅：中年人魂不守舍，僅僅在形式上認可“家族”，背地里另立“家庭”；年輕人的反抗往往采用“離家出走”的方式，拋棄“家族”。他們成了“流離失所”的人，同時，也順理成章成了社會實踐領域中，模仿《水滸傳》“敘事”模式的主體。游走于社會結(jié)構(gòu)之外的流浪者，實際上是革命者的代名詞。他們的目的，是要建設一個屬于自己的“家庭”�？墒�，《三里灣》試圖建設一個新的“家族”，將那些離家出走并試圖建立新的現(xiàn)代家庭的一代，重新趕進一個新的“家族”烏托邦之中去。它的敘述是以“家族”結(jié)構(gòu)的衍生物——即作為一個自然經(jīng)濟單元的“家庭”為基本單位的。作者設定了一個虛假的整體性：“合作社”，一廂情愿地把人物一個個地趕了進去。所有的人都加入合作社，成了整部小說敘事的終極目的。關(guān)于“家族”的話題，我們已經(jīng)耽擱得太長時間了，要趕快回到張愛玲這里來。

　　在“家國結(jié)構(gòu)”的宏大命題面前，張愛玲不選擇那些帶有暴烈色彩“兄弟爭斗”，“父子沖突”和“離家出走”的模式，而是部分地繼承了《紅樓夢》的傳統(tǒng)(她理解其悲觀厭世的價值立場，但不采用那種解脫的方法)和《金瓶梅》的傳統(tǒng)(她正視世俗化的物質(zhì)生活和金錢的意義，但不盲目和極端欲望化)。張愛玲也不贊同《家》里面的兩類典型人物，即傳統(tǒng)家族的守靈者的高老太爺們(還有《子夜》中的吳老太爺?shù)?，以及他們的對立面、離家出走的高覺慧們，這兩種極端的價值取向。張愛玲的筆觸更傾向于生活的常態(tài)，也就是高家“克字輩”那些人的生活，這是值得濃彩重筆的地方。在巴金的《家》里，這一代人是被忽略的。張愛玲在保守和革命兩種激進立場中，選擇了普通人的常態(tài)的立場，與上文所說的“常態(tài)”觀念相關(guān)；同時，也與啟蒙文學思潮的主流相關(guān)，只不過選擇角度不同而已。

　　近現(xiàn)代文學的思想主潮，自梁啟超“少年中國說”以來，就急于蛻皮更新，急于擺脫蒼老的軀體，恨不得一夜成為“新青年”。代表傳統(tǒng)“家族”的“老太爺”一輩人，固然是要速死的(在《子夜》里面，代表鄉(xiāng)土社會宗法家族的吳老太爺，一出場就死了，他被大都市閃爍的霓虹燈嚇死了，被摩登女郎裸露的胳膊和艷麗的口紅氣死了)。“無家無父”的“覺慧們”這一代新人匆匆地強行登場，“革命話語”和“進化論”信仰為他們的登場提供了合法性，現(xiàn)代城市的興起為他們提供了活動空間。他們是“六親不認，四海為家”的一代，是生活(生產(chǎn))家族化，向生活(生產(chǎn))社會化轉(zhuǎn)變的一代。[56]代表“家族—家族”結(jié)構(gòu)主干的父輩，也就是“克字輩”這一代人，是介于“老太爺”和“新青年”之間的過渡型人物，其實，他們是傳統(tǒng)“家族”向現(xiàn)代“家庭”轉(zhuǎn)型過程中的矛盾的主要承擔者，既要維護傳統(tǒng)家族的“大團圓”，又試圖追求屬于自己的“小團圓”(偷偷組建小家庭)，卻找不到道德的依據(jù)，只能傷害他人又傷害自己。張愛玲筆下的父輩，除了“大公館”的生活之外還有“小公館”的生活，兩邊都不給他道德上的合法性。他們過著精神分裂的雙重生活。

　　從“現(xiàn)代”這個歷史概念上看，“后發(fā)展國家”有許多相似之處。19世紀中葉的俄羅斯也曾經(jīng)出現(xiàn)過類似的問題。建立在傳統(tǒng)宗教基礎上的家庭的破裂，以現(xiàn)代價值為基礎的家庭尚未形成。在新舊交替的時代，將社會的基本組織(家庭)建構(gòu)起來的共同準則失效。家庭組成的方式和理由，具有很大的隨機性和偶然性，由此產(chǎn)生一種特殊的家庭形態(tài)，陀思妥耶夫斯基稱之為“偶合家庭”(случайное семейство)，[57]并解釋說：“當代俄國家庭的偶合性就在于，當代做父親的人喪失了對待家庭的一切共同思想，也就是對所有的父親都普遍適用的共同思想，將它們相互連結(jié)在一起的思想。……這種連接社會和家庭的共同思想的存在本身——已經(jīng)是一種行為準則的基礎，也就是道德情操行為準則的基礎�！睕]有了維系社會和家庭的共同價值準則，有的只是：(1)“對過去事物的徹頭徹尾的否定”，(2)“一些分散成個體的和單個人的嘗試”，(3)“萎靡不振、懶惰成性、自私自利的父親”。[58]陀思妥耶夫斯基筆下的人物，有兩個主要類型，一類在“社會”中掙扎，屬于被侮辱被損害的邊緣人(妓女和罪犯)；一類在“偶合家庭”長大，是正在成長卻無可適從的青少年。

　　我們已經(jīng)可以強烈地感覺到，陀氏所討論的那種家庭形式和父親形象，與張愛玲筆下的家庭形式和父親形象，幾乎是重疊了！但是，張愛玲的態(tài)度和張愛玲筆下人物的態(tài)度，畢竟是中國化的，而不是俄羅斯式的。因此，在張愛玲那里，我們看不到陀氏筆下家庭及其人物的激烈的“毀滅形式”，而是一種中國化的“糜爛形式”。所以，張愛玲的小說敘事呈現(xiàn)出一種“家族糜爛”結(jié)構(gòu)(敘事重心在狀態(tài)的呈現(xiàn))，與《紅樓夢》的“家族頹敗”結(jié)構(gòu)(敘事重心在過程的展開)相呼應。傳統(tǒng)“家族”向現(xiàn)代“家庭”轉(zhuǎn)型過程中，出現(xiàn)的私人生活場景，以及在這一“結(jié)構(gòu)性場景”中緩慢掙扎的人，在張愛玲的寫作中占據(jù)十分重要的位置，這也是她的創(chuàng)作的重要貢獻之一。

　　七、集團文化中的局外人

　　中國歷史轉(zhuǎn)型期的一個重要文化主題是：“家國結(jié)構(gòu)”統(tǒng)一性消失，“家族結(jié)構(gòu)”完整性被毀壞，最終導致價值意義上的“無家無父”狀態(tài)，以及思想觀念上的“亂性”，其結(jié)果勢必產(chǎn)生無數(shù)的“文化私生子”，與“偶合家庭”中經(jīng)常出現(xiàn)私生子一樣。來歷不明的價值觀念和行為準則，就像來歷不明的孩子一樣，滿街亂竄。這些就是中國現(xiàn)代文學中大批“另類形象”出現(xiàn)的緣由。那些瘋狂者、孤獨者、零余者、漂泊者、革命者等，看似雜亂無章，但有其共同特點，那就是一種“離家”的狀態(tài)。他們受一種“離心力”驅(qū)使，無論是被“家”逼走，還是摧毀“家”而主動出走，抑或是因“家”的毀壞而失散，其“離心”的本質(zhì)都一樣。但只有在集團中才能求安穩(wěn)、求歸宿的中國人，離開“集團”(家族、家庭)生活，立即以各種借口(啟蒙、階級、革命)重新聚集在一起，開始另一種“集團”生活。

　　張愛玲是一個例外，無論是她筆下的人物，還是她的創(chuàng)作，都是例外。她塑造的是中國現(xiàn)代文學主流中的“另類形象”之外的“另類形象”，我稱之為“集團文化的局外人”，即“家族團圓文化”的局外人，家庭盛宴的局外人，也是五花八門的新“集團文化”的局外人。這個“局外人”不是“存在主義”意義上的局外人，而是“現(xiàn)實主義”意義上的局外人。與現(xiàn)代文學史上的其他作家相比，同樣是不見容于傳統(tǒng)家族(家庭)集團，但張愛玲的人物是“向心力”而不是“離心力”的結(jié)果。她的人物并不是摧毀者、叛逆者、逃亡者，而是集團文化邊緣上的張看者、承受者、感知者。他們有融入的渴望，更有融入而不能的焦慮。他們處在“家庭”與“社會”的過渡地帶，既在集團之中，又在集團之外；既在生活之中，又在生活之外。

　　張愛玲筆下的人物形象系列，是在那種特殊的家庭文化內(nèi)部生發(fā)出來的。作為家庭結(jié)構(gòu)重心的父母輩，他們是過渡的一代，也是歷史和生活的直接承受者。但是他們的“精神分裂”狀態(tài)，以及對下一代人的影響和傷害，無論怎么評價都不為過。比如，姑姑(一位家庭的“叛教者”)之于侄女葛薇龍(《沉香屑·第一爐香》)，曹七巧(家族文化的受害者)之于姜長安(《金鎖記》)，全少爺(鴉片床上的糜爛者)之于瀠珠(《創(chuàng)世紀》)，柴銀娣之于玉熹(《怨女》)，盛乃德、蕊秋和楚娣三人之于九莉(《小團圓》)，等等。如果父輩這一代人轉(zhuǎn)型成功的話，他們過的就能過上正常人的常態(tài)生活。但他們往往是不成功的，多數(shù)則是悄悄地死在鴉片塌上。而與此相關(guān)的是張愛玲筆下的年青一代。他們生活在父輩的物質(zhì)和精神的鴉片煙霧中，目睹者“家族”緩慢的腐爛和死亡，并在其中承受著恐慌和悲涼。這是一種產(chǎn)生于傳統(tǒng)與現(xiàn)代交替時期全新的父子關(guān)系，同時又帶有濃郁的中國文化特點的。這些偏重個人感受，而沒有大幅度變革動作的形象系列，僅僅是一種精神“氛圍”的表達形式，無法成為解救他人或世界的武器。這與上文討論的張愛玲創(chuàng)作的“起始觀念”相關(guān)。同樣，這種情形也與張愛玲的創(chuàng)作與現(xiàn)代文學主流的關(guān)系相似。張愛玲的創(chuàng)作，不過是傳統(tǒng)“家族”朽而不死的老樹根上，生出的一朵鮮艷奪目的毒蘑菇，只具有審美的意義，沒有實用的價值。這正是導致他在現(xiàn)代文學史上意義曖昧不明的重要原因。

　　二十世紀“文學革命”的最大功績，就是在中國文學中確定了“人”的位置，盡管它后來演變成了一個狹義的“人”的概念，或者一種新“集團文化”中的“人”�！拔膶W革命”的先鋒們，關(guān)于“人的文學”、“平民的文學”的說法，已成口頭禪，無需詳論。但周作人的有些觀點值得在這里強調(diào)一下。周作人在討論“人的文學”的時候說：“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。其中又可以分作兩項，(一)是正面的，寫這理想生活，或人間上達的可能性；(二)是側(cè)面的，寫人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。這類著作分量最多，也最重要。因為我們可以因此明白人生實在的情狀，與理想生活比較出差異與改善的方法。這一類中寫非人的生活的文學，世間每每誤會，與非人的文學相混，其實卻大有分別�！盵59]

　　周作人首先用“記錄”和“研究”兩項要求，將白話文學與通俗文學做了區(qū)別，[60]其次是對“寫人的生活的文學”、“寫非人的生活的文學”和“非人的文學”三者做了區(qū)分。值得注意的是，周作人從寫作方法或作家與世界之關(guān)系的角度，將“人的文學”分為兩類，一類是“正面寫”的：理想生活及其可能性；一類是“側(cè)面寫”的：平常生活及其不可能性，并認為后者分量最多、也最重要。從文學發(fā)展史的角度看，前者的確被后者所取代。19世紀所謂“批判現(xiàn)實主義”熱衷描寫的，正是那種“平常生活的不可能性”及其社會根源，也就是周作人所說的“寫非人的生活的文學”，使人“明白生活實在之情狀”并尋求“改善的方法”。他所舉的例子是法國和俄羅斯的批判現(xiàn)實主義文學，如莫泊桑的“人的獸欲批判”和庫普林的“妓女生活”描寫等。此外還有魯迅所提倡的東歐弱小“被壓迫的民族中的”文學�！拔业娜〔�，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”[61]他們對“人”的理解是全面的。但對文學的選擇卻不得不符合當時的潮流。

　　對“不幸的生活”或者“平常生活及其不可能性”的評判和理解，不同人有不同反應，不同民族有不同理解，俄羅斯人和法蘭西人有自己的評判標準，中國人也有自己的看法。如，關(guān)于“暴力”和“性”的描寫，在中國文人筆下往往呈現(xiàn)兩極狀態(tài)：要么是“集團生活”的，要么是“純生物學”的�！氨┝Α笔羌瘓F正義的一部分，可以不考慮“倫理”問題。“性”是家族倫理的一部分，指向種族延續(xù)的重大問題；妓女題材作品也會有“救贖”的主題，但不是指向靈魂，而是指向位置的安頓，就是贖身，給一個名分，給一個家族團圓的結(jié)局。純粹寫肉體歡愉的作品，如《金瓶梅》，《肉蒲團》，《燈草和尚》等，只能說屬于“生物學”范疇，既沒有“家國倫理”的約束，也沒有人性的靈肉二元的分裂。“五四”知識分子推崇的俄羅斯文學，其救贖主題指向的是“靈魂”，所以，它們的妓女那么極端，能將靈魂和肉體分得清清楚楚，因而可以成為嫖客的導師，成為精神上的施舍者。這在中國文學中國是不可能出現(xiàn)的。杜十娘固然極端，但她不過是將中國男人最喜歡的兩樣東西：金錢和女人，連同自己的生命同時毀滅。結(jié)果只是給了中國男人一個小小的驚嚇而已。這就是中國文學的文化和人性背景，也是給“拿來主義”的難題。

　　以“為人生”作旗幟的“五四”主流文學所關(guān)注的，首先是周作人所說的“側(cè)面寫的”文學。這種“側(cè)面寫”的文學中包含兩個子類，即“人的平常生活”和“非人的生活”。但我們常見的是更側(cè)重描寫“非人的生活”這一子類，即描寫“病態(tài)社會不幸的人們”的生活，或者描寫“平常生活的不可能性”及其社會根源。這些觀念對于此前“陳腐的古典文學”、“雕琢的貴族文學”、“艱澀的山林文學”而言，有如醍醐灌頂。不過，“文學革命”的邏輯重心不在“描寫”或者“美學”，而在“改善”、“療救”或者“社會學”，于是，就有了“革命文學”，“戰(zhàn)斗文學”，“工農(nóng)兵文學”，最后是要取消“文學”。這種歷史演變的推動力，不一定完全來自文學自身，不一定是“文學革命”觀念的邏輯指歸，但結(jié)局卻是如此。對此我們不打算進一步展開討論�，F(xiàn)在要關(guān)心另一個問題：“側(cè)面寫”的文學中的另一類，即“平常生活中的人”一類，為什么消失了？

　　傳統(tǒng)社會以“血緣關(guān)系”來劃分人群�，F(xiàn)代社會以“職業(yè)分工”來劃分人群。“反抗現(xiàn)代社會”的思潮，是以“階級”來劃分人群�？傊�，只見“團體人”和“集團生活”：宗族的或家族的，有產(chǎn)的或無產(chǎn)的，有權(quán)的或無權(quán)的，不見“個體人”和“個人生活”：有專業(yè)的人和沒專業(yè)的人，成功的人和失敗的人，男人和女人，有缺陷的和完美的人。無論采用那一種劃分方法，總會排斥一大部分“個體人”。張愛玲的標準，是超道德和超歷史(不是反道德和反歷史！)的，因此是文學的、美學的！或許張愛玲早就發(fā)現(xiàn)，無論什么社會、什么年代、什么堂皇的理由和標準，只要不符合“集團”生活，總有很多“個人”被排斥。她關(guān)注被排斥的人的寫作，被排斥在主流文學之外，實在是在正常不過了。

　　張愛玲對于自己的小說要寫什么人，為什么人而寫，這個寫作的基本觀念，有十分清醒的認識。同樣是寫于1944年24歲時的《中國人的宗教》一文，為這個問題提供了答案：寫那些在陰魂不散的傳統(tǒng)家族文化及其變種的“新集團文化”之中活著，卻又被排除在外的“人”及其悲哀；寫那些生活在物質(zhì)之中的焦慮不安的靈魂。選擇這些人為表現(xiàn)對象的想法，是如何產(chǎn)生的？為了弄清楚這一點，我們需要對《中國人的宗教》進行簡短的述評。

　　張愛玲認為，“中國人是沒有宗教可言的。中國的知識階層這許多年來一直是無神論者�！�…對一切都懷疑。……(普通的民眾)他們的宗教是許多不相聯(lián)系的小小迷信組合而成的——星相、狐鬼、吃素�！盵62]馮友蘭也認為：中國人不大關(guān)心宗教，“他們不是宗教的，因為他們是哲學的�！盵63]張愛玲說的是普通中國人，馮友蘭說的是知識階層。張愛玲認為，中國人的“宗教”是由佛教的“地獄”和道教的“天堂”組成的。在道德實踐的層面上，中國人總是面臨地獄的懲罰，卻得不到獎賞。因為中國的“神”不是“愛人的”上帝，而是鐵面無私的判官——有罪必罰，善行不能立刻得到獎賞，即使獎賞，也是空頭支票：下輩子不變畜生。所以中國人總是誠惶誠恐。中國人通過修行，也可以上天堂，由于缺少“創(chuàng)世紀”的信仰，他們最關(guān)心的，還是能夠在現(xiàn)世生活中壽終正寢，并且能夠盡快投胎轉(zhuǎn)世。他們不想成神成仙(太清苦，太孤獨)，而是寧愿成精成怪，免去了私自“下凡”后的麻煩。他們不信來生，而是希望盡快轉(zhuǎn)生到今生今世。因此，中國人非常重視俗世的物質(zhì)生活，及其相關(guān)的人際關(guān)系。它是一種“關(guān)系”文化，一種“來而不往非禮也”的“禮”文化。與其說中國人喜歡湊熱鬧，不如說中國人害怕被那種“關(guān)系”和“禮”文化排斥在外。要進入這種關(guān)系文化，禮儀文化，“禮物社會”，其實并不輕松：首先需要身體健康有勞動能力，更需要有一定的物質(zhì)能力，不能失敗不能窮。否則，在這個屬于“大團圓”的文化圈之中你就很難立足。因此生病體弱的人，貧困潦倒的人，仕途商道失敗的人，也就是張愛玲所說的那些悲哀的“乞丐”，“赤貧者”，“臨終將死者”。張愛玲說：“中國人集中注意力在他們眼面前熱鬧明白的、紅燈照里的人生小小的一部。在這范圍內(nèi)，中國宗教是有效的；在那之外，只有不確定的、無所不在的悲哀�！盵64]更令人感到焦慮的是：“近代的中國人突然悟到家庭是封建余孽，父親是專制魔王，母親是好意的傻子，時髦的妻是玩物，鄉(xiāng)氣的妻是祭桌上的肉。一切基本關(guān)系經(jīng)過許多攻擊，中國人像西方人一樣地變得局促多疑了。而這對于中國人是格外的痛苦的，因為他們除了人的關(guān)系之外沒有別的信仰。”[65]

　　張愛玲的寫作，正是瞄準了這樣一些被忽略的人，一些惟一的精神寄托(家族團圓文化和相應的人際關(guān)系文化)被剝奪殆盡的人，一些在“大團圓”文化的紅燭照不到的陰影里埋怨的人，一些在大公館客廳邊緣的角落里啜泣的人，一些在“集團生活”之外的“局外人”。所以我再說一遍，張愛玲寫的是那些在陰魂不散的傳統(tǒng)家族文化及其變種的“新集團文化”之中活著，卻又被排除在外的“人”及其悲哀；寫那些生活在物質(zhì)之中的焦慮不安的靈魂。他們或許并不缺衣少食，或許并不缺乏居所，甚至也不是“無產(chǎn)階級”。但他們的生活卻疑問重重、問題多多，充滿了悲哀和悲涼。她們或者同樣有“家庭”有丈夫，卻得不到正常的關(guān)愛，只有在時間的灰燼中慢慢地枯萎！我們很難用“非人的生活”來形容這些人。他們不過是人的正常生活狀態(tài)而已。正因為這些都成為了“常態(tài)”，才讓人生出無限悲哀的感受。張愛玲的選擇，如果從“人的文學”的角度看，毫無疑問屬于“五四”文學的主流之一脈，因為她筆下的這些人物系列，正好彌補了周作人所說的“側(cè)面寫”的文學中兩個子類“二缺一”的遺憾。

　　八、都市生活和物質(zhì)主題

　　眾多家族團圓文化的“局外人”，他們的出路，是一個令人絕望的現(xiàn)代話題。因此張愛玲筆下的主題、人物和情緒的基調(diào)，都是孤獨和絕望的，在這一點上她與魯迅是相通的。來看看魯迅的絕望：“有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。然而你就是我所不樂意的。朋友，我不想跟隨你，我不愿住。我不愿意！嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地�！�(《野草·影的告別》)但是，張愛玲并不將這種孤獨或者絕望直接呈現(xiàn)出來，而是埋藏得較深，絕望的生活的表面，仿佛總是覆蓋著一襲“華麗的大氅”。魯迅絕望而彷徨的身影，就像一幅黑白兩色的木刻，堅硬、冰冷、決絕！(與鄉(xiāng)土社會相配)張愛玲絕望而彷徨的身影，就像一幅彩色的水粉畫，有著“蔥綠配桃紅”的參差對照，又有一些“印象主義”的恍惚不定，難以捉摸。(與現(xiàn)代都市相配)，這是他們的重要區(qū)別。張愛玲不可能寫出《野草》里面那種決絕的文字，因為另有一種力量引誘惑她，偏離那種“反日常生活”的決絕姿態(tài)。這種誘惑力，就是緊緊貼近日常生活的“物質(zhì)”主題。一般而言，“物”是中性的，它本身并不孤獨、絕望、瘋狂，它不過是現(xiàn)代社會中絕望而孤獨的人的臨時避難所。張愛玲筆下世俗生活中的“物象”，總是能及時地將絕望的人從沉思的幻覺中拽出來�！拔镔|(zhì)”(金錢)也就成了現(xiàn)代社會孤獨者的“難兄難弟”。最孤獨的人，假如他不想棄世的話，往往都有“戀物癖”傾向，還包括它的變種：“收藏癖”�！拔铩庇纱伺c“孤獨者”聯(lián)系在一起。

　　魯迅好像不涉及“物”這個主題，他小說中的物(人血饅頭，花環(huán)，長明燈，頭發(fā)，肥皂等)，不屬于日常生活，它們不過些精神的“象征物”(周作人的散文中則大量涉及“物”的主題，但更傾向于“博物學”)。魯迅在最孤獨的歲月(1912年至1918年)里也有“戀物”傾向。他迷戀的是古物：漢磚繪畫、魏晉碑帖、佛典古籍。這是一些特殊的“物”：介于實物(可以收藏且能增值的古董)和虛擬物(指向文化意義)之間。因此，魯迅的姿態(tài)，也介于“戀物癖”和“收藏癖”之間。他所迷戀的好像是“物”，實際上是“物”的“所指”。他似乎在收藏古董，實際上是在收藏“歷史”的陰魂，還要準備與那些“陰魂”一起同歸于盡，這是一個“黑暗”的姿態(tài)。對魯迅而言，天堂和地獄都是他不愿前往的去處，現(xiàn)實生活更不是他留戀之所在。其實他想被吞沒在黑暗和空虛中。他分明是想死。這是一種“大絕望”導致的極端瘋狂的觀念，不能代表中國普通人的觀念。中國人“好死不如賴活”的觀念根深蒂固，這與他們的“宗教”觀念和哲學觀念相關(guān)。

　　如影隨形的地獄或來世的懲罰，產(chǎn)生的恐怖感；遙不可及并缺乏“人格”意義的天堂和神祇，產(chǎn)生的冷漠感，迫使中國人寧愿“賴”在塵世。這是一種以“安穩(wěn)感”，“歸屬感”，“和諧感”做“底子”的求生哲學和入世哲學。這“塵世”，是一個人際關(guān)系的道德世界，也是一個勞作苦役(日子)和團圓希冀(節(jié)日)相結(jié)合的世界，更是一個需要物質(zhì)支撐的“禮儀”(禮物)世界。即使在正宗的“家族”文化體系中，貧窮也不是脫離“禮儀”文化的理由。何況在一個“家國”或“家族”結(jié)構(gòu)崩潰的年代里，君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻，傳統(tǒng)的“五倫盡喪”�！凹易宓赖隆钡氖�效，“偶合家庭”的“親情”和“人情”都靠不住。個人與個人之間的“愛”，不可能是自足的和沒有疑問的，它必須依賴一個中介，比如人格化的“神”，“家族”。如果這兩者都缺席，也就是“為欲望制定規(guī)則的倫理學”[66]的缺席，那么，個人與個人之間的“愛”就具有了不確定性，連結(jié)它的只能是“欲望”或“物質(zhì)”(物質(zhì)是欲望的外顯形式)。最終，物質(zhì)成了惟一的精神寄托。

　　中國人對“物”的理解，可分為兩類：第一類是普通人吃穿住行所必需之“物”，宋應星的《天工開物》主要是講這些。盡管書中也有一些珠寶金石等非必需之“物”，但都排在最后面，用他自己的話說，叫“貴五谷而賤金玉”，就是農(nóng)耕文明“貴勞作而賤閑暇”的意思。這些必需“物”又有兩種存在形式，一是自然意義上的物，二是道德意義上的物。自然物，就是那些能夠產(chǎn)生能量(放進肚子里)和保存能量(保暖和取暖)的物品。[67]道德物，是那些將能量轉(zhuǎn)移到別人身上的“自然物”(禮物)，它往往是剩余下來的，或者節(jié)省下來的，由此更見其“道德”屬性。中國農(nóng)民在日常勞作中，主要是在使用“自然物”。只要一有閑(比如節(jié)日期間)，他們就開始使用“道德物”，也就是禮物。這些都是在家庭和家族之間展開的。除此之外，任何物品都是多余的、不受待見的“長物”，因為它不符合傳統(tǒng)道德。

　　第二類是對于普通的日常生活而言可有可無的“物”，叫做“長物”(“于世為閑事，于身為長物，……寒不可衣，饑不可食之器。”[68])。它有別于自然事物，屬于人工制造物；也有別于生活和勞作的必須物(如農(nóng)具、家具、房舍)，基本上屬于“奢侈品”。同樣生活在明代萬歷年間的文震亨(著名畫家文徵明曾孫)，他的《長物志圖說》就是討論“長物”的，共列舉物件269類，分類細致精準。我推測，中國人對“長物”的意識，可能覺醒于明代。盡管此前也有“長物”，但由于沒有細致準確的“分類學”，所以相關(guān)的意識就處于不明狀態(tài)。因為人對外部世界的了解和掌握，首先就是從“分類學”開始的(比如中國的《本草綱目》，西方的《昆蟲記》和《塞耳彭自然史》等)。如果雜亂無章的事物，不能形成可理解的秩序(可理解的詞語秩序)，那么“人”與“物”都處于混沌狀態(tài)。

　　毫無疑問，這些“長物”，只與占少數(shù)的官宦、貴族、士大夫階層相關(guān)，與占多數(shù)的普通中國民眾關(guān)系不大。中國人，特別是農(nóng)民，不看重交換意義上的“物品”，也輕視“貨幣—商品—貨幣”意義上的“商品”。他們看上去很“形而下”，實際上他們是多么“形而上”！在一種家族興旺的喜慶氛圍中，他們生活在一種物質(zhì)的匱乏狀態(tài)下，導致日常生活空間的狹小逼仄，世俗生活的重復和無聊。本來，他們惟一的寄托，就是“家族”內(nèi)部的兒孫滿堂、六畜興旺的“團圓文化”。一旦“家族”或者“文化”出了問題，他們就玩世不恭，富人變成流氓(玩物喪志，嫖賭逍遙)，窮人變成流民(乞討或嘯聚山林)。

　　傳統(tǒng)的中國人一直“賴活”在那里，苦苦地熬著，仿佛在期待著揭竿而起的日子。他們不能從“物”中感受到好處。他們過于發(fā)達的“道德哲學”背后的“物哲學”過于簡單。他們的物質(zhì)世界，不是與肉體合二為一的自然物(比如糧食)，就是與肉體不相干的“長物”，缺少那種介于肉體與社會之間的“物體系”。這種物體系，是近現(xiàn)代以來從西方傳入的，首先在宮廷和富人那里，然后在城市的市民階層安頓下來。如，縫衣針、肥皂、火柴、煤油、沙發(fā)、膠底鞋、西裝、縫紉機、電燈、電話、留聲機、照相機、自行車、汽車，等等。[69]這些物質(zhì)是人模仿自然的產(chǎn)物，或者是肢體向外部世界延伸的部分。它既與肉體相關(guān)，又游離于肉體之外而具有社會化的特點。它們的純功能就是省時省力，讓身體更加舒適。它試圖取代對“家”的歸屬感和依戀感，“戀物”的主題仿佛要取代“戀家”的主題。這是針對“家族文化”崩潰產(chǎn)生的情感空缺的權(quán)宜之計。正如有學者所言：對物質(zhì)的迷戀，不是一個孤立的個人問題，也不是一個超歷史的普遍問題，而是不同類型的異質(zhì)性的社會(比如傳統(tǒng)社會和現(xiàn)代社會)突然遭遇的結(jié)果。也就是說，“戀物”是一個歷史性的話題；于是，物質(zhì)客體同時“包含有宗教的、商品性的、美學意義上的，以及性別上的價值。”[70]

　　張愛玲生活過的地方：上海、香港、天津，既是中國近現(xiàn)代文化沖突和交融的前沿，也是現(xiàn)代器物最為發(fā)達的城市，同時又是張愛玲寫作的主要背景�！吧虾Ｈ耸莻鹘y(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流，結(jié)果也許是不甚健康，但是這里有一種奇異的智慧�！盵71]鄉(xiāng)村是情感的、道德的(根源于泥土的生長性)；城市是理性的、智慧的(根源于石頭的冷峻性)。種“智慧”，既包括與陌生人交際的智慧，也包括“人”與“物”打交道的智慧。特別是女性，即便在最困苦的歲月，也能夠從“物”中找到安慰，也會被一些與重大歷史事件不相干的細節(jié)(顏色、味道、聲音、線條等)所吸引。甚至在逃難的時候，也會因帶上什么衣服的問題而犯愁。[72]張愛玲的散文中有大量關(guān)于“物”的內(nèi)容。比如《更衣記》中關(guān)于服裝的歷史與身體的關(guān)系的描寫�！锻�年無忌》中，直接討論金錢和吃穿。《公寓生活生活記趣》中更是表達了對現(xiàn)代都市物體系的迷戀，包括牛奶面包、抽水馬桶、電燈電話、報紙書籍、社交娛樂、觀看閑逛；還有對“市聲”的敏感，愛聽電車的響聲，而不愛聽松濤和海嘯等自然聲音；并認為現(xiàn)代都市的公寓，“是最合理想的逃世的地方。[73]，這背后有一種建立在現(xiàn)代社會分工、物質(zhì)體系之上的，“反道德”意義上的“新道德”。

　　張愛玲對都市生活的迷戀，原因在于，她發(fā)現(xiàn)了都市的物質(zhì)體系與鄉(xiāng)村的物質(zhì)體系有重大差別。除了“自然物”(食物，房舍，燃料，土地)是共同的以外，城市里最發(fā)達的，還是那些鄉(xiāng)村生活中所缺乏的新的物質(zhì)體系，可以稱之為現(xiàn)代“功能物”。它主要是人的五官和肢體的延伸部分，以及為了身體的舒適而生產(chǎn)的東西，還有裝飾身體的服飾和化妝品。張愛玲迷戀的，正是后面這一類“功能物”。但這種“功能物”也會產(chǎn)生變異，它衍生出一種與鄉(xiāng)村的“道德物”相對立的“反道德物”，比如奢侈品，鴉片，金錢，股票，期貨，商品化了的土地和田產(chǎn)，等等。張愛玲的小說里，經(jīng)常出現(xiàn)那些“反道德物質(zhì)體系”對人的異化的刻畫，比如，整日躺在鴉片塌上消耗時日的破落貴族。比如，被“金錢”鎖住了的曹七巧的變態(tài)人格，及其對他人的控制和折磨。曹七巧的小家庭也是一個“偶合家庭”。無所依托的她，把身邊的一切都視為“物”，連同一雙兒女。當她試圖要把三少爺姜季澤視為“人”的時候，姜季澤卻要把她視為“物”。她就這樣生活在分裂之中，而她對普通俗世生活的渴望，一直壓抑在心底，變成一滴淚珠掛在腮邊，“漸漸自己干了”。[74]研究者贊賞《金鎖記》，就是因為它所寫的是“反道德物質(zhì)體系”的極端作用。在中國現(xiàn)代文學中，對資本主義社會的“反道德物質(zhì)體系”的描寫很多(《子夜》是其代表)。而相對于傳統(tǒng)而言，那些現(xiàn)代“功能物”體系，具有一定的解放意義，關(guān)于這一點及其變異形式的描寫比較少見。這也是張愛玲的重要特點。

　　事實上，“物”并不像我們想象的那樣中立或者被動，它們也有自己的生命和歷史：“物品”—“禮品”—“商品”；“必需物”—“奢侈物”—“功能物”；“自然物體系”—“道德物體系”—“反道德物體系”。這是一個極其復雜的變異過程。每一次“物”的變異，都會伴隨著“整體人”靈魂的撕裂。那些因“家族—家庭”的分裂和親情的匱乏，而逃往“物”之中的人們，無論他們抓住了那一種類型的“物”，都不過是一種權(quán)宜之計，“人”都是寄生在物質(zhì)“蟹殼”中的寄生者，其背后依然是深深的悲哀。就好比走進一件滿是陳設的屋子，里面見不到“人”，只有荒涼。

　　九 新鄉(xiāng)村的食物與饑餓

　　現(xiàn)代化大都市的物質(zhì)世界對人的“異化”，沒有物質(zhì)的赤貧狀態(tài)對人的“傷害”，兩種狀況并置在同一時空之中，造成一種強烈的“錯位感”。城市的荒涼，是“心靈”荒涼的比喻性說法，城市至少還有“物”的虛假繁榮，孤獨的物與孤獨的人，或許還能相依為命。鄉(xiāng)村的荒涼，則是這個詞匯的本義，既沒有“人”也沒有“物”，只有灰色天空下的農(nóng)田和黃色塵土上的荒草。了解二十世紀七十年代以前中國鄉(xiāng)村生活的人，都熟悉那種“赤地千里”的場景。張愛玲筆下的韓家坨(《赤地之戀》)，譚村和周村(《秧歌》)，就是這種場景的寫照。那“黃塵滾滾”的土路，那詞匯本義的“荒涼感”[75]，可以說觸目驚心。這種場景，最適合作為戰(zhàn)爭和革命舞臺的“天幕”，讓一群無所畏懼的、一無所有的英雄在它前面馳騁，但不適合普通人生存。張愛玲寫作的那個時代，中國鄉(xiāng)土世界物質(zhì)的匱乏，到了令人發(fā)指的地步。

　　如前所述，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土價值對“物”的理解，局限于生活的“必需物”和受到非議和排斥的“長物”(包括奢侈品和現(xiàn)代器物)。“必需物”里包括“自然物”和“道德物”。他們對“長物”和“功能物”沒有什么清晰的概念，因為他們的價值體系或者詞語系統(tǒng)中，沒有這些“物”的位置。中國農(nóng)民不可能去制作一件沒有實用價值的東西，更不可能去栽種那些不能作為食物的植物或果實，中國農(nóng)民不喜歡園藝，他們只喜歡用大糞澆灌稻田，能夠從牛糞中聞出稻谷的香味。他們生命中的“關(guān)鍵詞”很貧乏，只有：土地、房屋、兒子、糧、棉、油(二十世紀，又增加了一些新的附屬性關(guān)鍵詞：梭鏢、步槍、鐵錘、鋼鐵等，目的是為了更好地占有或保護土地和糧食)。這就是傳統(tǒng)中國普通民眾，特別是農(nóng)民，關(guān)于“物”的觀念。盡管很貧乏，但都是性命攸關(guān)的。

　　張愛玲說：“厭倦了大都會的人們往往記罣著和平幽靜的鄉(xiāng)村，心心念念盼望著有一天能夠告老歸田，養(yǎng)蜂種菜，享點清福。殊不知在鄉(xiāng)下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語”。[76]這句話的意思是，“臘肉”在鄉(xiāng)下已經(jīng)不是一種單純的“自然物”，而是一種“道德物”。在鄉(xiāng)村生活的物質(zhì)世界里，“自然物”(生存必需物)和“道德物”(由必需物的剩余部分轉(zhuǎn)化而成的)之間充滿了矛盾，或者說鄉(xiāng)土社會的矛盾，常常體現(xiàn)在“物”的兩種性質(zhì)之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。特別是在沒有“剩余”的情況下，要通過“物”維系社會和道德關(guān)系，只有兩種辦法，一種是強制性，還有一種就是撒謊(叫窮訴苦)。這兩種情形，《秧歌》都涉及到了。

　　在談到小說《秧歌》的時候，胡適說：“此書從頭到尾寫的是‘饑餓’——此書名大可以題作‘饑’字——寫得真細致，忠厚，可以說是寫到了‘平淡而近自然’的境界。近年我讀的中國文藝作品，此書當然是最好的了�！盵77]胡適讀出了“饑餓”二字，感受是細致精到的。但僅從純粹“饑餓”的角度，還不能涉及問題的實質(zhì)，也不能揭示小說中諸多的意義層面�！梆囸I”本身是一種超時間、超歷史、超道德的肉體感受，任何人都可能有這種感受，無論富人還是窮人，勝利者還是失敗者，因此是中性的，也可以理解為生物學的�！梆囸I”的主題在當代文學中并不少見。很多出生于二十世紀六十年代之前的作家，都涉及過。[78]作為故事材料的“饑餓”并不難處理，難的是寫出超出生理學意義的、因情節(jié)偶然性而產(chǎn)生的“饑餓”主題，發(fā)掘出“饑餓”主題的歷史、道德和心理內(nèi)涵。《秧歌》是寫了“饑餓”主題。但在這一表象的底下，包含著更深層的歷史意味和更細膩的美學呈現(xiàn)，揭示了“饑餓”的“意識形態(tài)”內(nèi)涵；特別是作為“自然物”的食品，被迫轉(zhuǎn)化為“道德物”的食品的過程。

　　生活在貧困狀態(tài)中的人，最重要的“物”就是食物。《秧歌》中的譚村人，生存所必需的食物奇缺，經(jīng)常只能靠稀粥加野菜度日，卻要承受各種強制性的捐贈。就拿主人公譚金根一家來說：女兒阿招想吃小麻餅，被認為是非份的要求而挨打；月香從上海帶來的小甜餅，不給直接給阿招，要喊了媽媽才能得到，女兒阿招堅持不喊，而是用哭來換取食物(因為兒童的直覺知道，通向媽媽懷抱的應該是愛，而不應該是食物)。妹妹譚金花出嫁的喜宴上甚至沒有“大葷”菜。因月香在上海打工而稍有積攢，使譚家還略有一點余糧，但他們卻不敢公開吃，每天和大家一樣喝稀粥，有一次實在忍不住，偷偷地煮一頓稠粥，結(jié)果被村干部發(fā)現(xiàn)，留下了后遺癥：你們家里必須帶頭向政府捐擁軍的40斤年糕和半邊豬。譚大娘公開撒謊說生活多么好！私下里找月香借錢買食物。深入基層體驗生活的作家顧同志(顧岡)，因忍受不了饑餓，偷偷到小鎮(zhèn)上下館子，還買回紅棗、雞蛋、餅干一人獨吞，被月香發(fā)現(xiàn)。……

　　人們越是生活在貧瘠中，越是喜歡將生活必需物(自然物)道德化，使“物”的性質(zhì)和用途發(fā)生變化。正常情況下，轉(zhuǎn)化為“道德物”的“自然物”，往往是剩余物。超出正常需要去積攢和儲藏食物，是非道德的，甚至是一種恥辱。[79]因此，在特定的時期，要將剩余的“自然物”耗散掉，“送禮”就是一種耗散的方式，此外還有“宴請”，大家一起盡情分享食物。送禮和宴請，是禮物社會的重要事項。但當人們沒有剩余物，甚至連必需物都缺乏的時候，那么作為“道德物”的“禮物”這一項就空缺。由于沒有剩余物，于是任何物質(zhì)都可能變成“道德物”，或者說“反道德物”。先來看看關(guān)于顧同志與食物的描寫：

　　肚子餓得厲害，使他睡不著。……第二天，等雨停了，他就步行到鎮(zhèn)上去寄信，照常在飯館子里吃飯。但是他回來之前，買了些食物揣在口袋里帶回來——以前他從來沒有做過這樣的事。他買了些干紅棗和茶葉蛋。他有一種犯罪的感覺，因為他算是和農(nóng)民一同生活的……那天晚上他吃了茶葉蛋和紅棗之后，很小心的用一張紙把蛋殼和棗核包了起來。到了早晨，他口袋里揣著那包東西出去散步……把蛋殼和棗核分散在長草叢里。……天還沒有黑，他那房間里倒已經(jīng)黑下來了，但是還沒有點燈。她站在門口，起初并沒有看見他正在那里吃一只茶葉蛋。等她看明白了的時候，她脹紅了臉，站在那里進退兩難，和他一樣地窘。……顧岡把剩下來的兩只茶葉蛋拿到飯桌上來，要切開來大家分著吃。他很窘地解釋著……他們的態(tài)度也不大好。反正只要是與食物有關(guān)的事，他們已經(jīng)無法用自然的態(tài)度來應付它了。食物簡直變成了一樣穢褻的東西，引起他們大家最低卑、最野蠻的本能�！�…月香勉強笑著，臉色非常難看，再三推讓著，叫他留著自己吃……那一天的晚飯吃得非常不愉快。平日也就沒有什么話可說，那天更加靜悄悄的，誰也不開口。從此他們對他們的客人的態(tài)度就冷淡下來了。自從那一天之后，月香很少到顧岡的房間里來……她似乎以為他一天到晚無論什么時候都可能在那里吃東西。她這種假定，使他覺得很生氣，仿佛有一種侮辱性。[80]

　　這個場景，與月香在家煮稠粥吃的時候，被村干部王霖撞上的場景[81]差不多，同樣伴隨著尷尬和別扭，還有恐懼和埋怨。差別在于月香是全家在偷偷地吃，顧同志是一人“獨吞”，但本質(zhì)上相似。可是為什么月香對顧同志的行為，反應那么激烈呢？其中流露出的情感很復雜，既有外部意識形態(tài)的壓力，又有自身的道德對本能的監(jiān)視。

　　首先，在物質(zhì)極度匱乏的情況下，沒有“剩余物”可以轉(zhuǎn)化為“道德物”(維系新的人際關(guān)系和社會關(guān)系的物質(zhì))。但是，新時代的“道德物”體系，是通過強行攤派的方式建構(gòu)起來的(為人民納稅，上繳公糧、豬羊、桑麻、蠶絲、軍鞋等)，使得任何可能存在的物質(zhì)，都要成為“共享”的對象，但卻與譚村和周村饑餓的農(nóng)民無關(guān)。于是，所有的村民都開始施展他們的慣技：叫窮訴苦(出于本能，月香也很善于此道)。其次，為了維系或融入新道德體系，食物匱乏的現(xiàn)狀，成了一個不能公開的秘密，有時甚至會偽裝(假裝吃飽了；將棉襖故意弄得很臟，像舊的一樣[82])，真實狀況被新的道德壓力和謊言雙雙裹挾(譚大娘就是代表，最后她以哭鬧撒潑的方式揭穿了這個秘密[83])。而這個謊言，既是新的形勢所迫，又是譚村人對某種他們不甚明了的新道德體系，模棱兩可的“接納”企圖。生理學意義上的“饑餓感”被暫時壓抑下去。而偷吃食物，實際上是以卑賤的、委瑣的形式，對那個共同的謊言的顛覆。令人更為絕望的是，顧同志，作為謊言制造者的代表人物之一(他為了寫一個反應農(nóng)民新生活的劇本而來體驗生活)，竟然也采用了偷吃食物的卑賤形式，在否定自己的謊言。這讓月香無可適從，羞于面對，并且有一種受到侮辱的感覺。食物也變得污穢了。女兒阿招挨打，是因為孩子的本能無法掩飾，她的哭聲和眼神，暴露了饑餓對食物的渴求，仿佛暴露了月香卑微的本能。

　　此外還有一層意思，同住一個屋檐下，作為房東的月香，和房客顧同志之間的關(guān)系，按照中國傳統(tǒng)的觀念，就是一家人，按新的道德準則，就是“同志加兄弟”，理應“有福同享有難同當”，個人主義角度的私有物，在這里沒有任何合法性。有了食物不能共享，而是偷偷地獨吞，就是將對方排斥在外。這種既不符合傳統(tǒng)道德，又不符合新道德的行為，無論如何都解釋不通。從這個角度看，新道德體系與舊道德體系之間，看上去毫不相干，其實精神深層，是具有同源性的，新的道德供物替代了傳統(tǒng)的禮物。所以《秧歌》不是通過“饑餓”的描寫，而是通過對饑餓原因的剖析，通過對食物的特殊處理方式的描寫，通過腸胃(生理學)對話語(倫理學)的叛亂，將那個豐盛的謊言、新道德的謊言，還有個人的道德形象和尊嚴，全部撕毀了！

　　至于《赤地之戀》中的韓家坨，基本生存狀況與《秧歌》的周村相差無幾。前者是暴力加混亂，還有對物質(zhì)和欲望的貪求；后者是謊言加饑餓，以及對物質(zhì)的恐懼。它們表現(xiàn)的，都是偏離生活常軌的反常情境�！冻嗟刂畱佟飞习氩繉懰翢o忌憚的鄉(xiāng)村暴力，以及暴力壓抑下的愛情(劉荃與黃娟)、同情和憐憫(劉荃與二妞)的受阻。下半部寫革命隊伍內(nèi)部的權(quán)力之爭(周玉寶和趙楚，與賴秀英和崔平)，虛無的杯水主義情愛和貪婪欲望(戈珊與劉荃、張勵、陸志豪)，以及權(quán)力對情感的褻瀆(申凱夫與黃娟)，仿佛一個關(guān)于腐爛的預言。我要強調(diào)《赤地之戀》和《秧歌》在張愛玲創(chuàng)作中的重要意義。沒有這兩部作品，很多人就會因其世俗生活和愛情主題，將她往“鴛鴦蝴蝶派”那邊推。有了這兩部作品，再往“鴛鴦蝴蝶派”那邊推就沒有道理。

　　十 遭遇大團圓的小團圓

　　中國文學中的“愛情”主題是一個值得進一步深入討論的話題。描寫沒有愛情而產(chǎn)生的悲哀或悲傷情緒的作品并不少見，表現(xiàn)“個體”之間的愛情本身的作品則罕見(民間“口傳”歌謠除外，那是沒有文字的聲音)。在集團社會秩序的建構(gòu)過程中，“禁忌”是一個重要規(guī)則，包括性禁忌，亂倫禁忌，也包括愛情禁忌。越是強調(diào)集團生活的民族，越是迷戀“共同體”生活而非“社會”生活的國家，越是執(zhí)著鄉(xiāng)土文化而非城市文化的群體，就越是忌諱個體生活的傾向，越是要將它列為禁忌的內(nèi)容，特別是那種，可能將個體引入另一種自足秩序(游離于現(xiàn)存社會秩序)之中的“愛情”。因為“愛情”是一種“違反”，是總體結(jié)構(gòu)中的“離心力”，是集團生活秩序的“叛亂者”，是“家族—家國”總體文化秩序中的游離者。

　　法國哲學家喬治·巴塔耶(Georges Bataille，1897—1962)在討論“個體愛與國家的關(guān)系”時說：“個體的愛本身并不與社會對立……但不管怎么說，情人都有一個否定社會秩序的傾向，這個社會秩序通常否認自己沒有為他們提供生存的權(quán)力，而且從不在個人偏好這樣無足輕重的瑣事面前低頭……愛情本身也是對既定的主流秩序的一種反對。它反對這個秩序，如同個人反對社會的存在一樣。……如果我們愛一個女人，沒有什么比社會形象，尤其是以國家利益為理由的社會形象，離我們所愛的人的形象更遠了。”[84]他接著在《個體的愛與文學》一節(jié)中討論愛情與文學的關(guān)系：“愛情不需要文學……但是文學無法避免將個體的愛所承擔但無法實現(xiàn)的豐富可能性，與文學本身固有的豐富可能性聯(lián)系起來。沒有什么比往我們所經(jīng)歷過的愛情之中，添加傳說的愛情更有意義的了。由此我們最終認識到，愛情與宇宙是相同的。由此，愛情最終在我們身上描述了其無限的行程，并神話般地指明這個從狹隘的現(xiàn)實世界分離出來的宇宙的含義，如果愛情改變了我們的面貌，我們就變成了這個宇宙�！盵85]這是一位經(jīng)歷過法國大革命、啟蒙運動、現(xiàn)代化思潮洗禮的民族的思想家，對“愛情”的闡釋，也包含著對在當代陰魂不散的古典觀念的批判。

　　前現(xiàn)代的中國，沒有專屬于愛情的詞匯�！掇o源》中沒有“愛情”這個詞匯。我的家鄉(xiāng)方言(甚至包括所有方言區(qū))也沒有“愛情”這個詞匯，而是用“喜歡”這個非專門術(shù)語代之(還有一個詭秘的術(shù)語，叫做“相好”)，粵方言稱“中意”�！皭邸�(愛惜，愛憐)，“情”(情緒、情感)，“戀”(戀家、戀母)，“恩”(恩愛，感恩)是有的，惟獨沒有專門表述男女之間戀情的“愛情”這個詞匯。當然，沒有這個詞匯并不能證明沒有這種情感，但是，沒有語言的情感是不確定的，思維結(jié)構(gòu)和情感方式很容易就被別的語言所改寫(比如“恩愛”這個詞匯，就會使情感在“恩”與“愛”之間糾纏不清)。中國作家擅長寫“人鬼戀”或“人妓戀”這種反�；�的“戀情”。在中國傳統(tǒng)文人眼里，妓女不過是“鬼”的特殊形態(tài)。鬼是被閻王判了死刑的人，妓女是被道德判了死刑的人，兩者都排斥在集體的、家族的“團圓文化”之外。就明清古典小說而言，《三國》的斗爭和權(quán)謀，《水滸》的暴力敘事，《金瓶梅》的性欲故事，都與個體的情感無關(guān)。只有《紅樓夢》是特例，將“愛情”寫到爐火純青的境界。無論“金玉良緣”或“木石奇緣”的結(jié)局如何悲慘和悲觀，其敘述的展開過程，包含著上乘的愛情描寫，在中國文學中實在像是一個“飛來峰”。這正是張愛玲最看重的文學傳統(tǒng)之一。

　　現(xiàn)代社會的愛情和婚姻問題，是張愛玲寫作中最重要的主題，也是她的作品至今受青睞的重要原因。敏感早慧的女性身份、成熟獨特的創(chuàng)作觀念、現(xiàn)代大都會的世俗生活經(jīng)驗、對以《紅樓夢》為代表的古典小說傳統(tǒng)的繼承，是成就張愛玲的現(xiàn)代愛情主題獨特性的基礎。這個基礎的背后，隱藏著一個中國傳統(tǒng)文化中最缺少的關(guān)于“人”的文化觀念。魯迅呼吁要將“沙聚之邦”轉(zhuǎn)化為“人國”。而張愛玲則渴望“沙聚之愛”轉(zhuǎn)化為“人愛”�，F(xiàn)代意義上的“人”，是一個形式上脫離傳統(tǒng)“家族—家國”集體文化，同時又還沒有融入現(xiàn)代社會觀念體系的、飄忽不定的存在形式。如果不能創(chuàng)造一種新語言，去捕捉這種全新的現(xiàn)代情感“形象”，那么，文學對個人與個人之間的愛情的描寫，只能捉襟見肘、言不及義，甚至走火入魔：愛的激情轉(zhuǎn)化為暴力和欲望的激情。

　　現(xiàn)代愛情主題的開山之作《傷逝》，與其說是一個現(xiàn)代愛情故事，不如說是社會轉(zhuǎn)型期怪異的精神氛圍的“寓言”，這是不肯“在個人偏好這樣無足輕重的瑣事面前低頭”的結(jié)果。郭沫若一些關(guān)于愛情的詩歌，明確地將“家國”身體化，青年女郎成了“種族”的寓言，這是以集體利益為理由的社會形象，壓倒了愛人形象的結(jié)果。廢名的《橋》中愛情故事沒有現(xiàn)代意義上的時間性，以禪意或佛性處理“愛”的情感，具有超時間特征。[86]沈從文的《邊城》是空間意義上的偏移，一個用現(xiàn)代白話文講述的遠離時代的古老悲歌。徐訏的《鬼戀》是現(xiàn)代都市中一個偶然的“夢”，盡管帶有一點現(xiàn)代“寓言”色彩，但依然是一個古典“傳奇”格局。此外還有巴金、柔石、丁玲、廬隱等人的作品，“愛情”成了脫離“家族”的人群，重新組合為新的群體的一項重要指標，成了革命的侍從，成了新的集團生活的情感根據(jù)。愛情的覺醒，首先變成了種族覺醒的代名詞(以20年代為起點)；愛的激情，接著演化為革命的激情(以30年代為濫觴)。兩人之間的情感描寫，尚未找到合法的依據(jù)，只能被指責為：“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小小的悲歡為全世界�！盵87]將個人的“小悲歡”轉(zhuǎn)化為群體所謂的“大悲歡”，將愛的激情轉(zhuǎn)化為革命的激情，將兒子的誕生想象為種族的延續(xù)，將對一個人的愛轉(zhuǎn)化為對一個群體的愛，是“集團思維”中常用的手段。他們不打算創(chuàng)造一個“世界”去與那個惡習不改的“世界”對峙，而是準備在一個既成的“世界”中茍且偷生，并試圖將因生命激情而迸發(fā)出來的情感，做集團化的處理。

　　我們在上文已經(jīng)討論過張愛玲筆下的人物系列，主要是“集團文化的局外人”。隨著“小說結(jié)構(gòu)”和“家國結(jié)構(gòu)”的高度整合性的破產(chǎn)，隨著集團文化的虛假繁榮和“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的破碎，隨著物質(zhì)世界從“自然物”不斷向“道德物”的強行轉(zhuǎn)換，留給“個人”的空間已經(jīng)很少了。這種“五四”新文化運動反復強調(diào)的“個人”，千呼萬喚不出來，一個個都夭折在“集團文化”險惡的歧路之中。剩下來的還有什么呢？一個是現(xiàn)代都市生活中的物質(zhì)體系(被指責為俗物)，還有一個就是男女之間的情感生活(被指責為“個人小小的悲歡”)。這種情感生活的遭遇，毫無疑問跟物質(zhì)生活一樣，同樣不斷地在遭受“家族文化”、“集團文化”的攻擊、吞噬、消解。即使在張愛玲的筆下，要找到一段完整的“愛情”，幾乎是不可能的。惟一的團圓美滿的“愛情”，就是白流蘇和范柳原的愛情。

　　如果白流蘇和范柳原的“圓滿”愛情沒有障礙，僅僅是作家一廂情愿地建構(gòu)起來的、專屬二人的完滿“小宇宙”，那它就像“鴛鴦蝴蝶派”等通俗小說一樣。張愛玲的《傾城之戀》自然不是這樣。它是一個用個人的能量去消耗“家族能量”或“家國能量”的搏斗過程，也就是集團文化的向心力，與個體生命力和情感產(chǎn)生的離心力之間的搏斗過程。白流蘇一出場就被“家族”判了死刑，即使離婚回家，也要被“派往”去世的丈夫那里做“墊底”。白流蘇靠的是自身的生命力，抵制了這種判決，并與范柳原相識，宣告家族判決的失效。白流蘇第二次搏斗對象是范柳原。這位對“愛情”已經(jīng)產(chǎn)生懷疑的“花花公子”，遇見了同樣對“愛情”懷疑但尚存一絲希望的“剩女”白流蘇。他們彼此吸引，又彼此猜疑，彼此都有控制欲。他們之間并不缺“性”，而是缺“愛”(白流蘇的矜持和抵御，都是為了后者)。掌握對方的身體并不難，難的是控制對方的情感或靈魂，這對于白流蘇而言，實在太困難！越是把握不住對方，控制的欲望越是強烈。僵持不下是因為不安全、不放心，對己對人，彼此都在等待對方的妥協(xié)�！八麄儼驯舜丝吹猛该魍噶�。僅僅是一剎那的徹底諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女子。在這兵荒馬亂的時代，個人主義是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻�！盵88]這對戀人最終的“成功”，代價非常昂貴：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因什么是果？誰知道呢？也許就是要成全她，一個大都市傾覆了�！�…到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事�！盵89]這是一次令人筋疲力盡的、以一座城池的淪陷為代價的愛情。是不是每一次“小團圓”，都要付出如此重大的代價？白流蘇審視著這“圓滿收場”，衰老和蒼涼之感，霧一樣彌漫。在談到愛情故事如何收場的時候，魯迅說：“中國人底心理，是很喜歡團圓的……大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙�！�—這實在是關(guān)于國民性底問題�！盵90]

　　他們面對的問題相同，但處理方式則有差別。張愛玲反復強調(diào)的是“小團圓”而不是“大團圓”。但即使這個小小的團圓愿望，也往往是以“悲涼”收場。所以，張愛玲筆下“圓滿收場”的愛情故事，畢竟罕見�！兜谝粻t香》寫情場失意女性的變態(tài)生活(試圖將所有的人，包括自己的侄女，都作為自己的私產(chǎn))；《茉莉香片》是一個“戀母情結(jié)”(oedipuscomplex)的故事；《心經(jīng)》是一個“戀父情結(jié)”(electra complex)的故事；《第二爐香》和《琉璃瓦》都是些家庭文化對愛情和婚姻的扭曲；《年輕的時候》寫愛情幻覺；《紅玫瑰與白玫瑰》寫婚外戀；《連環(huán)套》寫現(xiàn)代婚姻制度對女性的傷害；《五四遺事》是對現(xiàn)代愛情和婚姻理想的反諷，“三美團圓”的劣根性將主人公自己的理想徹底埋葬�！缎�團圓》是一個女性四處突圍和苦苦追尋，渴求兩個人的“小團圓”而不能的悲��；“大團圓”的文化好像破產(chǎn)了，實際上已經(jīng)進入了男人的潛意識，稍有變故，它就會從潛意識溜出來，進入他們的意識，從而毀掉“小團圓”。對女性而言，如張愛玲所寫：“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”。[91]張愛玲所寫的，與其說是愛情，不如說是愛情的渴望、愛情的不可能、愛情的遭遇；不如說是兩人之間的“小團圓”，在“大團圓”的包圍之中遭受摧殘的過程。她與其說是在寫“愛情”，不如說是在寫“戰(zhàn)爭”，一個人與眾多人之間的“戰(zhàn)爭”，這個人往往是女性，因為男性可以輕而易舉地反水到“集團”中去，或者反水到傳統(tǒng)文化的墮落生活中去(如嫖賭納妾)。因此，張愛玲從來也不將愛情當作與世隔絕的美夢。即便如此，張愛玲和她筆下的人物，也沒有放棄對家族意義上的“大團圓”的逃離，沒有放棄和對個體生命意義上的“小團圓”的追求，也沒有懷疑“愛情”本身的意義。《色，戒》就是一個例證。王佳芝，原本是要用愛情做誘餌，去實施暗殺敵人易先生的集體計劃。但在最后的關(guān)頭，“愛”的力量突然占了上風�！翱炫�！”二字，使得她拒絕了一次“大團圓”(或者說將被拒絕)，完成了一次“小團圓”(或者說僅僅是在她自己的內(nèi)心完成的)。而“小團圓”的另一方的易先生，并沒有做這樣的選擇，而是選擇了他們自己的“大團圓”(盛九莉、顧曼楨等張愛玲筆下的女性，遭遇莫不如此)。

　　張愛玲筆下的每一個“愛情”故事，都仿佛是一場隱秘的“戰(zhàn)爭”，一次各種心理能量激烈的交戰(zhàn)，一次“大團圓”的集團文化的詞匯，與“小團圓”的個人文化的詞匯之間的生死搏斗。但她和她的主人公幾乎都是孤軍奮戰(zhàn)。當我們?yōu)樗齻兦鍜摺皯?zhàn)場”的時候，呈現(xiàn)在我們面前的是“尸橫遍野”的情景，那正是“集團文化”詞匯與“個人文化”詞匯交戰(zhàn)的結(jié)果。大量的“詞語”的碎片，閃爍著現(xiàn)代智慧和美學的凄涼的光芒，這就是今天的年青一代在反復抄寫傳誦的，廣為流傳的張愛玲關(guān)于愛情的“格言”。

　　十一 傳奇的時間的詩學

　　我們已經(jīng)從不同的角度討論了張愛玲的小說及其觀念世界，接下來要討論她小說中的“時間”觀念，或者叫“傳奇的時間的詩學”。張愛玲為什么要將自己的第一本小說集命名為《傳奇》呢？它是不是表明一種“文體學”的概念呢？先要討論一下作為歷史文體的“傳奇”。無論是中國古典文學的“傳奇”，還是西方中世紀騎士時代的“傳奇”(Romance)，都是“宏大歷史敘事”的對立面，它強調(diào)冒險和奇遇，強調(diào)“突然”的時間感，顯示出它與歷史整體性和時間連續(xù)性的脫節(jié)關(guān)系。中國“傳奇”起源于唐代，但唐代并沒有“傳奇”的名稱，其作品都是模仿史家“紀傳體”命名法，如《霍小玉傳》，《任氏傳》，《古鏡記》，《金釵記》等(《金鎖記》就像“傳奇”的名字)。魯迅指出，“傳奇”之名初出是貶義的(“貶之曰傳奇”)。[92]因為它是一種“悖離史統(tǒng)而以情節(jié)新奇見長的敘事散文作品的文體類別”。[93]中國人素來迷戀“歷史”的權(quán)威性，敘事文體受“史傳”傳統(tǒng)影響很深。他們貶低那些不能確證或眼見的事情。而魯迅則將唐代的“傳奇文”視為“小說”自覺時代的起點(就像他將魏晉時代視為“文的自覺的時代”一樣)：“小說亦如詩，至唐代而一變，……敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，……在是時則始有意為小說”，并贊賞其“幻設為文”，“作意好奇”的文采、想象力和創(chuàng)造力[94]。經(jīng)宋、元、明而至清代，還有人將《紅樓夢》等涉及愛情婚姻的長篇小說稱之為“傳奇”。[95]這與起源于西方中世紀的“傳奇”(羅曼司)概念相近，指的是“一種新的優(yōu)雅的文學，這種文學把貴族的精神氣質(zhì)和對愛情的崇拜結(jié)合在一起�！盵96]寫關(guān)于貴族愛情故事的《紅樓夢》，就是一個長篇“傳奇”。它開篇就宣稱要將“真事隱去”，以“假語村言”，以“荒唐言”和“辛酸淚”，敷衍出一段故事，這個故事“無朝代年紀可考”、“無大賢大忠的事跡”、“只有幾個異樣女子”。強調(diào)“傳奇”，就是對“事實”、“傳記”、“歷史時間”的偏離，也是對“史統(tǒng)”之外的另一傳統(tǒng)(虛構(gòu)性和想象力)的強調(diào)。張愛玲似乎并不滿足于將《紅樓夢》作為創(chuàng)作中借鑒的起點，而是要回到真正意義上的中國“小說”源頭(傳奇)去。

　　在討論“傳奇”這一文體的藝術(shù)特征的時候，有研究者將“奇異性”(與志怪志人小說的關(guān)系)，“進步性”(由神怪世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實人間世界)，“虛構(gòu)性”(結(jié)構(gòu)完備，情節(jié)跌宕，文采出眾)等，作為例證。[97]還有研究者指出，以實錄和宗教為目的的志怪小說，壓抑了以虛構(gòu)和娛樂為目的的民間口傳文學傳統(tǒng)；而以虛構(gòu)和娛樂為目的的傳奇小說，是對志怪小說的實錄和宗教特征的再一次反撥。[98]如果按照這種價值判斷和歷史描述的尺度，來衡量張愛玲小說的“傳奇”性特征，似乎勉強可以發(fā)現(xiàn)一些關(guān)聯(lián)性：如，人物由英雄(啟蒙的，革命的)轉(zhuǎn)向了普通人；功能由啟蒙或革命的教化宣傳，轉(zhuǎn)向虛構(gòu)或娛樂的審美。在二十世紀討論這些話題，其實用不著“傳奇”這一概念。而且這種討論并不能涉及“傳奇”問題本身的觀念層面。對張愛玲小說與“傳奇”關(guān)系的討論，應該另辟蹊徑。

　　就張愛玲而言，她所說的“傳奇”，與其說是一種歷史的“敘事文體”，不如說是一種現(xiàn)代的“意義結(jié)構(gòu)”�！敖Y(jié)構(gòu)”是情節(jié)的“空間”關(guān)系及其呈現(xiàn)形式。但是，將情節(jié)連貫起來的基本原則，是“時間”觀念�！皞髌婵臻g”，是缺乏價值統(tǒng)一性之時間的空間并置�！皞髌鏁r間”，是試圖在缺乏價值統(tǒng)一性的空間碎片之間，建立起連貫性的企圖。巴赫金借用一個數(shù)學科學的概念：“時空體”(хронотоп)，來討論小說敘事的時間(空間)主題，將它當作“形式兼內(nèi)容的一個文學范疇�！�…空間和時間標志融合在一個被認識了的具體整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量�！盵99]我們還是先來看看張愛玲小說中的“時間”要素。首先是“時間”與總體“結(jié)構(gòu)”的關(guān)系。

　　《第一爐香》的開頭：請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。

　　《第一爐香》的結(jié)尾：這一段香港故事，就在這兒結(jié)束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。

　　《第二爐香》的開頭：克荔門婷興奮地告訴我這一段故事的時候，我正在圖書館里閱讀馬卡德耐爵士出使中國謁見乾隆的記載。

　　《第二爐香》的結(jié)尾：煤氣所特有的幽幽的甜味，逐漸加濃；同時，羅杰安白登的這一爐香卻漸漸地淡了下去，沉香屑燒完了，火熄了，灰冷了。

　　故事情節(jié)的展開過程，無論多么漫長，無論多么復雜曲折，也不過是一爐“沉香屑”的“點燃—熄滅”過程�，F(xiàn)代時間的破碎感、不確定感，被籠罩在一種統(tǒng)一的、完整的、沒有疑問的煙霧般“時段”中。這是一種類似于古代說書人的時間感：驚堂木一排，開始了；驚堂木再一拍，結(jié)束了。人世間的種種恩怨情仇，都隨著“沉香屑”的煙霧的消失而消失。這與巴赫金所說的歐洲中世紀傳奇的時間結(jié)構(gòu)不同。中世紀傳奇的情節(jié)展開模式，是將兩個“時間點”(起點是“相識”，終點是“成婚”)中的“超時間空白”，用騎士冒險歷程，即“得到—失去—得到”，來填滿，以滿足時間上的圓滿性。而張愛玲的情節(jié)模式常常是“失去—得到—失去”，沒有完滿的結(jié)局。這在文化上是成立的，在心理上是不成立的。因此，賦予小說一個“完形心理學”意義上的圓滿時間結(jié)構(gòu)，是張愛玲小說的總體結(jié)構(gòu)特點。這種特點跟《紅樓夢》的總體結(jié)構(gòu)是一脈相承的：形式上是夢幻(如黃粱一夢，太虛幻境)、煙霧(如點燃一炷香)、聲響(如鑼鼓開場，驚堂木一拍)；內(nèi)容上則是虛無的、悲觀的，甚至有點神秘的。

　　《金鎖記》的開頭：三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮�！�…然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點凄涼！

　　《金鎖記》的結(jié)尾：三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。

　　《傾城之戀》的開頭：上海為了“節(jié)省天光”，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘�！彼麄兊氖�點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！

　　《傾城之戀》的結(jié)尾：傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！

　　關(guān)于《金鎖記》的開頭，我在本文一開頭就有過分析�！督疰i記》和《傾城之戀》的總體結(jié)構(gòu)和時間觀，與《第一爐香》和《第二爐香》一樣，也是在一瞬間的“時間”點上展開全部的情節(jié)。不同之處在于，這里不是“燃香”，而是用“月亮”這種恒古不變的意象，還有聲音意象，拉二胡，一個驚心動魄的傳奇故事結(jié)束了，那二胡“咿呀咿呀”地還在響著，就像人生那說不完的蒼涼故事。還有一個特點，兩個小說中都出現(xiàn)了“時間”上的錯位感，一是永恒的月亮代表的不變的時間感，一是三十年的現(xiàn)代時間，從現(xiàn)在回望三十年前的月亮，產(chǎn)生了一種物是人非的感覺。二是白公館用的是老鐘的時間，全上海都在用的是新的“夏時制”，錯開了一小時，所有的故事都發(fā)生了。這種對時間錯位產(chǎn)生的感受，實際上是通過“空間位移”表現(xiàn)出來的“悲喜劇”�！翱臻g位移”過程中的冒險和成敗，也是“傳奇”的重要特征。曹七巧的故事，就是她從“商人”的家庭空間，移到了“貴族”的家庭空間的故事。白流蘇和范柳原的故事，就是他們從“貴族”家庭空間，移到脫離家庭的香港旅館的故事。小說中，空間意義上的爭斗成敗，與時間意義上的總體結(jié)構(gòu)和氛圍是吻合在一起的。

　　《封鎖》的開頭：電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……如果不碰到封鎖，電車的進行是永遠不會斷的。封鎖了。搖鈴了。“叮玲玲玲”每一個“玲”字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間。

　　《封鎖》的結(jié)尾：封鎖開放了。“叮玲玲玲”搖著鈴，每一個“玲”字是冷冷的一點，一點一點連成一條虛線，切斷時間與空間……封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。開電車的放聲唱道：“可憐啊可憐！一個人啊沒錢！可憐啊可……”

　　這是一個典型的時間幻覺結(jié)構(gòu)，也是典型的“傳奇時間”的結(jié)構(gòu)，仿佛“洞中方七日，世上幾千年”的感覺。一次奇遇，一次邂逅，借助于戰(zhàn)爭時期的轟炸和道路封鎖早正的時間停止才能實現(xiàn)。這種意義指向，與《傾城之戀》也十分相似。

　　張愛玲為自己的小說所賦予的“時間結(jié)構(gòu)”，具有特殊的意義。那種統(tǒng)一的、完整的、沒有疑問的“自然時間”(巴赫金稱之為“日常農(nóng)事循環(huán)時間”[100])，在現(xiàn)代生活和現(xiàn)代都市中的消失，本身就是一個重大的現(xiàn)代性事件。它們被各種各樣新奇的現(xiàn)代時間觀念所取代：啟蒙時間(覺醒—懵懂—覺醒)；革命時間(死亡—復活—死亡)；商業(yè)時間(獲得—喪失—獲得)。剩下最后一個可供選擇的時間，就是現(xiàn)代日常生活時間(欲望—宣泄—欲望，性—生育—性，補給—消耗—補給)。日常生活的惡俗細節(jié)的展開，也是張愛玲小說中的重要主題，它不可能提供救贖意義。按照巴赫金的觀點，這種日常生活是“真正生活的對立面”。在這里，時間不可能獲得“歷史的完整性”[101]張愛玲小說中時間的完整性，盡管不具備歷史性，但那種特殊的悲涼美學和時間詩學，為現(xiàn)代啟蒙文化和現(xiàn)代日常生活的時間觀念，提供了一種新的參照。

　　十二  結(jié)語

　　本文通過對“張愛玲研究”的問題史的簡略回顧和梳理，通過對張愛玲在現(xiàn)代文學史中的定位問題的歷史反思，通過對從“文學史”到“小說史”的轉(zhuǎn)換關(guān)系及其史學意義的探討，通過對張愛玲小說的重新細讀，提出從“觀念”和“觀念史”研究入手，重新審視張愛玲研究史和張愛玲創(chuàng)作的歷史意義。并將多個相關(guān)的主題，進行了“歷史考古”式的梳理。下面將本文的主要觀點歸納一下，可能有斷章取義的危險，但能夠起到提示和備忘作用。

　　關(guān)于觀念和觀念史。在觀念史研究中，要特別強調(diào)的是“觀念”而不是“思想”。某位作家可能沒有系統(tǒng)的“思想”，但不可能沒有“觀念”，觀念是一個人說話(行動)的基本動力和起點。觀念作為“漫長的歷史時段里的中心概念”，“數(shù)代人共同世界觀的一部分”，“最熟悉的價值”對于創(chuàng)作本身十分重要。張愛玲在創(chuàng)作中清晰傳達了自己對人生、世界和歷史的觀念，以及呈現(xiàn)觀念的美學方法。在相對立的觀念系列：飛揚—安穩(wěn)，斗爭—和諧，力—美，快樂—悲哀，壯烈(完成)—蒼涼(啟示)，英雄—凡人，浮華—素樸，等等中。張愛玲明顯傾向后一組“超時間”觀念：安穩(wěn)、和諧、悲哀、荒涼、啟示、凡人、素樸，并認為這是兇險的歷史和變異的人生的“底色”，也是她自己創(chuàng)作的“底子”。

　　關(guān)于風格。面對荒原般“沉重的時代”，張愛玲的寫作，沒有用碎片去批判碎片，沒有用現(xiàn)實去指證現(xiàn)實，也沒有用罪惡去審判罪惡，而是殫精竭慮地在收拾頹敗的精神殘局、整理碎裂的現(xiàn)實經(jīng)驗，就好比一位面對遭到洗劫過后的混亂房間的女人那樣，一邊承受苦難，一邊繼續(xù)她的日常工作。這是一個悲哀的“形象”，一種凄涼的“表情”，一個蒼涼的“身姿”，因而它是屬于“美學”，而不是倫理學、社會學和政治學。甚至不是“語言學”的，僅僅是“風格學”的。因為語言是共同的，風格則是作家個人的；語言是喧囂的，風格是孤獨的。張愛玲的寫作無論怎樣獨特，從觀念史和文學演化的角度看，其結(jié)構(gòu)、主題、情節(jié)模式等，都是五四啟蒙文學主潮的重要支脈。

　　家族腐爛結(jié)構(gòu)。本文還從歷史角度切入，對張愛玲小說中的家族主題進行了探討。在“家國結(jié)構(gòu)”的宏大命題面前，張愛玲不選擇那些帶有暴烈色彩“兄弟爭斗”，“父子沖突”和“離家出走”的模式，而是部分地繼承了《紅樓夢》(她理解其悲觀厭世的價值立場，但不采用那種解脫的方法)為代表的古典小說傳統(tǒng)。張愛玲也不贊同《家》里面的兩類典型人物，即傳統(tǒng)家族的守靈者的高老太爺們(還有《子夜》中的吳老太爺?shù)?，以及他們的對立面、離家出走的高覺慧們，這兩種極端的價值取向。張愛玲的筆觸更傾向于生活的常態(tài)，也就是高家“克字輩”那些人的生活，這是值得濃彩重筆的地方。在巴金的《家》里，這一代人是被忽略的。張愛玲在保守和革命兩種激進立場中，選擇了普通人的常態(tài)的立場，與上文所說的“常態(tài)”觀念相關(guān)；同時，也與啟蒙文學思潮的主流相關(guān)，只不過選擇角度不同而已。因此，張愛玲的小說是一個“家族腐爛”的結(jié)構(gòu)(敘事重心在狀態(tài)的呈現(xiàn))，與《紅樓夢》的“家族頹敗”結(jié)構(gòu)(敘事重心在過程的展開)相呼應。傳統(tǒng)“家族”向現(xiàn)代“家庭”轉(zhuǎn)型過程中，出現(xiàn)的私人生活場景，以及在這一“結(jié)構(gòu)性場景”中緩慢掙扎的人，在張愛玲的寫作中占有重要的位置，這也是她的創(chuàng)作的重要貢獻之一。

　　家族文化和團圓文化的局外人�！凹覈�結(jié)構(gòu)”統(tǒng)一性消失，“家族結(jié)構(gòu)”完整性被毀壞，最終導致價值意義上的“無家無父”狀態(tài)，以及思想觀念上的“亂性”，其結(jié)果勢必產(chǎn)生無數(shù)“文化私生子”，還有來歷不明的價值觀念和行為準則。這些就是中國現(xiàn)代文學史中大批“另類形象”：瘋狂者、孤獨者、零余者、漂泊者、革命者等，出現(xiàn)的緣由。張愛玲是一個例外。她塑造的是中國現(xiàn)代文學主流中的“另類形象”之外的“另類形象”，即“集團文化”或“家族團圓文化”的局外人，家庭盛宴的局外人，也是五花八門的新“集團文化”的局外人。她筆下的人物并不是摧毀者、叛逆者、逃亡者，而是集團文化邊緣上的張看者、承受者、感知者。張愛玲的寫作，正是瞄準了這樣一些被忽略的人，一些惟一的精神寄托(家族文化)被剝奪殆盡的人，一些在“大團圓”文化的紅燭照不到的陰影里埋怨的人，一些在大公館客廳邊緣的角落里啜泣的人，一些在“集團生活”之外的“局外人”。那些在陰魂不散的家族文化及其變種的“新集團文化”之中活著，卻又被排除在外的“人”及其悲哀；寫那些生活在物質(zhì)之中的焦慮不安的靈魂。他們或許并不缺衣少食，或許并不缺乏居所，甚至也不是“無產(chǎn)階級”。但他們的生活卻疑問重重、問題多多，充滿了悲哀和悲涼。她們或者同樣有“家庭”有丈夫，卻得不到正常的關(guān)愛，只有在時間的灰燼中慢慢地枯萎！張愛玲的選擇，如果從“人的文學”角度看，毫無疑問屬于“五四”文學的主流之一脈。

　　關(guān)于物質(zhì)文化和匱乏主題。張愛玲生活過的地方：上海、香港、天津，既是中國近現(xiàn)代文化沖突和交融的前沿，也是現(xiàn)代器物最為發(fā)達的城市，同時又是張愛玲寫作的主要背景。鄉(xiāng)村是情感的和道德的，城市是理性的和智慧的。這種智慧，既包括與陌生人交際的智慧，也包括人與物打交道的智慧。特別是女性，即便在最困苦的歲月，也能夠從“物”中找到安慰，也會被一些與重大歷史事件不相干的細節(jié)(顏色、味道、聲音、線條等)所吸引。張愛玲的作品中有大量關(guān)于“物”的內(nèi)容。這背后有一種建立在現(xiàn)代社會分工、物質(zhì)體系之上的，“反道德”意義上的“新道德”。與大都市的物質(zhì)世界對人的“異化”相比，鄉(xiāng)村的赤貧狀態(tài)也是她關(guān)注的話題。城市的荒涼是心靈荒涼的比喻性說法。鄉(xiāng)村的荒涼，則是這個詞匯的本義。了解二十世紀七十年代以前中國鄉(xiāng)村生活的人，都熟悉那種“赤地千里”的場景。那“黃塵滾滾”的土路，那詞匯本義的“荒涼感”，可以說觸目驚心。張愛玲寫作的那個時代，中國鄉(xiāng)土世界物質(zhì)的匱乏，到了令人發(fā)指的地步�！堆砀琛房此茖懥恕梆囸I”主題。但在這一表象的底下，包含著更深層的歷史意味，和更細膩的美學呈現(xiàn)，揭示了“饑餓”的“意識形態(tài)”內(nèi)涵；特別是作為“自然物”的食品，被迫轉(zhuǎn)化為“道德物”的食品的過程。

　　關(guān)于愛情主題。張愛玲所寫的與其說是愛情，不如說是愛情的渴望、愛情的不可能、愛情的遭遇；不如說是兩人之間的“小團圓”，在“大團圓”的包圍之中遭受摧殘的過程。她與其說是在寫“愛情”，不如說是在寫“戰(zhàn)爭”，一個人與眾多人之間的“戰(zhàn)爭”，這個人往往是女性，因為男性可以輕而易舉地反水到“集團”中去，或者反水到傳統(tǒng)文化的墮落生活中去(如嫖賭納妾)。因此，張愛玲從來也不將愛情當作與世隔絕的美夢。張愛玲的“愛情”故事，都是一場場隱秘的“戰(zhàn)爭”，一次心理能量激烈的交戰(zhàn)，一次“大團圓”的集團文化詞匯，與“小團圓”的個人文化詞匯，之間的生死搏斗。她和她的主人公幾乎都是孤軍奮戰(zhàn)。當我們?yōu)樗齻兦鍜摺皯?zhàn)場”的時候，呈現(xiàn)在我們面前的是“尸橫遍野”的情景，那正是“集團文化”詞匯與“個人文化”詞匯交戰(zhàn)的結(jié)果。大量的“詞語”的碎片，閃爍現(xiàn)代智慧和美學的凄涼光芒，這就是今天的年青一代在反復抄寫傳誦的，廣為流傳的張愛玲關(guān)于愛情的“格言”。

　　關(guān)于時間感的問題。張愛玲為自己的小說所賦予的“時間感”，也就是一種“傳奇時間結(jié)構(gòu)”(燃香的時間，說書人的時間，靜止的時間，封鎖的時間，等等)，具有特殊意義。那種統(tǒng)一的、完整的、沒有疑問的“自然時間”，在現(xiàn)代生活和現(xiàn)代都市中的消失，本身就是一個重大的現(xiàn)代性事件。它被各種新奇的現(xiàn)代時間觀念取代：啟蒙時間(覺醒—懵懂—覺醒)；革命時間(死亡—復活—死亡)；商業(yè)時間(獲得—喪失—獲得)。剩下最后一個可供選擇的，就是現(xiàn)代的日常生活時間(欲望—宣泄—欲望，性—生育—性，補給—消耗—補給)。日常生活的惡俗細節(jié)的展開，也是張愛玲小說中的重要主題，它不可能提供救贖意義。張愛玲小說中“時間結(jié)構(gòu)”的完整性，盡管不具備歷史性，但那種特殊的悲涼美學和時間詩學，為現(xiàn)代文化觀念和日常生活的藝術(shù)化的可能性，提供了新的參照。（2011.12.20—2012.2.10寫于西直門寓所）

    全文刊于《陜西師范大學學報》2012年5期。

　　[①]張愛玲(1920—1995)，原名張煐，中國現(xiàn)代著名作家。祖籍河北豐潤，1920年生于上海。祖父張佩綸為晚清名臣，祖母為李鴻章之女，外祖父為湘軍將領之子。少年時代父母離異，母親長期游走海外。與父親決裂之后，姑姑為監(jiān)護人。青少年時代在天津、上海、香港等地生活，中學畢業(yè)于上海圣瑪利亞女校，大學肄業(yè)于香港大學和上海圣約翰大學。1944年前后因短篇小說集《傳奇》而轟動上海灘，成為職業(yè)作家。曾與胡蘭成私訂終身(1944—1946)，1952年移居香港，1955年移居美國，與美國作家賴雅結(jié)婚(1956—1967)，1995年病逝于洛杉磯。

　　[②]20世紀40年代關(guān)于張愛玲的評論文章，收入陳子善編的《張愛玲的風氣》一書。傅雷在肯定《金鎖記》和部分肯定《傾城之戀》的同時，宣判了《連環(huán)套》之后所有作品的死刑，相當于判處24歲的青年作家張愛玲的“死刑”。李歐梵在《張愛玲：淪陷都市的傳奇》一文中認為，傅雷的否定性觀點，主要是從道德角度入手。胡蘭成的評論，有明顯的吹捧之嫌，相當于一封“學術(shù)版求愛信”，但偶爾也有不俗的見解，否則怎能入張愛玲的法眼。

　　[③]所謂“全集”由北京十月文藝出版社出版(2009—2011)，止庵主編，13冊，缺《秧歌》、《赤地之戀》等，“外集”系列已出3卷，兩書系合計約330萬字。此外還有安徽文藝、花城、哈爾濱等出版社出版的張愛玲文集，版權(quán)或者編輯技術(shù)不甚規(guī)范。大連出版社1996年出版《張愛玲全集》16卷，遭查禁。內(nèi)蒙古文化出版社1995年出版《張愛玲小說全編》，收入《秧歌》和《赤地之戀》，但做了刪節(jié)。

　　[④]書系由山東畫報出版社出版(2004—2006)，陳子善主編，收入劉紹銘等：《再讀張愛玲》，王德威：《落地的麥子不死》，陳子善：《記憶張愛玲》和《張愛玲的風氣》，水晶：《替張愛玲補妝》。史料總評性類著作還有，司馬新：《張愛玲在美國》(上海文藝出版社，1996)，陳子善：《作別張愛玲》(上海文匯出版社，1996)、《說不盡的張愛玲》(上海三聯(lián)書店，2004)，張子靜：《我的姊姊張愛玲》(上海文匯出版社，2003)，周芬伶的《艷異：張愛玲與中國文學》(中國華僑出版社，2003)等。

　　[⑤]已出版的張愛玲的傳記有：于青的《天才奇女》(天津百花文藝出版社，1992)，余斌的《張愛玲傳》(海南國際出版中心，1993)，孔慶茂的《魂歸何處》(海南國際出版中心，1996)，宋明煒的《浮世的悲哀》(上海文藝出版，1998)，費勇的《張愛玲傳奇》(廣東人民出版社，2000)，劉川鄂的《張愛玲傳》(北京十月文藝出版社，2000)等。

　　[⑥]溫儒敏等：《中國現(xiàn)當代文學學科概要》366頁，北京大學出版社，2005。

　　[⑦]大陸的張愛玲研究的基本狀況，可參見溫儒敏等：《中國現(xiàn)當代文學學科概要》361—367頁，北京大學出版社，2005。

　　[⑧]該書1961年初版為英文，1979年香港友聯(lián)出版第一個繁體中文版，1985年臺灣傳記文學出版繁體中文版，2001年香港中大出版增訂版，2005年上海復旦大學出版大陸簡體字版(有增刪，張愛玲一章繁體字版為38頁，簡體字版為27頁，增加了夏志清新寫的序言和劉紹銘和王德威的評論)。

　　[⑨]兩文收入普實克：《抒情與史詩——中國現(xiàn)代文學論集》，李歐梵編，郭建玲譯，上海三聯(lián)書店，2010。(這本論文集曾由湖南文藝出版社1987年出版，書名《普實克中國現(xiàn)代文學論文集》，李燕喬等譯，李歐梵的序言不變，沒有附錄部分)。

　　[⑩]劉再復：《張愛玲的小說與夏志清的“中國現(xiàn)代小說史”》，《再讀張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第36—38頁。

　　[11]劉再復：《張愛玲的小說與夏志清的“中國現(xiàn)代小說史”》，《再讀張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第40頁。

　　[12]李歐梵：《蒼涼與世故》，上海：上海三聯(lián)書店，2008年。

　　[13]王德威：《張愛玲，再生緣——重復、回旋與衍生的敘事學》，《落地的麥子不死》，濟南：山東畫報出版社，2004年， 第21—22頁。

　　[14]王德威：《此怨綿綿無絕期——從“金鎖記”到“怨女”》，《落地的麥子不死》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第23頁。

　　[15]王德威：《此怨綿綿無絕期——從“金鎖記”到“怨女”》，《落地的麥子不死》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第9頁。

　　[16]王德威：《張愛玲，再生緣——重復、回旋與衍生的敘事學》，《落地的麥子不死》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第23頁。

　　[17]該書英文版出版于1991年，漢字簡體版由上海三聯(lián)書店2008年出版。

　　[18]該書英文版出版于1997年，漢字簡體版由上海三聯(lián)書店2008年出版。

　　[19]該文初刊于《今天》雜志1992年3期，收入王曉明主編《批評空間的開創(chuàng)》，上海東方出版中心，1998年。

　　[20] 柯靈：《遙寄張愛玲》，《柯靈七十年文選》，上海：上海文藝出版社，1996年，第305—306頁。

　　[21]黃子平在“2000年張愛玲與中文文學國際研討會”上的發(fā)言，《再讀張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第 67頁。

　　[22]王德威：《張愛玲與海派小說傳統(tǒng)》，《張愛玲的文學影響力與張派作家的超越之路》，《落地的麥子不死》，濟南：山東畫報出版社，2004年；王德威：《祖師奶奶的功過》，《再讀張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2004年。

　　[23]許子東：《張派作家為什么與張愛玲“劃清界限”？》，《再讀張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第380頁。

　　[24]傅雷：《論張愛玲的小說》，《張愛玲的風氣》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第4頁。

　　[25]傅雷：《論張愛玲的小說》，《張愛玲的風氣》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第9頁。

　　[26]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，香港：中文大學出版社，2001年，第 340—348頁。

　　[27]夏志清：《論對中國現(xiàn)代文學的“科學”研究——答普實克教授》，《抒情與史詩》，上海：上海三聯(lián)書店，2010年，第235—236頁。

　　[28]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第7—8頁。

　　[29]陳平原：《小說史意識》，《陳平原小說史論集》(下)，石家莊：河北人民出版社，1997年，第1263—1264頁。

　　[30]陳平原：《小說史意識》，《陳平原小說史論集》(下)，石家莊：河北人民出版社，1997年，第1265頁。

　　[31]金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，北京：法律出版社，2009年，第4頁。

　　[32]金觀濤、劉青峰：《觀念史研究》，北京：法律出版社，2009年，第5頁。

　　[33]以賽亞·伯林：《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，南京：譯林出版社，2011年，第5—13頁。

　　[34]以賽亞·伯林：《民族主義》，《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，南京：譯林出版社，2011年，第397頁。伯林充滿智慧的復雜的研究成果背后，也有自己的“觀念”，那就是反對“一元論”的“價值多元觀”。通過對維柯、赫爾德、孟德斯鳩、俄國作家的研究，他將那些被“啟蒙”話語壓抑的“反啟蒙”話語重新發(fā)掘出來，使兩者構(gòu)成復雜多元的對峙關(guān)系。

　　[35]邁克爾·H·萊斯諾夫：《二十世紀政治哲學家》，馮克利譯，北京：商務印書館，2001年，第271頁。

　　[36]張愛玲：《自己的文章》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第185—188頁。

　　[37]張愛玲：《自己的文章》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第186頁。

　　[38]《妙法蓮華經(jīng)·普門品》：“悲觀及慈觀，常愿常瞻仰”�！耙源蟊�人觀眾生苦，拔其苦難，名曰悲觀。”(《俗語佛源》，上海：上海人民出版社，1993年，第234頁。)

　　[39]張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第130頁。

　　[40]張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第148頁。

　　[41]張愛玲：《傳奇再版的話》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第156頁。

　　[42]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年，第63—66頁。

　　[43]王國維：《紅樓夢評論》，《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第73頁。

　　[44]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第351頁。

　　[45]張檸：《王國維的古典情結(jié)》，《想象的衰變》，福州：福建教育出版社，2008年，第434—445頁。

　　[46]張檸：《中國節(jié)奏與精神秘密——古詩的遺傳基因與新詩的遭遇》，《今日先鋒》第16輯，北京：新星出版社，2010年。

　　[47]波德萊爾：《愛倫·坡的生平及其作品》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987年，第170頁。

　　[48]羅蘭·巴特：《什么是寫作》，《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第17—19頁。

　　[49]巴赫金：《文學作品的形式、內(nèi)容與材料問題》，《巴赫金全集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第324—328頁。

　　[50]戈德曼：《文化史上有意義結(jié)構(gòu)的概念》，《文學社會學方法論》，段毅、牛宏寶譯，北京：工人出版社，1989年，第83—93頁。

　　[51]黑格爾：《美學》第3卷下，北京：商務印書館，1991年，第167頁。

　　[52]盧卡奇：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，南京：南京大學出版社，2004年，第61頁。

　　[53]金觀濤，劉青峰：《興盛與危機——論中國社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》，香港：中文大學出版社，1992年，第45頁。

　　[54]戈德曼：《小說的社會學問題導言》，《論小說的社會學》，吳岳添譯，北京：中國社會科學出版社，1988年，第14頁。

　　[55]戈德曼：《文學史的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義方法》，《論小說的社會學》，吳岳添譯，北京：中國社會科學出版社，1988年，第235頁。

　　[56]馮友蘭：《新事論·說家國》，《貞元六書》(上)，上海：華東師范大學出版社，1996年，第263頁。

　　[57]偶合家庭：“過去時代長期形成的家庭成員之間的正常關(guān)系、道德規(guī)范、行為準則都在衰落，人們熟悉的典型俄羅斯家庭正在演變、消失，處處充滿混亂”。(陀思妥耶夫斯基：《作家日記》(上)，石家莊：河北教育出版社，2010年，第176頁。)

　　[58]陀思妥耶夫斯基：《作家日記》(下)，石家莊：河北教育出版社，2010年，第785—786頁。

　　[59]周作人：《人的文學》，《藝術(shù)與生活》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第12頁。

　　[60]周作人：《平民的文學》，《藝術(shù)與生活》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第5頁。

　　[61]魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年，第525—526頁。

　　[62]張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第130—131頁。

　　[63]馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1985年，第5頁。

　　[64]張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第145頁。

　　[65]張愛玲：《中國人的宗教》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第148頁。

　　[66]�？拢骸对~與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第111頁。

　　[67]詳見張檸：《土地的黃昏》第5、第6章，北京：東方出版社，2005年。

　　[68]文震亨：《長物志圖說·序》，濟南：山東畫報出版社，2004年。

　　[69]隋元芬：《西洋器物傳入中國史話》，北京：社會科學文獻出版社，2000年。

　　[70]威廉·皮埃茲：《物戀問題》，《物質(zhì)文化讀本》，北京：北京大學出版社，2008年，第60—62頁。

　　[71]張愛玲：《到底是上海人》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第5頁。

　　[72]張愛玲：《燼余錄》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第49頁。

　　[73]張愛玲：《公寓生活記趣》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第27頁。

　　[74]張愛玲：《金鎖記》，《傾城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第260頁。

　　[75]張愛玲：《赤地之戀》，香港：皇冠出版社有限公司，1991年，第1頁；張愛玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第1頁。

　　[76]張愛玲：《公寓生活記趣》，《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2009頁，第27頁。

　　[77]見皇冠版《秧歌》扉頁胡適書信手跡。

　　[78] 在中國當代小說中，出現(xiàn)大量關(guān)于20世紀50年代初至70年代中的“饑餓”主題的描寫，如：張賢亮《綠化樹》，莫言的《食草家族》和《糧食》，劉恒的《狗日的糧食》，楊顯惠的《夾邊溝紀事》，余華的《許三觀賣血記》，虹影的《饑餓的女兒》，王智量的《饑餓的山村》，等等，這并不是偶然的。

　　[79]普通農(nóng)民(地主除外)的冬藏，只準備吃到第二年夏收的食物。如果因天災等原因欠收，就要鬧饑荒。

　　[80]張愛玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第107—109頁。

　　[81]張愛玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第56—57頁。

　　[82]張愛玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第17頁。

　　[83]張愛玲：《秧歌》，香港：皇冠出版社有限公司，1997年，第114—115頁。

　　[84]喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，北京：商務印書館，2003年，第135—136頁。

　　[85]喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，北京：商務印書館，2003年，第140頁。

　　[86]張檸：《廢名小說及其觀念世界》，見《新國學研究》第8輯，北京：中國書店，2012年6月，262頁—263頁。

　　[87]魯迅：《中國新文學大系·小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第250頁。

　　[88]張愛玲：《傾城之戀》，《傾城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第199頁。

　　[89]張愛玲：《傾城之戀》，《傾城之戀》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第201頁。

　　[90]魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》九卷，北京：人民文學出版社，2005年，第326頁。

　　[91]張愛玲：《留情》，《紅玫瑰與白玫瑰》，北京：北京十月文藝出版社，2009年，第171頁。

　　[92]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學出版社，2005年，第73—74頁。

　　[93]石昌渝：《中國小說源流論》，北京：三聯(lián)書店，1994年，第144頁。

　　[94]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學出版社，2005年，第73頁。

　　[95]石昌渝：《中國小說源流論》，北京：三聯(lián)書店，1994年，第145頁。

　　[96]吉列斯比(GeraldGillespie)：《歐洲小說的演化》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第7頁。

　　[97]寧宗一：《中國小說學通論》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第340—350頁。

　　[98]石昌渝：《中國小說源流論》，北京：三聯(lián)書店，1994年，第141—151頁。

　　[99]巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第269—270頁。

　　[100]巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第315頁。

　　[101]巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2009年，第315頁。