中國節(jié)奏與精神秘密——古詩的遺傳基因和新詩的遭遇

http://marylandtruckinsurance.com 2013年06月25日14:26 來源：中國作家網(wǎng) 張檸

　　一、古詩，新詩和流行歌曲

　　中國素來以“詩國”自居。今天，詩歌的情況怎么樣呢？古詩、新詩、流行歌曲之間有著怎樣的糾葛？為什么古詩依然迷住了很多人？為什么新詩無人問津？為什么古典詩意向現(xiàn)代詩意的轉(zhuǎn)換如此艱難？這是一個(gè)精神秘密。古典詩歌的消亡，是20世紀(jì)中國人一個(gè)巨大的精神創(chuàng)傷，是孩子從“母體”中徹底分離出來的疼痛和焦灼。新詩的誕生，是這一創(chuàng)傷留下的至今沒有愈合的傷疤。這一“傷疤”不但不能自我肯定，反而不時(shí)地勾起人們離開它而返回“母體”的沖動(dòng)。

　　現(xiàn)代化進(jìn)程，導(dǎo)致古詩“經(jīng)驗(yàn)”和“意象”的發(fā)生機(jī)制出現(xiàn)了重大變故。因此，古典詩歌無可奈何地“死”了。當(dāng)代人既沒有寫古詩的能力，也缺少欣賞古詩的心境。李商隱 的“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅” 是什么意思？查完了字典之后還是沒感覺。嘗試著將它譯成現(xiàn)代漢語：“我們隔著座位行酒令猜謎語，心融化在紅燭映照下暖暖的春酒里”，今天看來，這分明是散文，沒有什么詩的感覺。原詩那種意象合一、情景交融、互文見義的效果還是出不來，甚至“平平 仄仄 仄平 平O” 的韻律也不存在了，只留下“咚咚 咚咚 咚咚 咚0”的四拍子節(jié)奏�！霸娨狻睆哪睦锾幼吡四�？那種作為形式要素的節(jié)奏或韻律的本質(zhì)究竟是什么？這是我們?cè)谙挛囊�進(jìn)一步探究的。盡管古詩與當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)和感知方式相距遙遠(yuǎn)，但古詩卻一直陰魂不散，古老的意象依然伴隨著一種蠱惑人心的節(jié)奏，盤旋在一代又一代人的腦海里。人們像收藏遠(yuǎn)古文物一樣，將它收藏在隱秘處所，只要一失意就鉆進(jìn)去撫摸它，就像一患絕癥就去找中醫(yī)，再不行就去拜菩薩一樣。為什么不去“撫摸”新詩而是古詩呢？這也是需要進(jìn)一步探究的。

　　還有一個(gè)問題，就是“詩”與“歌”的分離。在原始混合藝術(shù)中，詩、歌、舞渾然一體。詩(詞語組合)、歌(聲音旋律)、舞(身體節(jié)奏)高度整合在一起，自然節(jié)奏和生理節(jié)奏合而為一。這是一種原始的理想狀態(tài)，是一個(gè)“烏托邦”。伴隨著文明發(fā)展的進(jìn)程，詩、歌、舞的分離是必然的。這種分離，既是總體“烏托邦”的消亡，又是人類感官世界和詞語表達(dá)細(xì)致化、多樣化的結(jié)果。

　　在詩歌發(fā)展史中，詩歌的顯現(xiàn)方式由歌唱變成吟誦，由吟誦變成朗讀，由朗讀變成默念，由默念變?yōu)椴豢�，足見其過程的衰變特征。但是，古代“詩”與“歌”的分離之后，其音樂性還保留在詞語自身的節(jié)奏和韻律之中。白話新詩的出現(xiàn)，則標(biāo)志著“詩”與“歌”的徹底分離，它們都從“詩歌”中離家出走，分道揚(yáng)鑣。就“歌”而言，人們關(guān)注的是音樂旋律或唱歌者的聲調(diào)，歌詞如何似乎無關(guān)緊要。無論是30年前還是今天，我們經(jīng)常聽到聲音動(dòng)聽但歌詞極其糟糕和無聊的歌曲，卻照樣跟著傳唱。人們首先是記住了旋律，然后捎帶地記下了歌詞；甚至壓根就沒有記住歌詞，而是記住了旋律。流行歌的歌詞基本上是一種與“詩”不甚相干的散文，但它憑著一種現(xiàn)代性的節(jié)奏和旋律將年輕一代迷住了。即使是最有代表性的現(xiàn)代歌詞，也不承擔(dān)“詩”的功能，而主要是借助于現(xiàn)代聲音和旋律的魅力傳播，請(qǐng)按每行8個(gè)節(jié)拍(偶數(shù)拍)的節(jié)奏朗讀(不要唱)下面的歌詞：

　　春天的 花開 秋天的 風(fēng)以及 冬天 的落 陽O OO

　　憂郁的青春年少的我曾經(jīng)無知的這么想

　　風(fēng)車在四季輪回的歌里它天天的流轉(zhuǎn)

　　風(fēng)花雪月的詩句里我在年年的成長

　　流水它帶走光陰的故事改變了一個(gè)人

　　就在那多愁善感而初次等待的青春

　　…… ……

　　(羅大佑 《光陰的故事》)

　　我要 從南 走到 北O(jiān), 我還要 從白 走到 黑O

　　我要人們都看到我，卻不知我是誰

　　假如你看我有點(diǎn)累，就請(qǐng)你給我倒碗水

　　假如你已經(jīng)愛上我，就請(qǐng)你吻我的嘴

　　…… ……

　　(崔健 《假行僧》)

　　我們發(fā)現(xiàn)，古詩詞語節(jié)奏魅力依舊。流行歌曲的詞語節(jié)奏也基本符合古詩的詞語節(jié)奏。不同之處在于，流行歌曲的旋律獨(dú)享了現(xiàn)代節(jié)奏感，但它并不追求旋律(歌唱)節(jié)奏與詞語(朗讀)節(jié)奏吻合，有時(shí)甚至完全不相干，歌唱時(shí)節(jié)拍強(qiáng)弱處理與詞語節(jié)奏和節(jié)拍節(jié)奏無關(guān)，而是隨意自由的(如羅大佑)。此外還有歌唱聲音美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的改變，比如，沙啞取代婉轉(zhuǎn)，“噪音”變成“樂音”等等(如崔健)。這些都是詩歌形式要素。剩下的就是現(xiàn)代“詩意”，孤零零地留給了新詩。

　　關(guān)于流行歌曲在20世紀(jì)中國詩歌史上的貢獻(xiàn)和疑問，以及它在當(dāng)代的大眾接受心理分析，是一個(gè)值得繼續(xù)深究的話題。為更集中地討論“詩”而不是“歌”，本文不準(zhǔn)備就此繼續(xù)展開討論。不過，我還是想就更年輕一代的歌手的情況補(bǔ)充幾句。他們?cè)诠?jié)奏、形式和審美意識(shí)上走得更遠(yuǎn)，如王菲 、周杰倫 等。但他們無法擺脫商業(yè)的巨大陰影，以至于不斷地遷就市場(chǎng)。周杰倫早期那種有一定探索性的歌唱，用外國流行歌曲的唱法唱中國意象；用破碎的、頹廢的嗓音唱一些凝固了的民族情感。即便如此，也遭到大眾耳朵的抵制，只有同齡人在追捧。直到他唱出《菊花臺(tái)》、《青花瓷》、《千里之外》這類具有傳統(tǒng)節(jié)奏、趣味、情調(diào)、風(fēng)格的歌曲，才被更多的人所接受，最終登上了“春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)” 的舞臺(tái)。如“你的淚光，柔弱中帶傷/慘白的月彎彎，勾住過往/夜太漫長，凝結(jié)成了霜/是誰在閣樓上冰冷地絕望……”(《菊花臺(tái)》)整個(gè)格調(diào)充滿了晚唐五代 詞人的香艷之風(fēng)，還有埋怨人生的情緒，迎合了更多人審美的古老腸胃，贏得一片喝彩聲。一位整天手拿“雙節(jié)棍”大聲喊叫的男孩，轉(zhuǎn)眼間就改用“手絹”、“團(tuán)扇”做道具了。在市場(chǎng)等各種意識(shí)形態(tài)的誘惑之下，他就這樣被逼成了“費(fèi)玉清” ，緊接著變成“宋祖英” ，“周杰倫”消失了。

　　在將近100年的歷史中，新詩的確是形單影只。從詩歌創(chuàng)作的角度看，它的功績(jī)不可抹殺；從大眾接受的角度看，它的傳播卻充滿了疑問。新詩中所包含的現(xiàn)代感性經(jīng)驗(yàn)，它紊亂的呼吸、內(nèi)在的節(jié)奏、詞匯搭配和分行的探索，幾乎完全不為眾人所接受。它所承載的全新的“詩意”不為人所理解。“寫詩人多于讀詩人”的譏諷，仿佛成了審判新詩的一條罪狀，這種將結(jié)果當(dāng)作原因的思維，至今依然很有市場(chǎng)。詩人，作為時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和新詩意的最敏銳的捕捉者和表達(dá)者，不但要及時(shí)地道出舊詩意死亡的真相，還要通過創(chuàng)造性的形式來告別古代詩人，并及時(shí)將那些在已經(jīng)死亡“詩意”面前戀戀不舍的大眾引開來，讓他們直面新的感性經(jīng)驗(yàn)和新的詩歌形式。正在生長的新詩，營養(yǎng)不良、發(fā)育不全、臉色蒼白、奄奄一息，還像一位庶出的孩子一樣經(jīng)常遭到白眼。古詩寫不了，新詩沒人讀；四處響徹現(xiàn)代節(jié)奏和旋律包裹下的順口溜式的流行歌詞；教室里不時(shí)地傳來孩子們背誦古詩的聲音，和尚念經(jīng)一樣。這就是詩歌在當(dāng)代的總體境況。

　　二、古詩節(jié)奏和精神節(jié)奏的秘密

　　為什么古詩的詩意和形式至今迷人？詩歌形式的基本要素，首先就是節(jié)奏，讓我們從節(jié)奏入手。來討論古典詩歌形式的生理學(xué)秘密。

　　節(jié)奏或者節(jié)拍的律動(dòng)，有著一種恒久的魅力。合乎節(jié)奏和節(jié)拍，能夠給人一種安全感。比如，合乎節(jié)奏，是人與自然融為一體、在人與自然之間來回?cái)[動(dòng)、對(duì)抗和妥協(xié)的產(chǎn)物。合乎節(jié)拍，是個(gè)體與集體融為一體、由個(gè)人變成群眾的產(chǎn)物。節(jié)拍和節(jié)奏，是從原始混合型藝術(shù)中遺留下來的最原始的藝術(shù)要素。這種節(jié)拍感，是人的內(nèi)部自然生理節(jié)奏與外部自然的宇宙節(jié)奏的契合。我們可以找到一系列相應(yīng)的兩相對(duì)立的節(jié)奏：明暗、動(dòng)靜、男女、睡醒、起落、春秋、生死，等等。這種節(jié)奏的形式，就自然而言，是與宇宙運(yùn)行規(guī)律相關(guān)的自然節(jié)奏；就人的肉體生命而言，是作為自然之一部分的生理節(jié)奏，比如，脈搏跳動(dòng)和心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。至于個(gè)人與外部世界接觸而產(chǎn)生的節(jié)奏感，主要是因地球引力和人試圖擺脫引力而產(chǎn)生的，比如農(nóng)耕勞作中的各種動(dòng)作。在農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，人體動(dòng)作的所有節(jié)奏，都是在服從引力和掙脫引力之間搖擺的節(jié)奏(民間歌謠的基本節(jié)奏就是如此)。自然的(或者生理)意義上的節(jié)奏無論怎樣千變?nèi)f化，最終都?xì)w結(jié)于一種節(jié)奏的“原型”或者“母本”，那就是最簡(jiǎn)單的一個(gè)強(qiáng)弱的“節(jié)拍”。這個(gè)簡(jiǎn)單而抽象的節(jié)拍節(jié)奏的心理根源，就是脈搏和心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。這一節(jié)奏的轉(zhuǎn)化形式就是“情緒節(jié)奏”。這一節(jié)奏的本質(zhì)，就是“生死節(jié)奏”。這是詩歌節(jié)奏生理學(xué)秘密的內(nèi)核。

　　中國古詩每一句的字?jǐn)?shù)，主要是4字、5字和7字(“古風(fēng)” 或“長短句” 中也會(huì)出現(xiàn)3字或多字句)。如果“詩”與“歌”尚未完全分離，詩歌的顯現(xiàn)形式還處于歌唱或吟唱階段，那么古詩的閱讀(吟唱)有自己的特殊方式，比如，可以根據(jù)語義、韻律的要求，用散板 自由吟誦。我們要討論的是“詩”與“歌”徹底分離，它變成了一種現(xiàn)代印刷文本的“讀物”，特別是20世紀(jì)之后的情形。此時(shí)，古詩的詞語、韻腳、詩意處于晦暗乃至“死亡”狀態(tài)，而節(jié)拍等純形式因素得以凸現(xiàn)。因此，不管是四言詩、五言詩還是七言詩，都被讀成一種快板式的節(jié)奏。這種節(jié)奏在迷惑我們，強(qiáng)化著我們對(duì)消亡的古詩肉體式的記憶，或生理學(xué)式的記憶。在這篇探究詩歌與當(dāng)代精神關(guān)系的文章中，我們不討論古詩押韻問題。因?yàn)楣?jié)奏早于音韻，它更本質(zhì)。古詩的韻腳是為節(jié)奏配音的，是強(qiáng)化節(jié)奏律動(dòng)和重復(fù)的工具。古音會(huì)變化、消失，但節(jié)奏不會(huì)消失，一直遺傳到今天。

　　先看四言詩，常見的是4字句的“二二”結(jié)構(gòu)，如《詩經(jīng)•關(guān)雎》。我們不會(huì)按“音節(jié)節(jié)奏”讀成一字一拍的四節(jié)拍(相當(dāng)于中國術(shù)語中的“有板無眼”的流水板)；而是讀成每句兩個(gè)節(jié)拍(偶數(shù)拍)的“節(jié)拍節(jié)奏”，從而產(chǎn)生一種強(qiáng)弱相間、上下起伏的“律動(dòng)感”，就像心臟跳動(dòng)一樣，每句由一個(gè)重拍和一個(gè)輕拍構(gòu)成(相當(dāng)于中國音樂術(shù)語的“一板一眼”，現(xiàn)代樂理稱2/4拍)，用手掌一強(qiáng)一弱地拍擊桌面：

　　關(guān)關(guān) 雎鳩 在河 之洲

　　窈窕 淑女 君子 好逑

　　我們不會(huì)根據(jù)“意義節(jié)奏”讀成：“關(guān)關(guān) 雎鳩， 在0 河之洲”。因?yàn)椤霸凇弊趾竺娴陌肱男葜�，破壞了�?jié)拍的完整性，屬于現(xiàn)代節(jié)奏，不合古人審美習(xí)慣。古詩只能按偶數(shù)拍的節(jié)拍節(jié)奏去讀。如果這樣讀：“0關(guān)關(guān) 雎鳩， 0在 河之洲”，就要成黑人的“Hip－Hop”音樂了。

　　五言詩按詞義是一種“前二后三”結(jié)構(gòu)。要讀出節(jié)拍感，只能是兩拍半，實(shí)際上人們往往將每句讀成4個(gè)節(jié)拍(相當(dāng)中國音樂術(shù)語的“一板三眼”，現(xiàn)代樂理稱4/4拍)。以杜甫 的《春望》為例：

　　國破 山河 在0 0 0 城春 草木 深0 0 0

　　感時(shí) 花濺 淚0 0 0 恨別 鳥驚 心0 0 0

　　后面的休止符是不可省略的。一拍半休止(實(shí)際上是在增加呼吸節(jié)奏)，加上原來的兩拍半，正好4個(gè)節(jié)拍，構(gòu)成完整的“偶數(shù)拍”。

　　再看七言詩。按照詞義它是一種“前四后三”結(jié)構(gòu)。根據(jù)節(jié)拍節(jié)奏是三拍半，實(shí)際上也是讀成4個(gè)節(jié)拍(即“一板三眼”，4/4拍)的偶數(shù)拍。以李白 的《早發(fā)白帝城》為例：

　　朝辭 白帝 彩云 間0 千里 江陵 一日 還0

　　兩岸 猿聲 啼不 住0 輕舟 已過 萬重 山0

　　可見，中國古代節(jié)奏感與“偶數(shù)拍”有著不解之緣。中國古代音樂中“一板兩眼”，即3/4拍節(jié)奏十分罕見。西方圓舞曲的“強(qiáng)、弱、弱”，“嘭、喳、喳”的節(jié)奏，是典型而常見的“一板兩眼”節(jié)拍，也就是3拍子的“奇數(shù)拍”節(jié)奏。這種3/4拍與2/4拍的擊節(jié)方式和心理感受差別很大。2/4拍在擊節(jié)過程中，強(qiáng)－弱(上－下)過程很簡(jiǎn)單就完成了，而3/4節(jié)拍通過增加一個(gè)弱音節(jié)(強(qiáng)－弱－次弱)，拉長了手勢(shì)上升或下降的時(shí)間，仿佛飛翔的沖力在艱難地抵御地球引力后，無奈地再一次跌落下來。以“2”為根底的“偶數(shù)拍”是一種“生－死－生－死”簡(jiǎn)單循環(huán)的節(jié)拍節(jié)奏。以“3”為根基的“奇數(shù)拍”是一種“死－生－再生－死－生－再生”循環(huán)的節(jié)拍節(jié)奏，其中充滿了多種變數(shù)和可能性。這個(gè)構(gòu)成奇數(shù)拍的“再生”，與自然節(jié)拍和生理節(jié)拍都不吻合，仿佛天外來客。

　　在西方文化中，“圣父－圣子－圣靈”三位一體的神學(xué)觀念，“正－反－合”的命題邏輯，“蒙昧－野蠻－文明”的社會(huì)分期，“過去－現(xiàn)在－未來”的歷史模式，“貴族政體－君主政體－民主政體”的國家體制，等等，仿佛都是3/4拍節(jié)奏的抽象重現(xiàn)。中國沒有3/4拍的圓舞曲，只有2/4拍或者4/4拍的秧歌。五言詩和七言詩字?jǐn)?shù)是奇數(shù)，到吟誦的時(shí)候，會(huì)通過增加休止拍的方式形成“偶數(shù)拍”。中國人是一個(gè)崇拜“偶數(shù)”、信奉“好事成雙”的群體(他們當(dāng)然也會(huì)崇拜某些奇數(shù)，比如“九”這個(gè)神秘的大成之?dāng)?shù)，但不可輕易言說)。他們?cè)凇瓣庩枴钡膹?fù)雜糾葛和錯(cuò)綜變化之中，發(fā)現(xiàn)了真理之“道”，發(fā)現(xiàn)了“道(虛)生一(實(shí))，一生二(陰陽)，二生三” 的宇宙發(fā)生學(xué)模式，但這里的“三”實(shí)際上是“多”的代名詞，宇宙生成結(jié)構(gòu)的基本原型還是“二”(陰陽)：一陰一陽，君臣父子，有無相生，大同小康，分久必合、合久必分，等等，仿佛都是2/4拍或4/4拍節(jié)奏的抽象重現(xiàn)。毫無疑問，“偶數(shù)拍”的節(jié)奏更加圓滿，它指向重復(fù)(神話，抒情、歌曲)，指向靜止的世界，是一種典型的農(nóng)耕文明節(jié)奏。而“奇數(shù)拍”節(jié)奏仿佛一個(gè)未完成的節(jié)奏，它指向變化(史詩，敘事、戲劇)，指向多種可能性的世界，或許是古典城邦文明的一個(gè)節(jié)奏秘密。我們對(duì)這個(gè)極其復(fù)雜的問題的奇思異想，只能點(diǎn)到即止。下面還是回到詩歌節(jié)奏的問題上來。

　　按“節(jié)拍節(jié)奏”用現(xiàn)代語言朗讀中國的古詩，可以明顯地感覺到，四言詩兩節(jié)拍(一板一眼)的讀法中間沒有停頓，讀著感到急促。七言詩的節(jié)奏和讀法，與四言詩的節(jié)奏和讀法接近(一板三眼)。沒有五言詩的一拍半休止，而只有半拍的休止，因此讀起來節(jié)奏也有急促感。所以，明人胡應(yīng)麟 說：“四言簡(jiǎn)質(zhì)，句短而調(diào)未舒；七言浮糜，文煩而聲易雜。折繁簡(jiǎn)之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言�！� 他之所以推崇五言詩，實(shí)際上也是考慮到節(jié)拍感的問題，既滿足了閱讀時(shí)偶數(shù)拍的完整感，又有一個(gè)節(jié)拍的休止，可以從容地?fù)Q氣。

　　所謂“節(jié)拍”或者“節(jié)奏”的律動(dòng)，對(duì)于生命而言，就是動(dòng)靜交替，生死轉(zhuǎn)換；對(duì)于詩歌而言，就是節(jié)拍的重復(fù)、返回。這個(gè)形式上的重復(fù)產(chǎn)生了一個(gè)“神話”，它超越了現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間暴力，超越了“死亡”的大限，在生死之間來回?cái)[動(dòng)。并借助于對(duì)脈搏節(jié)奏的潛在模仿，將現(xiàn)在、過去、未來，通過一個(gè)簡(jiǎn)單的節(jié)奏或者符號(hào)形式，瞬間表達(dá)出來。它不但模仿自然和生命的基本律動(dòng)模式，還在不斷地重復(fù)這種簡(jiǎn)單的模式，讓它復(fù)活或者保持在符號(hào)世界(詞語和聲音)之中。這就是為什么簡(jiǎn)單的節(jié)奏和節(jié)拍具有恒久魅力的原因。就此而言，詩歌(不管古代詩歌還是現(xiàn)代新詩)，它都是一個(gè)“神話”，其中潛藏著不同時(shí)代人的集體潛意識(shí)。

　　但是，節(jié)奏本身并不成為“詩”，而是“詩”的基礎(chǔ)；七律、五絕 也不是“詩”，而是一種詩歌形式的類型�！霸娨狻钡恼Q生，是不斷變化著的各種節(jié)奏之間的爭(zhēng)斗的結(jié)果。這一爭(zhēng)斗的過程，正是不同時(shí)代有意義的句子(詞語組合)產(chǎn)生的過程。變化的節(jié)奏和句子，共同構(gòu)成詩意的流變。古老節(jié)奏是一種簡(jiǎn)單而抽象的節(jié)奏，盡管它不會(huì)消亡，但它會(huì)被越來越復(fù)雜的節(jié)奏所掩蓋。古老詩意的消亡，既是復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)簡(jiǎn)單的節(jié)奏的取代，也是個(gè)體生命節(jié)奏與外部世界節(jié)奏，產(chǎn)生更為復(fù)雜的爭(zhēng)斗和妥協(xié)的結(jié)果。這就是現(xiàn)代性導(dǎo)致的后果。

　　在這個(gè)復(fù)雜的演變過程中，一方面是肉體急切地介入現(xiàn)代節(jié)奏，一方面是記憶將當(dāng)下的活生生的生命節(jié)奏遺忘。按古代節(jié)奏朗讀，好像是喚醒了我們的記憶，實(shí)際上是一種新的遺忘。古詩節(jié)奏的重復(fù)性特征，能夠產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的催眠作用。這種催眠作用的直接后果是，保證了原有的靜止世界的安全，阻止了陌生化經(jīng)驗(yàn)、復(fù)雜多樣性經(jīng)驗(yàn)的介入，當(dāng)然也成功地阻止了新的詩意的介入。“偶數(shù)拍”這種古老的節(jié)拍，像來回?cái)[動(dòng)的搖籃一樣，把我們搖進(jìn)了昏睡的“夢(mèng)鄉(xiāng)”。

　　三、古典詩意的發(fā)生和經(jīng)驗(yàn)的秘密

　　中國古典詩歌的“詩意”及其審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的基礎(chǔ)究竟是什么，是我們下面要試圖探究的問題。

　　人與自然之間的和諧對(duì)話關(guān)系，是古典詩意和抒情性的基礎(chǔ)。能夠感受古典美的，是古代時(shí)代的整體的人，而不是現(xiàn)代的破碎的人。當(dāng)古人感覺到自己依然活在自然之中，像一株從泥土中生長出來的樹一樣(生)，并產(chǎn)生一種回歸泥土的潛意識(shí)沖動(dòng)(死)的時(shí)候，感恩之心和高聲吟誦的愿望油然而生。這就是古典抒情詩的發(fā)生學(xué)。“情動(dòng)于衷”的道理也是如此：“情動(dòng)于衷而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也�！� 不過，這段話的排列順序或許還可以倒過來：情動(dòng)于衷而手之舞之(動(dòng)作，節(jié)奏)，手舞足蹈之后還未盡興則嗟嘆之(聲音，韻律)，最后才唱出完整的詩歌(有節(jié)奏和韻律的句子)。古典詩意的特點(diǎn)，就是感覺與自然的重合、符號(hào)世界與所指物的重合，人和自然都清晰透明，沒有歧義。

　　古典世界是一個(gè)靜止、凝固、重復(fù)、節(jié)奏簡(jiǎn)潔的永恒世界，一個(gè)人與自然的整體性尚未破碎的“烏托邦”世界，一個(gè)業(yè)已消失的典型的農(nóng)耕文明世界。在那里，人的整體性與自然或世界的整體性合而為一，彼此認(rèn)同、相看兩不厭，擁抱在一起；在動(dòng)植物身上可以感受到人性，在人身上可以看到植物性和動(dòng)物性。這本身就是原初的詩，只要將它直接鋪陳出來就行。比如，“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北�！� 寫葉而不寫花，花自不待言；寫魚而不寫人，人自不待言。人與自然和諧一體，一幅情景交融的詩畫。這是古典詩意的一種典型表現(xiàn)形式，只不過我們沒有這種感受。我們因此困惑不解：為什么是詩？這不就是散文嗎？我們關(guān)注的問題是：這種詩意之美在哪兒？為什么與我無關(guān)？是誰把它貪污了？古代人感受和呈現(xiàn)原本就存在于眼前的“美”；現(xiàn)代人尋找消失無蹤的“美”、追問“美”到哪里去了，誰毀壞了它。

　　從發(fā)生學(xué)的角度看，古典詩意有兩類：“原初詩意”和“次生詩意”。對(duì)于外部世界自然而然的感受和呈現(xiàn)是“原初詩意”，也是詩意的根本；與之相應(yīng)的是“次生詩意”，它是“原初詩意”裂變的結(jié)果。當(dāng)“原初詩意”及其經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)、自然條件發(fā)生了變化，“次生詩意”就產(chǎn)生了。我們聯(lián)想到席勒“素樸詩”、“感傷詩”的概念。席勒的“感傷詩”帶有現(xiàn)代性色彩，預(yù)示著脫離群體的現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)體的誕生。而“次生詩意”指的是古典詩歌(素樸詩)內(nèi)部不同的類型，是個(gè)體空間位移或時(shí)間流逝導(dǎo)致的陌生感，但他們依然在群體或者自然之中。

　　我們或者還可以借助于“毛序”、“鄭箋”的術(shù)語，將“原初詩意”稱為“正風(fēng)”，將“次生詩意”稱為“變風(fēng)”。只是不要用過于道德化和政治化的眼光去對(duì)待詩意的“正”和“變”：仿佛能產(chǎn)生“正”就是好的，而產(chǎn)生“變”就是壞的。害怕“變”，死死地抱住“正”不放，是農(nóng)耕文明的典型特征之一。我們應(yīng)該客觀地對(duì)待詩意及其經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的變化。絕對(duì)“道德主義”視野最終的結(jié)果，只能導(dǎo)致虛無主義。從事物變化的角度看，“原初詩意”和“正風(fēng)”不過是一個(gè)幻覺，因而所有的“詩意”都應(yīng)該是“次生詩意”，都是“變風(fēng)”(原聲民歌唱到了電視上，也就成了“變風(fēng)”)。

　　產(chǎn)生于古老農(nóng)耕文明“共同體”內(nèi)部的“原初詩意”，有它生成的基本條件，如果這些條件發(fā)生了改變，就會(huì)出現(xiàn)“次生詩意”。如果這些條件完全被其他條件所取代，古典詩意就消亡。古典詩意誕生于農(nóng)耕文明的熟悉環(huán)境或“熟人世界” (費(fèi)孝通)之中，它以各種方式和詞語技巧，抵御和消解“陌生化”的因素。熟悉化(而不是陌生化)是它的基本品質(zhì)，也是它的基本策略。這種“熟悉化”，是在兩個(gè)最基本的層面上展開的：

　　1、節(jié)奏的熟悉化：即時(shí)間上的生命和生活節(jié)奏的重復(fù)。這種重復(fù)的根源在于自然節(jié)奏的重復(fù)，幸福感與重復(fù)相關(guān)，是一種自然和上天的恩澤；變化就是反常，就是災(zāi)難。農(nóng)耕時(shí)代人的節(jié)奏感與自然節(jié)奏高度同一：日出而作、日落而息，一年四季、春耕夏種、秋收東藏。在農(nóng)耕文明中，不但個(gè)體行為和生命節(jié)奏具有重復(fù)的特點(diǎn)，而且代代相傳：老子－兒子－孫子的身體節(jié)奏和生命節(jié)奏，基本上是重疊無變化的：誕生、成長、相親、結(jié)婚、生子、節(jié)日、儀式、吃喝、播種、收割、病痛、死亡。任何與農(nóng)耕文明實(shí)踐和自然狀態(tài)不相吻合的陌生節(jié)奏，任何脫離“靜”的姿態(tài)而出現(xiàn)的“動(dòng)”(節(jié)奏改變)，都能觸發(fā)“次生詩意”(變風(fēng))的產(chǎn)生。比如，游子主題(離開母親)、戍邊主題(離開家鄉(xiāng))、商旅主題(離開土地)、相思主題(離開熟人)等。與這些主題相關(guān)的行為方式、感受方式，特別是節(jié)奏感的變化，對(duì)農(nóng)耕而言都是陌生的。關(guān)于這種節(jié)奏的本質(zhì)與詩的關(guān)系，上文已經(jīng)討論過，這里不再展開。但要強(qiáng)調(diào)的是，“次生詩意”依然是古典詩意的一部分，沒有出現(xiàn)斷裂，屬于“人民內(nèi)部矛盾”。

　　2、關(guān)系的熟悉化：即空間上的生存環(huán)境和交往對(duì)象的重合。鄉(xiāng)土社會(huì)“共同體”內(nèi)部空間的封閉性和人際關(guān)系的熟悉性，兩者是相輔相成的。因此，空間的同一性是古典詩意“意象體系”的根基：共同的家園、故土、宗族、祠堂、墓地、鄉(xiāng)親、山水、動(dòng)物、植物，等等。它們合伙在一個(gè)熟悉的空間內(nèi)部?jī)?nèi)，書寫著一首自然崇拜的古典詩篇。離開這種熟悉的空間，“次生詩意”就產(chǎn)生了。交往關(guān)系的熟悉化也是“原初詩意”的基礎(chǔ)，一生就那么些交往對(duì)象：父子、兄弟、朋友、鄰居、同族。離開這種熟悉的生存環(huán)境和人物，也會(huì)產(chǎn)生“次生詩意”，比如離別的悲傷、思鄉(xiāng)的憂愁，返鄉(xiāng)的沖動(dòng)。在陌生的時(shí)空關(guān)系中，他們永遠(yuǎn)是過客，回家的打算始終在心頭。特別是進(jìn)入城市這個(gè)“陌生人的世界”之后，焦慮癥越發(fā)嚴(yán)重，他們會(huì)通過對(duì)共同的自然意象的凝望(“天涯共此時(shí)”“月是故鄉(xiāng)明”)，將陌生之地與故土聯(lián)系起來；通過將陌生人想象成熟悉的事物(將姑娘比作一朵花，一棵草，一只小動(dòng)物等)也就是將陌生的事物熟悉化。因此，古典詩歌的意象體系中，絕大部分都是動(dòng)物、植物、山水、日月、星辰等自然物像。人物并不常見，表達(dá)情緒的時(shí)候，經(jīng)常用自然物像來代替。比如：“手如柔荑，膚如凝脂” (詩經(jīng))；“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫)；“天若有情天亦老” (李賀)；“柳絲裊娜春無力” (溫庭筠)，等等。這些都是將陌生事物和陌生情感熟悉化的方式。

　　3、對(duì)一種反�；�情形的辨證：古典詩歌中對(duì)陌生化經(jīng)驗(yàn)的感受和表達(dá)。這里的反常和陌生，不是空間位置和人際關(guān)系的陌生，而是對(duì)個(gè)體存在經(jīng)驗(yàn)的陌生，也就是一種成人化的陌生感。它對(duì)應(yīng)于嬰兒身處其中的熟悉世界，或者少年想象性的熟悉世界。原初詩意，是一種嬰兒式的熟悉，與母體(自然、土地、家族)融為一體。次生詩意，是一種少年式的邊緣經(jīng)驗(yàn)，即在熟悉(融合)和陌生(分離)之間搖擺：面對(duì)和表達(dá)的是與母體分離的主題，精神結(jié)構(gòu)卻是返回和團(tuán)聚的誘惑，是變回胎兒的沖動(dòng)，是還鄉(xiāng)、相思、寂寞的主題。成人的反常經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的捕捉和表達(dá)，特別是情欲、性愛、消閑游樂等主題。比如，“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢(mèng)中” (李商隱)；“暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦” (溫庭筠)；“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。不如憐取眼前人” (晏殊)；“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡” (李煜)；“夢(mèng)入江南煙水路。行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無說處” (晏幾道)。我們發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的成人化經(jīng)驗(yàn)或者主題，都被夢(mèng)幻化了。它用一種煙霧繚繞的夢(mèng)幻化的背景，掩蓋了個(gè)體欲望或脫離母體而成人化的陌生經(jīng)驗(yàn)，生成了一種經(jīng)過壓縮的夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)，從而阻止了成人經(jīng)驗(yàn)展開的多樣性和復(fù)雜性。這是一種特殊的“熟悉化”技巧。

　　維持古典詩意的底線，是熟悉的土地情感和家園情感，還有彼此吻合的生命節(jié)奏和自然節(jié)奏。與這種情感和節(jié)奏配套的自然物像，正是古典詩歌意象體系的基礎(chǔ)。因此，“原初詩意”產(chǎn)生的基本條件，一是時(shí)間的循環(huán)，生命節(jié)奏和身體節(jié)奏的重復(fù)；二是空間的同一，外部景物和人物的熟悉化。在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的節(jié)奏和韻律的程式化、格式化，以及意象體系的熟悉化。為什么一些看上去十分普通的、熟悉的景物、對(duì)象、事實(shí)(原本應(yīng)該是散文的表達(dá)的對(duì)象)，卻產(chǎn)生了詩意？其中隱含著古典世界生命節(jié)奏和感知方式的秘密。這就是古典詩意的謎底。條件可能發(fā)生變化，但底線不能變化。底線的變化，或者說時(shí)間錯(cuò)位、空間破碎、人際關(guān)系新模式的出現(xiàn)，意味著古典詩意及其經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的徹底崩潰。

　　實(shí)際上，古典世界的“整體性”和想象的“烏托邦”，一直在破碎和衰變之中。文學(xué)形式演變史也足以說明這一點(diǎn)：四言詩－五言詩－七言詩－長短句－戲曲－敘事文學(xué)－自由詩和流行歌。文字的形式越雜亂無章，看著眼花，沒有那種幾個(gè)字一行的整齊文字順眼。聲音的節(jié)奏越來越混亂，聽著頭暈，沒有聽那種與心臟搏動(dòng)之生死節(jié)奏相吻合的“咚咚 嗆0， 咚咚 嗆0”那么踏實(shí)。

　　四、新節(jié)奏、新詞語、新詩意的發(fā)生學(xué)

　　現(xiàn)代生活摧毀了古典詩意發(fā)生的基礎(chǔ)�！疤飯@詩”及其詞語和意象，已經(jīng)成為一種被收藏的古物。人們像古董收藏癖一樣收藏它，并期待復(fù)活的奇跡，實(shí)際上它們?cè)缇统闪烁墒�。詞語與事物、與生存經(jīng)驗(yàn)、與感知方式之間的關(guān)聯(lián)性喪失，是古典詩意及其相關(guān)的詞語死亡的根源。這徹底改變了我們的時(shí)空體驗(yàn)、人與人、人與物、人與世界的關(guān)系，也徹底改變了詩歌的意象體系和詩意基礎(chǔ)。

　　時(shí)空體驗(yàn)的變化。人類借助于機(jī)械裝置高速移動(dòng)，信息借助于衛(wèi)星和數(shù)碼技術(shù)瞬間傳遞，導(dǎo)致空間經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變異，時(shí)空體驗(yàn)及其相應(yīng)的事物和語言世界，發(fā)生了重大變故。農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的時(shí)空體驗(yàn)一去不返�！凹視�抵萬金” 的家書經(jīng)驗(yàn)被聲音電流、短信、視頻經(jīng)驗(yàn)取代�！昂萎�(dāng)共剪西窗燭” 的相思經(jīng)驗(yàn)被瞬間相聚經(jīng)驗(yàn)取代。明月經(jīng)驗(yàn)被人造衛(wèi)星經(jīng)驗(yàn)取代。漫步經(jīng)驗(yàn)被飛奔經(jīng)驗(yàn)取代，腳的經(jīng)驗(yàn)被滾輪經(jīng)驗(yàn)取代。時(shí)空被速度壓縮，所有的古典時(shí)空經(jīng)驗(yàn)都被改寫，相應(yīng)的節(jié)奏自然也發(fā)生了變化。

　　意象體系的變化。陌生的事物蜂擁而至，熟悉的事物逐漸消失�，F(xiàn)代工業(yè)制造業(yè)的出現(xiàn)，導(dǎo)致物體系、想象方式、心智的多重混亂，使意象體系更加蕪雜。關(guān)于這一點(diǎn)，用不著列舉，我們就是生活在一個(gè)由各種人工制造物所構(gòu)筑的新的物質(zhì)世界。全新的人工物體系，取代了自然物體系。人們一方面在使用這些新的物，讓它像家禽家畜一樣進(jìn)入家庭(甚至進(jìn)入詞典)，但就是不讓它入詩，也就是害怕它們通過詞語進(jìn)入自己的精神結(jié)構(gòu)。新的事物是一頭未經(jīng)馴化的野獸，現(xiàn)代詩歌的一個(gè)重要功能就是馴化它�，F(xiàn)代詩卻要將這些新的事物變成詞語，變成意象，變成節(jié)奏，更重要的是，變成新的詩意誕生的基礎(chǔ)。

　　人際關(guān)系的變化。農(nóng)耕文明社會(huì)靠血緣關(guān)系為紐帶，將熟人維系在一起，實(shí)際上這種情感關(guān)系并不牢靠，社會(huì)學(xué)稱之為“無機(jī)團(tuán)結(jié)的社會(huì)”(共同體)�，F(xiàn)代社會(huì)的依靠細(xì)致的社會(huì)分工和交換將不同的個(gè)體聯(lián)系在一起，社會(huì)學(xué)稱之為“有機(jī)團(tuán)結(jié)的社會(huì)”�，F(xiàn)代社會(huì)新生活空間中的人際關(guān)聯(lián)，通過現(xiàn)代規(guī)則的重新組合，導(dǎo)致了人與人的關(guān)系的重組，陌生人經(jīng)驗(yàn)對(duì)父老鄉(xiāng)親、兄弟姐妹經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成毀滅性的打擊�，F(xiàn)代生活產(chǎn)生了一種新的人：行為欲望化的自由個(gè)體，沉思著的孤獨(dú)個(gè)體。這種孤獨(dú)不是孤單，而是一種人群之中的孤獨(dú)。這是現(xiàn)代詩的精神分裂癥的根源。所以，穆旦一方面試圖謳歌“滿園的欲望多美麗”，一方面又忍不住“懷鄉(xiāng)的痛楚依然”。

　　原有秩序消失而導(dǎo)致的焦慮，與個(gè)體新的自由感的誕生，這是古典詩意向現(xiàn)代詩意轉(zhuǎn)化的重大契機(jī)。日常經(jīng)驗(yàn)的日趨零散化，生活節(jié)奏的日趨個(gè)人化，對(duì)經(jīng)驗(yàn)捕捉、經(jīng)驗(yàn)表達(dá)和經(jīng)驗(yàn)交流，提出了新的要求。生活節(jié)奏、生命節(jié)奏、詩歌節(jié)奏之間的復(fù)雜關(guān)系，以及人們?cè)谠姼杞邮軙r(shí)對(duì)新節(jié)奏的適應(yīng)和期待，構(gòu)成新詩更為復(fù)雜的語境。

　　新詩的寫作、接受和理解，需要一種新的感受力，需要面對(duì)現(xiàn)代感性全面開放的心靈。封閉的心靈是新詩意、新形式的最大克星。封閉的心靈有一些普遍的特征：在人際關(guān)系上，它冷漠、猜疑、躲閃。在行為方式上，它保守、中庸、瑣碎。在裝飾和擺設(shè)的喜好上，它迷戀絕對(duì)的對(duì)稱(中國結(jié)是其代表性的符號(hào))。在繪畫上，它喜歡線條勾勒出來的圖案(明白無誤，不像色彩那樣搖曳不定)。在詩歌上，它喜歡熟悉、安全、僵死、重復(fù)、不假思索的形式。這些要素，都轉(zhuǎn)化為一種集體潛意識(shí)層面上的“形式”，掩蓋著活生生的感覺和生命。對(duì)于現(xiàn)代感性，要么視而不見，要么徹底拒絕，只有在秧歌和鑼鼓聲中，才睜開惺忪的睡眼。在這樣一種充滿敵意的氛圍中，中國新詩依然在寂寞前行。

　　關(guān)于新詩的誕生及其相關(guān)歷史背景的探討，已經(jīng)有很多研究成果。在上文中，我們也從具體事物的角度討論了變化的情形�，F(xiàn)在，讓我們從一些更為基本的詩歌形式問題入手，來討論這一重大的精神變故。首先要考慮的是節(jié)奏的變化，然后是詩意基礎(chǔ)本身的變化。所有這些變化都有其歷史的必然性。至于它在社會(huì)層面是否合理，不是詩歌本身的問題，而是歷史哲學(xué)或者政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的問題。

　　節(jié)奏的變化。以靜態(tài)的、熟悉的農(nóng)耕文明世界為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的古典詩歌，其節(jié)奏原型或者母本，是在“母體”與“世界”之間來回?fù)u擺的“生死”重復(fù)節(jié)奏。它的呈現(xiàn)形式模仿生理學(xué)意義上的自然，也就是心臟或脈搏的跳動(dòng)，在“生－死”、“睡－醒”、“愛－恨”、“離別－歸來”、“開放－枯萎”之間循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成一系列二元的、辨證的“偶數(shù)節(jié)奏”。這是一個(gè)搖籃節(jié)奏中的完美的夢(mèng)。夢(mèng)的幻滅是醒來的前奏，是個(gè)人身體蘇醒和動(dòng)作的開端�，F(xiàn)代啟蒙話語的內(nèi)核，正是這種解放身體和自由動(dòng)作的訴求。啟蒙計(jì)劃要改變“強(qiáng)加給自己的不成熟狀態(tài)”，就是讓兒童變?yōu)槌扇�，學(xué)會(huì)行動(dòng)，以及承擔(dān)行動(dòng)后果的責(zé)任。

　　現(xiàn)代節(jié)奏誕生的前提，就是讓古老節(jié)奏的整體性、完整性徹底碎裂。這是一種離開母體、逃離自然、且不可重復(fù)的個(gè)人化節(jié)奏，一種不同于“胎兒”、“嬰兒”、“少年”的“成人化”節(jié)奏，一種活生生的個(gè)體生命展開過程的“欲望節(jié)奏”�，F(xiàn)代節(jié)奏要掙脫持續(xù)千年的“生－死”二元節(jié)拍的催眠，并執(zhí)著于“生”的展開，由“一板一眼”的循環(huán)節(jié)拍，變成自由的“散板”，詩體解放由此而來。當(dāng)然，“欲望節(jié)奏”的展開本身也是一個(gè)“死”的過程，但它是用活的行動(dòng)的表象演示“死”的過程。因此，詩意不在“生”的開端和“死”的結(jié)尾之間的簡(jiǎn)單重復(fù)中，不在“子宮”和“墳?zāi)埂钡闹本�關(guān)聯(lián)中，而是在被“開端”和“結(jié)尾”牽引著的生命中途，在感官經(jīng)驗(yàn)展開的復(fù)雜糾葛里，讓詞語和生命經(jīng)驗(yàn)不斷重新開始。

　　我們立刻就遇到了新的麻煩：“散板”、“自由節(jié)奏”是否構(gòu)成“詩”的形式呢？生活的表象可能是破碎的，但詩歌的精神應(yīng)該是整體的。有人用個(gè)體“呼吸”來比喻現(xiàn)代詩的節(jié)奏，認(rèn)為惠特曼的自由體詩歌，“如同一個(gè)健壯的人的肺在收縮和舒展�！� 或者將“呼吸”視為雜亂無章的現(xiàn)代物像和個(gè)人詞語的共同起點(diǎn)：“至少有一個(gè)共同的參照點(diǎn)：每一個(gè)人的呼吸……從人人都能夠找到的地方出發(fā)，這個(gè)地方就是每一個(gè)人用來吐故納新的鼻孔�！� 在物質(zhì)環(huán)境和思維想象的雙重制約下，不同的個(gè)體有不同的呼吸節(jié)奏，但它發(fā)生的動(dòng)力學(xué)，依然是心臟和脈搏的跳動(dòng)，一種現(xiàn)代生活支配下的脈動(dòng)。破碎的表象在“呼吸”的統(tǒng)攝、詞語的搏斗和冶煉中，獲得了一種新的整合的可能性。

　　現(xiàn)在可以回答那個(gè)經(jīng)常糾纏我們的問題：為什么是新詩？不就是分行的散文嗎？散文可以分行也可以不分行，因?yàn)樗�的分行原則是思想的明晰性、情節(jié)的完整性。詩歌必須分行，它的分行原則是與詞語密不可分的節(jié)奏和韻腳。詩歌的分行是詞語與節(jié)奏的休止，是邏輯鏈條的中斷，也是“言說－沉默”的不斷轉(zhuǎn)換�，F(xiàn)代詩歌的不規(guī)則分行原則，是呼吸節(jié)奏和相應(yīng)的詞語節(jié)奏，這是一種對(duì)過于流暢的“抒情式呼吸”的糾正，也是一種對(duì)將要中斷的呼吸的拯救。

　　詩意的變化。廢名 先生曾經(jīng)有一個(gè)很大膽的判斷。他的觀點(diǎn)大意是：舊詩的內(nèi)容是散文的，形式是詩歌的。新詩的內(nèi)容是詩歌的，形式是散文的。 這個(gè)判斷的一半是洞見，另一半是盲視。因?yàn)楣诺湓姼璧摹吧⑽幕�”�?nèi)容本身就是“詩”的，是一種未經(jīng)改寫的“素樸詩”。而它的形式不過是承載古典詩意的媒介。而自由詩誕生之時(shí)，“散文化”的生活已經(jīng)喪失了原初詩意，或者說詩意已經(jīng)碎片化的四處逃散。這需要敏銳的發(fā)現(xiàn)，需要經(jīng)過冶煉的語言才能使之顯形。因此，新詩的內(nèi)容必須是“詩”的。它與古典詩歌整齊的形式相比，好像是散文，實(shí)際上它依然要有詩的形式。它的內(nèi)容必須尋找合適的形式媒介。所以，我寧愿說，新詩的內(nèi)容是欲望化經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶物，而它的形式則是作為“呼吸單位”的現(xiàn)代詞語和節(jié)奏�！坝�望節(jié)奏”相當(dāng)于新詩的詞語發(fā)生學(xué)，“呼吸節(jié)奏”相當(dāng)于新詩的分行方法論。它們是一對(duì)相生相克的伴侶，像彼此糾正的朋友一樣。

　　古典詩意誕生的基礎(chǔ)是“熟悉化”。所有的“陌生”都視為對(duì)“詩”的傷害。熟悉的重復(fù)節(jié)奏，熟悉的人與世界的關(guān)系，熟悉的物像和意象體系。利用一致認(rèn)可的詩歌形式作為媒介，對(duì)熟悉的事物的鋪陳和呈現(xiàn)，是古典詩意表現(xiàn)的基本手法。歌頌和抒情是它的基本風(fēng)格�，F(xiàn)代世界是一個(gè)陌生化的世界，現(xiàn)代性的起點(diǎn)就是“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”(馬克思《共產(chǎn)黨宣言》)，陌生的事物、場(chǎng)景和人際關(guān)系，陌生的(個(gè)人化的)行為方式、思維習(xí)慣、審美趣味，是現(xiàn)代性的產(chǎn)兒。抒情的整體性，包括抒情主體(人)和抒情對(duì)象(外部世界)整體性的破碎，導(dǎo)致古典抒情的受阻，也導(dǎo)致古典詩意的消亡。它催生的不是抒情性(古典詩歌)，而是敘事性(情節(jié)散文)。

　　在世界的敘事性中發(fā)現(xiàn)抒情性，或者說在散文世界發(fā)現(xiàn)詩意，是現(xiàn)代新詩歌寫作和閱讀的第一門功課。這門功課的第一件事情，不是批判、詛咒、逃離面前的這個(gè)陌生世界，也不是被它所吞噬，而是接近它、觀察它、了解它，為它命名，讓它變成詩語的一部分。詞語與詞語之間“近親繁殖”的原則，被陌生化的搭配原則所取代，現(xiàn)代詩人要重新整合陌生的事物和詞語，使之建立新的關(guān)聯(lián)。這首先需要“驚奇”的能力，而不是怨恨的能力。此時(shí)此刻，作為內(nèi)容的“欲望節(jié)奏”，和作為形式的“呼吸節(jié)奏”才開始派上用場(chǎng)。

　　熟悉的事物、熟悉的情感越來越少，只會(huì)偶爾在夢(mèng)里出現(xiàn)。我們能為一位陌生的人寫一首詩，而不把他變成植物、動(dòng)物、礦物嗎？中國新詩為陌生的事物和陌生的人寫一首詩的能力，至今依然很弱。

　　五、新詩發(fā)展中的幾個(gè)障礙

　　1、傳統(tǒng)文人人格和傳統(tǒng)詩意的障礙。胡適 的《嘗試集》，是現(xiàn)代漢語詩歌的第一個(gè)成果。胡適提倡“自由使用現(xiàn)代白話”來寫詩，也就是使用活人的語言，而不是死人的語言寫詩，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中我們不是說“豕”，而是說“豬”；不是說“臀”，而是說“屁股”；不是說“溺”，而是說“尿”；不是說“愚”，而是說“蠢”�！秶L試集》嘗試的是用活人的語言來寫詩，也就是終結(jié)文言分離的局面。但《嘗試集》的意象體系和詩意基礎(chǔ)，依然沒有從古詩的意象體系和詩意基礎(chǔ)之中分離出來，充滿大量的動(dòng)物植物、日月星辰、飲酒酬唱、離別答贈(zèng)之類的意象。胡適自己后來也認(rèn)為，《嘗試集》還是“洗刷過的文言”，因?yàn)樗�表達(dá)的還不是現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)和情感，并未革新舊的詩意基礎(chǔ)，創(chuàng)造出新的詩意，而是建立在傳統(tǒng)詩意，也就是古詩詩意的基礎(chǔ)之上。比如著名的《蝴蝶》：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個(gè)忽飛還。/剩下那一個(gè)，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單�！� 梁�；�蝶 式的抒情方式，加上五言白話，這不是詩，而是一首《小白菜》 式的凄惶小調(diào)。又如《四月二十五夜》：“吹了燈兒，卷開窗幕，放進(jìn)月光滿地。/對(duì)著這般月色，教我要睡也如何睡！/我待要起來遮著窗兒，推出月光，又覺得有點(diǎn)對(duì)他月亮兒不起�！�…” 形式是散文，內(nèi)容也是散文。還有一些略有現(xiàn)代詩意，如《一笑》、《醉與愛》、《夢(mèng)與詩》。但總的來說，酸腐的文人氣息構(gòu)成了胡適新詩的一個(gè)巨大障礙。這種“酸腐味”不能完全歸咎于作者自身，而是古詩遺傳基因的顯現(xiàn)。也就是說，《嘗試集》從平面的、紙上來的經(jīng)驗(yàn)太多，而來自立體的、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)太少，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩意化、形式化就更不用說了。

　　2、種族烏托邦和集體思維的障礙。郭沫若 的《女神》是《嘗試集》之后新詩的又一個(gè)高峰。主要原因是，郭沫若的新詩體現(xiàn)了一種生命力的夸大狀態(tài)，一種準(zhǔn)現(xiàn)代人的“呼吸節(jié)奏”：“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！//……我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！……” 仿佛一位肺活量超大的巨人粗厲的呼吸(很像惠特曼的風(fēng)格)�！按髮懙娜恕钡谝淮芜M(jìn)入了新詩，這在當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)直可以說是石破天驚。今天看來也不過是虛張聲勢(shì)，哪有那么大的鼻孔、肺部和腸胃？缺乏物質(zhì)基礎(chǔ)的“想象”，只是一種幻想。我們接著就發(fā)現(xiàn)，那個(gè)虛張聲勢(shì)的“大寫的人”，不斷地被“大寫的種族神話”所吞噬，以至于《女神》不斷在 “大寫的人”與“大寫的種族”之間打擺子。貌似充滿柔情的《爐中煤》也是如此，它的副標(biāo)題是“眷念祖國的情緒”：“啊，我年青的女郎！/我不辜負(fù)你的殷勤，/你也不要辜負(fù)了我的思量。/我為我心愛的人兒，/燃到了這般模樣！//……//啊，我年青的女郎！/我自從重見天光，/我常常思念我的故鄉(xiāng)，/我為我心愛的人兒，/燃到了這般模樣！” 將對(duì)“年輕女郎”的情緒和對(duì)“故鄉(xiāng)”的情緒混淆在一起，前者成了后者的強(qiáng)化劑，個(gè)人情感成了集體情感的工具。郭沫若早期的詩歌，是一種現(xiàn)代節(jié)奏感的實(shí)驗(yàn)，而不是一種現(xiàn)代詩意的實(shí)驗(yàn)。它是一個(gè)類似“女媧補(bǔ)天” 的傳說，是用現(xiàn)代漢語書寫的種族神話，詩歌的抒情主體，則是穿著現(xiàn)代服裝的原始部落英雄。集體記憶，現(xiàn)代“烏托邦想象”，或者說“母體”記憶的各種變形物，是現(xiàn)代新詩的另一個(gè)障礙。

　　3、農(nóng)耕文明熟悉化物體系的障礙。與現(xiàn)代人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)最接近的，是從李金發(fā) 、戴望舒 到九葉派 的“象征主義”。我們發(fā)現(xiàn)，早期象征主義者主要模仿法國的象征主義。李金發(fā)的《棄婦》無疑有濃重的波德萊爾的影響。波德萊爾《致一位交臂而過的婦女》，是一首獻(xiàn)給現(xiàn)代都市“陌生人”的“頌歌”：美麗的手撩起裝飾著花邊的衣裙，宛如雕塑的小腿，孕育著風(fēng)暴的眼神，令人銷魂、著迷，瞬間“使我如獲重生”，并將今后所有的日子，變成絕望而歡樂的回憶。詩中的女性形象，充滿行動(dòng)的動(dòng)感和力量。李金發(fā)也寫了一位婦女，開始寫因女性的“長發(fā)”而產(chǎn)生的感觸，然后是宗教“憐憫”，最后是一種古典哲學(xué)式的“悲戚”：“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在邱墓之側(cè)，/永無熱淚，/點(diǎn)滴在草地/為世界之裝飾�！� 這是一種單一的、靜態(tài)的、同義反復(fù)的死亡意象。

　　戴望舒的《雨巷》，節(jié)奏感和分行技巧都是現(xiàn)代詩歌的，但這首詩依然是一種古典詩意的現(xiàn)代版�！皳沃�油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘/……”。 為什么一想到姑娘，就聯(lián)想到熟悉的植物意象？為什么將她的形象固定為“愁怨的”？這也是一種傳統(tǒng)詩意的慣性和障礙。表面上看是城市的街道經(jīng)驗(yàn)，是城市中兩位陌生人的邂逅，但他似乎沒有捕捉瞬間的陌生經(jīng)驗(yàn)、感官經(jīng)驗(yàn)的習(xí)慣，最終把陌生的城市姑娘，變成熟悉的村姑，用“結(jié)著愁怨的丁香”這個(gè)植物意象，來把行走的姑娘變成植物，是讓市民的“陌生”世界變成農(nóng)夫的“熟悉”世界。用靜止的意象(形容詞)阻止“姑娘”的行走，限制她性格的多樣性。這與詩人所崇拜的波德萊爾筆下的“美麗的多羅泰”(妓女)們，以及波德萊爾觀察女性的方式完全相反。把人變成觀賞性的植物(花朵、丁香、玫瑰)，柔弱的小動(dòng)物(黃鸝、蝴蝶、小燕子、脫兔)，礦物(美玉、磐石、水晶、鉆石)，這種農(nóng)業(yè)文明想象的遺傳基因，盡管很方便，盡管將活生生的物靜態(tài)化更為安全、容易掌握，但問題也很多。它不但無法表現(xiàn)20世紀(jì)以來更為復(fù)雜多樣的生活，還只能將生活簡(jiǎn)單化、抽象化。

　　4、反抗現(xiàn)代性和懷鄉(xiāng)病的障礙。在九葉派詩人中，近年被重新發(fā)現(xiàn)的最好的詩人是穆旦 ，這位 20世紀(jì)中國詩歌現(xiàn)代化初級(jí)階段的結(jié)晶式詩人，第一次集中地呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市生活、陌生事物中孤獨(dú)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)。《詩八章》之一：“你底眼睛看見這一場(chǎng)火災(zāi)，/你看不見我，雖然我為你點(diǎn)燃；/唉，那燒著的不過是成熟的年代，/你底，我底。我們相隔如重山！//從這自然底蛻變底程序里，/我卻愛了一個(gè)暫時(shí)的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己�！� 無論節(jié)奏還是詩意，都是典型的現(xiàn)代詩。但作為現(xiàn)代詩，它的精神內(nèi)核依然沒有發(fā)育完全，紙面?zhèn)鹘y(tǒng)、書齋傳統(tǒng)影響太深，感官經(jīng)驗(yàn)遭到它們的圍剿，詞語的燃燒隨時(shí)都有缺氧、熄滅、“變灰”的危險(xiǎn)。穆旦式的現(xiàn)代個(gè)體孤獨(dú)起源于在城市中的異己感，“懷鄉(xiāng)的痛楚”是城市中書齋的想象，在書齋的視野里，城市是抽象的，異己的，是欲望、罪惡與陰謀，所以詩歌對(duì)城市充滿恐懼與敵意。在現(xiàn)實(shí)中的城市經(jīng)驗(yàn)與記憶中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)之間徘徊，激發(fā)了生活在城市之中的知識(shí)分子，對(duì)于鄉(xiāng)土文明和“田園牧歌”的懷鄉(xiāng)病。雖然他們也想將波德萊爾的精神移植到中國現(xiàn)代詩中來，但他們的“惡之花”尚未開放，就已經(jīng)枯萎了。

　　海子 是農(nóng)耕世界抒情詩的最后一個(gè)遺腹子。他在20世紀(jì)80年代“田園詩”咽氣的時(shí)候開始了狂熱的、執(zhí)拗的抒情。生活在大城市北京的他，在詩歌中斷然地拒絕“城市”，背對(duì)城市，“將眼睛閉成兩根繩索”，以一種農(nóng)業(yè)時(shí)代的“王子”和“彌賽亞”的姿態(tài)，展開了對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的“審判”。他用宏大的詞語為垂死的農(nóng)業(yè)文明舉行招魂儀式，召來麥地、村莊、太陽、月亮、草原助威，還有王和彌賽亞。在長詩《彌賽亞》中，一些鄉(xiāng)村匠人架起了天梯，通過浪漫想象的直線天梯，直奔天堂。想象的中止，意味著想象的天梯的垮塌。直線的天梯，質(zhì)樸簡(jiǎn)單而浪漫的烏托邦，就這樣在復(fù)雜的現(xiàn)代生活的包圍中崩潰了。執(zhí)拗的農(nóng)民選擇了死亡！他們的詩歌是20世紀(jì)浪漫詩風(fēng)的最后絕唱。

　　古詩遺傳基因與現(xiàn)代詩歌沖突的焦點(diǎn)之一，就是鄉(xiāng)土文明經(jīng)驗(yàn)表達(dá)與城市文明經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的沖突。最奇怪的現(xiàn)象是，幾乎所有的現(xiàn)代詩人都生活在城市里，但很多人都在寫鄉(xiāng)土抒情詩。城市經(jīng)驗(yàn)、陌生人，由于缺乏血緣關(guān)系，缺少自然的熟悉感，從而被拒絕入詩。說起詩歌就想到用美聲直接抒情，想到抒情就想起土地、麥子、茅草屋、稻草堆、奶奶講的故事，就有一種鉆進(jìn)泥土里去、返回“母體”的沖動(dòng)。在“鉆進(jìn)泥土”和“賴在現(xiàn)世”之間，靈魂被撕裂了。這種精神分裂，是傳統(tǒng)烏托邦思維產(chǎn)生的后遺癥。

　　5、政治烏托邦和集體想象的障礙。20世紀(jì)50—60年代的政治抒情詩，將郭沫若早期詩歌的“種族神話”，改寫為“現(xiàn)代國家神話”。它關(guān)注的首先是宏大的、崇高的自然物像，比如，太陽、月亮、星星、江河、高山、大海。這些巨大的自然物，對(duì)應(yīng)的是崇高的現(xiàn)實(shí)主題、政治事件和政治人物，比如“風(fēng)暴－革命－戰(zhàn)爭(zhēng)”，“太陽－領(lǐng)袖－黨”，“大海－人民”，“土地－母親－民族”，“高山－青松－英雄”，等等。新的政治頌歌，就是用新的詞語排列，重構(gòu)一個(gè)“事物－詞語－象征物－意義”之間的新的鏈條，將某一事物和某一詞語(意義)之間的關(guān)系一次性地固定下來，不允許歧義產(chǎn)生，像寫“公文”一樣。這種明晰化和固定化的語言技術(shù)，要求事物與意義之間的關(guān)系固定為一種“A等于B”、“B等于A”的模式，贊美A就是贊美B，A是B的形象化表達(dá)；贊美B就會(huì)聯(lián)想到A，B與A的屬性合一，并通過毋庸置疑的抒情和敘述語調(diào)，使之在新的“語義層面”合法化，決不允許含糊其詞。比如，“大地”或“大河”就是“母親”的代名詞，“母親”就是祖國或黨的代名詞，“太陽”就是“領(lǐng)袖”的代名詞。我們可以在新政治抒情詩中發(fā)現(xiàn)兩個(gè)詞語系列，一是表達(dá)自然界宏大物像系列的詞語，一是表達(dá)社會(huì)宏大政治事件系列的詞匯，經(jīng)過聯(lián)想、比喻的修辭中介，它們合而為一，構(gòu)成一種新的、固定的象征關(guān)系。

　　這種將詞語引向死亡的政治化“象征”技術(shù)，與“象征主義”所主張的“象征”精神恰恰相反。象征主義強(qiáng)調(diào)的是詞語與事物之間的多樣性關(guān)系，這種多樣性最終指向世界的多樣性，而不是在詞與物之間強(qiáng)行建立一種人為的固定關(guān)系。象征主義主張對(duì)詞語進(jìn)行特殊的、出人意外的安排和組合，使之發(fā)生新的關(guān)聯(lián)、產(chǎn)生新的含義。它所追求的效果，不是要讓讀者的理解局限在一種過于明晰的對(duì)等關(guān)系層面，而是要使讀者對(duì)詞語、事物、意義的理解更加朦朧和含混，從而引導(dǎo)對(duì)意義多樣性的感悟。這是一種以城市文化為背景的含混和晦澀。政治象征技術(shù)既取消了詞語，也取消了事物，是一種死亡技術(shù)。此外，與中國的政治抒情詩形成有趣對(duì)照的是，同樣是“社會(huì)主義文學(xué)”，蘇聯(lián)的未來主義卻是一次城市詩歌的運(yùn)動(dòng)，馬雅可夫斯基們要“用詩人的自我占據(jù)革命的廣場(chǎng)、街道與田野”，這與十月革命是用城市包圍鄉(xiāng)村，而不是用農(nóng)村包圍城市有關(guān)。而在中國，不僅僅是詩歌，其他形式的現(xiàn)代漢語文學(xué)，還有音樂、電影、戲劇等藝術(shù)形式，基本上都處于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化不斷包圍現(xiàn)代城市文化的運(yùn)動(dòng)軌跡之中。

　　6、反面烏托邦思維的障礙。朦朧詩 時(shí)代，是政治抒情詩時(shí)代的自然延伸，是一次詩歌的“弒父”操練、詞語的“起義”行動(dòng)�！皬V場(chǎng)”是朦朧詩時(shí)期北島 詩歌的核心意象，“我需要廣場(chǎng)/一片空曠的廣場(chǎng)/放置一個(gè)碗，一把小匙……占據(jù)廣場(chǎng)的人說/這不可能”。 這個(gè)廣場(chǎng)是權(quán)力斗爭(zhēng)的中心，而不是現(xiàn)代城市自由交往的公共空間。密切關(guān)注父親臉色的孩子，夢(mèng)想在廣場(chǎng)玩游戲，用一種兒童撒嬌的方式，來表達(dá)對(duì)城樓上的“父親”的反抗。這是他對(duì)城市政治空間感受的條件反射，與此空間意象相關(guān)的，還有“通行證”、“墓地”意象。北島的時(shí)間意象體系，則建立在“危機(jī)四伏的夜”的基礎(chǔ)之上。“危機(jī)四伏的夜”其實(shí)是缺乏現(xiàn)代城市照明體系的結(jié)果，它的結(jié)果只能產(chǎn)生“噩夢(mèng)”。

　　北島的繼承者與反叛者們，才開始了對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的深入探索。第三代詩歌 試圖清理詩歌語言的“意識(shí)形態(tài)”殘?jiān)�，并提出了“詩到語言為止”的口號(hào)。而關(guān)于“語言”的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，語焉不詳，技術(shù)上問題更多。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，他們找到了“口語”這種沒有被意識(shí)形態(tài)完全污染的民間語言，作為表達(dá)的起點(diǎn)和新的詩語的開端。他們?cè)噲D用口語來捕捉日常經(jīng)驗(yàn)，卻經(jīng)常被滑膩的日常經(jīng)驗(yàn)和滑膩的口語弄得精疲力竭。日常經(jīng)驗(yàn)是沒有形式的，詩歌必須通過詞語的煉金術(shù)賦予經(jīng)驗(yàn)以形式，否則，語言就會(huì)被日常經(jīng)驗(yàn)同化、吞噬，詩就變成了修辭的游戲，乃至修辭的暴力。第三代之后的“下半身”、“垃圾派”運(yùn)動(dòng)，語言暴力的傾向更為明顯。他們?cè)诜礊跬邪畹钠鞄孟录�合，在一種非此即彼的二元對(duì)抗的暴動(dòng)中耗盡了自己的語言和經(jīng)驗(yàn)的彈藥。然而，在各種以集體名義進(jìn)行的“暴動(dòng)”和一時(shí)的喧囂之外，我們還是能夠看到一些真正具有現(xiàn)代詩學(xué)意識(shí)的詩人，在進(jìn)行深入的精神探索和藝術(shù)探索。這是現(xiàn)代漢語詩歌走向新生的希望。

　　詩歌矛盾是文化矛盾最敏感的監(jiān)測(cè)器。近一百年過去了，新詩在對(duì)現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)的詩學(xué)表達(dá)上，沒有形成的詩歌晶體，更沒有形成整體的詩學(xué)觀。中國的現(xiàn)代詩歌至今沒有實(shí)現(xiàn)真正的現(xiàn)代化，不僅僅是因?yàn)闈h語詩人的詩學(xué)意識(shí)沒有實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，更深層的原因，是整個(gè)詩學(xué)教育、傳播、接受機(jī)制有問題�，F(xiàn)代漢語詩歌語言，作為這個(gè)時(shí)代最濃縮的精神容器，需要更好的教育或教學(xué)環(huán)境，更高超的講解能力和更有效的分析技術(shù)，加上更好的傳播媒介。做到這一點(diǎn)的最大困難在于，詩歌寫作、教育、接受的邏輯，與整個(gè)當(dāng)代文化的邏輯不相容。所以人們依然在懷念、背誦古詩。他們或者摹寫古詩，或者用現(xiàn)代詩的形式傳達(dá)古典詩意。社會(huì)的現(xiàn)代化與物質(zhì)上的現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)起來并不難，在這方面，今天中國的城市已經(jīng)比發(fā)達(dá)國家都顯得更“現(xiàn)代”了，但人的現(xiàn)代化和文化精神的現(xiàn)代化，卻需要更為漫長的過程。(寫于2009年2月8日)

　　原刊《今日先鋒》第16輯，新星出版社2010年9月版