論黑與白

　　中國文人畫的擇色十分特殊，西方用色，時時在變，從未有千年一色的怪事。而中國選擇“水墨”，自唐至今，執(zhí)守不變，這反映了一種社會性的共識，盡管每個畫家用墨之法各異，卻始終離不開這“黑”的涯限。研究現(xiàn)象誠然重要，而探索“思想”也有價值。數(shù)十年來，畫史研究有潘天壽、俞劍華、鄭午昌等的洋洋宏著，近人又有王伯敏氏推出畫史，成績斐然。而思想史、批評史這類，單篇短札雖時有見于刊物雜志者，長篇專著卻付闕如。此或因畫家多注重于技巧、風格的傳承、興替，而忽略思想和觀念。今之畫家在習畫的過程中，并不將“讀書”放在第一位，于經(jīng)史罕有涉獵，故研究思想史勢必難作畫外考察。比如，中國畫的“空白”，石濤的“一畫”，謝赫“氣韻生動”，便不易在畫內(nèi)求解。

　　《老子》中用的最頻繁的虛、無、靜、默之類，凡此在語義與哲學精神上，無不與黑白相通�！按笙鬅o形”，與十四章所說“無狀之狀”“無物之物”的精神是相諧不悖的。這些言論暗示了黑與白的無邊、無際、無限的表現(xiàn)力。簡言之，一無所有的黑與白，是擁有一切，無所不包的。

　　中國畫最終走入水墨的玄界，其美學精神是早已“規(guī)定”了的，民族文化思想的強大馭控力導迫著繪畫選擇與自身同一“血型”的色種。文人們稱書、畫曰“墨戲”。這“戲”，不是市俗人間的悲歡離合，而是精神的游戲、理性的游戲、“玄”的游戲。他們遨游在玄妙的“空”之靈界，與“道”同體，委實“逍遙”之至。

　　以黑白構(gòu)染成像，是中國畫用色的鮮明特色。但這“白”，不是顏料所加，而是紙的色。在三棱鏡下的色光光譜，白為“100”，而黑為“0”，亦即處于兩個極端。我們祖先雖不能以科學手段測得黑白的光度，但在實用上卻得此精神。潘天壽先生云：“黑與白為至明朗、確實之對比，又為至高雅、質(zhì)樸之配合，吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂絢爛之極歸于平淡也�！庇衷唬骸坝诤诎字�外，又常配以醒目之紅色，黑白紅相間遠從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然�！�(引自《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，1985年版，潘公凱編)實用既在遠古，而理論卻構(gòu)建在漢季�！稘h書·藝文志》著錄之陰陽五行家著述，凡1300余卷，占其總數(shù)的十分之一強，僅此可見其流行之盛。漢人以陰陽五行解色彩之構(gòu)成、變化、性質(zhì)，于無意中，竟奠定了我國繪畫色彩美學的原理。加之，其時雖獨尊儒術，而黃老之學反大流行，在精神上，處于兩極的黑、白最通玄學之門。黑白為陰陽之色征，故后世的太極圖，其陰陽魚即以黑白為色，而“黑”為玄道之象征，“白”又與空無、虛靜相通。在諸色中，黑、白最具玄理。

　　書畫的空白前人論述已多，倘不從哲理入手去破譯它，徒知以西方美學來加以分析，則必不能揭示本土藝術的美學精神。“空白”是“無”，是“寂”�？瞻渍故玖嗽诩艧o中無限開拓與博大的精神。