經(jīng)驗(yàn)的碎裂和意義的困境

http://marylandtruckinsurance.com 2013年06月25日14:39 來源：中國(guó)作家網(wǎng) 張檸

　　一  經(jīng)驗(yàn)與意義

　　人們?cè)谕�客觀事物直接接觸的過程中，通過感覺器官獲得的關(guān)于客觀事物的現(xiàn)象和外部聯(lián)系的認(rèn)識(shí)，即感性經(jīng)驗(yàn)。人們有時(shí)也把對(duì)于感性經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的概括和歸納，或直接接觸客觀事物的過程稱為經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)，主要指與理性認(rèn)識(shí)相區(qū)別的一種認(rèn)知形式，即感性認(rèn)識(shí)。理性主義者將人們對(duì)自然的見解分為一般的、易犯錯(cuò)誤的知識(shí)，和永久的、已經(jīng)被證實(shí)的真理性知識(shí)。感覺經(jīng)驗(yàn)只能是構(gòu)成“表象世界”的材料，而“表象”往往使人受到蒙蔽，所以感覺經(jīng)驗(yàn)是不可靠的，無法被確認(rèn)為知識(shí)。理性主義者主張放棄感覺，專注于從理性中尋覓真正的知識(shí)。理性主義者還認(rèn)為，有些知識(shí)是生而具有的，學(xué)習(xí)，就是通過理性能力重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)潛在的知識(shí)。在這樣一個(gè)先驗(yàn)知識(shí)概念系統(tǒng)中，短促和隨機(jī)的臨時(shí)性經(jīng)驗(yàn)沒有地位。

　　英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)代表人物洛克認(rèn)為： “我們底一切知識(shí)都是建立在經(jīng)驗(yàn)上的，而且最后是導(dǎo)源于經(jīng)驗(yàn)的。我們因?yàn)槟苡^察所知覺到的外面的可感物，能觀察所知覺、所反省到的內(nèi)面的心理活動(dòng)，所以我們底理解才能得到思想底一切材料。這便是知識(shí)底兩個(gè)來源；我們所已有的，或自然要有的各種觀念，都是發(fā)源于此的�！盵①]在洛克那里，經(jīng)驗(yàn)分為對(duì)外部感覺和內(nèi)部反省，思維的全部材料即觀念都從這兩者而來。作為知識(shí)來源的經(jīng)驗(yàn)有兩個(gè)方面的含意：感覺和反省。感覺又稱“外感覺”，人的感官受到外部自然事物刺激時(shí)，將對(duì)于事物的知覺傳達(dá)到心靈，我們就得到了關(guān)于外部事物的形狀、運(yùn)動(dòng)、色、聲、味以及一切可感性質(zhì)的觀念。我們觀念的大部分都源于感覺，即由外感覺傳入心靈之中的知覺。反省又稱“內(nèi)感覺”。我們?cè)谶\(yùn)用理智考察所獲得的那些觀念時(shí)，我們還知覺到自己有各種心理活動(dòng)。當(dāng)心靈反省這些活動(dòng)時(shí)，它便提供給我們另一類觀念，這些觀念是不可能從外部獲得的。這類觀念有：知覺、思想、懷疑、信仰、意欲以及心靈的一切作用。因此，感覺的對(duì)象是外界事物，而反省的對(duì)象則是內(nèi)在的心理作用。它們是互相獨(dú)立的兩種知識(shí)源泉，正是這兩種經(jīng)驗(yàn)在心靈這張白紙上寫下了觀念的文字。無論我們有多么豐富的想象力，都不可能超出感覺和反省所提供的那些觀念之外。

　　所以，一般而言，“經(jīng)驗(yàn)”一詞有兩種用法：一種是“對(duì)客觀事物的主觀反應(yīng)”，一種是人們?cè)谏�活歷史中得到的“教訓(xùn)”，也就是知識(shí)�！敖�(jīng)驗(yàn)既是單純的經(jīng)歷，也是從經(jīng)歷中得到的知識(shí)。第一種經(jīng)驗(yàn)人人都有，第二種經(jīng)驗(yàn)就很難得到�！盵②]前面一種相當(dāng)于洛克的“感覺”，后面一種相當(dāng)于洛克的“反省”。這種界定無疑還是過于簡(jiǎn)單。比如“反省”，歷史學(xué)家的“反省”與科學(xué)家的“反省”，心理學(xué)家的“反省”與社會(huì)學(xué)家的“反省”都是不一樣的。究竟誰的“反省”更有效從而更接近真理呢？這是“經(jīng)驗(yàn)”理論更趣復(fù)雜的根源。

　　英國(guó)政治哲學(xué)家奧克肖特的早期著作《經(jīng)驗(yàn)及其模式》，是一本專門研究“經(jīng)驗(yàn)”這一極其復(fù)雜的概念的專著。作為一位理性主義者，他沒有簡(jiǎn)單否定“經(jīng)驗(yàn)”的意義，而是重新面對(duì)和解釋這一復(fù)雜的概念。他認(rèn)為，“經(jīng)驗(yàn)”是一個(gè)整體，只是在被分析的時(shí)候才分為“經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)”(感觀和感知活動(dòng))和“被經(jīng)驗(yàn)到的東西”(感官感知的對(duì)象)。而這兩種被分開來的東西只能是“無意義的抽象物”，實(shí)際上它們是不能分開的，而是一個(gè)整體。[③]他似乎更加強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的“反省”特征。個(gè)人的感官經(jīng)驗(yàn)不過是“經(jīng)驗(yàn)”的一種特殊狀態(tài)，甚至一些體系化了的觀念世界，也不過時(shí)“經(jīng)驗(yàn)”的一種模式而已。

　　奧克肖特認(rèn)為，我們經(jīng)常面對(duì)的都是一些被分割開來的“抽象的觀念世界”，它們不是具有總體性的“經(jīng)驗(yàn)”整體，而是有缺陷的、不同類型的“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健�，比如“歷史經(jīng)驗(yàn)”、“科學(xué)經(jīng)驗(yàn)”、“實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”，都是不同的“抽象觀念世界”或“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健薄Ｗ鳛橛^念世界的“科學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的產(chǎn)生，是人們?cè)噲D逃離雜亂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界，進(jìn)入一個(gè)能夠獲得普遍認(rèn)同、并且能夠交流的“穩(wěn)定世界”的努力，因此它總是用“量化范疇”來解釋世界，并忽略個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的不穩(wěn)定因素。這與感官世界的差異性是矛盾的。作為日常生活世界的“實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”，是一個(gè)變化的世界，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的正確前提是“自由”，其錯(cuò)誤是“奴役”。但奧克肖特認(rèn)為，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中不可化約多樣性，是整體性經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)“偶然的缺陷”。這與實(shí)踐的自由前提是矛盾的。

　　奧克肖特反復(fù)強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的“整體”，其實(shí)也是在強(qiáng)調(diào)，真理是“作為一個(gè)連貫整體的經(jīng)驗(yàn)世界”。[④]而個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)，不同的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ�，都有其自身的正確性，只有在它們自身的邏輯內(nèi)部才具有真理性，或者說只要它們承認(rèn)自身的邊界和局限性，它們就是正確的�？傮w上看，奧克肖特的經(jīng)驗(yàn)理論，是一種帶有保守的或教條主義色彩的理性主義觀念。盡管如此，其經(jīng)驗(yàn)理論的論證過程卻充滿了睿智和洞見。奧克肖特后期轉(zhuǎn)向政治哲學(xué)而不是美學(xué)，也是很自然的事情。研究者認(rèn)為，他的政治哲學(xué)與他早期的經(jīng)驗(yàn)理論有很大的差異，特別是“敏感地認(rèn)識(shí)到影響著政治和一般人類生活的那些因素的偶然性、變易性和開放性”。[⑤]

　　強(qiáng)調(diào)直觀經(jīng)驗(yàn)，就是強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)世界和自我的把握能力。而強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的整體性，就是強(qiáng)調(diào)個(gè)體與個(gè)體之間的可通約性，交往性。但是，文學(xué)藝術(shù)只有在獨(dú)特的個(gè)體的前提下才可以討論。因此，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)而言，其意義恰恰在于強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和個(gè)人性。換句話說，文學(xué)藝術(shù)的個(gè)人化特點(diǎn)，或者它的“私人性”特點(diǎn)，是楔入理性的“公共性”的一枚奇異的釘子。如果說在文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究中還需要關(guān)注“總體性”，那不過是在更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的意義而已。比如將特殊經(jīng)驗(yàn)抽象為一般經(jīng)驗(yàn)，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)抽象為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，將感官經(jīng)驗(yàn)抽象為一個(gè)時(shí)代的精神經(jīng)驗(yàn)。

　　近代西方哲學(xué)按照以理性還是經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)的根據(jù)和準(zhǔn)則，劃分為理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義。理性主義反對(duì)知識(shí)起源于啟示或權(quán)威，強(qiáng)調(diào)人的理性能力本身就能夠抵達(dá)真理。就此而言，近代西方哲學(xué)就是理性主義。經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)世界就是哲學(xué)的世界，哲學(xué)必須解釋經(jīng)驗(yàn)世界。就此而言，近代西方哲學(xué)就是經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)。也就是說，在批判經(jīng)院哲學(xué)的時(shí)候，理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義是伙伴，后來才出現(xiàn)了分歧。分歧主要在于對(duì)知識(shí)起源的不同看法：理性主義認(rèn)為，真正的知識(shí)不能來自感官知覺和經(jīng)驗(yàn)，真理是天賦的、與生俱來的“先驗(yàn)真理”。經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為，沒有經(jīng)驗(yàn)就不能認(rèn)識(shí)，純粹思想或絕對(duì)脫離感觀知覺的思想是不可能的。按照這些標(biāo)準(zhǔn)，我們可以大致區(qū)別理性主義或者經(jīng)驗(yàn)主義。[⑥]

　　既然我們的所有知識(shí)都來源于經(jīng)驗(yàn)，但是我們并沒有經(jīng)驗(yàn)過“因果性”這種東西，因此我們就無法從自己的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中推導(dǎo)出或者預(yù)言任何未來將要發(fā)生的事情。科學(xué)是建立在“因果性”觀念和歸納推理基礎(chǔ)上的，它假定當(dāng)下的特殊事件或經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，給予了關(guān)于未來類似事件的可靠知識(shí)。而經(jīng)驗(yàn)主義懷疑這種科學(xué)知識(shí)的可靠性。理性主義的獨(dú)斷論和經(jīng)驗(yàn)主義的懷疑論，成了哲學(xué)史上一個(gè)重大的事件。

　　事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)之中不可能出現(xiàn)上面那種截然對(duì)立的狀況。比如，經(jīng)驗(yàn)主義者是喜愛各種原始事實(shí)的人，理性主義者是信仰抽象和永久原則的人。但是，任何人都不能離開事實(shí)或者原則而生活，因此其差別不過是著重那一方面罷了。實(shí)用主義哲學(xué)的先驅(qū)威廉·詹姆士區(qū)分了兩種類型的心理結(jié)構(gòu)：[⑦]

　　柔性的                                剛性的

　　理性主義的(根據(jù)原則而行)            經(jīng)驗(yàn)主義的(根據(jù)事實(shí)而行)

　　理智主義                              感覺主義

　　唯心主義                              唯物主義

　　樂觀主義                              悲觀主義

　　有宗教信仰的                          無宗教信仰的

　　意志自由論的                          宿命論的

　　一元論的                              多元論的

　　武斷論的                              懷疑論的

　　威廉·詹姆士試圖溝通上面兩種哲學(xué)思潮，把這兩個(gè)傳統(tǒng)中最重要的思想結(jié)合起來。像經(jīng)驗(yàn)主義那樣，實(shí)用主義認(rèn)為，我們不可能對(duì)實(shí)在有整體的了解。像理性主義那樣，實(shí)用主義也強(qiáng)調(diào)人類行為的目的，包括道德和宗教，并將它們視為“經(jīng)驗(yàn)”的重要維度。按照詹姆士的說法就是：“既像理性主義一樣，含有宗教性，但同時(shí)又像經(jīng)驗(yàn)主義一樣，能保持和事物最密切的關(guān)系�！盵⑧]無論理性的還是經(jīng)驗(yàn)的，都成為實(shí)用主義分析的對(duì)象，其最終目標(biāo)是幫助我們解決生活實(shí)踐中的問題。

　　產(chǎn)生于美國(guó)的實(shí)用主義哲學(xué)，首先是一種解決問題的方法，而不是關(guān)于世界的形而上學(xué)的體系。作為解決19世紀(jì)哲學(xué)中形而上學(xué)爭(zhēng)論的方法，實(shí)用主義者認(rèn)為，哲學(xué)如果不能對(duì)日常生活產(chǎn)生影響，它就沒有價(jià)值。詹姆士指出：“實(shí)用主義代表一種在哲學(xué)上人們非常熟悉的態(tài)度，即經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度……”。[⑨]“實(shí)用主義使我們所有的理論都變活了，使他們?nèi)岷推饋聿⑹姑恳环N理論起作用。它在本質(zhì)上沒有什么新東西，和許多古代哲學(xué)是協(xié)調(diào)的。比如在注重特殊事實(shí)方面，實(shí)用主義和唯名主義是一致的；在著重實(shí)踐方面，它和功利主義是一致的；在鄙棄一切字面的解決，無用的問題和形而上學(xué)的抽象方面，它與實(shí)證主義是一致的……針對(duì)自命是一種權(quán)利和方法的理性主義，使實(shí)用主義有全副武裝并富于戰(zhàn)斗精神……除了方法之外，它沒有什么武斷的主張和理論�！盵⑩]實(shí)用主義方法是反教條主義的方法，并且認(rèn)為，只要能幫助我們把我們經(jīng)驗(yàn)里的不同的部分成功地聯(lián)系起來，“概念”就是真的。實(shí)用主義哲學(xué)的最高目標(biāo)，就是追求手段與目的、物質(zhì)與精神、主體與客體的結(jié)合，人類社會(huì)實(shí)踐中的幸福追求就是他們的“終極關(guān)懷”。

　　同樣是實(shí)用主義者，與皮爾士對(duì)邏輯和科學(xué)的關(guān)注、詹姆士對(duì)心理學(xué)和宗教的關(guān)注不同，杜威的注意力集中在社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)。其代表作之一《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，就是專門從經(jīng)驗(yàn)研究的角度討論藝術(shù)美學(xué)問題。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，“經(jīng)驗(yàn)”一直是一個(gè)重要的范疇。從亞理士多德起，經(jīng)驗(yàn)就被視為知識(shí)的重要來源。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義將經(jīng)驗(yàn)視為知識(shí)的唯一來源，經(jīng)驗(yàn)闡釋視野過于狹窄，經(jīng)驗(yàn)只是感官反映的內(nèi)容和信息，只是知識(shí)論的范疇。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，杜威不但將“經(jīng)驗(yàn)”作為知識(shí)論的議題，還考慮到它與人類日常生活實(shí)踐的關(guān)系，并從審美自由的角度深究經(jīng)驗(yàn)的意義，開拓了經(jīng)驗(yàn)研究的視野。

　　杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》的開篇就提出了藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)：“恢復(fù)作為藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)的精致與強(qiáng)烈的形式，與普遍承認(rèn)的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的日常時(shí)間、活動(dòng)，以及苦難之間的連續(xù)性。”[11]意思就是要恢復(fù)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的連續(xù)性，或者說要：“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過程間的連續(xù)性。”[12]杜威在這里為什么反復(fù)強(qiáng)調(diào)要恢復(fù)某種“連續(xù)性”呢？是不是早就存在某種“連續(xù)性”、而這種“連續(xù)性”后來被破壞了，并且堅(jiān)信它是可以被恢復(fù)的？毫無疑問，杜威認(rèn)為存在一種被人破壞了的“連續(xù)性”，并且試圖修復(fù)它。對(duì)經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和整體性的追求，實(shí)際上就是對(duì)“審美經(jīng)驗(yàn)”、“審美理想”，或者包含了意義的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的追求。

　　杜威認(rèn)為，有兩個(gè)世界是不會(huì)出現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的：一個(gè)是“完成了的世界”，一個(gè)是“完全混亂的世界”。[13]在完成了的世界里，一切都終止了，人類沒有任何機(jī)會(huì)，沒有危機(jī)也沒有希望，其實(shí)是一個(gè)抽象的形而上學(xué)的“死”的世界。在完全混亂的世界里，人們不能作出有效的努力，或者說任何努力都會(huì)被另一種努力所消解。杜威認(rèn)為，只有當(dāng)下的世界才可能出現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)。我們生活于其中的現(xiàn)實(shí)世界，是一個(gè)“運(yùn)動(dòng)與到達(dá)頂點(diǎn)，中斷與重新聯(lián)合的結(jié)合，活的生物的經(jīng)驗(yàn)可以具有審美的行政�；畹拇嬖谖锊粩嗟嘏c其周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時(shí)刻最具生命力�！被畹纳�物在環(huán)境之中的應(yīng)對(duì)能力，包括承受環(huán)境壓力和戰(zhàn)勝環(huán)境壓力的雙重實(shí)踐，包括將過去的回憶與未來的希望結(jié)合在以其的連續(xù)性經(jīng)驗(yàn)，都是審美經(jīng)驗(yàn)和生命活力的表現(xiàn)。但人類經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常處于分裂狀態(tài)。

　　杜威認(rèn)為，人類的經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的分裂，主要表現(xiàn)在時(shí)間的分裂上。在人類的生活中“現(xiàn)在的生活與過去和將來之間常常出現(xiàn)裂痕�！盵14]過去成了現(xiàn)在的重負(fù)而壓迫著他們，未來成了現(xiàn)在的審判而恐嚇著他們。只有“過去加強(qiáng)了現(xiàn)在，未來激活了當(dāng)下”[15]這樣一種狀態(tài)，才是真正的審美理想的狀態(tài)。然而，人類很少做到這一點(diǎn)，甚至不如動(dòng)物。杜威像尼采一樣求助于動(dòng)物的例證。杜威說：“為了把握審美經(jīng)驗(yàn)的的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動(dòng)物生活……活的動(dòng)物完全是當(dāng)下性的，以其全部的行動(dòng)呈現(xiàn)出來：表現(xiàn)為警惕的目光、犀利的嗅覺、突然豎起的耳朵。所有的感官都同樣保持著警覺……行動(dòng)融入感覺，而感覺融入行動(dòng)——構(gòu)成了動(dòng)物的優(yōu)雅，這是人很難做到的�！蓖瑯�，“野蠻人”也是如此，他們的感官是直接的思想與行動(dòng)的哨兵，而不像人類的感官只是材料的儲(chǔ)藏器。“將藝術(shù)和審美知覺與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系說成是降低他們的重要性與高貴性的說法，只是無知而已。經(jīng)驗(yàn)在處于它是經(jīng)驗(yàn)的程度之時(shí)，生命力得到了提高。”[16]這是一種積極與世界交流的活躍狀態(tài)，是自我與世界的相互滲透，是作為有機(jī)體的經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)世界斗爭(zhēng)的成就的實(shí)現(xiàn)，因而是藝術(shù)的萌芽。為了抓住藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的源泉，必須恢復(fù)人與動(dòng)物，有機(jī)體與自然之間的連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)人作為一個(gè)“活的創(chuàng)造物”的人本主義特征。

　　具有連續(xù)性的整體的經(jīng)驗(yàn)世界被分裂在藝術(shù)上的諸多表征，一是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂，它導(dǎo)致毫無生機(jī)的抽象的形式主義藝術(shù)。二是高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的斷裂，將藝術(shù)(Art)高高地供奉起來，“那些對(duì)于普通人來說最有活力的藝術(shù)(the arts)對(duì)于他們來說，不是藝術(shù)：例如，電影(著者按，杜威寫此書時(shí)，電影還不被視為藝術(shù))、爵士樂、連環(huán)漫畫，以及報(bào)紙上的愛情、兇殺、警匪故事�！盵17]三是抽象的美的藝術(shù)與實(shí)踐中實(shí)用藝術(shù)之間的斷裂，導(dǎo)致了藝術(shù)僅僅成了權(quán)貴者的擺設(shè)，有閑階級(jí)的無病呻吟，精英主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的怪癖，與普通民眾沒有關(guān)系。

　　杜威認(rèn)為，將藝術(shù)供奉到博物館里，不僅僅是精英主義的身份的自我確認(rèn)方式，更伴隨著民族主義、國(guó)家主義和帝國(guó)主義的權(quán)力計(jì)謀。博物館被用于展示某國(guó)過去藝術(shù)的偉大，展示某國(guó)君主在征服其他民族的戰(zhàn)果(拿破侖的戰(zhàn)利品保存在羅浮宮)，這些都“證明了現(xiàn)代藝術(shù)隔離與民族主義和軍國(guó)主義間的關(guān)系”。[18]此外，資本家的收藏癖也催促了博物館與畫廊的發(fā)展，從而進(jìn)一步推進(jìn)了藝術(shù)與生活的隔離。還有，全球化的跨國(guó)貿(mào)易，使高雅的藝術(shù)品成了周游列國(guó)的藝術(shù)商品標(biāo)本。

　　杜威遭到的批評(píng)，主要是其理論中的黑格爾整體主義和歷史相對(duì)論痕跡，特別是經(jīng)驗(yàn)的整體性概念。杜威批判理性主義抽象的整體，但也害怕經(jīng)驗(yàn)主義的零散性，所以在強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的前提下支持“有機(jī)統(tǒng)一體”的概念。他認(rèn)為這種統(tǒng)一性在動(dòng)物身上得到了最完滿的表現(xiàn)，所以他不惜將“人”退回到“活的生物”的層面，以強(qiáng)調(diào)生物意義上的活力。表面上看，杜威的美學(xué)理論很現(xiàn)代，但從方法的根源上，他就是一種“傳統(tǒng)美學(xué)”理論。他假定“審美”的概念是無疑問的，再者個(gè)前提下擴(kuò)展“經(jīng)驗(yàn)”的邊界。假設(shè)“審美”概念是可疑的，那么一種理論如何面對(duì)孤單的“經(jīng)驗(yàn)”？

　　狄爾泰認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義一樣抽象，“經(jīng)驗(yàn)主義流派在感官和頭腦中的觀念之上構(gòu)想出來的人，就像來自物質(zhì)中的原子一樣，與人的觀念來源的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)想抵觸……來自于這種經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)的社會(huì)關(guān)系，正如建立于唯理論學(xué)派一樣，是基于抽象元素以上的建構(gòu)體。實(shí)際社會(huì)既不是一個(gè)機(jī)械體，也不是如其他人更為堂皇地宣稱的是一個(gè)有機(jī)體。按照嚴(yán)格的科學(xué)要求對(duì)真實(shí)世界的分析，及承認(rèn)真實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)對(duì)這一分析的超越，是同樣一個(gè)觀點(diǎn)——經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)——的兩個(gè)方面�！盵19]狄爾泰認(rèn)為，形而上學(xué)方法，將經(jīng)驗(yàn)變成“實(shí)質(zhì)”和“偶然”的范疇，然后從范疇出發(fā)推論人的心理過程和社會(huì)運(yùn)動(dòng)，是一種顛倒事物真正秩序的方法。經(jīng)驗(yàn)主義方法，以生物的概念解釋人類生活，以有機(jī)體的假說解釋社會(huì)關(guān)系，同樣是顛倒了事物的真正秩序的方法。[20]狄爾泰的“人文科學(xué)”(精神學(xué)科)的設(shè)想，實(shí)際上可以視為一種理想，一種試圖在“經(jīng)驗(yàn)—表達(dá)—理解”這樣的連續(xù)性社會(huì)實(shí)踐模式中，尋求人與人，人與群體、群體與群體彼此認(rèn)同的理想。

　　二 總體性與經(jīng)驗(yàn)的秘密

　　喪失了“古老魅力”的現(xiàn)代世界，被黑格爾視為“散文世界”而不是“詩(shī)的世界”，“敘事世界”而不是“抒情世界”。精神和價(jià)值問題轉(zhuǎn)化為敘事問題。社會(huì)的總體性問題轉(zhuǎn)化為小說敘事的總體性問題，實(shí)踐問題轉(zhuǎn)化為語言問題，日常生活經(jīng)驗(yàn)的遭遇，通過小說敘事建構(gòu)，變成了抽象的精神現(xiàn)象學(xué)問題。盧卡奇的《小說理論》(寫于20世紀(jì)初)就是這樣一種努力的結(jié)果。40多年之后的1962年，盧卡奇從總體上否定了《小說理論》的方法，并且認(rèn)為，它只是在了解20世紀(jì)二三十年代的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的思想史前史這一點(diǎn)上還有意義。《小說理論》的方法來源于狄爾泰的“人文科學(xué)”(精神科學(xué))方法和馬克斯·韋伯的宗教類型學(xué)方法，但它骨子里還是帶有濃郁的黑格爾整體主義色彩。盧卡奇認(rèn)為這本書同樣屬于黑格爾的遺產(chǎn)，“從歷史哲學(xué)的觀點(diǎn)來看，發(fā)展導(dǎo)致對(duì)決定當(dāng)下的藝術(shù)演化的諸美學(xué)原則的取消。在黑格爾那里，作為這種觀念的理論結(jié)果，只有藝術(shù)被認(rèn)為是個(gè)懸而未決的問題；當(dāng)他從美學(xué)的角度界定這個(gè)情狀時(shí)，‘散文世界’[21]就是精神在思想和社會(huì)國(guó)家實(shí)踐中都得到實(shí)現(xiàn)的領(lǐng)域。既然現(xiàn)實(shí)已經(jīng)變得不成問題，那么藝術(shù)就變得問題重重了。《小說理論》提出的觀念，雖然形式(與黑格爾)相似但事實(shí)上正好相反：小說形式問題不過是已經(jīng)破碎的世界的鏡像。這就是為什么和其他種種文學(xué)形式相比，‘生活散文’僅僅象征著現(xiàn)實(shí)不再為藝術(shù)的發(fā)展提供有利的條件；這就是為什么小說的中心問題就是必須扣除源于存在的完整性的總體的封閉的形式——藝術(shù)與生來完整的形式世界毫無關(guān)系。這不是因?yàn)樗囆g(shù)而是因?yàn)闅v史哲學(xué)的理由：因?yàn)椤�不再有自發(fā)的存在總體’了，《小說理論》的作者講述的就是今天的現(xiàn)實(shí)。”[22]盡管盧卡奇將自己的理論視為顛覆性的，并強(qiáng)調(diào)背后的世界觀——把“左”的倫理和“右”的認(rèn)識(shí)論融合在一起的世界觀，但他依然在試圖將豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?zāi)蠛铣梢粔K泥巴雕塑般的整體，而且是在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的總體性完全絕望的前提下所玩的烏托邦游戲。

　　如果說純粹“理性”導(dǎo)向“一神論”，那么純粹“經(jīng)驗(yàn)”就導(dǎo)向“多神論”。馬克斯·韋伯似乎是支持經(jīng)驗(yàn)的“多神論”觀點(diǎn)的，盡管他在社會(huì)學(xué)層面強(qiáng)調(diào)了“祛魅”之后的“目的合理性”與“價(jià)值合理性”的重要意義，但在文化層面上對(duì)“祛魅”的判斷還是留有余地的。韋伯認(rèn)為：一件事物正因?yàn)椴幻�，甚至可以說惟其不美才成為神圣的。一件事物正因?yàn)椴簧�，甚至可以說惟其不善方見其美。一件事物正因?yàn)椴幻馈⒉簧�、不神圣，甚至可以說惟其不美、不善、不神圣，才成為真�！案鱾�(gè)領(lǐng)域、各種價(jià)值的主宰神相互斗爭(zhēng)……以上所言，都不過是這種斗爭(zhēng)的最原本形式……不同的神祗在相互爭(zhēng)斗，毫無疑問地永遠(yuǎn)在爭(zhēng)斗。這種情形，和古代尚未祛除其神祗與邪魔之迷魅的世界中的情形并無二致，惟其意義已不同……但是在我們的儀式里，迷魅已經(jīng)祛散，屬于神話，但就精神意義而言完全真實(shí)的象征力量已經(jīng)剝落。”[23]昔日的眾神從墳?zāi)怪性俣茸叱鰜�，但由于已遭除魅，他們不再表現(xiàn)為擬人的力量。他們企圖再一次主宰我們?nèi)祟惖拿�運(yùn)，并再一次展開爭(zhēng)斗�！岸嗌竦臓�(zhēng)斗”已經(jīng)不是理性和知識(shí)的對(duì)象，它就是命運(yùn)自身；已經(jīng)不是神圣生活，而是日常生活；已經(jīng)不是宗教的秩序，而是神話般的混亂；已經(jīng)不是“象征世界”，而是一個(gè)“寓言世界”。韋伯總結(jié)說：“我們?cè)俣惹宄�地意識(shí)到多神才是日常生活的現(xiàn)實(shí)”。[24]

　　從社會(huì)層面看，現(xiàn)代資本主義社會(huì)是一個(gè)新的“總體性”社會(huì)，在商品和貨幣交換規(guī)則以及官僚制度管理兩個(gè)層面上，我們都是被現(xiàn)代理性所操控。從精神價(jià)值層面看，現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)總體性已經(jīng)潰敗，“主體的個(gè)人”變成了“孤獨(dú)的個(gè)人”。社會(huì)理性在個(gè)人身上轉(zhuǎn)化為一種魔鬼式的“欲望”�！按螳@全勝的資本主義……已不再需要精神的支持了。啟蒙主義臉上的玫瑰色紅暈似乎也在無可挽回地退去。天職責(zé)任的觀念，在我們的生活中也像死去的宗教一樣，只是幽靈般地徘徊著。當(dāng)天職觀念不再與精神的和文化的最高價(jià)值發(fā)生直接聯(lián)系的時(shí)候……已經(jīng)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)，趨于和純粹世俗情欲相關(guān)聯(lián)”。傳統(tǒng)觀念中，身外之物不過是“披在他們肩上德一件隨時(shí)可拋棄的輕飄的斗篷”，命運(yùn)卻將斗篷變成了鐵籠！而那些生活在這個(gè)現(xiàn)代鐵籠里的人，那些“沒有靈魂的專家，沒有心肝的縱欲者”，卻在幻想著自己已經(jīng)達(dá)到了前所未有的文明程度。[25]

　　從社會(huì)的表面上看，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)一神教的社會(huì)，它通過高度的社會(huì)分工整合為一個(gè)嚴(yán)密的整體，整合為一個(gè)與傳統(tǒng)共同體相對(duì)立的現(xiàn)代社會(huì)。這是涂爾干的觀點(diǎn)，他將傳統(tǒng)社會(huì)命名為“機(jī)械團(tuán)結(jié)”的相似性社會(huì)，這種社會(huì)的成員之間沒有分工上的和經(jīng)濟(jì)上的關(guān)聯(lián)性，共同的血緣、地域、語言、信仰、趣味使他們連接在一起。他將現(xiàn)代社會(huì)命名為“有機(jī)團(tuán)結(jié)”的差異性社會(huì)，這種社會(huì)的成員之間依賴分工、交換等經(jīng)濟(jì)活動(dòng)連接在一起。[26]

　　從經(jīng)驗(yàn)的角度看，共同體成員的經(jīng)驗(yàn)是同一的、相似的、重復(fù)的；現(xiàn)代社會(huì)成員的經(jīng)驗(yàn)是碎裂的、差異的、獨(dú)特的�，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)多神教社會(huì)，靈魂已經(jīng)四分五裂。解除了道德束縛的魂魄在大街上狂舞，迎接各種欲望之神的誘惑，最終目標(biāo)當(dāng)然是要奔向一個(gè)物質(zhì)的天堂。今天這個(gè)“神話”般的多神世界，是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)總體碎裂的世界，是一個(gè)破碎的廢墟世界，是一個(gè)感官欲望的世界，是一個(gè)潛意識(shí)的世界。經(jīng)驗(yàn)研究由此開始了現(xiàn)代意義上的真正的歷程。對(duì)碎片式的經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和梳理，成了現(xiàn)代人對(duì)意義的無望的救贖！

　　現(xiàn)代文化的解放承諾，就是從經(jīng)驗(yàn)的抽象總體性退回到了純粹的感官層面，再退回到赤裸的欲望層面。作為欲望或解放經(jīng)驗(yàn)——現(xiàn)代社會(huì)的通行證——持有者的現(xiàn)代人，搭上了“世界貿(mào)易市場(chǎng)”這艘大船，正一起駛向夢(mèng)幻般的潛意識(shí)的天堂。占有的欲望和成功的沖動(dòng)，就是他們的通用貨幣，回報(bào)物就是這艘大船本身提供的“餐飲”。在這艘大船上，航行本身就是快樂，“我們將要駛向何方”這種本質(zhì)主義和形而上學(xué)的問題遭到批判并被擱置起來。相反，這艘大船本身的問題越來越尖銳起來：誰有權(quán)做船長(zhǎng)和水手？有人高喊：選舉！選舉！輪流坐莊！水手職責(zé)！改善伙食！增加娛樂！熱鬧的政治爭(zhēng)論和文化批判，消除了他們靈魂的孤獨(dú)，他們彼此之間從此一刻也不能分離，公共領(lǐng)域越來越熱鬧，私人領(lǐng)域趨于消亡。現(xiàn)代主義文學(xué)，是這個(gè)私人領(lǐng)域的最后的守護(hù)者，他們以一種怪誕的形而上的方式表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的遭遇，并以此來標(biāo)明身份、拒絕公眾、維護(hù)私人領(lǐng)域最后的地盤，哪怕最終退守到潛意識(shí)領(lǐng)域。

　　面對(duì)“現(xiàn)代性”體驗(yàn)，面對(duì)“解放”和“破碎”交織的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)世界，最初的現(xiàn)代主義者多數(shù)都處于一種猶豫不決、、曖昧不明、惶恐不安的狀態(tài)之中，因?yàn)楦泄偈澜绲拇_具有解放的意義，藝術(shù)所包含的真理話語也由此變得曖昧不明�，F(xiàn)代主義鼻祖波德萊爾是猶豫不決的，他把“現(xiàn)代性”稱為藝術(shù)的一半，指的是與一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚相關(guān)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)；還有另一半指向“永恒”，也就是藝術(shù)的終極價(jià)值。沒有“現(xiàn)代性”的藝術(shù)是僵死的藝術(shù)。當(dāng)他在“永恒”與“現(xiàn)代性”之間舉棋不定的時(shí)候，他選擇了一種帶有強(qiáng)烈孤獨(dú)色彩的“憂郁”和“漫游”經(jīng)驗(yàn)作為其詩(shī)歌的核心體驗(yàn)，“人群之中的孤獨(dú)”而不是鄉(xiāng)土文明中的孤單，是一種處于“現(xiàn)代性”包圍之中的特殊經(jīng)驗(yàn)，因此波德萊爾成了一位大街上的夢(mèng)游者。他甚至用葡萄酒和大麻的體驗(yàn)來形容這種夢(mèng)游體驗(yàn)，現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)由此變成了一種只有形式(骨頭)而沒有內(nèi)容(肉)的黑色骷髏。陀思妥耶夫斯基也是猶豫不決的，盡管他大罵歐洲資本主義社會(huì)，盡管他也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代化大都市街道上那些憂心忡忡的、惡狠狠的、憂郁的眼神，但當(dāng)他面對(duì)理性和非理性的沖突而無法抉擇的時(shí)候，特別是流放歲月弄丟了他的“宗教藥罐”的時(shí)候，他和他的主人公一起生病了，他以癲狂的形式表達(dá)了一種“震驚”和“危機(jī)”的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)成了其小說的內(nèi)在形式：用危機(jī)時(shí)刻的震驚體驗(yàn)導(dǎo)致的空間敘事結(jié)構(gòu)，阻止敘事時(shí)間的線性流動(dòng)，瞬間的癲狂癥一直鑲嵌在歷史理性的線性時(shí)間之中，使得小說敘事結(jié)構(gòu)破碎不堪。

　　如果說波德萊爾和陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)還有一定的具體可感性，那么20世紀(jì)現(xiàn)代主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就越來越具有形而上學(xué)的色彩，我們已經(jīng)無法簡(jiǎn)單地通過“形式—內(nèi)容”、“文本－社會(huì)”的方法來解讀，必須要采用詩(shī)歌閱讀法去讀小說了。典型的現(xiàn)代主義者卡夫卡同樣是猶豫不決的。他發(fā)明了一種新的“變形經(jīng)驗(yàn)”來應(yīng)對(duì)這種現(xiàn)代性體驗(yàn)。這種變形經(jīng)驗(yàn)同時(shí)在兩個(gè)方向展開，一是向內(nèi)收縮的“驚恐”，一種是向外發(fā)散的“迷失”，在社會(huì)的迷宮和精神的迷宮里迷路而驚恐不安，將空間經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，通過動(dòng)作描寫，同時(shí)變成一種扭曲的心理經(jīng)驗(yàn)直接表現(xiàn)出來。本雅明認(rèn)為，卡夫卡的敘事由一系列變形的“動(dòng)作”構(gòu)成，動(dòng)作成為情節(jié)的關(guān)鍵和核心�！翱ǚ蚩ǖ娜�部作品是一個(gè)動(dòng)作之大全……在不斷變換的關(guān)聯(lián)和常識(shí)性布置中才被賦予意義�！盵27]每一個(gè)人都在做動(dòng)作，好象實(shí)現(xiàn)了或者解放了欲望，實(shí)際上是一些受制于外在因素德變形動(dòng)作，它們構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)相關(guān)聯(lián)的鏈條。只有那些不機(jī)靈的、遲緩的人還存在希望，他們逃脫了變形動(dòng)作的追捕�？ǚ蚩ň椭鴺訉⑿≌f變成了一個(gè)“現(xiàn)代寓言”。

　　普魯斯特試圖采用感官經(jīng)驗(yàn)觸發(fā)的記憶形式，來重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)或時(shí)間整體，實(shí)際上不過是夢(mèng)幻形式的再現(xiàn)。正是這種夢(mèng)幻形式，使普魯斯特整合經(jīng)驗(yàn)的記憶，區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的一般意義上的“回憶”。后期的喬伊斯是一位野心勃勃的人，他試圖擺脫現(xiàn)代性時(shí)間焦慮癥，他要用玩七巧板的方式，將破碎的現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)拼帖成一個(gè)整體，一邊是現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不斷破裂的聲音，一邊是一位手忙腳亂的拼帖組裝者�！皢桃了乖凇队壤�西斯》中最為明顯的意圖，在于給讀者一幅被視為一個(gè)整體的都柏林的圖畫——在于重造出典型的都柏林一天中的景色和聲音、人物和地點(diǎn)”。[28]但是，文字?jǐn)⑹碌臅r(shí)間性如何與整體的空間結(jié)構(gòu)吻合，是喬伊斯的難題。喬伊斯隨時(shí)采用敘事終止的手法，讓不同的時(shí)間(敘事)碎片并置在一起，將時(shí)間鑲嵌在空間之中(與陀思妥耶夫斯基恰恰相反)，將事故、情欲、希望的故事統(tǒng)統(tǒng)納入一幅整體的都柏林的圖畫之中。這個(gè)想象中的整體結(jié)構(gòu)，正是意識(shí)流的結(jié)構(gòu)，或者潛意識(shí)結(jié)構(gòu)，也就是夢(mèng)的結(jié)構(gòu)和欲望的結(jié)構(gòu)。讓夢(mèng)的整體結(jié)構(gòu)去拯救破碎的現(xiàn)實(shí)圖像，是現(xiàn)代主義小說對(duì)意義的救贖的重要方式之一。

　　外部世界的急劇變化，不僅僅是在戰(zhàn)爭(zhēng)史、經(jīng)濟(jì)史、革命史層面上留下了印記，更在人的心靈上留下了印記。文學(xué)正是這一印記的記載。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的壓抑，特別是資本主義社會(huì)整體形式作為意義的替代物，壓抑和扭曲個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的狀況，文學(xué)做出的反映再也不是以往的烏托邦式的幻想，而是出現(xiàn)一種奇怪的反諷狀態(tài)，對(duì)各類理性法則的屈從，以及對(duì)這種屈從的焦慮和反抗，以及潛意識(shí)滿足的沖動(dòng)。這里出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變，那就是“經(jīng)驗(yàn)”概念，被迫讓位于本能的“欲望”概念。

　　弗洛伊德的學(xué)說，是對(duì)現(xiàn)代性背景下的文明狀況最睿智的剖析學(xué)說之一。弗洛伊德認(rèn)為，人的歷史就是人性遭受壓抑的歷史。文化不但壓抑了人的社會(huì)性生存，還壓抑了人的生物性生存和本能結(jié)構(gòu)。但是，文明的發(fā)展正是以這樣的壓抑基本前提的。文明的發(fā)展要求個(gè)體放棄“快樂原則”(本我欲望)，屈從“現(xiàn)實(shí)原則”(自我意識(shí))并最終實(shí)現(xiàn)“升華”(自我超越)。因此，文明史也可以看作是一個(gè)本我的壓抑史、禁忌史、遮蔽史。精神分析學(xué)所做的，正是對(duì)這樣一種特殊的歷史的解密工作。弗洛伊德將“釋夢(mèng)”作為通往解密工作的特殊渠道�？鞓吩瓌t被現(xiàn)實(shí)原則所替代，是一個(gè)創(chuàng)傷性的事件，文明的發(fā)展并沒有解決這一事件，而是將它壓抑到了“潛意識(shí)”領(lǐng)域，潛意識(shí)中、夢(mèng)境中、語言遺傳中，保存著受挫的快樂原則的種子，隨時(shí)有一種生長(zhǎng)出來的沖動(dòng)。欲望的結(jié)構(gòu)就是夢(mèng)的結(jié)構(gòu)。夢(mèng)的結(jié)構(gòu)就是潛意識(shí)的結(jié)構(gòu)。分析夢(mèng)，就是分析潛意識(shí)的工作方式，并發(fā)現(xiàn)它所隱含的欲望滿足方式。同時(shí)，弗洛伊德將作家的工作視為“白日夢(mèng)”者的工作，文學(xué)是一種“替代性的滿足”，文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)因此與夢(mèng)的結(jié)構(gòu)具有相似性。文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的整體性在這里并沒有指向一種形而上學(xué)的整體性，而是一種建立在夢(mèng)的生物學(xué)基礎(chǔ)上的幻覺的整體性，也就是想象的烏托邦結(jié)構(gòu)。

　　作為欲望滿足替代物的不同形式，夢(mèng)的狀況與文學(xué)的狀況不是沒有區(qū)別的，因?yàn)槲膶W(xué)是醒著的夢(mèng)，是可以被主體控制的夢(mèng)。他們的共同之處屬于敘事學(xué)。弗洛伊德用一個(gè)十分典型的例子表達(dá)了欲望(夢(mèng)、故事)的基本結(jié)構(gòu)。例子講的是一個(gè)孩子的游戲，他一直在重復(fù)一種配套的聲音和動(dòng)作：“噢”(玩具不見了)——“嗒”(玩具回來了)這個(gè)“噢—嗒”的故事，就是欲望客體(母親)離開孩子這一創(chuàng)傷性記憶的替代，一個(gè)失而復(fù)得的夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)。[29]這是一個(gè)典型的故事敘事結(jié)構(gòu)。但藝術(shù)與純粹的游戲并不相同。藝術(shù)的意義在“潛意識(shí)“和”意識(shí)“的張力之中。藝術(shù)將人們引入反壓抑求解放的斗爭(zhēng)之中；藝術(shù)反抗行使壓抑功能的理性和現(xiàn)實(shí)原則，以便重新獲得失去的自由，由此成為文明的顛覆者。游戲和夢(mèng)境是對(duì)焦慮的緩釋，而藝術(shù)中包含著對(duì)解放的積極和整體性的探求。無論是文學(xué)結(jié)構(gòu)還是夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，無論是回憶還是與感官經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的記憶，都隱含著一種回歸總體的的沖動(dòng)。諾爾曼·布朗說：“人的終極指歸究竟是現(xiàn)實(shí)原則還是快樂原則……并不是一個(gè)技術(shù)或事實(shí)問題，即不是這兩大原則在人的精神動(dòng)力學(xué)中孰重孰輕的問題……這是一個(gè)末世學(xué)的問題。這個(gè)問題就是：人應(yīng)該怎樣才能獲救？”[30]

　　三  經(jīng)驗(yàn)的碎裂和救贖

　　本雅明奇異的思維和表達(dá)，總是能夠?qū)⒆瞵F(xiàn)代的感覺和最古老的觀念連接在一起，乃至將現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)碎片與歷史拯救計(jì)劃結(jié)合在一起。他既是一位先鋒批評(píng)家，又是一位古老的猶太神秘主義者，既是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃急婕�，又是一位感性的�?shī)人。由于他心接古今，所以他的洞見總是能夠出人意料地發(fā)現(xiàn)歷史和個(gè)體靈魂的秘密。他無疑是20世紀(jì)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)破碎時(shí)代，或者“頹敗寓言”般的時(shí)代最有效的解說者之一。詹姆遜認(rèn)為：“本雅明的著作仿佛鐫刻著一種痛苦的勉強(qiáng)，他力圖達(dá)致某種心靈的整體性或經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性，而歷史的境況卻處處都有可能把這種整體性或統(tǒng)一性粉碎。一種對(duì)由于廢墟和碎片構(gòu)成的世界的幻象，一種在即將淹沒意識(shí)時(shí)的古老混亂……都是可能重現(xiàn)的一些意象，或者在本雅明本人身上重現(xiàn)，或者當(dāng)你閱讀他時(shí)在你自己的心靈里重新�！盵31]本雅明總是力圖從歷史闡釋和當(dāng)代批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)展開對(duì)破碎的“廢墟意象”的論述，并一直有一種歷史救贖的沖動(dòng)。

　　對(duì)“廢墟意象”的歷史描述，是《德國(guó)悲劇的起源》一書的核心議題之一。本雅明通過對(duì)“象征”概念的批判引出了“寓言”的概念。本雅明認(rèn)為，“象征觀念”是一百多年來藝術(shù)哲學(xué)中的一位暴虐的“篡位者”，是一種熱情洋溢的不擔(dān)任何責(zé)任的認(rèn)識(shí)論。象征的“通俗用法的最非凡之處在于，仿佛在范疇上堅(jiān)持形式與內(nèi)容不可分化的統(tǒng)一性……反而卻起著為無能進(jìn)行哲學(xué)辯解的作用。這種無能由于缺乏嚴(yán)格的辯證法而既不能在形式分析中公正對(duì)待內(nèi)容，也不能在關(guān)于內(nèi)容的美學(xué)中公正地對(duì)待形式。在藝術(shù)作品中，只要‘思想’的‘展示’被宣布是一種象征時(shí)，這種濫用便發(fā)生了。構(gòu)成了這種神學(xué)象征之悖論的物質(zhì)與超驗(yàn)客體的統(tǒng)一，被歪曲為表象和本質(zhì)的關(guān)系。把這種歪曲的象征概念引入美學(xué)，是一種浪漫的和破壞性的放縱，導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的荒蕪……隨著象征概念的世俗化，古典主義發(fā)展了與象征相對(duì)應(yīng)的一個(gè)思辨概念，即寓言的概念�！盵32]

　　本雅明認(rèn)為，把時(shí)間范疇引入符號(hào)學(xué)分析的領(lǐng)域，使得“象征“與”寓言“之間的關(guān)系有了深刻而規(guī)范的定義�！霸谙笳髦校�自然被改變了的面貌在救贖之光閃現(xiàn)的瞬間得以揭示出來，而在寓言中，觀察者所面對(duì)的是歷史彌留之際的面容，是僵死的原始的大地景象。關(guān)于歷史的一切，從一開始就是不合時(shí)宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或骷髏頭上表現(xiàn)出來……正是這種形式才最明顯地表明了人對(duì)自然的屈服，而重要的是，它不僅提出了人類生存的本質(zhì)這個(gè)迷一樣的問題，而且還指出了個(gè)人的生物歷史性。這是寓言式地看待事務(wù)方法的核心……正是由于自然與歷史奇怪的結(jié)合，寓言的表達(dá)方式才得以誕生。”[33]

　　本雅明看上去在討論17世紀(jì)巴洛克悲悼劇，或者在討論一些美學(xué)概念，實(shí)際上每一句話都好像在直指當(dāng)下的問題。他指出，寓言在思想領(lǐng)域里如同物質(zhì)在廢墟之中�！啊畾v史’一詞以瞬息萬變的字體書寫在自然的面孔之上。悲悼劇舞臺(tái)上自然－歷史的寓言式面相，在現(xiàn)實(shí)中是以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命進(jìn)程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落形式。寓言據(jù)此宣稱它自身超越了美�！盵34]通過對(duì)“寓言”方法的闡釋和對(duì)“碎片”經(jīng)驗(yàn)的凝視，本雅明將作為時(shí)間觀念的歷史與作為空間觀念的“廢墟”安頓在一起，意義的碎片就在寓言之中，好比真理的內(nèi)容就在廢墟之中。并且，他堅(jiān)信，與保存較好的小建筑相比，偉大建筑的廢墟具有更為深刻的意義。小建筑或許在一瞬間會(huì)燦爛輝煌，偉大的廢墟將會(huì)使其形象保存到最終那一刻。對(duì)這種歷史廢墟之中包含的經(jīng)驗(yàn)碎片和真理內(nèi)容的發(fā)掘，用一種非抽象的表征形式呈現(xiàn)出來，是本雅明最迷戀的寫作方式。

　　采用寓言的方法，由歷史進(jìn)入晚近的現(xiàn)實(shí)“廢墟”，是本雅明未完成的、偉大的、全面研究巴黎拱廊街的《拱廊計(jì)劃》的動(dòng)機(jī)。本雅明說：“論巴洛克悲苦劇的那本書向現(xiàn)代人揭示了17世紀(jì)，在此，將以同樣的方式，并且更加清晰地展現(xiàn)19世紀(jì)。”[35]本雅明試圖對(duì)“將時(shí)間世俗化到空間中”這樣一種寓言的表征模式進(jìn)行辨證的形象學(xué)研究，也就是將形象化(蒙太奇)方法與馬克思主義方法結(jié)合在一起，既恢復(fù)歷史的直觀性，又能發(fā)現(xiàn)當(dāng)下廢墟和碎片經(jīng)驗(yàn)中的“總體性”的結(jié)晶。[36]上面就是本雅明的寓言、廢墟、救贖理論的簡(jiǎn)略面貌。

　　“象征”與“寓言”的分野，正如“故事”與“小說”的分野。本雅明以19世紀(jì)俄羅斯作家列斯科夫?yàn)槔�，來討論故事和小說的本質(zhì)，以及講故事的藝術(shù)衰落的歷史根源。本雅明指出：“活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事的人無論如何是蹤跡難覓了。它早已成為某種離我們遙遠(yuǎn)——而且是越來越遠(yuǎn)的東西了�！盵37]導(dǎo)致這種結(jié)果的原因，是人與人之間經(jīng)驗(yàn)交流能力的喪失，還有現(xiàn)代信息傳播產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)的貶值。本雅明以第一次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的表述遇到潮水般涌來的報(bào)刊和書籍的挑戰(zhàn)為例，報(bào)刊和書籍傳播的，不是口口相傳的經(jīng)驗(yàn)，而是文字中的“經(jīng)驗(yàn)“，戰(zhàn)場(chǎng)上歸來的人于是沉默了�！皬膩頉]有任何經(jīng)驗(yàn)遇到過如此根本性的挑戰(zhàn)：戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭(zhēng)的挑戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)；血肉之軀的經(jīng)驗(yàn)遇到機(jī)械化戰(zhàn)爭(zhēng)的挑戰(zhàn)；道德經(jīng)驗(yàn)遇到當(dāng)權(quán)者的挑戰(zhàn)�！盵38]本雅明還在另一篇與此論題相關(guān)的文章中指出：“我們變得貧乏了。人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價(jià)值押在當(dāng)鋪，只是為了換取‘現(xiàn)實(shí)’這一小銅板�！边@不過是問題的一個(gè)方面。另一方面，“人們?cè)噲D從經(jīng)驗(yàn)中解放出來，渴望一種能夠純潔明確表現(xiàn)他們的外在以及內(nèi)在的貧乏環(huán)境，以便從中產(chǎn)生新的事物�！盵39]

　　故事，依賴口口相傳的經(jīng)驗(yàn)。眾多無名的利用口傳方式講述故事的人有兩類，一類是“從遠(yuǎn)方歸來的人”，比如遠(yuǎn)航歸來的水手；還有一類是“守在家里、安安分分過日子，了解當(dāng)?shù)卣乒蕚髡f的人“，比如農(nóng)夫。本雅明說，為了抵達(dá)講故事藝術(shù)王國(guó)的實(shí)際疆域，必須打通上述兩個(gè)古老的講故事的類型。中世紀(jì)國(guó)際貿(mào)易市場(chǎng)為這一“打通”創(chuàng)造了條件：“本地的工匠師傅和外地的雇工在同一作坊里干活；而每一個(gè)工匠在家鄉(xiāng)或別處定居之前都曾做過雇工。如果說農(nóng)民和水手是過去講故事的好手，那么，學(xué)徒班就是其大學(xué)。在這里，那種見多識(shí)廣的人帶回的遠(yuǎn)方的傳說和那種當(dāng)?shù)厝肆私庾钌畹倪^去的傳說融會(huì)到一起了�！盵40]

　　講故事的藝術(shù)，并不關(guān)注形而上學(xué)的問題，“實(shí)用關(guān)懷是天才的講故事的人所特有的傾向……每一篇真正的故事，都會(huì)包含某種有用的東西。”或者道德教訓(xùn)，或者實(shí)用建議，或者警句諺語，也就是說它能夠給聽眾提出“忠告”。而今天，“忠告”之所以有過時(shí)的味道，是因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)的可交流性降低了……我們既無法對(duì)自己提出忠告，也無法向別人提出忠告，而忠告終究不是回答一個(gè)問題，而是關(guān)于一個(gè)剛剛展開的故事如何繼續(xù)的建議……編織到實(shí)際生活中的忠告就是智慧。智慧是真理的一個(gè)壯麗的側(cè)面。由于智慧的式微，講故事的藝術(shù)便行將終結(jié)了�！盵41]

　　講故事的藝術(shù)的衰落的最初征兆，就是近代小說的興起。我們?cè)诘诙�章中曾�?jīng)談到近代小說的興起的原因，以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與近代小說的關(guān)系。要強(qiáng)調(diào)的是，那種“經(jīng)驗(yàn)”不是講故事的藝術(shù)中的口口相傳的經(jīng)驗(yàn)，而是一種交流并非十分暢通的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，它沒有口口相傳的特點(diǎn)，而是對(duì)書本的依賴，對(duì)印刷術(shù)的依賴，對(duì)閱讀識(shí)字的依賴，而不是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)傾聽的依賴。講故事人所講述的內(nèi)容，一些是親身的經(jīng)驗(yàn)，一些是對(duì)別人經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)述，更重要的是，它可以迅速成為聽故事的人的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)在這里具有一種流動(dòng)性，空氣就是它流動(dòng)的媒介�！靶≌f家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人”。[42]這種孤立的個(gè)人，“人群中的人”的經(jīng)驗(yàn)，最初出現(xiàn)在美國(guó)作家愛倫·坡的作品中。這是一種典型的現(xiàn)代性征候，也是一種現(xiàn)代都市的征候，而與鄉(xiāng)村和手工作坊不相干�；蛘咭部梢苑催^來這么說，正是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的衰落，經(jīng)驗(yàn)的貶值，經(jīng)驗(yàn)的不可交流，才導(dǎo)致了寫小說的藝術(shù)的誕生，才培養(yǎng)了一大批孤獨(dú)的閱讀者和幻想家。關(guān)于小說的問題，本雅明有過較多的精彩評(píng)論，比如關(guān)于卡夫卡的小說、歌德的小說的評(píng)論。同時(shí)，我們?cè)谏衔膶?duì)小說的問題也已經(jīng)有過充分的討論，這里不再展開。

　　從故事到小說的演變，是一種聲音到文字的演變，經(jīng)驗(yàn)到孤獨(dú)體驗(yàn)的演變。與這種訴諸于文字和印刷相伴隨的，還有另一種全新的交流形式，那就是報(bào)紙和新聞報(bào)道。故事是無需解釋的，一聽就明白，因此它可以成為聽者的“經(jīng)驗(yàn)”。小說卻往往需要解釋，這就導(dǎo)致了從更為廣泛的角度看的交流障礙。新聞的興起，首先就是佯裝“故事”而出場(chǎng)的，它也無需解釋，一看就明白。但是，它敘述的是身邊的“信息”，而不是“故事”中來自遠(yuǎn)方的“經(jīng)驗(yàn)”(這個(gè)遠(yuǎn)方既是空間上的遠(yuǎn)方，由遠(yuǎn)航歸來的人傳達(dá)，又是時(shí)間上的遠(yuǎn)方，是很久很久以前的事情，由上了年紀(jì)的有經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)者講述)。因此，它不包含經(jīng)驗(yàn)，更多的是一種引起驚奇的材料，導(dǎo)致震驚的敘述。新聞“它與講故事在本質(zhì)上是格格不入的”，盡管它經(jīng)常以“故事”的假相出現(xiàn)，并將真正的故事擠到邊緣。當(dāng)然，它更不喜歡小說。

　　故事(經(jīng)驗(yàn))——小說(經(jīng)驗(yàn)的退隱)——新聞(經(jīng)驗(yàn)的碎片)，似乎走過了一條耗散的歷史之路。在經(jīng)驗(yàn)的碎片中重新發(fā)掘“經(jīng)驗(yàn)”的整體，就是對(duì)現(xiàn)在和歷史的救贖。在《講故事的人》一文中，本雅明反復(fù)討論了死亡與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，瀕臨死亡的人的經(jīng)驗(yàn)權(quán)威性，并不是來自世俗的道德和權(quán)力，而是屈從于“末日審判”的威嚴(yán)。“只有被贖救的人才能保有一個(gè)完整的，可以援引的過去，也就是說，只有獲救的人才能使過去的每一瞬間都成為‘今天法庭上的證詞’——而這一天就是末日審判�！盵43]

　　本雅明將自己主張的歷史觀念稱之為辨證的“歷史唯物主義”，并認(rèn)為，“辯證體驗(yàn)的內(nèi)在傾向就是祛除歷史永久同一，甚或永遠(yuǎn)重復(fù)的表象……歷史唯物主義必須放棄歷史中的詩(shī)史成分。它必須把一個(gè)時(shí)代從物化的歷史‘連續(xù)性’中爆破出來，但同時(shí)它也炸開一個(gè)時(shí)代的同質(zhì)性，將廢墟——即當(dāng)下——介入進(jìn)去……唯物主義史學(xué)方法的解構(gòu)和批判的動(dòng)力的標(biāo)志，在于其對(duì)歷史連續(xù)體的爆破”。[44]

　　本雅明認(rèn)為，文明的豐碑同時(shí)也是野蠻暴力的記錄，歷史唯物主義者總是盡可能切斷自己同它們的聯(lián)系，把同歷史保持一種格格不入的關(guān)系視為自己的使命。歷史天使“的臉朝著過去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整�？墒菑奶焯么祦砹艘魂囷L(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步�！盵45]我們可以看出本雅明對(duì)世界和歷史的絕望，以及對(duì)拯救的熱切心態(tài)。的確，有人對(duì)人自身充滿信心，卻對(duì)世界絕望。相反，有人對(duì)世界充滿信心，而對(duì)人絕望。后面這種價(jià)值觀念導(dǎo)向保守主義，并將歷史和經(jīng)驗(yàn)視為連續(xù)的整體；前面那種價(jià)值觀念導(dǎo)向激進(jìn)主義，并將歷史和經(jīng)驗(yàn)視為碎片和廢墟。

　　“被壓迫者的傳統(tǒng)告訴我們，我們生活在其中的所謂‘緊急狀態(tài)’并非什么例外，而是一種常規(guī)。我們必須具有一個(gè)同這一觀察相一致的歷史概念。這樣我們就會(huì)清楚地意識(shí)到，我們的任務(wù)是帶來一種真正的緊急狀態(tài)”。[46]這種緊急狀態(tài)，就是一種震驚的經(jīng)驗(yàn)，就是一種危機(jī)時(shí)刻的辨證意象，就是對(duì)歷史連續(xù)性爆破而獲得的全新詞匯，就是一種寓言式看待歷史的革命視角。沒有一次革命實(shí)踐或者觀念革命不是“寓言式的”。

　　魯迅就是一位將連續(xù)整體的歷史寓言化的思想家。他在建構(gòu)歷史整體性的典籍的字里行間讀出了兩個(gè)字：“吃人”。吃人，于是成了一種對(duì)連續(xù)體進(jìn)行爆破，對(duì)當(dāng)下個(gè)體引入解放希望的、全新的、具有救贖意義的“經(jīng)驗(yàn)”。可見，新的經(jīng)驗(yàn)的獲得，既是一種啟示性的發(fā)現(xiàn)，也是一次對(duì)事物的重新命名，更是一次將墮落在歷史廢墟之中的語言拯救出來的努力，一個(gè)絕望的主體在新的語言和新的經(jīng)驗(yàn)中誕生了。我們仿佛看到“寓言”與“象征”在談判桌邊重新開始中斷多年的會(huì)晤。

　　當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)碎裂的狀況更為觸目驚心，經(jīng)驗(yàn)獲得的可能性更為渺茫，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的遙控器并不僅僅是歷史，還有現(xiàn)代性支配下的進(jìn)步觀念。這種觀念由各類貌似整體的“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健苯Y(jié)構(gòu)而成：全球化經(jīng)驗(yàn)、后殖民經(jīng)驗(yàn)、第三世界經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、城市經(jīng)驗(yàn)、遷移經(jīng)驗(yàn)、肉欲經(jīng)驗(yàn)、激進(jìn)的“右翼”經(jīng)驗(yàn)、保守的“左翼”經(jīng)驗(yàn)……這些“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健备髯圆俪种�一套語言，互相牽扯和抵消，導(dǎo)致了經(jīng)驗(yàn)命名遇到前所未有的困難。因此在經(jīng)驗(yàn)的廢墟之中搜集經(jīng)驗(yàn)碎片，并將它拯救出來，特別是在表面上看不相干的“經(jīng)驗(yàn)”斷片之間，建立起關(guān)聯(lián)性，是一件值得我們期待的工作。

　　(選自《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化研究》第3章，北師大出版社2008年版)

　　[①]【英】洛克：《人類理解論》(上)，關(guān)文運(yùn)譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第68頁(yè)。

　　[②]【美】布魯斯·羅賓斯：《全球感受：約翰·伯杰與經(jīng)驗(yàn)》，《全球化中的知識(shí)左派》，徐曉雯譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第14－15頁(yè)。

　　[③]【英】邁克爾·奧克肖特：《經(jīng)驗(yàn)及其模式》，吳玉軍譯，北京：文津出版社，2005年，第9頁(yè)。

　　[④]【英】邁克爾•奧克肖特：《經(jīng)驗(yàn)及其模式》，吳玉軍譯，北京：文津出版社，2005年，第310頁(yè)。

　　[⑤]【英】邁克爾·H·萊斯諾夫：《二十世紀(jì)的政治哲學(xué)家》，馮克利譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第157頁(yè)。

　　[⑥]【美】梯利：《西方哲學(xué)史》，葛力譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第283－285頁(yè)。

　　[⑦]【美】威廉·詹姆士：《實(shí)用主義》，陳羽綸、孫瑞和譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第9－10頁(yè)。

　　[⑧]【美】威廉·詹姆士：《實(shí)用主義》，陳羽綸、孫瑞和譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第20頁(yè)。

　　[⑨]【美】威廉•詹姆士：《實(shí)用主義》，陳羽綸、孫瑞和譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第29頁(yè)。

　　[⑩]【美】威廉•詹姆士：《實(shí)用主義》，陳羽綸、孫瑞和譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第30頁(yè)。

　　[11]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第1－2頁(yè)。

　　[12]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第9頁(yè)。

　　[13]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第16－17頁(yè)。

　　[14]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第17頁(yè)。

　　[15]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第18頁(yè)。

　　[16]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第18－19頁(yè)。

　　[17]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第4頁(yè)。

　　[18]【美】杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第7頁(yè)。

　　[19]【德】狄爾泰：《人文科學(xué)導(dǎo)論》，，趙稀方譯，北京：華夏出版社，2004年，第113－114頁(yè)。

　　[20]【德】狄爾泰：《人文科學(xué)導(dǎo)論》，，趙稀方譯，北京：華夏出版社，2004年，第189頁(yè)。

　　[21]【德】黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第167頁(yè)。

　　[22]【匈】盧卡奇：《盧卡奇早期文選·序言》，張亮譯，南京：南京大學(xué)出版社，2004年，第Ⅸ頁(yè)。

　　[23]【德】韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，《韋伯作品集Ⅰ》，錢永祥等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第179－180頁(yè)。

　　[24]【德】韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，《韋伯作品集Ⅰ》，錢永祥等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第181頁(yè)。

　　[25]【德】韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉譯，北京：北京三聯(lián)書店，1987年，第142－143頁(yè)。

　　[26]【德】涂爾干：《社會(huì)分工論》，渠東譯，北京：北京三聯(lián)書店，2000年，第89—92頁(yè)。

　　[27]【德】本雅明：《弗蘭茨·卡夫卡》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第356頁(yè)。

　　[28]【美】弗蘭克：《現(xiàn)代小說的空間形式》，秦林芳譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第5頁(yè)。

　　[29]【德】弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第12－13頁(yè)。

　　[30]【美】諾爾曼·布朗：《生與死的對(duì)抗》，馮川，伍厚愷譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1994年，第60頁(yè)。

　　[31]【美】詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，南昌：百花洲文藝出版社，1995年，第49頁(yè)。

　　[32]【德】本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第131頁(yè)。

　　[33]【德】本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第136－137頁(yè)。

　　[34]【德】本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第146頁(yè)。

　　[35]【德】本雅明：《‘拱廊計(jì)劃’之N：知識(shí)論，進(jìn)步論》，郭軍譯，汪民安主編：《生產(chǎn)》第一輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第311頁(yè)。

　　[36]【德】本雅明：《‘拱廊計(jì)劃’之N：知識(shí)論，進(jìn)步論》，郭軍譯，汪民安主編：《生產(chǎn)》第一輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第313頁(yè)。

　　[37]【德】本雅明：《講故事的人——尼姑拉·列斯科夫作品隨想錄》，張耀平譯，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第291頁(yè)。

　　[38]【德】本雅明：《講故事的人——尼姑拉•列斯科夫作品隨想錄》，張耀平譯，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第292頁(yè)。

　　[39]【德】本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第257—258頁(yè)。

　　[40]【德】本雅明：《講故事的人——尼姑拉·列斯科夫作品隨想錄》，張耀平譯，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第292－293頁(yè)。

　　[41]【德】本雅明：《講故事的人——尼姑拉•列斯科夫作品隨想錄》，張耀平譯，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第294頁(yè)。

　　[42]【德】本雅明：《講故事的人——尼姑拉•列斯科夫作品隨想錄》，張耀平譯，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第295頁(yè)。

　　[43]【德】本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?997年第4期。

　　[44]【德】本雅明：《‘拱廊計(jì)劃’之N：知識(shí)論，進(jìn)步論》，郭軍譯、汪民安主編：《生產(chǎn)》第一輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第329－331頁(yè)。

　　[45]【德】本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?997年第4期。

　　[46]【德】本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?997年第4期。