第二章 老舍戲劇對(duì)北京人藝的影響

http://marylandtruckinsurance.com 2013年09月12日14:25 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　在第一章中，我們主要從跨文體寫作的角度具體分析了老舍戲劇的獨(dú)特性。由于小說創(chuàng)作對(duì)老舍戲劇的影響，使其劇作無論在創(chuàng)作層面還是在美學(xué)層面都呈現(xiàn)出迥乎其他作家的獨(dú)特個(gè)性。而正像《海鷗》演出的劇壇掌故所啟示我們的(《焦菊隱文集》中曾反復(fù)提到《海鷗》初演的失敗和后來成功的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)所帶給他的刻骨銘心的感受)，這種獨(dú)特風(fēng)格的劇本必然要求北京人藝用獨(dú)特的導(dǎo)表演方法加以舞臺(tái)處理，從而內(nèi)在地接受來自文學(xué)對(duì)劇場(chǎng)的影響。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德就曾說過這樣一句話：“新的戲劇是從文學(xué)中萌生出來的。在戲劇形式的革新過程中，文學(xué)總是發(fā)揮著先鋒作用。契訶夫在排演《海鷗》的莫斯科藝術(shù)劇院成立之前，就寫出了《海鷗》。列爾貝爾格和梅特林克也早在排演他們劇本的劇院之前出現(xiàn)……文學(xué)提示了戲劇�！盵1]同樣，北京人藝也是在老舍等作家作品的“提示”下形成自己的導(dǎo)表演特色和演劇風(fēng)格的。而老舍這種“新型戲劇”對(duì)人藝影響更加獨(dú)特和深遠(yuǎn)，高鑒在《北京人藝風(fēng)格的文化成因》一文中就指出：“北京人藝的作家群也是以北京人為主，其中最具代表性的是老舍。他的劇作樣式直接催生了人藝風(fēng)格，他的語言(方言)、結(jié)構(gòu)(庭院式)模式一直影響至今，并為人藝所特有。”[2]

　　在解放后老舍的戲劇創(chuàng)作中，有六部劇本是由北京人藝演出的，它們分別是：1951年的《龍須溝》、1953年的《春華秋實(shí)》、1956年的《青年突擊隊(duì)》、1958年的《茶館》與《紅大院》、1959年的《女店員》。其中《龍須溝》、《茶館》與《女店員》(加上梅阡根據(jù)老舍小說改編的《駱駝祥子》)已成為北京人藝的保留劇目，不斷被演出。老舍這些劇本作為先在性和可約束性對(duì)北京人藝的導(dǎo)演、表演及其演劇風(fēng)格的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　第一節(jié)  老舍戲劇對(duì)北京人藝導(dǎo)、表演等方面的影響

　　蘇聯(lián)著名導(dǎo)演格·托夫斯托諾戈夫在《導(dǎo)演是一門專業(yè)》一文中說：“我們這行專業(yè)的崇高偉大之處，它的力量和智慧還在于自覺自愿的約束自己。我們想象的邊界是受作家限定的，超越這些界線，就應(yīng)該作為對(duì)作者的背叛和背離而受到譴責(zé)。”[3]這句話清楚地闡明了作家創(chuàng)作對(duì)舞臺(tái)導(dǎo)演的影響作用。事實(shí)上，真正有成就的導(dǎo)演都非常注意作家作品的重要性。焦菊隱自然也不例外[4]。老舍戲劇對(duì)北京人藝導(dǎo)演的影響，首先就表現(xiàn)在導(dǎo)演焦菊隱對(duì)作家及其文學(xué)作品的重視上。作為北京人藝演劇學(xué)派的代表人物，焦菊隱十分重視和老舍、郭沫若、曹禺、田漢等劇作家搞好關(guān)系，在他們之間建立了一種互相尊重、相互合作的關(guān)系。他在《導(dǎo)演·作家·作品》一文中就提出導(dǎo)演工作需要“三種體驗(yàn)”，即“一是體驗(yàn)生活，為藝術(shù)創(chuàng)作找到根據(jù)。二是體驗(yàn)演員，為指導(dǎo)和幫助演員創(chuàng)造人物形象找到鑰匙。三是體驗(yàn)作家，體驗(yàn)他的創(chuàng)作個(gè)性；體驗(yàn)他在寫作當(dāng)時(shí)的思想感情狀態(tài)，亦即內(nèi)心創(chuàng)作狀態(tài)；體驗(yàn)他的創(chuàng)作動(dòng)力、創(chuàng)作激情，在他內(nèi)心視象中醞釀和誕生人物形象的契機(jī)。導(dǎo)演體驗(yàn)了這些，才能在舞臺(tái)上把戲處理得‘從心所欲，不逾矩’”。[5]可見他對(duì)劇作家研究的重視，每次老舍到北京人藝?yán)首x劇本時(shí)，他都提醒演員注意老舍朗讀時(shí)的表情和聲調(diào)，平時(shí)他也抓住各種機(jī)會(huì)多和老舍接觸與溝通。在體驗(yàn)作家的同時(shí)，他非常注重對(duì)作家劇本的文學(xué)把握，他在《導(dǎo)演·作家·作品》中談導(dǎo)演四戒時(shí)就有“戒不學(xué)習(xí)文學(xué)”和“戒不精讀劇本”這兩戒，他說：導(dǎo)演“首先要能掌握住劇本的主題，用‘靈魂的眼睛’去看清文學(xué)作家的意圖，看清文學(xué)作家筆下的生活和人物，才能和劇作的思想與感情打成一片，而去自由地發(fā)揮他的‘內(nèi)在創(chuàng)造力’�！盵6]他還說：“戲劇是用動(dòng)作、聲音、線條、色彩、運(yùn)動(dòng)、姿態(tài)、節(jié)奏諸因素所組成的藝術(shù)。它不僅借文學(xué)的助力而存在，它是為著表現(xiàn)‘文學(xué)’的。”[7]為此，他大量閱讀劇作家的作品，不僅閱讀老舍的戲劇，還閱讀老舍的小說，注意對(duì)作家作品的分析和研究。筆者在人藝資料室查閱《龍須溝》、《茶館》等劇目檔案時(shí)，就發(fā)現(xiàn)在焦菊隱的排演談話記錄中，有許多是關(guān)于劇本分析的，涉及到劇本的創(chuàng)作主題、矛盾沖突、人物分析等方方面面的內(nèi)容。在正式排演之前，不忘舉行研究劇本、研究人物性格的座談會(huì)。他還十分注意對(duì)作家戲劇風(fēng)格的把握，他說：“劇作家的風(fēng)格是不同的，曹禺的劇本刻畫細(xì)致，更接近生活；夏衍的劇本淡雅，在主要之處點(diǎn)幾筆，形成所謂淡中有濃厚的味道；田漢的劇本有詩的磅礴，但火藥氣更‘沖’一些�！盵8]而他受契訶夫的影響，更喜歡老舍這種獨(dú)特個(gè)性的劇本，他說：“在個(gè)人的愛好上，偏愛老舍先生這一類清爽、明朗、簡樸、有勁兒、不羅嗦、不廢話，很像出身于勞動(dòng)人民自己口里或自己筆下的作品。”[9](我個(gè)人認(rèn)為，老舍、焦菊隱、于是之等都是平民藝術(shù)家，這為編、導(dǎo)、演成功合作奠定了基礎(chǔ))在他導(dǎo)演處理上就十分注意對(duì)風(fēng)格不同的作家劇作，運(yùn)用不同的形式、方法和技巧，調(diào)動(dòng)不同的舞臺(tái)手段加以體現(xiàn)。即使對(duì)同一作家的不同作品他也絕不雷同化處理。

　　焦菊隱對(duì)文學(xué)的重視一方面與他跟老舍、曹禺、郭沫若等作家長期合作有關(guān)，另一方面還與他曾受到契訶夫、丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基的影響有關(guān)。他翻譯過《契訶夫戲劇集》，認(rèn)識(shí)到作家風(fēng)格對(duì)劇院演劇風(fēng)格的影響和作用，尤其是他翻譯了丹欽科的《文藝·戲劇·生活》一書，丹欽科對(duì)文學(xué)的高度重視給他留下深刻的印象。后來他在契訶夫、丹欽科的影響下逐步認(rèn)識(shí)斯坦尼，而斯坦尼所強(qiáng)調(diào)的“最高任務(wù)”和“貫串動(dòng)作”也使他對(duì)文學(xué)有了足夠的重視。

　　新中國成立后焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展歷程可以分為兩個(gè)階段：第一個(gè)階段(1950-1956)是實(shí)踐斯坦尼體系階段；第二個(gè)階段(1956-1966)是將斯坦尼體系與民族戲曲美學(xué)相融合追求中國導(dǎo)演學(xué)派階段。在這兩個(gè)階段中，老舍的戲劇創(chuàng)作對(duì)其影響極大，前者是《龍須溝》奠定了他實(shí)踐斯氏體系的基石，后者則有《茶館》在其中作出杰出貢獻(xiàn)，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。1950年，老舍把《龍須溝》劇本交給人藝時(shí)，人藝的許多演員都對(duì)演好此劇極為擔(dān)憂，因?yàn)椤洱堩殰稀繁黄毡檎J(rèn)為是個(gè)缺乏戲劇性的劇本，認(rèn)為極難搬上舞臺(tái)，連老舍自己也再三詢問焦菊隱：“這還能像一出戲嗎？”[10]對(duì)此，焦菊隱本人也有清醒的認(rèn)識(shí)：“由于故事沒有曲折，缺乏所謂戲劇性，又由于人物沒有明確的歷史背景，人物之間缺少明確的關(guān)系，總之，由于完全擺脫了傳統(tǒng)的編劇方法，在舞臺(tái)上演起來恐怕就很難了，導(dǎo)演起來恐怕更有困難。”[11]但焦菊隱并沒有被困難所嚇倒，他看到了老舍劇作的獨(dú)特價(jià)值。他認(rèn)為：“最有‘戲劇性’的劇本，表面上總是最單純樸素，而內(nèi)在卻澎湃著最大的活力，最有份量的思想與情感的�！盵12]從這一點(diǎn)看來，老舍的劇本無疑與契訶夫的戲劇頗為相近(弱化外部動(dòng)作，突出內(nèi)在的真實(shí)，結(jié)構(gòu)散文化等)，所以焦菊隱決定用斯坦尼體系來導(dǎo)演此劇。當(dāng)然，焦菊隱用斯坦尼體系導(dǎo)演此劇也有另外一層考慮，即建國初戲劇界普遍存在著脫離生活的程式化表演傾向。北京人藝的前身是原中央戲劇學(xué)院話劇團(tuán)和原北京人民藝術(shù)劇院話劇團(tuán)，而這兩支劇團(tuán)又都是由文工團(tuán)發(fā)展而成，演員早先大都是“半路出家”，在長期的戰(zhàn)爭環(huán)境和流動(dòng)的演劇生活中，不可能受到嚴(yán)格的藝術(shù)訓(xùn)練和系統(tǒng)的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，很多演員的表演都是模仿外國電影(特別是美國電影，例如向號(hào)稱千面人的保羅穆尼學(xué)習(xí)表演技巧)而形成的。其結(jié)果形式主義傾向極為嚴(yán)重。而老舍這種劇本是一個(gè)以生活化見長的劇本，沒有強(qiáng)烈的外部動(dòng)作和引人入勝的戲劇沖突，用過去那種單一的講究個(gè)人表演的老套子去演是肯定要失敗的。所以焦菊隱向劇組提出要在舞臺(tái)上再現(xiàn)“一片生活”和“消滅演戲感覺”[13]的藝術(shù)目標(biāo)，提倡學(xué)習(xí)借鑒斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系。當(dāng)時(shí)扮演主角程瘋子的于是之在1950年8月的一頁日記中就曾寫道：“我希望通過這個(gè)角色開始走進(jìn)斯坦尼之門。”[14]為此，焦菊隱首先帶領(lǐng)演員深入生活，每人發(fā)兩個(gè)筆記本，記下自己體驗(yàn)生活分析劇本的心得、收獲，他則每周到劇院一次講解他看了“演員日記”后所發(fā)現(xiàn)的帶普遍性的問題。焦菊隱還不間斷地約一兩個(gè)演員到他家里去個(gè)別談話。在體驗(yàn)生活基礎(chǔ)上，他要求演員結(jié)合劇本寫角色自傳，同時(shí)排練生活小品，經(jīng)過由內(nèi)而外和由外而內(nèi)的反復(fù)練習(xí)，演員才能深入地把握住人物形象。正是由于在《龍須溝》的舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造中，自始至終堅(jiān)持“從生活出發(fā)”、注重“內(nèi)心體驗(yàn)”，追求“逼真地再現(xiàn)生活”，它的演出獲得了巨大的成功。當(dāng)時(shí)，戲劇界給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為它是“五四以來戲劇藝術(shù)——特別是導(dǎo)演藝術(shù)最高成就之一。”[15]

　　《龍須溝》的成功，不僅給焦菊隱帶來了莫大的榮譽(yù)，而且對(duì)他整個(gè)導(dǎo)演藝術(shù)道路都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。焦菊隱的導(dǎo)演生涯最早可追溯到三十年代末。從他導(dǎo)演夏衍的話劇《一年間》開始，他先后導(dǎo)演了曹禺的《雷雨》、《日出》，莎士比亞的《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等多部劇作，但大多反響平平，他似乎還沒有找到能夠發(fā)揮自己個(gè)性特點(diǎn)和藝術(shù)才華的導(dǎo)演方法。直至1947年4月他在深入了解斯氏體系基礎(chǔ)上用斯坦尼的方法排演《夜店》(即高爾基的《底層》)才獲成功，引起觀眾的好評(píng)。但由于《夜店》是在解放前“非常時(shí)期”上演的，所以影響的范圍極為有限。真正給焦菊隱帶來廣泛聲譽(yù)，可以算得上他的成名作的還是《龍須溝》。排演《龍須溝》時(shí)，焦菊隱還是北京師范大學(xué)文學(xué)院院長，他是以業(yè)余導(dǎo)演身份應(yīng)邀導(dǎo)演《龍須溝》的，此前他的導(dǎo)演實(shí)踐也莫不如是�！洱堩殰稀芬慌诖蝽懸院�，他被調(diào)到北京人民藝術(shù)劇院任常務(wù)副院長，從此才開始他一生中職業(yè)導(dǎo)演的生涯，并最終成為具有自己風(fēng)格特點(diǎn)的導(dǎo)演藝術(shù)大師�？梢哉f，沒有《龍須溝》，就沒有一代導(dǎo)演大師焦菊隱，也許焦菊隱將會(huì)是另外一個(gè)人生軌跡。

　　從1956年開始，焦菊隱嘗試著把斯坦尼體系與中國傳統(tǒng)戲曲融合起來，力求建立具有中國特色的導(dǎo)演學(xué)派。這是因?yàn)樗�認(rèn)識(shí)到：《龍須溝》的導(dǎo)表演處理在改變演員長期染成的舊的舞臺(tái)習(xí)氣與不良的表演程式是有作用的，也是正規(guī)化的劇院藝術(shù)所必須的訓(xùn)練和養(yǎng)成教育。但事物不能走向另一極端，如果過分強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)、講究表演的生活化又會(huì)導(dǎo)致舞臺(tái)節(jié)奏的拖拉、松散，演員表演上的“溫吞水”現(xiàn)象——不瘟不火，缺乏激情，尤其是缺少鮮明的形體的美感以及對(duì)觀眾的藝術(shù)感染力，這種現(xiàn)象在1956年第一屆全國話劇會(huì)演中得到了集中暴露，引起與會(huì)的外國專家的十分中肯的批評(píng)，這使焦菊隱很自然地想到中國戲曲的種種長處：飽滿的情緒、鏗鏘的節(jié)奏、優(yōu)美的造型、視聽的愉悅，所以他立志向中國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，開始演劇民族化的實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)自己早年的夢(mèng)想。前文講過，焦菊隱最早從事話劇借鑒戲曲的實(shí)踐是從郭沫若的《虎符》開始，采用了戲曲的鑼鼓點(diǎn)和韻白，但比較生硬，還只是外在表層的結(jié)合，沒有達(dá)到內(nèi)在精神的真正的融合，所以褒貶不一。后來在《茶館》、《蔡文姬》等劇中才較好地在斯坦尼體系基礎(chǔ)上化用戲曲，完成自己獨(dú)特性的創(chuàng)造。例如在《茶館》中除了人物的出場(chǎng)采用了戲曲的“亮相”以及戲曲的表演動(dòng)作如手、眼、身、法、步等程式與手法外，還力求避免《虎符》的機(jī)械、膚淺與幼稚，而使外在的程式能與人物的內(nèi)心思想和情感有機(jī)地結(jié)合起來，表演更加的妥帖自然、得心應(yīng)手。同時(shí)，《茶館》非常注重虛實(shí)結(jié)合、內(nèi)蘊(yùn)豐富而又含蓄雋永，以及舞臺(tái)意境的營造等戲曲美學(xué)精神的追求。以虛實(shí)結(jié)合而論，《茶館》出場(chǎng)人物眾多，在人物命運(yùn)結(jié)局的處理上就頗見功力，因?yàn)橹袊�觀眾喜歡追根問底，希望故事情節(jié)圓滿，有頭有尾，重視人物所謂的“下場(chǎng)”。在《茶館》的舞臺(tái)演出中，我們看到，主要人物的命運(yùn)結(jié)局是實(shí)寫的，交代分明。例如王利發(fā)、秦仲義、常四爺三人，可謂著墨較多，最后又別出心裁地讓他們?cè)诓桊^聚會(huì)，總結(jié)一生經(jīng)驗(yàn)，抒發(fā)人生感嘆，每個(gè)人都對(duì)觀眾說出了自己郁悶已久不得不傾吐的“心里話”；有的人物的命運(yùn)則是虛寫的，通過別人的描述，間接地交代人物的結(jié)局，例如松二爺?shù)淖詈蠼Y(jié)局是常四爺介紹的，餓死后，連棺材都是常四爺化緣化來的，一個(gè)出身相對(duì)優(yōu)越的旗人竟死得如此凄涼和落寞，令人唏噓不已。同樣，唐鐵嘴、龐太監(jiān)等人物的“下場(chǎng)”也是側(cè)面交代的。而有些次要人物的后史則忽略不計(jì)，僅靠暗示手法含蓄點(diǎn)明，例如賣耳勺老人、村婦、馬五爺?shù)热宋锏拿�運(yùn)觀眾通過他們的言行是不難想象的。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)《茶館》中很多蘊(yùn)涵哲理的臺(tái)詞也都做了強(qiáng)化或有節(jié)奏地停頓，例如：“好容易有了花生仁，可是牙齒又沒了�！薄拔覑墼蹅兊膰�呀，可誰來愛我呢？”等一些話，言已盡而意無窮，深得中國傳統(tǒng)美學(xué)的韻味，含蓄樸實(shí)，令觀眾回味、咀嚼。而《茶館》的整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)也十分注意戲劇意境的營造，通過擺設(shè)、服飾、音響、道具等來渲染特定時(shí)代氛圍，給觀眾以聯(lián)想，尤其是抒情性場(chǎng)面的營造較好地繼承了戲曲美學(xué)注重情韻的傳統(tǒng)，通過情韻來傳達(dá)劇作的思想，含蓄深沉、耐人尋味。必須指出，《茶館》能夠讓焦菊隱這樣實(shí)踐與其劇本有關(guān)(并不是所有的劇本都可以)，夏淳在《〈茶館〉導(dǎo)演后記》中說：“《茶館》是一個(gè)民族特點(diǎn)極為濃厚的劇本，它的排演適合于在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲方面下一番功夫，甚至就可以運(yùn)用一些傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法來處理。我同焦菊隱同志談了這樣的意圖，我們?nèi)〉昧艘恢碌恼J(rèn)識(shí)，他并且作了具體的提示。”[16]《茶館》到西歐和日本等國演出，更是產(chǎn)生了世界性的影響，它的成功標(biāo)志著焦菊隱導(dǎo)演風(fēng)格的真正形成。總之，從排演《龍須溝》到排演《茶館》，焦菊隱的戲劇觀念和導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變：從實(shí)踐斯坦尼體系到將“體系”與民族戲曲審美相融合形成自己的導(dǎo)演風(fēng)格。在這一轉(zhuǎn)變中，老舍的劇目起到了觸媒、催化劑和載體的作用，可以說，焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)是在老舍劇作的演出實(shí)踐中日益鞏固和發(fā)展起來的，他的導(dǎo)演道路的轉(zhuǎn)折和藝術(shù)風(fēng)格的形成更與老舍戲劇分不開。

　　最后我還想指出的是，焦菊隱除了對(duì)劇本重視，力求以舞臺(tái)劇本為出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)來進(jìn)行自己的戲劇實(shí)踐和藝術(shù)追求以外，他還十分注重戲劇理論的總結(jié)。例如，圍繞《龍須溝》的導(dǎo)演實(shí)踐，他就寫了《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》和《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》等經(jīng)驗(yàn)文章，他的著名的“心象說”理論也是在排演《龍須溝》中誕生的。他說：“我們永遠(yuǎn)不能拋棄理論，因?yàn)槔碚撌侨祟愇幕�、思想、�?jīng)驗(yàn)的歸納(它不是思想、經(jīng)驗(yàn)的開始，而是一個(gè)新行動(dòng)的參考。)沒有理論，則實(shí)踐也許會(huì)走錯(cuò)了路子。然而提倡研究與讀書，并不是否定實(shí)踐之重要性與主要性。理論是為了實(shí)踐的，但拋棄理論，只談實(shí)踐，那只是一個(gè)不完全的實(shí)踐。”[17]多卷本《焦菊隱文集》就涉及到演劇藝術(shù)、文藝創(chuàng)作、戲劇教育、劇場(chǎng)建設(shè)等多個(gè)方面。所以曹禺在《論北京人藝演劇學(xué)派》一書的序言中就高度評(píng)價(jià)了焦菊隱這一點(diǎn)，他說：“一個(gè)劇院，要重視劇目建設(shè)，人才建設(shè)，但也要重視理論建設(shè)，焦菊隱是很重視理論建設(shè)的。他不但是一位博學(xué)多識(shí)的導(dǎo)演，而且是一位學(xué)者。正確的理論，可以使我們頭腦清醒，把定方向，少走彎路，更可以使我們于浮躁多變的時(shí)潮中具有藝術(shù)卓識(shí)�！盵18]可以說，在焦菊隱那里，由劇本到實(shí)踐再到理論是一脈相承的。

　　在談過老舍戲劇對(duì)導(dǎo)演焦菊隱影響之后，我們?cè)俳又�談它�?duì)北京人藝演員的影響。我們馬上注意到一個(gè)事實(shí)：老舍本人曾多次親自為演員講解過自己作品，并直接指導(dǎo)過演員的表演。在北京人藝檔案室里有關(guān)《龍須溝》的檔案中，就有老舍先生親自署名的一篇文章，題目叫《〈龍須溝〉人物介紹》，這篇介紹就有很強(qiáng)的可操作性。例如關(guān)于丁四嫂的人物介紹：“樣子：細(xì)高挑，扁臉，大嘴片，瘦而挺結(jié)實(shí)。身上不甚干凈。小衫很短，鈕子不一定扣得對(duì)，露著點(diǎn)肉沒關(guān)系。愛拖著鞋，有時(shí)打赤腳。說話：說話急里蹦跳，連片子嘴�？墒切闹胁⒉荒敲磪柡�。舉動(dòng)：大手大腳的，張牙舞爪。遇到點(diǎn)事，乃變松懈。”再例如程瘋子的人物介紹：“樣子：長臉、身瘦長、發(fā)長、指細(xì)、白臉。眼亮，經(jīng)常不抬眼皮；但抬眼時(shí)，眼珠發(fā)死�？谖�張。似欲發(fā)笑，乃減少其丑，無論穿大衫或短衣，均細(xì)長，干凈。褲腳系飄帶。說話：音纏綿，不徐不急。唱亦不急促，僅以手緩緩作勢(shì)。舉動(dòng)：溫柔文雅，不慌不忙。”可以說，這個(gè)極為具體的人物介紹對(duì)導(dǎo)演、對(duì)演員都是一份有用的演出指南。在北京人藝?yán)�，�?dǎo)演和演員都喜歡聽老舍先生朗讀劇本[19]，老舍先生讀劇本不但把人物的語氣、神態(tài)讀出來，而且還常常邊讀邊做示范動(dòng)作，如讀《茶館》時(shí)為演員比劃黃胖子揉眼睛的動(dòng)作、松二爺請(qǐng)安動(dòng)作，對(duì)演員都有很大幫助。同時(shí)，在排演過程中，老舍還邊看邊指點(diǎn)演員，講解人物，分析角色，英若誠就回憶說：“老舍先生最早指出我所演的人販子中的問題，說：‘你這個(gè)人物伶牙俐齒是對(duì)的，但覺得你不夠壞。’他又加了一句‘我不是讓你去演那個(gè)壞’，我琢磨了好幾天，什么叫‘壞’？又為什么不能演那個(gè)‘壞’呢？”[20]后來英若誠認(rèn)識(shí)到劉麻子并不覺得自己壞，他有自己的一套人生哲學(xué)，對(duì)自己干的營生他是理直氣壯的。舒乙在《老舍和“人藝”》一文中就記載了排演《龍須溝》時(shí)，人藝的演員請(qǐng)教老舍先生時(shí)老舍的指點(diǎn)：“‘二姑娘說話跟蹦豆兒似的——太快！’‘您呀，有功夫可以念念我的《四世同堂》’、‘您演這個(gè)角色，陽剛別太甚了，陰柔要多一點(diǎn)’、‘你等著，這回就這樣了，下回我給你專門寫一個(gè)角色，一準(zhǔn)演得過癮’”[21]等等。同樣，1958年3月5日，老舍在看完《茶館》連排之后，來到演員中間，針對(duì)表演中存在的一些問題，也集中談了自己的看法：“王掌柜的口要‘老’點(diǎn)，少年老成，能干得不得了。穿灰大褂的不要坐在房口，這樣沒人敢進(jìn)茶館來。松二爺?shù)脑捯�‘潤’，說得有滋有味，尋著人叫好的意思，恍然自得�！�…”[22]。這些來自劇作者的看法無疑對(duì)演員的表演極有價(jià)值。這里值得進(jìn)一步指出的是，除了老舍本人幫助指導(dǎo)過演員以外，老舍的劇本更是培養(yǎng)演員的沃土，是演員成長的溫床。人藝的很多演員都是因?yàn)檠堇仙岬膭∽鞫�得到提高，一舉而踏入了戲劇藝術(shù)大門，成為戲劇界“健將”的。我想從以下兩個(gè)方面來講老舍的戲劇對(duì)北京人藝演員的影響。

　　一、老舍戲劇對(duì)人藝演員表演技能的培養(yǎng)

　　這種培養(yǎng)主要表現(xiàn)在演員對(duì)舞臺(tái)人物形象的把握和塑造上。應(yīng)該說，只要是現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，都要求演員塑造鮮明的人物形象，但老舍劇作的獨(dú)特性使它較一般劇作對(duì)演員提出更高的要求和挑戰(zhàn)，從而培養(yǎng)和鍛煉了演員。因?yàn)槔仙岬膭∽鞑豢壳楣?jié)取勝，沒有貫穿始終的戲劇沖突，而是以人帶事，多人多事，人物在老舍劇作中占有突出的地位，是他小說和戲劇溝通的基石，老舍在《我的經(jīng)驗(yàn)》一文中說：“我寫的戲也許故事性不強(qiáng)，可是總有幾個(gè)人物還能給人一些印象，因?yàn)槲以跇?gòu)思的時(shí)候是先想到人物，到心中有了整個(gè)的一個(gè)人了，才下筆去寫�！盵23]所以，老舍的戲人物演活了，則全戲皆活，反之，人物演砸了，則全戲皆完，會(huì)成一盤散沙、枯燥無味。而老舍戲劇中的人物并不好演，以《茶館》為例，人物眾多，達(dá)七十多個(gè)，有的人物出場(chǎng)只有三言兩語，甚至只有一句話(如賣耳勺的老人的話)，要在這簡短的臺(tái)詞中把人物“豎”起來，實(shí)屬不易。由于劇本時(shí)間跨度較大，三個(gè)主要角色要在三幕之中，由二十多歲的青年一直演到七十多歲的老人即由小演到老。而幾個(gè)重要配角則父子相承，第一、二幕的父親和第三幕的兒子要由同一個(gè)演員來扮演，即由老演到小。還有次要的角色則要由一個(gè)演員在不同的幕中扮演幾個(gè)不同的劇中人，這些都對(duì)演員表演來說是一個(gè)高難度的挑戰(zhàn)。老舍在《看〈茶館〉排演》一文中說：“《茶館》這出戲，當(dāng)作劇本讀一讀也許很有趣，拿到舞臺(tái)上去可真不好演。首先是青年演員們對(duì)劇中的一二兩幕的生活不易了解，表演起來自然有些困難。同時(shí)，劇中人多事繁，有的人物須經(jīng)過青年、中年、老年三個(gè)時(shí)代；有的人物出場(chǎng)只有一兩句臺(tái)詞，說的好呢，全場(chǎng)活躍，說不好呢，全場(chǎng)減色。由青年到老年的角色，固然不易表演，就是只說一兩句話的角色，也須下很大的功夫，才能恰到好處。是的，這出戲不大好演�！钡�在這篇文章最后他又對(duì)演員提出了殷切的希望：“戲吃功夫，演員才真長本事�！盵24]實(shí)際上，在北京人藝，從導(dǎo)演到演員都十分注意老舍戲劇中的人物形象塑造。焦菊隱的“心象說”談的就是演員塑造人物的方法和規(guī)律，即“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色�！盵25]提出生活——心象——形象三位一體的塑造人物方法。演員于是之說：“演老舍先生的戲，塑造不出鮮明性格的形象，簡直就不能夠完成他的任務(wù)�！�…老舍先生的戲所以吸引人、主要靠人物，靠一個(gè)個(gè)觀眾似曾相識(shí)的人物，這樣就迫使演員們要下大功夫，從老舍先生的文字空隙中捕捉那人物的音容，使他所寫的人物先活在自己的心里，再用自己的形體呈現(xiàn)于觀眾面前。這樣的演員工作是艱苦的，這樣艱苦的工作偏又是演員們最喜歡做的�！盵26]在北京人藝，根據(jù)老舍先生的劇本，演員們?cè)谖枧_(tái)上塑造了許多血肉豐滿、令人難忘的人物形象，如王利發(fā)、程瘋子、丁四嫂、龐太監(jiān)、松二爺、常四爺?shù)�，即使是跑龍�(zhí)椎呐浣且材茏龅健耙粋�(gè)是一個(gè)”、毫不含糊。而為了演好老舍先生的戲，塑造好老舍劇中的角色，演員們確實(shí)下了不少功夫，也長了不少本事。其中以下幾點(diǎn)特別引人注目：

　　1.講究體驗(yàn)生活

　　老舍的戲劇以“生活化”見長，與“戲劇體戲劇”相比，老舍的這種“小說體戲劇”更接近于日常生活，這就要求演員能熟悉和了解劇中生活。否則，沒有生活，單靠演技，就顯得浮泛與空洞。英若誠在談到老舍的戲劇人物時(shí)就曾感慨地說：“這些人物從生活中提煉出來，沒有現(xiàn)成的舞臺(tái)程式可循，這就逼得演員們不得不拋棄那些表演上的‘套子’，到生活中去尋找養(yǎng)料。多少舞臺(tái)上令人難忘的形象，例如程瘋子、丁四嫂、龐太監(jiān)、虎妞，都是從生活中一點(diǎn)一滴地吸取來、創(chuàng)造成功的。正如演員們說的‘老舍先生的戲，沒有深厚的生活基礎(chǔ)寫不出來，沒有深厚的生活基礎(chǔ)也演不好�！�”[27]北京人藝演員們體驗(yàn)生活是出了名的，排《龍須溝》時(shí)，演員們就直接到臭氣熏天的龍須溝去深入生活，和龍須溝周圍的群眾拉家常、套近乎，注意了解他們的內(nèi)心感受，觀察他們的日常表現(xiàn)；排《茶館》時(shí)，演員們又學(xué)會(huì)了泡茶館、養(yǎng)鳥、串胡同。演員童超為了演好龐太監(jiān)，就專門去太監(jiān)居住的地方觀察體驗(yàn)，注意他們乖僻的性情、老太太的腔調(diào)和特異的形體動(dòng)作，從多方面下苦功夫，才把龐太監(jiān)活靈活現(xiàn)地演出來，受到觀眾的好評(píng)。北京人藝還流行一句近乎繞口令的話：“我們舞臺(tái)上需要的是生活里面常見而舞臺(tái)上不常見的，我們不需要生活里面不常見而舞臺(tái)上卻常見的�！睆�(qiáng)調(diào)向生活學(xué)習(xí)的重要性，克服舞臺(tái)陋習(xí)。

　　2.寫好人物自傳

　　老舍戲劇刻劃人物的特點(diǎn)是“三筆兩筆畫出個(gè)人來”，人物出場(chǎng)哪怕只有幾句話都形象畢現(xiàn)，“開口就響”，“話到人到”。實(shí)則這幾句話是老舍在對(duì)人物一生知根知底的情況下精心挑選出來的，即他所說的“我們知道他們一輩子事情，而只挑選了一兩句話讓他說”(前文講過，他的小說和戲劇在創(chuàng)作時(shí)都采用“冰山原則”，十分講究人物塑造的控制藝術(shù))。這樣，演員要想在這二、三句對(duì)話中塑造出鮮明的人物形象就需要對(duì)人物的前史有個(gè)清晰的了解。寫人物自傳是人藝演員們常用的方法，對(duì)此，老舍十分贊賞。他在《人物不打折扣》一文中說：“還有一件事，也值得說一說，在我把劇本交給劇院之后，演員們總是順著我寫的臺(tái)詞，分別給所有的人物去作小傳。即使某一人物的臺(tái)詞只有幾句，預(yù)備扮演他(或她)的演員也照著這幾句話，加以想象，去寫出一篇小傳來。這是個(gè)很好的方法。這么做了之后，演員便摸到劇中人物的底。不管人物在臺(tái)上說多說少，演員們總能設(shè)身處地，從人物的性格與生活出發(fā)，去說或多或少的臺(tái)詞。某一人物的臺(tái)詞雖然只有那么幾句，演員們卻有代他說千言萬語的準(zhǔn)備，才會(huì)這么說那幾句話。假若演員不去擬寫人物小傳，而只記住那幾句臺(tái)詞，他必定不能獲得聞聲知人的效果。人物的全部生活決定他在舞臺(tái)上怎么說那幾句話�！盵28]于是之《程瘋子自傳》就從程瘋子的家庭出生寫起，一直寫到劇本故事發(fā)生以前的幾十年的生活經(jīng)歷，對(duì)程瘋子的思想性格、個(gè)人愛好、生活變故、沒落原因都作了詳盡而又扼要的描述，這就為他演好程瘋子奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　3.注重藝術(shù)修養(yǎng)

　　老舍的戲劇文學(xué)性強(qiáng)，需要演員具有良好的藝術(shù)修養(yǎng)。因此，北京人藝的演員在體驗(yàn)生活、寫好人物自傳的同時(shí)還十分注重提高自己的文學(xué)修養(yǎng)。為了準(zhǔn)確理解老舍戲劇中的人物，演員們做了大量案頭工作，不但讀其劇本，還讀其小說，讀其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談和各種研究老舍的專著，他們還抓住機(jī)會(huì)，就人物形象的塑造多次請(qǐng)教老舍，老舍也毫無保留地貢獻(xiàn)出自己的想法和智慧，《茶館》中老舍還為主要演員的扮演人物寫了一個(gè)四言體的素描，例如常四爺(鄭榕飾)——“說打就打，/有些骨氣。/直言無隱，/哪怕入獄？”王利發(fā)的老年時(shí)代(于是之飾)——“為做順民，/心機(jī)用盡。/順民不行，/懸梁自盡。”宋恩子(林連琨飾)和吳祥子(李大千飾)——“貴族爪牙，/就是他倆。/狗仗人勢(shì)，/一點(diǎn)不假。”唐鐵嘴(張曈飾)——“嘴是資本，/奉承為先。/低三下四，/為吸大煙。”小二德子(馬群飾)——“狐假虎威，/小小惡霸。/本領(lǐng)家傳，/軟欺硬怕�！盵29]這些人物素描通俗易懂、準(zhǔn)確到位，能夠很好地幫助演員理解和把握人物。此外演員們還閱讀大量有關(guān)作品時(shí)代背景、地方風(fēng)俗等方面的文章。筆者在人藝檔案里看到一份《〈茶館〉參考資料索引》，里面就包括金受申《北京話語集》、賈逸君《甲午中日戰(zhàn)爭》、榮孟源《中國近代革命史略》、潘英陞《帝京歲時(shí)記勝》、老舍《老舍短篇小說選》等近二十本著作和報(bào)紙圖片等資料，供演員閱讀，為的是幫助演員對(duì)劇本的理解。而由于老舍和焦菊隱在劇本分析方面的現(xiàn)身說法、循循善誘，人藝演員們對(duì)劇作的理解和角色的定位都很準(zhǔn)確，表演起來也就得心應(yīng)手。于是之說：“我覺得，演員創(chuàng)造人物的過程，實(shí)際上也可以說是反復(fù)研究劇本的過程：不只是當(dāng)把劇本放在桌上，逐字逐句地去玩味的時(shí)候是研究劇本，就是在排練場(chǎng)里，導(dǎo)演和演員們的共同的工作，也是研究劇本。不同的只是有時(shí)是坐在那里研究，有時(shí)是在行動(dòng)中研究罷了。說真的，對(duì)于劇作家來說，導(dǎo)演和演員是他們的讀者當(dāng)中的最仔細(xì)的讀者�！盵30]除了文學(xué)修養(yǎng)以外，人藝演員們還注重各種姊妹藝術(shù)修養(yǎng)。《茶館》排演時(shí)采用了戲曲的手法和套路，這就逼得演員們?nèi)ハ蚬诺鋺蚯鷮W(xué)習(xí)，人藝的許多演員如刁光覃、朱琳、林連昆、董行佶、英若誠等在戲曲表演方面都堪稱行家里手。同時(shí)，以于是之為代表的人藝藝術(shù)家們?cè)跉v史、書畫、音樂、舞蹈等方面都有很好的藝術(shù)功底，在于是之和老舍的交往過程中，就有書畫上的相互饋贈(zèng)和詩詞上的唱和，于是之的散文也頗具老舍先生的文風(fēng)：詞淺意深、含蓄雋永，其創(chuàng)作的散文《幼學(xué)紀(jì)事》已上了高中語文教科書。這就難怪有人說北京人藝可以稱得上學(xué)者型劇院。于是之就說過：“我尊重有書生氣的、學(xué)者化的同行們，在他們面前我自慚形穢；學(xué)習(xí)之心油然而生。我最害怕演員們的無知，更害怕把無知當(dāng)有趣。演員必須是一個(gè)刻苦讀書并從中得到讀書之樂的人。”[31]這和眼下一些只憑臉蛋、身段以為背背臺(tái)詞就可以演戲的所謂無文(起碼的文化)無知(各方面的知識(shí)素養(yǎng))無德(職業(yè)道德)的“三無”演員形成鮮明的對(duì)照。而從長遠(yuǎn)的眼光來看，演員的藝術(shù)修養(yǎng)比演技更為重要，曹禺就曾為“眼高手低”這一成語作過辯解：“一個(gè)人眼高手低是很正常的現(xiàn)象，只有眼高手才能高，眼低手也一定會(huì)低。這應(yīng)當(dāng)是褒義詞，而不是貶義詞�！盵32]

　　4.苦練表演藝術(shù)。人藝的演員不是只講體驗(yàn)不講體現(xiàn)，只注重案頭工作不注重表演技巧的，焦菊隱的“心象說”理論中，由“心象”到“形象”的關(guān)鍵是練。于是之在《焦菊隱先生的“心象”學(xué)說》一文中就指出：“我覺得‘從內(nèi)到外’和‘從外到內(nèi)’，并不是兩種截然不同的創(chuàng)作方法。在一個(gè)角色的創(chuàng)作中，它們差不多都是結(jié)合著使用的。”[33]人藝演員既“從內(nèi)到外”地去練，也“從外到內(nèi)”地去練，平時(shí)演員十分注重表演基本功訓(xùn)練。這包括兩個(gè)方面：① 臺(tái)詞的練習(xí)；② 形體的訓(xùn)練。就老舍的語言來說，他是語言大師，他的語言都非常通俗易懂而又簡潔含蓄，具有口語化、地方化而又兼具含蓄美、哲理美、音樂美的特點(diǎn)，這對(duì)演員臺(tái)詞練習(xí)是個(gè)絕好的培養(yǎng)。英若誠在《老舍與北京人藝》一文中說：“對(duì)我們演員來說，老舍先生的語言藝術(shù)也有著不可估量的影響。想用‘話劇腔’、‘舞臺(tái)腔’去演老舍先生的戲是根本辦不到的。這就又一次逼我們?nèi)ハ蛉罕妼W(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)�！盵34]同時(shí)，為了在舞臺(tái)上塑造出難忘的人物形象，人藝的演員們也非常注重形體練習(xí)，他們都講究對(duì)人物眼神、手勢(shì)和步態(tài)的特點(diǎn)的把握和運(yùn)用，以求準(zhǔn)確反映人物的外部性格特征，于是之在《茶館》中就精心設(shè)計(jì)了王利發(fā)扎挲著手貼“莫談國事”的動(dòng)作，給觀眾留下了深刻的印象。在人藝的許多戲中我們都看到演員借鑒戲曲身段的表演動(dòng)作，都有板有眼、精彩到位。這里還要提及的是，從《龍須溝》開始，人藝就采用編演小品的方法來訓(xùn)練演員表演技術(shù)，組織演員把體驗(yàn)生活獲得的素材(內(nèi)心體驗(yàn)與外部特征)用編演小品的方法描述出來，起到了很好的效果，焦菊隱舞臺(tái)處理的有些方法就是受到演員小品的啟發(fā)而直接運(yùn)用的。通過小品練習(xí)，大大促進(jìn)了演員對(duì)人物和人物關(guān)系的深刻感受，在未進(jìn)入正式排戲前，使人物在演員的心中活起來，用行動(dòng)記錄、描繪并獲得人物準(zhǔn)確的自我感覺。而一旦進(jìn)入排練或演出，這些小品就成為種種景象，浮現(xiàn)在眼前，從而激起演員真摯的感情，推動(dòng)人物更積極地在舞臺(tái)上行動(dòng)。例如《茶館》中演“秦龐斗嘴”的演員在臺(tái)下排演的小品“鵪鶉斗”[35]，當(dāng)時(shí)就廣受好評(píng)，它是在演員對(duì)生活、人物觀察體驗(yàn)的基礎(chǔ)上想象結(jié)構(gòu)出來的，加深了演員對(duì)人物關(guān)系的理解。

　　以上我從四個(gè)方面分析了人藝演員為了演好老舍戲中的人物所做的努力�？赡苡腥藭�(huì)說這四點(diǎn)也可以說是演員向斯坦尼體系學(xué)習(xí)、受斯坦尼體系影響而造成的，不能說就是老舍的貢獻(xiàn)，但“斯氏體系”只是一個(gè)理論，而演員是要在實(shí)踐中培養(yǎng)的。也許有人還會(huì)說，不光是老舍劇作需要演員這樣做，其他作家也有類似要求，不能都?xì)w功于老舍。但我想特別指出的是老舍劇本的獨(dú)特性使它更加要求演員這樣做(不同劇作對(duì)演員的要求是不一樣的)。而且人藝演員是從《龍須溝》開始起步，然后才把這樣的做法擴(kuò)大開來去演其他作家的戲的。英國著名導(dǎo)演哈利·格蘭維爾-巴克就指出：“劇作家工作方式與演員創(chuàng)作方法之間的關(guān)系是值得加以探索和研究的。任何藝術(shù)作品的基本素質(zhì)是它的同一性。那么，對(duì)于一部上演的舞

　　臺(tái)劇，要想使它成為一出所宣稱的好戲，似乎應(yīng)遵循這樣的原則：演員應(yīng)依據(jù)情況許可，通過使用與劇作家的方法相近的手段，在理解和意圖方面繼續(xù)劇作家已經(jīng)開始的進(jìn)                程。一部上演的舞臺(tái)劇是否能成為一件令人滿意的藝術(shù)品，這要取決于這種同一性存在的程度，這大概是不會(huì)錯(cuò)的�！盵36]最后我還想指出的是，以上這四點(diǎn)不是孤立的，而是一個(gè)整體，如果我們把2、3點(diǎn)加以合并，即把寫好人物自傳也看作演員藝術(shù)修養(yǎng)的一部分，可以用一 

　　個(gè)示意圖來表示(如圖2—1)。  三個(gè)圓圈示意表演創(chuàng)作不能缺少的三個(gè)方面因素：  表演技術(shù)、生活積累、藝術(shù)修養(yǎng)，三環(huán)相交的中心陰影部分則意味著演員創(chuàng)作的最佳狀態(tài)和演

　　員才藝的精彩之處。北京人藝的演員正是具備了這三環(huán)相交的素養(yǎng)和才華，才誕生了一大批表演藝術(shù)大師，如于是之、刁光覃、朱琳、舒繡文、葉子、藍(lán)天野、鄭榕等。而這一切跟老舍戲劇的培養(yǎng)分不開。英若誠就不無感激地說：“我們是舒先生培養(yǎng)出來的演員。舒先生與  北京人藝的關(guān)系猶如契訶夫與莫斯科藝術(shù)劇院。”[37]

　　二、老舍戲劇對(duì)人藝演員藝術(shù)成長道路的影響

　　北京人民藝術(shù)劇院是由成立于1950年元旦，以李伯釗為院長的前北京人民藝術(shù)劇院(可稱“老人藝”)的話劇團(tuán)與原中央戲劇學(xué)院的話劇團(tuán)合并組建的一個(gè)專業(yè)話劇院。它的成員，有的來自解放區(qū)的新文藝工作者，有的是抗敵演劇隊(duì)的成員，有的是新參加革命的青年學(xué)生……成員非常復(fù)雜。他們當(dāng)中大多數(shù)人沒有受到過良好的專業(yè)訓(xùn)練，在思想和技巧上都顯現(xiàn)出某些盲目性和混亂情況。應(yīng)該說，很多演員真正受到專業(yè)訓(xùn)練、走上正規(guī)的藝術(shù)道路是從老舍的《龍須溝》排演開始的。很多年以后，優(yōu)秀表演藝術(shù)家葉子回憶那一段藝術(shù)實(shí)踐，就曾感慨地說：“那個(gè)時(shí)候我雖然已經(jīng)演了多年的戲，也懂得一些表演方法，但像那樣按藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律去深入研究劇本，體驗(yàn)生活，創(chuàng)造人物，還是頭一次�！盵38]可以說，人藝許多有才華的演員，是從多次上演老舍劇作中逐漸成長起來的，從而形成了自己的表演風(fēng)格，在藝術(shù)上取得了卓越成就。不少演員的藝術(shù)生涯是和老舍緊緊連在一起，以于是之為例，梁秉堃在《平民演員——我說于是之》中就指出：“解放以后，是之連續(xù)演了老舍的5出戲：《龍須溝》、《青年突擊隊(duì)》、《駱駝祥子》、《女店員》和《茶館》，這里面有使他成名的程瘋子，有他最喜歡的老馬，也有證明他達(dá)到高峰的王利發(fā)，可以說，他的藝術(shù)生命是緊緊地與老舍的名字連接在一起的�！盵39]1950年排演《龍須溝》時(shí)，于是之剛剛二十三歲，由于他成功地實(shí)踐了焦菊隱的“心象說”，他塑造的程瘋子一炮打響，為他以后的藝術(shù)道路奠定了很好的基礎(chǔ)。但接下來他卻走了彎路，他在《雷雨》中扮演的周萍和在《青春之歌》里扮演的余永澤都失敗了，這與他不能進(jìn)入人物角色的內(nèi)心世界有關(guān)(他的出身經(jīng)歷、生活積累、個(gè)人性格、平民情懷使他本能地喜愛演老舍這樣的平民戲劇，而不適合演那些帶有“小資”色彩的戲)。為此他曾十分苦惱，一度時(shí)期想轉(zhuǎn)行，后來，在扮演《駱駝祥子》中的老馬時(shí)，他終于又找到了藝術(shù)感覺，老馬風(fēng)雪中“出場(chǎng)”一段戲受到評(píng)論界的一致好評(píng)，這使于是之又恢復(fù)和鞏固了以前的藝術(shù)基礎(chǔ)，增強(qiáng)了對(duì)自己表演能力的信心。到了扮演《茶館》里王利發(fā)的時(shí)候，于是之已經(jīng)形成了自己含蓄自然、嚴(yán)謹(jǐn)醇厚的表演風(fēng)格，已經(jīng)成了杰出的表演藝術(shù)大師。所以于是之不無感激地說：“從《龍須溝》到《茶館》塑造了我�！盵40]

　　人藝有些演員則是在排演老舍的戲劇中擴(kuò)大了自己的戲路。例如表演藝術(shù)家葉子就是一個(gè)典型的例子，葉子在解放前就出了名，她當(dāng)時(shí)演的都是漂亮的女主角，是《秦良玉》、《賽金花》、《日出》、《新梅蘿香》、《北京人》、《茶花女》的主演，在抗戰(zhàn)后方成都、桂林一帶是赫赫有名的話劇大明星。但從排演《龍須溝》開始她突破了過去那種明星制的演出套路，而扮演粗野、潑辣的窮人。為了演好丁四嫂，葉子把自己的嗓子都練啞了，她自覺地克服以前的自我表現(xiàn)的習(xí)氣，而注重生活化的本色表演，因此藝術(shù)上有了真正的突破，實(shí)現(xiàn)了由偶像演員向性格演員的轉(zhuǎn)變。后來她更是敢演《日出》中的翠喜這樣一類在有些人看來是“下三爛”的角色。她在回顧自己的藝術(shù)生涯時(shí)說：“有的人，一輩子老演一路角色，演自己，豈不很冤枉！”[41]應(yīng)該說，是老舍的劇作開擴(kuò)了她的視野，把她引上現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路。和葉子有些類似，藍(lán)天野也是在演老舍的戲劇中，戲劇觀念發(fā)生了深刻的變化。作為一個(gè)演員，藍(lán)天野有著非常好的條件：外形、聲音、氣質(zhì)都相當(dāng)不錯(cuò)，他自己為此也很得意，自覺不自覺地在舞臺(tái)上“展覽”起自己，結(jié)果他演的《欽差大臣》中的醫(yī)院院長和《明朗的天》中的莊政委都失敗了。到了演《茶館》中的秦仲義時(shí)，在導(dǎo)演啟發(fā)下，他才有意識(shí)地改變自己，認(rèn)識(shí)到象《茶館》這樣的劇本是不能靠夸張過火的表演來演出的。于是他認(rèn)真地體驗(yàn)生活，了解時(shí)代背景，明確人物關(guān)系，準(zhǔn)確地把握人物個(gè)性，終于取得了第一次真正成功。無論是第一幕中少年秦仲義的風(fēng)流倜儻、自命不凡，還是第三幕中老年秦仲義的語訥行艱、自嘲自嘆，他都表演得非常到位。藍(lán)天野在《創(chuàng)造·生活·回憶》一文中自我總結(jié)說：“從十幾歲開始業(yè)余演戲，我作為演員的條件、氣質(zhì)曾不斷受到稱贊……然而，在專業(yè)從事演劇以后，恰恰在《茶館》排練之前的那幾年中，劇院安排調(diào)度上的一些原因，帶來了我表演上的惶惑，我演了一些角色，大半是性格特征不清晰，或干脆說就是概念化的角色，我不自覺也不自愿地增添了盲目性，展覽本色的表演多起來了，就是在這種狀態(tài)下，參加了《茶館》的工作。往后，我懂得了一條：演員要有好的氣質(zhì)，但不能光靠這個(gè)本錢吃飯，話劇表演藝術(shù)要以塑造鮮明人物形象見長，這是要花大功夫的一門藝術(shù)科學(xué)。演員要盡可能多方面熟悉生活，要懂得人，要有豐富的文化素養(yǎng)�！盵42]藍(lán)天野正是在排演老舍戲劇中，對(duì)戲劇藝術(shù)規(guī)律有了新的認(rèn)識(shí)，從此走上成功的藝術(shù)道路。

　　最后我還想提及一下人藝演員“樂演小角色”現(xiàn)象，這也跟老舍戲劇的培養(yǎng)分不開。眾所周知，老舍戲劇人物眾多，不但有主要角色，還有大量的次要的小角色(有的角色出場(chǎng)只說一句話)，這在有些劇院中，演員們是不愿意去演的，因?yàn)檫@些小角色在戲中所占份量較輕、地位較低，很難出彩。但人藝演員認(rèn)識(shí)到老舍戲劇的獨(dú)特魅力，都樂演小角色，擅演小角色，在他們看來，戲不分輕重，角色不分大小，都要嚴(yán)肅對(duì)待。從藝術(shù)的完整性來說，小角色同樣不可輕視。所以即使演小角色，演員們也一樣體驗(yàn)生活、閱讀劇本、寫人物傳記、苦練基本功，力求“一個(gè)是一個(gè)”。對(duì)于演員來說，演小角色也可以磨練自己，小角色往往也不見得好演，因?yàn)閼蛑姓嫉钠�幅少，沒有更多的展現(xiàn)的余地，小角色一出臺(tái)就須做到形神兼?zhèn)�，才能引人入勝。這對(duì)演員的演技和修養(yǎng)提出了更高要求。在人藝，不但一般演員愿意演小角色，而且一些名演員也愿意在劇中跑龍?zhí)�，�?dāng)配角，例如舒繡文以前是紅透大江南北的電影名星，都是在影片中扮演重要角色，但到了人藝后，在導(dǎo)演的開導(dǎo)下，她就樂于在戲劇中扮演小角色。她這種不挑角色、不擺架子的作風(fēng)在人藝起到了良好的示范作用，人藝很多名演員如刁光覃、童超、黃宗洛等都在老舍的戲劇中扮演過小角色，著名表演藝術(shù)家刁光覃就曾在《茶館》中扮演一名始終背向觀眾的普通茶客。黃宗洛在《紅花·綠葉·小草》中說：“我演了多半輩子的戲，從來不是紅花，偶而有幸配綠葉，多半演的是一些沒名沒姓的很不起眼的群眾角色……雖然如此，我對(duì)自己所扮演過的形形色色的小人物還是十分珍視，因?yàn)槊總�(gè)形象都滲透著我的心血和勞動(dòng)，起到它充實(shí)生活圖畫的一分作用�！盵43]“樂演小角色”現(xiàn)象使人藝演員之間很少有其他地方劇院演員中普遍存在的勾心斗角、拉幫結(jié)派、爭風(fēng)吃醋的現(xiàn)象。大家都團(tuán)結(jié)敬業(yè)，才美不外現(xiàn)，顯得樸實(shí)無華，有素質(zhì)有修養(yǎng)。這使我想起斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的道德》中的一句名言：“有人問我：對(duì)于演員的嫉妒、勾心斗角、渴望擔(dān)任主要角色、渴望占據(jù)首席等，該怎么辦呢？我回答說：要無情地把勾心斗角、嫉妒者從劇場(chǎng)里驅(qū)逐出去，掛名演員也是同樣。不滿意他們角色分量的人應(yīng)該記�。簺]有小角色，只有小演員。誰要不愛自己心中的劇場(chǎng)，而愛劇場(chǎng)中的自己，也同樣要被驅(qū)逐出去�！盵44]

　　第二節(jié)  老舍戲劇對(duì)北京人藝演劇風(fēng)格的影響

　　關(guān)于北京人藝演劇風(fēng)格，雖然也曾有過各種不同側(cè)面的理論概括，但現(xiàn)在基本趨于一致，即“現(xiàn)實(shí)主義、民族化、完美的整體感，這是構(gòu)成北京人藝風(fēng)格的三大要素。”[45]1992年，中共中央辦公廳調(diào)研室在《光明日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《構(gòu)筑國家級(jí)藝術(shù)殿堂的成功之路——關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查》一文，以政府身份對(duì)人藝風(fēng)格作出權(quán)威歸納，即“人藝的風(fēng)格是在50年代排演老舍、曹禺、郭沫若、田漢等杰出作家的劇作中形成的，已故的導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱等為其創(chuàng)立做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，這就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義道路，追求話劇的民族化，強(qiáng)調(diào)演出的整體性，塑造鮮明深刻的舞臺(tái)形象�！盵46]此外，人藝的“京味”風(fēng)格也是一個(gè)爭論不休的話題。人藝的“京味”是在演出老舍的戲劇中形成的，后來在演京味戲劇家李龍?jiān)�、蘇叔陽、何翼平等人的劇作中發(fā)揚(yáng)光大了。應(yīng)該說，“京味”的存在是一個(gè)不爭的事實(shí)，為什么不把它歸納進(jìn)去呢？這是因?yàn)椴簧賹W(xué)者認(rèn)為僅僅談京味會(huì)以偏概全，不是對(duì)人藝整體風(fēng)貌的概括，人藝除了演出老舍作品而外，還演了曹禺、郭沫若、田漢等其他作家作品，談京味似乎局限了北京人藝。

　　人藝演劇風(fēng)格的形成，自然與北京人藝總導(dǎo)演焦菊隱有關(guān)，在研究人藝的幾部專著中對(duì)此都有詳盡的分析，這里不再贅述。但我想提醒的是，一個(gè)劇院風(fēng)格的形成，依賴于它所上演的劇目，尤其是經(jīng)久不衰的保留劇目，作家作品的風(fēng)格對(duì)人藝演劇風(fēng)格也產(chǎn)生了不可忽視的影響。J.L。斯泰恩就說過：“戲劇的闡釋力這一永久性的秘密在于它的‘風(fēng)格’。即作家、演員或觀眾的‘觀察的方式’。我們必須假定，風(fēng)格就是那種在劇本中和在演出中應(yīng)該完全保持一致的唯一因素，因?yàn)樗�在戲劇這種交流方式中是絕對(duì)不可缺少的。”[47]馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中也談到作者風(fēng)格對(duì)演員的影響，他說：“演員體現(xiàn)并表達(dá)作者提供的劇本。看起來他們有充分的自由，按自己喜歡的方式去演。但這只是在某種程度上說才是對(duì)的。因?yàn)樽髡邠碛幸环N強(qiáng)有力的手段來使演員按照他所希望的表達(dá)方式去做。這種手段就是風(fēng)格�！盵48]于是之對(duì)此更是深有體會(huì)，他在《老舍先生和劇院》一文中指出：“劇院離不開作家，但作家的作用絕不限于為劇院提供劇本。一個(gè)成熟的作家，必然會(huì)以他的劇作，他自己的文學(xué)風(fēng)格影響劇院，培養(yǎng)演員，促使劇院逐步形成自己的演出風(fēng)格�！盵49]這里我們不妨分門別類地談一下老舍的戲劇創(chuàng)作對(duì)北京人藝演劇風(fēng)格的影響，從中我們不難看出二者內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

　　一、現(xiàn)實(shí)主義

　　北京人藝現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格是從排演《龍須溝》開始形成的，所以學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為，《龍須溝》奠定了北京人藝現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格的基石。前文講過，在《龍須溝》一劇的導(dǎo)表演處理上，焦菊隱采用了斯坦尼斯拉夫斯基這一科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的演劇體系，要求演員深入生活、講究體驗(yàn)，寫好自傳，塑造鮮明的人物形象，力求在舞臺(tái)上客觀再現(xiàn)“一片生活”。但這一演劇體系的采用又與《龍須溝》劇本的獨(dú)特性和老舍的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格有關(guān)�！洱堩殰稀肥且粋�(gè)新型劇本，沒有一般劇本里的巧妙布局，也沒有強(qiáng)烈緊張的外部動(dòng)作，有的只是一片真實(shí)的生活。它是一部現(xiàn)實(shí)主義的作品，以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的巨大熱情、真實(shí)感人的藝術(shù)形象、濃郁的生活氣息和地域色彩而贏得盛譽(yù)。這樣的劇本無疑要求采用現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)處理。我們可以試想，如果北京人藝排演的處女作不是老舍的《龍須溝》，而是梅特林克的《闖入者》、《群盲》或者貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》等作品，恐怕焦菊隱就不能輕易地采取斯氏的心理——形體的現(xiàn)實(shí)主義演劇體系，舞臺(tái)上也根本難以形成現(xiàn)實(shí)主義的特色。焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》一文中就說過：“某一出戲的演出形式和風(fēng)格，根據(jù)劇本的不同條件和要求，可以和另外一出戲的演出形式和風(fēng)格不同，必須這樣做。甚至同一個(gè)劇本，在不同導(dǎo)演的處理下，也會(huì)出現(xiàn)很不相同的形式和風(fēng)格，但是，這一切，首先要由劇作者的風(fēng)格來決定�！盵50]

　　北京人藝的現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格正是在排演老舍、曹禺等作家的現(xiàn)實(shí)主義作品的基礎(chǔ)上形成的。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的主要特征是塑造典型環(huán)境中的典型人物，非常注意生活細(xì)節(jié)的真實(shí)性和具體性，在這方面，以焦菊隱為首的人藝藝術(shù)家們做得尤為出色。

　　1.重視典型環(huán)境的展示

　　老舍的作品時(shí)代感強(qiáng)，“面”的特征明顯，人物身上都打上了特定時(shí)代的烙印。因此，在演出時(shí)，焦菊隱就非常注重對(duì)作品時(shí)代環(huán)境的渲染和烘托，1951年8月30日，焦菊隱對(duì)《龍須溝》的舞臺(tái)布景提出十項(xiàng)要求，強(qiáng)調(diào)演出的客觀性，其中第5條就指出：“遠(yuǎn)處要有工廠的煙囪，藉此介紹出這個(gè)環(huán)境的復(fù)雜性�！盵51]�！洱堩殰稀芬粍〉奈枧_(tái)設(shè)計(jì)較好地再現(xiàn)了老舍作品本身的生活實(shí)感，譬如《龍須溝》第一幕的時(shí)代發(fā)生在解放前。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是一處典型的北京舊式雜院，襯景上則高高地懸著一個(gè)當(dāng)鋪的“當(dāng)”字，為了更好地突出時(shí)代氛圍，人藝藝術(shù)家們巧妙地運(yùn)用了各種音響效果：無線電收音機(jī)所不斷放送著的舊社會(huì)流行的歌曲音樂，各種商品廣告、物價(jià)行情的聲音，鄰居鐵匠作坊傳來的打鐵聲，以及過路賣菜的、賣破爛、賣大塊豬血的吆喝聲，打小鼓的、算命瞎子的鼓聲等，充分渲染了舊社會(huì)生活氛圍。同時(shí)，人物的穿著打扮、言談舉止也散發(fā)出特定時(shí)代的色彩，這就使觀眾感到身臨其境，一下子“暈”進(jìn)劇本特有的時(shí)代環(huán)境中去。

　　2.講究演員表演的生活化和性格化

　　在演老舍的戲劇時(shí)，焦菊隱明確要求演員向生活學(xué)習(xí)、向群眾學(xué)習(xí)，反對(duì)用賣弄技巧的手段去演戲，而力求做到表演的“生活化”。最典型的例子是焦菊隱在《龍須溝》初演以后對(duì)葉子表演不真實(shí)的批評(píng)。他在寫給于是之、葉子的信中嚴(yán)厲地指出：“丁四嫂的聲音為什么變得那么尖、那么亮、那么柔呢？……這里看不出反動(dòng)政治的壓迫，看不出四嫂是怎樣苦的勞動(dòng)的人，看不出她是一個(gè)被精神與物質(zhì)的苦難所煎熬成為嗓音像破砂鍋一般的人來了！此外，今晚的丁四嫂，處處是柔情，看不出這一個(gè)直爽而又沒有涵養(yǎng)的女人的掙扎性來了。我所看見的，只是演員在力求美化她的人物，以致甘心放棄了她的表演的政治任務(wù)�！盵52]這種對(duì)演員表演的性格化和生活化的要求是很嚴(yán)格的。

　　3.注重生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)

　　這方面例子很多，在北京人藝流傳著許多口頭禪，如“演戲是演‘人’不是演‘戲’”、“沒有小角色、只有小演員”以及“演戲就是演細(xì)”等。舒乙在《戲，曾是她的生命——記葉子》一文中就例舉了葉子在《龍須溝》中表演丁四嫂的一個(gè)細(xì)節(jié)：“她能把一雙襪子演出三個(gè)樣兒來：第一幕里襪子全在腳面上嘟嚕著，又破又臟又邋遢，證明她又窮又忙又沒起色，無精打采地過日子；第二幕解放了，把襪子提了起來，因?yàn)橛辛讼顸c(diǎn)樣的褲子。但怕地面的水把褲腳弄濕，便把襪子套在褲腳外面，鼓鼓囊囊的；第三幕，修了溝，生活有盼頭，買了雙帶顏色的新襪，一露面就先讓別人瞧她的腳：‘你看襪子多抱腳�。　�表示她由衷的喜悅和滿足�！笔嬉医又�感嘆說：“真琢磨到家了。其實(shí)劇本里第三幕寫的是‘新鞋真抱腳’。她小改一下，前后呼應(yīng)，于細(xì)微處見真功夫，真是精益求精。”[53]

　　可以說，由排演《龍須溝》所奠定的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在北京人藝一直保留著、實(shí)踐著、發(fā)展著、深化著，這從它五十年代保留劇目《雷雨》、《茶館》、《武則天》等和新時(shí)期的《小井胡同》、《狗兒爺涅槃》中都可以看出這一主脈的涌動(dòng)。北京人藝也演了一些現(xiàn)代主義劇作如《等待戈多》、《推銷員之死》、《貴婦還鄉(xiāng)》等，但其演出劇目的大部分劇作是現(xiàn)實(shí)主義作品，它也以擅長演現(xiàn)實(shí)主義作品見長，形成了嚴(yán)謹(jǐn)、自然、含蓄、醇厚的現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格。

　　最后我想指出的是，北京人藝現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格也存在局限性和值得反思的地方，即這種以劇本和劇作家的風(fēng)格為基礎(chǔ)，經(jīng)過從導(dǎo)演到全體演職人員的再創(chuàng)造，而最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也不幸承襲著一些現(xiàn)實(shí)主義劇作本身所帶來的缺點(diǎn)和局限(如果導(dǎo)表演缺乏現(xiàn)實(shí)主義突進(jìn)所需要的主觀戰(zhàn)斗精神)。在前面一章中我講過，解放以后，老舍戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義與解放前相比已有了明顯的變化，不可避免地打上左傾政治的烙印，他的很多創(chuàng)作只能說是擬現(xiàn)實(shí)主義劇作，喪失了現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性和批判精神(例如《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》、《紅大院》等作品)。作為人藝現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格奠基作的《龍須溝》也明顯地留有政治影響的痕跡，最后在一片頌場(chǎng)式的歡呼聲中結(jié)束。這種負(fù)面影響給人藝帶來的結(jié)果是：人藝演了一大批配合政策的“運(yùn)動(dòng)戲”，如五十年代末期演出的《烈火紅心》、《高爐火花》、《紅旗飄飄》、《云泉戰(zhàn)歌》等，都是配合政策宣傳的時(shí)事戲，其現(xiàn)實(shí)主義精神已喪失殆盡。必須指出，北京人藝作為國家大劇院一直享受著特殊的政治、經(jīng)濟(jì)待遇，同時(shí)也就受到更多的體制上的規(guī)約和限制，這使其在特定年代不由自主地會(huì)以犧牲自我為代價(jià)來迎合現(xiàn)實(shí)政治的需要，從而造成了自身主體性和藝術(shù)創(chuàng)造精神的極度萎縮，創(chuàng)作了一大批極不成功粉飾現(xiàn)實(shí)的戲(現(xiàn)在已出版的幾部研究人藝的專著中，只談保留劇目，而恰恰忘了其他已經(jīng)上演過的很多垃圾劇目，只談優(yōu)點(diǎn)，不談缺點(diǎn)，這都是偏頗的)，這是人藝需要特別警醒的地方。馬丁·艾斯林就曾指出：“在儀式中正如在劇場(chǎng)里一樣，一個(gè)團(tuán)體會(huì)直接體驗(yàn)到它自己的一致性并且再次肯定它。這就使得戲劇成為一種極端政治性(因其突出的社會(huì)性)的藝術(shù)形式�！盵54]人藝由于和政府部門的特殊關(guān)系，使它經(jīng)常受到中央領(lǐng)導(dǎo)人的眷顧與厚愛，需要接受來自某些中央領(lǐng)導(dǎo)的直接指示，這其中有好的，但也有許多只是一種干擾，是外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行。由于來人藝看戲的各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)不止一位，每位領(lǐng)導(dǎo)都習(xí)慣發(fā)表自己看戲的觀感和意見，這些各不相同的意見也常常弄得劇院無所適從。但奇怪的是，人藝的藝術(shù)家們對(duì)此卻缺乏應(yīng)有的清醒的認(rèn)識(shí)，陳徒手在《老舍：花開花落有幾回》中說：“筆者在采訪中發(fā)現(xiàn)，至今仍讓人藝?yán)纤囆g(shù)家們感念的，是老一代領(lǐng)導(dǎo)人與他們之間藝術(shù)來往的密切關(guān)系和感情聯(lián)系，把這些看成他們一生中抹不去的珍貴記憶。他們往往愿意看到藝術(shù)的感情層面的東西，而忽略去那種領(lǐng)導(dǎo)旨意中的負(fù)面、強(qiáng)迫、外行、粗糙的東西，忽略當(dāng)時(shí)為之苦惱、驚慌、無奈的被迫感受�！盵55]

　　二、民族化

　　應(yīng)該說，演劇民族化的提出和實(shí)踐不自焦菊隱始，四十年代，國統(tǒng)區(qū)和大后方在關(guān)于“民族形式”的論爭中，馬彥祥就指出要將話劇民族化從編劇延伸到舞臺(tái)，賀孟斧在執(zhí)導(dǎo)吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》時(shí)也就曾有過借鑒戲曲表演的嘗試，但真正全面而系統(tǒng)地將演劇民族化作為自己理想和實(shí)踐追求的，還是焦菊隱。焦菊隱明確提出：“我們要有中國的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派，使話劇更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派�！盵56]前文講過，焦菊隱的演劇民族化的實(shí)踐從1956年《虎符》開始，運(yùn)用了戲曲的鑼鼓點(diǎn)和一些程式化的動(dòng)作如水袖、臺(tái)步等。據(jù)說，開始演員很不適應(yīng)，非常反感這一套，甚至到了排練不下去的程度，后來是劇院書記趙起揚(yáng)代表黨組織出面做說服動(dòng)員工作，講話劇民族化的意義，演員才同意繼續(xù)排戲。[57]《虎符》的探索并不成功，還僅僅停留在采用一些戲曲的外在程式和套路上，只是戲曲外在表現(xiàn)形態(tài)的簡單模仿。到了《茶館》和《蔡文姬》的出現(xiàn)，才真正達(dá)到借鑒戲曲的美學(xué)原則和審美精神的地步。在《茶館》的導(dǎo)表演處理上，對(duì)戲曲的借鑒有技巧上的學(xué)習(xí)和運(yùn)用。如宋恩子和吳祥子出場(chǎng)采用了戲曲的“亮相”手法，劉麻子和康六對(duì)話時(shí)以幕后鼓聲來襯托人物的心情，第一幕中“秦龐斗嘴”的戲也采用了戲曲中的對(duì)白，把秦龐二人暗中較勁的語言像一句一個(gè)鑼那樣的有節(jié)奏地表現(xiàn)出來，最后在“哼哼、哈哈、哼哼、哈哈哈”中結(jié)束。除此之外，更有話劇和戲曲內(nèi)在精神的融合，表現(xiàn)在舞臺(tái)調(diào)度上的節(jié)奏和韻律、演員表演上突出人的表現(xiàn)，講究虛實(shí)結(jié)合、以形傳神，場(chǎng)面的冷熱相濟(jì)以及對(duì)詩化意境的追求等。例如，《茶館》最后一場(chǎng)，三個(gè)飽經(jīng)滄桑的老人灑起紙錢自奠，滿臺(tái)都是飛舞的紙錢，三個(gè)老人顫顫巍巍地走成直行，互相道別，說了不能再見的“再見”，最后王利發(fā)一個(gè)人緩緩地拿起椅子上的腰帶走向幕后，舞臺(tái)顯得那么空曠和寂寞，透出一種詩的意境。而整個(gè)《茶館》的演出也達(dá)到詩的高度和境界。眾所周知，西洋古典文學(xué)把戲劇劃入詩的范疇，我國古典戲劇也是詩，所以焦菊隱把對(duì)戲劇詩的追求作為話劇與戲曲的融通點(diǎn)[58]。田本相在《以詩建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》一文中說：“他(焦菊隱——引者注)的演劇美學(xué)思想是北京人藝演劇學(xué)派的美學(xué)基石。他的演劇美學(xué)體系的核心，或者說最具創(chuàng)意的地方，是他的戲劇詩的思想，是對(duì)戲劇詩、對(duì)戲劇詩意和詩的境界的向往和追求。也就是說，他把話劇藝術(shù)恢復(fù)到和提升到詩的本位和高度。在他的演劇體系和實(shí)踐中躍動(dòng)著詩人的激情和詩性的智慧。他不但以詩去建構(gòu)一出戲的藝術(shù)殿堂，更以詩來建筑北京人藝的藝術(shù)殿堂�！盵59]

　　《茶館》能夠向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒自然與老舍劇本的民族化特點(diǎn)有關(guān)。因?yàn)椴⒉皇撬�有的劇本都可以運(yùn)用戲曲。焦菊隱就說過：“如果是郭沫若同志的劇本，或者是田漢和陽翰笙同志的某些劇本，更多地運(yùn)用一些戲曲形式，也許更能體現(xiàn)作者和作品的風(fēng)格；如果是夏衍、曹禺和陳白塵等同志的劇本，更多地發(fā)揮話劇自己的特點(diǎn)，也許更能符合于作者和作品特性的要求�！盵60]他在《關(guān)于話劇吸取戲曲表演手法問題》一文中更是直接指出：“能不能運(yùn)用戲曲形式，不在于劇本所表現(xiàn)的生活、人物和故事的時(shí)代遠(yuǎn)近，而在于劇作家的寫作方法和作品的風(fēng)格形式。”[61]老舍的《茶館》是一部民族化色彩非常濃厚的作品，除了用民族語言表現(xiàn)民族性格和民族心理以外，作品更兼具深厚的傳統(tǒng)文化積淀，融入了傳統(tǒng)美學(xué)的精神(如意象、意境、虛實(shí)、形神等)。整部戲劇有著鮮明的地域特色，如北京方言的運(yùn)用、北京民俗的展示(“吃講茶”、說書、看相、養(yǎng)鳥、逗樂、禮儀以及舊北京的“喪葬”等社會(huì)風(fēng)俗)，老舍在自己的劇作選中也明確表示：“從形式上看，我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運(yùn)用到話劇中來，略新耳目。”[62]也就是說，老舍戲劇的內(nèi)容和形式給導(dǎo)演提供了民族傳統(tǒng)表演風(fēng)格的可能和條件。所以《茶館》的民族化成就的取得與老舍的劇本分不開，是編劇、導(dǎo)表演以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員的集體功勞。王元化在《和新形式探索者對(duì)話》中就高度肯定了這一點(diǎn)，他說：“我要毫不猶豫地說，它(指《茶館》——引者注)在我國話劇史上寫下了最美的篇章，確立了我國話劇表演具有民族風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性。這種在藝術(shù)形式或表演手法上的探索和嘗試及其取得的成就是不可等閑視之的，如何把古老傳統(tǒng)的戲曲表演方式引到話劇中來，使它毫無斧鑿的與話劇反映今天時(shí)代和社會(huì)的要求達(dá)成默契，融為有機(jī)的渾然整體，從而出現(xiàn)一種令人觸目驚心的嶄新形式，卻是一樁極復(fù)雜極艱巨的工作。這決非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要編劇、導(dǎo)演、演員、美工等猶如一人般的通力合作，在探索過程中絞盡腦汁，流出大量的汗水�！盵63]

　　《茶館》在人藝演劇民族化的實(shí)踐和追求中的價(jià)值在于：

　　1. 它和《蔡文姬》、《關(guān)漢卿》等作品一道被認(rèn)為是人藝民族化探索的成熟的標(biāo)志，代表著人藝民族化的最高成就和水平。同時(shí)，因其獨(dú)具的京味風(fēng)格(注：京味本身就是民族化的標(biāo)志性特征)，《茶館》又是最能代表北京人藝風(fēng)格的戲，已成為北京人藝的專利和名片。

　　2. 它是人藝民族化實(shí)踐取得世界性影響的作品，為人藝帶來了極大的榮譽(yù)，標(biāo)志著北京人藝以其自身特色而在世界劇壇占有一席之地。作為保留劇目，《茶館》在國內(nèi)久演不衰，有著很好的社會(huì)反響；同時(shí)《茶館》也是新時(shí)期中國話劇走出國門的第一劇，以其民族化成就被西方同行所認(rèn)可，在西歐和日本的巡演中取得很好的社會(huì)效果，引起外國戲劇界的轟動(dòng)，被稱為“東方舞臺(tái)上的奇跡”。這是《蔡文姬》等劇無法比擬的，所以在這個(gè)意義上，也可以說，《茶館》奠定了人藝民族化演劇風(fēng)格的基石。

　　最后我想說的是，老舍的《茶館》不僅是民族化的，而且是現(xiàn)代化的，例如作者的現(xiàn)代意識(shí)(文化反思和國民性批判)、作品形式的現(xiàn)代性(史詩劇的形式)以及現(xiàn)代技巧的運(yùn)用(象征、荒誕、內(nèi)心獨(dú)白等)，不要對(duì)民族化作偏狹理解，那種認(rèn)為“越是民族的就越是世界的”說法本身就缺乏一種民族的自覺意識(shí)和開放意識(shí)，這種說法是站不住腳的(有人說這句話是魯迅說的，但翻遍《魯迅全集》也找不到此話的出處。實(shí)際上這是一種以訛傳訛的錯(cuò)誤說法。魯迅只是在講丁延慶版畫時(shí)說過這樣一句話：“有地方色彩的東西，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”[64]他講的實(shí)際上是文化傳播學(xué)的問題，并不是民族化與世界化關(guān)系的定論)。同樣，鄒紅在《焦菊隱戲劇理論研究》一書中也認(rèn)為，焦菊隱演劇民族化的探索是和現(xiàn)代化相融合的，是現(xiàn)代化方向上的民族化。[65]

　　三、完美的整體感

　　人藝演劇風(fēng)格中的完美的整體感也是和排演老舍劇作所受的培養(yǎng)和鍛煉分不開，因?yàn)槔仙釀∽髟诮Y(jié)構(gòu)上的新特點(diǎn)加大了演出整體感追求的難度。在前面一章我們分析過，老舍劇作大都有強(qiáng)烈的時(shí)代感，他的劇作《龍須溝》和《茶館》更具有編年史的特點(diǎn)，尤其是《茶館》的史詩性美學(xué)風(fēng)格更為獨(dú)特和少見。如何在有限的時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)不同時(shí)代的典型環(huán)境，使其具有特定時(shí)代的本質(zhì)特征，不僅需要導(dǎo)演、演員的努力，也需要舞美、燈光、音響等舞臺(tái)工作人員的通力合作。同時(shí)，老舍的劇作以人帶事、人物眾多，招之即來，揮之即去，人物上場(chǎng)、下場(chǎng)跟走馬燈似的，更有許多生活化的群眾戲的場(chǎng)面。演得不好，會(huì)使舞臺(tái)嘈雜不堪、觀眾眼花繚亂，這都需要人藝有一個(gè)良好的舞臺(tái)調(diào)度和有序的整體安排，既要生活化，又不能造成混亂。這方面人藝積累了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，其中有兩點(diǎn)特別引人注目：

　　1.重視和舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員的合作

　　焦菊隱十分重視和舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員的合作，從不把他們看成局外人，他在和演員研究劇本時(shí)，都要把劇組所有的舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員請(qǐng)來，使他們對(duì)劇本有較深的了解，劇組人員也和演員一道體驗(yàn)生活、閱讀劇本、寫舞臺(tái)設(shè)計(jì)構(gòu)想。焦菊隱說：“舞臺(tái)工作人員一定要和導(dǎo)演、演員一樣的投入集體的工作過程中，一出戲的上演才能完整。沒有布景、燈光、音響效果、道具、服裝乃至事務(wù)組織者的劇務(wù)，這出戲還能想象嗎？演員們所創(chuàng)造的角色，還能會(huì)是完整的嗎？”[66]焦菊隱對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一貫要求是：“一、要烘托表演，突出人物思想性格……二是適合劇本的風(fēng)格特點(diǎn)�！盵67]例如《茶館》的第一幕，舞臺(tái)美術(shù)家就在焦菊隱的啟發(fā)下，巧妙地安排了八張茶桌把幾十個(gè)人物和多段散碎的戲連貫起來，不僅把茶桌用活了，而且突出了每一個(gè)人物形象。音響效果的運(yùn)用更是精妙，如茶館內(nèi)茶座的人聲、跑堂的吆喝聲、廚子里的煮面炒菜聲、街前的叫賣聲、天空中的鴿哨聲以及各種交通工具的響聲等幾十種音響交織在一起，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了特定時(shí)代的歷史氛圍。全劇燈光的設(shè)計(jì)則以藍(lán)色為主，同時(shí)適當(dāng)?shù)嘏湟园坠�，以突出舊時(shí)代的日暮途窮之感，奠定全劇的基調(diào)。這就難怪1980年《茶館》在德國曼海姆民族劇院演出時(shí)，曼院的藝術(shù)家對(duì)《茶館》所體現(xiàn)出的話劇藝術(shù)整體魅力贊嘆不已，說：“看了《茶館》有一個(gè)很深的印象，就是整個(gè)演出非常協(xié)調(diào)，演員之間配合默契，臺(tái)上幕后互相接應(yīng)，并且演員也參加舞臺(tái)工作，這在德國是辦不到的�！盵68]值得一提的是，在北京人藝，李秀雯的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)和化妝藝術(shù)、洪吉昆的道具制作，甚至拉大幕的杜師傅的拉幕手藝，都為人稱道，都有一手絕活，為舞臺(tái)演出的成功做了大量的幕后工作。

　　2.善演群眾戲

　　在人藝處女作《龍須溝》第三幕中就有群眾場(chǎng)面，即三元茶館那場(chǎng)戲，有各種職業(yè)的修溝群眾在其中出入。為了使演出真實(shí)可信，焦菊隱在群眾戲演員編排的小品基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)了二十多個(gè)群眾角色，每個(gè)群眾角色都能不藉臺(tái)詞就叫觀眾看出他的職業(yè)，如趕大車的、扛大個(gè)的、木匠、磨刀的、打鐵的、修理自行車的和商店伙計(jì)等(一些群眾演員的扮演者如黃宗洛、李婉芬、李翔等還各自寫了“人物小傳”)，這就把老舍的作品具體化和形象化了。這些群眾角色穿著打扮、一招一式，都能顯示他們的職業(yè)和性格特征，整個(gè)戲的演出富有濃郁的生活氣息和完美的整體感。筆者在北京人藝博物館中就見到《〈龍須溝〉群眾演員動(dòng)作總譜》的文字記錄，幾乎每個(gè)群眾演員的動(dòng)作及其相互配合、穿插都有嚴(yán)格規(guī)范，力求像音樂一樣整齊協(xié)調(diào)，難怪兩位歐洲的導(dǎo)演專家看后稱贊說：“這是國際上罕見的第一流的群眾場(chǎng)面處理！”[69]同樣，《茶館》第一幕也是群眾戲的場(chǎng)面，大幕一拉開，我們看到，在舞臺(tái)上放著的八張桌子旁，坐了各式各樣的人，有下棋的、代寫書信的、私下交易珠寶的……一個(gè)個(gè)都像模像樣旁若無人的談話、動(dòng)作，每一張桌子都發(fā)出音響，一片嘈雜，令人目不暇接，撲面而來的是清末民初舊式茶館中的生活氣息。接著，導(dǎo)演巧妙地通過一位賣福音書的人的穿插引導(dǎo)觀眾的目光一桌一桌地看過去，聲音的起伏也以他的活動(dòng)為標(biāo)志，這就使群眾場(chǎng)面顯得錯(cuò)落有致、忙而不亂，最后讓他向馬五爺行禮，又使觀眾對(duì)馬五爺有所注意……整個(gè)演出酣暢淋漓、渾然一體。焦菊隱在《和青年導(dǎo)演的談話》一文中曾總結(jié)其排演群眾戲的經(jīng)驗(yàn)，他說：“有的同志曾問我如何排群眾場(chǎng)面。我從工作的經(jīng)驗(yàn)中得知，排群眾場(chǎng)面，就是要在群眾中能見到每一個(gè)人，在集體當(dāng)中的每個(gè)人要有個(gè)性，不要忽略群眾中每一個(gè)個(gè)體形象。所以我排戲，不但要求主要角色有戲，對(duì)演群眾的演員也要求他們一樣要?jiǎng)?chuàng)造角色，要設(shè)計(jì)潛臺(tái)詞、要跟對(duì)方交流適應(yīng)，就是在亂吵中也要每個(gè)人都有臺(tái)詞，思想感情要具體、態(tài)度要明確。”[70]

　　四、京味

　　關(guān)于北京人藝的京味風(fēng)格盡管爭論不已，卻是客觀存在的，這是老舍戲劇對(duì)北京人藝的獨(dú)特貢獻(xiàn)。因?yàn)槔仙釕騽【哂絮r明的京味風(fēng)格，表現(xiàn)在濃郁的地方色彩、民俗風(fēng)情的描繪、北京文化的展示以及京腔京調(diào)的語言等。這都要求演員能熟悉北京的風(fēng)土人情、演出北京特有的地方文化來，會(huì)說一口流利的“京片子”……這并不是一件容易的事，不是一兩個(gè)月突擊就能做到的，有些東西例如文化需要長期浸染才能在一舉一動(dòng)中恰如其份地表現(xiàn)出來，而獨(dú)特的文化韻味，是演不出來的，因?yàn)樗�是從人的�?nèi)心深處散發(fā)出來的，所以一個(gè)外地人例如上海人要做到這一點(diǎn)有時(shí)比登天還難。在這方面北京人藝卻有著得天獨(dú)厚的條件，據(jù)舒乙在《北京話——北京人藝的特色》一文中統(tǒng)計(jì)：“在北京人藝的本院作者中，導(dǎo)演中，演員中北京人占的比重很大。7名本院作家里，有6位是北京人，占85%；10名導(dǎo)演中有5位是北京人，占50%；53名著名演員中有40位是北京人，占75%。”[71]這為北京人藝京味風(fēng)格的形成提供了客觀基礎(chǔ)。北京人藝的幾代藝術(shù)家，身處京華，耳濡目染，對(duì)北京人的生活、心理、言談舉止揣摩得很透徹，他們懂得北京的平民百姓的生活方式、喜怒哀樂，很容易把寫北京人的戲演得恰到好處。此外，北京人藝京味風(fēng)格的形成更是離不開老舍的悉心培養(yǎng)，是在排演老舍的戲劇實(shí)踐中形成的。

　　演員鄭榕回憶老舍對(duì)他們的指導(dǎo)說：“他(指老舍——引者注)說，《茶館》要演出文化來，那時(shí)候人們把精力、聰明、才智擱在茶館里，是那個(gè)時(shí)代悲劇的東西�！盵72]北京人藝很多演員學(xué)會(huì)了養(yǎng)蟈蟈、斗蛐蛐，請(qǐng)安、養(yǎng)鳥、品茶等老北京人特有的文化習(xí)性，平時(shí)大家在一起都能“侃”，說話也很幽默，一舉一動(dòng)都官樣大方，力求在日常生活的潛移默化中深得北京文化的神韻。在《龍須溝》中，演劉巡長的李大千是外地人，北京話說得不流利，聽起來不舒服，也難表現(xiàn)出北京老警察的味道，他為此非常焦慮。后來是老舍先生幫助了他。他在《劉巡長的創(chuàng)造過程》中說：“幸好劇作家老舍先生經(jīng)常來排練場(chǎng)，他除了要及時(shí)地修改劇本之外，還主動(dòng)地承擔(dān)了輔導(dǎo)我們幾個(gè)經(jīng)驗(yàn)少而‘京白’不純的演員。按規(guī)定好的時(shí)間，每天到老舍先生的家里去，老舍先生親自輔導(dǎo)我，講解劉巡長的生活經(jīng)歷、性格、思想、工作情況以及對(duì)人對(duì)事的態(tài)度等等。他邊說邊比劃，就像談他多年認(rèn)識(shí)的一位朋友。在臺(tái)詞方面，他從語氣、節(jié)奏、輕重音，到如何準(zhǔn)確地表演人物的思想感情，一句一句地耐心教我，一直到我學(xué)得有點(diǎn)‘意思’了為止。每當(dāng)我告辭的時(shí)候，老舍先生總是站起來，用他那淳厚的男中音，幽默地說一句‘巡長，您明兒個(gè)還得來！’”[73]為了表現(xiàn)出老舍作品的京味來，人藝演員下了不少功夫，這就難怪飾演松二爺?shù)狞S宗洛說：“我們不少演員的風(fēng)格、京味，是在老舍的作品里熏陶出來的�！盵74]在老舍作品的舞臺(tái)處理上，焦菊隱更加有意突出戲劇的地方色彩，這從舞臺(tái)布景、道具制作、音響效果、民俗表現(xiàn)等方面就可以看出，他還多次請(qǐng)“北京通”金受申講北京的歷史掌故、民俗風(fēng)情。演員在舞臺(tái)上也力求演出人物身上特有的文化來，一口北京話說得有板有眼、流利順暢。

　　這里值得指出的是，讀老舍戲劇感受到的京味是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及看人藝演出時(shí)所感受到的京味效果的，京味讀是讀不出來的，要聽——北京話是特別注重腔調(diào)的，要看——演員說話時(shí)的形體表現(xiàn)、舉止動(dòng)作，坐在劇院里才能感受到那么強(qiáng)烈濃郁的京味。所以京味小說比京味戲劇在京味的直感和生動(dòng)性上要差得很多。而京味戲劇能演遍全國，海派戲劇卻常常受挫，則與北京話的特殊身份地位有關(guān)。它既是北京方言，又和普通話相接近，普通話是以北京方言為基礎(chǔ)的，這就使北京話具備了雙重身份，既是地域的，又是普遍的，不像以上海話，四川話作為語言基礎(chǔ)的方言戲劇有交流上的障礙。這就使北京人藝的“說話”藝術(shù)既保留方言的生動(dòng)性、親和性，又能被廣大觀眾所認(rèn)可和接受。

　　我個(gè)人覺得應(yīng)該把“京味”歸入到北京人藝演劇風(fēng)格中去，因?yàn)楸M管“京味”是在排演老舍戲劇中形成的，在后來的京味戲劇中發(fā)揚(yáng)光大了。但實(shí)際上北京人藝在演其他作家戲劇時(shí)也有意無意地表現(xiàn)出京味的特征來，這是北京人藝和其他地方劇團(tuán)在演同一出戲時(shí)不一樣的地方。這恐怕與“京味”文化已滲透到演員的“魂兒”有關(guān)，它如影隨形、無處不在，已經(jīng)成為劇院的詩性靈魂和藝術(shù)基因，鑄入北京人藝藝術(shù)家的生命之中。另外一個(gè)事實(shí)是：北京人藝劇目中不僅京味戲劇說北京話，其它有些外國戲和現(xiàn)代戲也說北京話(例如《嘩變》等)，它有意識(shí)地把自己的特點(diǎn)帶到其他戲劇中去。即使演出外國戲劇，北京人藝也用自己特有的闡釋、風(fēng)格和表現(xiàn)方法，把它們?cè)谖枧_(tái)上呈現(xiàn)出來。如果說把京味歸納進(jìn)人藝演劇風(fēng)格是以偏概全，那么現(xiàn)實(shí)主義、民族化等風(fēng)格也都是以偏概全，人藝也演了非現(xiàn)實(shí)主義戲劇和沒有融合戲曲美學(xué)特征的戲劇。我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)把人藝劇目分成風(fēng)格戲和非風(fēng)格戲，而非風(fēng)格戲又可包括一些政策戲、外國戲和探索戲等，這樣看得更清楚一些�？傊�，北京人藝不僅是國家大劇院，也是一個(gè)有地方色彩的劇團(tuán)，地方性也是特色性，其鮮明的特色性為世界所注目和認(rèn)知。尤其在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，我們既要注重文化的人類性和共通性，也要保持文化的多元性與相對(duì)性，正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為京味應(yīng)該是人藝演劇風(fēng)格的不可或缺的有機(jī)組成部分。

　　最后，老舍的《茶館》讓北京人藝演遍全國、走向世界，但中國其他劇團(tuán)和世界其他國家卻不能演它，這除了與該劇陣容強(qiáng)大、對(duì)演員要求很高以外，很大原因是其中的京味特色，其他劇團(tuán)難以表現(xiàn)出來，也難以與北京人藝媲美。應(yīng)該說，老舍戲劇特色與北京人藝的藝術(shù)稟賦、審美氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、演劇風(fēng)格的切近和相通，促生了北京人藝善演老舍戲的功夫與本領(lǐng)。1993年8月，當(dāng)與于是之一起登長城的柯文輝問及他“想過扮演修這段長城的戚繼光么？”于是之這樣回答說：“不成，氣質(zhì)不對(duì)，演不了，我沒有那么寬的戲路子，也沒有英雄氣概和軍旅生活。演戲如同上這烽火臺(tái)一樣，差三步兩步的勁頭兒，就達(dá)不到上邊的境界！”[75]于是之的這句話可以說意味深長，它形象地告訴我們：一個(gè)演員乃至一個(gè)劇院都有基于自身素養(yǎng)的個(gè)性特色，既要知曉自身所長，又要知其所止，更要樹立特色立戲(院)的意識(shí)，這或許是成功的奧秘之一�？傊�，如果說曹禺的戲全國各地的劇院都能演，且各有特色和業(yè)績，而老舍的《茶館》等劇，別的劇院卻很少演、很難演，即使演了，其內(nèi)在的神韻也出不來，這好像成了一條不成文的規(guī)律。但莎士比亞戲劇不一樣，莎士比亞戲劇既可以由英國皇家莎士比亞劇院演遍世界，也可以由世界各國劇團(tuán)來演它，《茶館》的這種演出情形到底是幸運(yùn)呢？還是不幸呢？我個(gè)人認(rèn)為幸與不幸都有，藝術(shù)上很多東西往往得在此、失也在此，劍走偏鋒，成就也是局限。

　　以上我們從四個(gè)方面分析了老舍戲劇對(duì)人藝演劇風(fēng)格的影響。當(dāng)然，北京人藝演劇風(fēng)格的形成除了受益于老舍戲劇以外，其他作家對(duì)人藝演劇風(fēng)格也產(chǎn)生影響，如現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與曹禺劇作的排演分不開，民族化特色也有郭沫若、田漢劇作的內(nèi)在影響。這里特別需要指出的是：人藝對(duì)劇目建設(shè)的高度重視，它有一套相對(duì)完整的劇目體系。從《龍須溝》開始，人藝就實(shí)行保留劇目演出制度，即把一些好的成功的能夠代表劇院風(fēng)格的劇目保存下來，輪換上演�？梢哉f，劇院的保留劇目是劇院的活的歷史和它走過的道路的記錄。它不僅指劇作，還包括導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等的技巧和方法，這為劇院藝術(shù)積累和提高以及劇院風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在培養(yǎng)新一代導(dǎo)演和演員，以及喚回老觀眾、贏取新觀眾等方面成效顯著。趙尋在《〈雷雨〉舞臺(tái)藝術(shù)》的序言中說：“戲劇史上往往可以看到，一個(gè)地方小劇種，因?yàn)槭艿綇V大群眾歡迎的保留劇目增多，變成了全國性的大劇種。也有的在歷史上盛極一時(shí)的老劇種，因?yàn)樗�的劇目不能適應(yīng)時(shí)代的需要，在群眾中保留不下去，漸趨沒落甚至消亡。因此，保留劇目不僅是一個(gè)劇種的財(cái)富，更是賴以發(fā)展的生命�！盵76]而北京人藝正是因?yàn)榫哂凶约航艹�、豐厚，且久演不衰的保留劇目，才真正奠定了自己在全國龍頭老大的地位，并憑著這一點(diǎn)在世界劇壇打響了自己的品牌，其演劇風(fēng)格的形成也可看作是中國戲劇對(duì)世界戲劇的貢獻(xiàn)。

　　[1]《戲劇理論譯文集》第10集，北京：中國戲劇出版社，1988年，第253頁。

　　[2] 高鑒：《北京人藝風(fēng)格的文化成因》，《探索的足跡》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第248頁。

　　[3] [蘇]格·托夫斯托諾戈夫：《論導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第9頁。

　　[4]人藝網(wǎng)站“大事記”一欄記載： 1956年7月3日下午，全院會(huì)。趙起揚(yáng)主持，焦菊隱副院長和曹禺院長先后作報(bào)告。焦菊隱報(bào)告的主題是“關(guān)于劇院12年發(fā)展規(guī)劃(草案)的說明”。焦菊隱重點(diǎn)談了劇目規(guī)劃問題。他指出：這是最主要的，是劇院的生命線……他還強(qiáng)調(diào)說明了與作家關(guān)系的重要性，要求做到使作家成為劇院最好的朋友，要爭取作家樂意為劇院寫戲，為我們的演員寫戲。

　　[5] 焦菊隱：《導(dǎo)演·作家·作品》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第126-127頁。

　　[6] 焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第36頁。

　　[7] 焦菊隱：《〈刑〉及其演出》，《焦菊隱文集》第2卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第61頁。

　　[8] 焦菊隱：《關(guān)于討論“演員矛盾”的報(bào)告》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第119頁。

　　[9] 焦菊隱：《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第7頁。

　　[10] 轉(zhuǎn)引自焦菊隱《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第20頁。

　　[11] 焦菊隱：《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第19頁。

　　[12] 同上，第22頁。

　　[13] 同上，第70頁。

　　[14] 轉(zhuǎn)引自蔣瑞編《〈龍須溝〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第174頁。

　　[15] 參見杜澄夫等編《焦菊隱戲劇散論》，北京：中國戲劇出版社1985年，第466頁。

　　[16] 夏淳：《〈茶館〉導(dǎo)演后記》，《劇壇漫話》，夏淳著，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年，第158頁。

　　[17] 焦菊隱：《獻(xiàn)給桂林人》，《焦菊隱文集》第2卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第52頁。

　　[18] 曹禺：《論北京人藝演劇學(xué)派·序》，于是之等著，北京：北京出版社，1995年。

　　[19] 有據(jù)可查的，如1950年8月9日晚，老舍到北京人民藝術(shù)劇院朗讀新創(chuàng)作的劇本《龍須溝》，8月28日下午，繼續(xù)到北京人民藝術(shù)劇院朗讀《龍須溝》劇本，1952年7月11日，在家中向歐陽山尊等念新修改出來的劇本《兩面虎》第1幕等(參見張桂興編撰：《老舍年譜》上、下，上海文藝出版社2005年版)。

　　[20] 轉(zhuǎn)引自陳徒手著《老舍：花開花落有幾回》，《人有病，天知否：一九四九年中國文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第89頁。

　　[21] 舒乙：《老舍和“人藝”》，《秋實(shí)春華集》周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第65頁。

　　[22] 參見北京人藝1958年《老舍先生看茶館連排意見》記錄手稿。

　　[23] 老舍：《我的經(jīng)驗(yàn)》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第525頁。

　　[24] 老舍：《看〈茶館〉排演》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第533頁。

　　[25] 焦菊隱：《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第73頁。

　　[26] 于是之：《老舍先生和劇院》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第44頁。

　　[27] 英若誠：《老舍先生與北京人藝》，《劇本》1979年2期。

　　[28] 老舍：《人物不打折扣》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第371頁。

　　[29] 老舍：《〈茶館〉群像》，《〈老舍全集〉補(bǔ)正》，北京：中國國際廣播出版社，2001年，第522-525頁。

　　[30] 于是之：《我們所喜歡的和不喜歡的》，《戲劇報(bào)》1956年9月。

　　[31] 于是之：《我所尊重的和所反感的》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第116頁。

　　[32] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第32頁。

　　[33] 于是之：《焦菊隱先生的“心象”學(xué)說》，《于是之人生漫筆》，北京同心出版社，2007年，第115頁。

　　[34] 英若誠：《老舍與北京人藝》，《劇本》1979年2期。

　　[35] 一九五八年排練《茶館》的時(shí)候，扮演秦二爺?shù)乃{(lán)天野同志和扮演龐太監(jiān)的童超同志曾設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)小品練習(xí)，命名為《鵪鶉斗》。時(shí)間在戊戌政變之前，也在劇中事件發(fā)生前。一天，秦同龐都到裕泰茶館來。秦曾托劉麻子買一只鵪鶉，正好劉今天送來。龐一見，也想要，一是覺得那只鵪鶉漂亮，也想養(yǎng)著玩；同時(shí)也有一種心理：“什么好玩藝兒都得歸我，秦仲義這么個(gè)年輕小財(cái)主不配玩！”他想要，但不屑于親口對(duì)秦講，而讓劉去找秦，表示多加幾倍錢也要！秦就是故意不讓。劉左右為難了半天。最后，還是把鵪鶉賣給了秦二爺。秦當(dāng)著龐的面，付出比預(yù)訂高幾倍的價(jià)錢買下了那只鵪鶉，然后，命仆人托著放鵪鶉的籠子，把它恭恭敬敬地送給龐。秦這么做，明明是侮辱龐。龐接過鵪鶉籠，回身遞給王掌柜，不動(dòng)聲色地命令：“小王，拿去給我炸了吃！”坐在旁邊的秦二爺卻哈哈笑起來，說：“龐總管，您好雅興！”

　　這一段精彩的小品，使演員找到了人物關(guān)系的依據(jù)和人物的自我感覺，因而很容易就從人物思想性格、相互關(guān)系的體驗(yàn)中領(lǐng)會(huì)了導(dǎo)演處理那段戲的意圖，使舞臺(tái)形象真實(shí)生動(dòng)。(參見《茶館的舞臺(tái)藝術(shù)》，，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，中國戲劇出版社，1980年，第213-214頁)

　　[36] [英]哈利·格蘭維爾-巴克：《一出戲演出中多種因素的統(tǒng)一》，參見《西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第153頁。

　　[37] 英若誠：《老舍與北京人藝》，《劇本》1979年2期。

　　[38] 參見秦瑾、蔣瑞：《焦菊隱傳》，《中國現(xiàn)代戲劇電影藝術(shù)家傳》，李輝、李潤新等編，南昌：江西人民出版社，1981年，第12頁。

　　[39] 梁秉堃：《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第3頁。

　　[40] 轉(zhuǎn)引自梁秉堃著《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第2頁。

　　[41] 轉(zhuǎn)引自洪忠煌、克瑩著《老舍話劇的藝術(shù)世界》，北京：學(xué)苑出版社，1993年，第58頁。

　　[42] 藍(lán)天野：《創(chuàng)造·生活·回憶》，《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京人民藝術(shù)劇院《藝術(shù)研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社，1980年，第238頁。

　　[43] 黃宗洛：《紅花·綠葉·小草》，《論話劇導(dǎo)表演藝術(shù)》(第2輯)，張仁里編，北京：中國戲劇出版社，1985年，第179頁。

　　[44] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的道德》，北京：藝術(shù)出版社，1954年，第28-29頁。

　　[45] 張帆：《時(shí)代的遺憾》，《北京人民藝術(shù)劇院院刊》2001年第1期。

　　[46] 中共中央辦公廳調(diào)研室：《構(gòu)筑國家級(jí)藝術(shù)殿堂的成功之路——關(guān)于北京人民藝術(shù)劇院的調(diào)查》，《光明日?qǐng)?bào)》1992年1月6日頭版。

　　[47] [英]J.L。斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》(1)，北京：中國戲劇出版社，1986年，第2頁。

　　[48] [英]馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第28-29頁。

　　[49] 于是之：《老舍先生和劇院》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第44頁。

　　[50] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第465頁。

　　[51] 參見北京人藝博物館檔案資料。

　　[52] 焦菊隱：《〈龍須溝〉演出致于是之、葉子的信》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第502頁。

　　[53] 舒乙：《戲，曾是她的生命——記葉子》，《我的風(fēng)箏》，舒乙著，西安：陜西人民出版社，1998年，第201頁。

　　[54] [英]馬丁·艾斯林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第22頁。

　　[55] 陳徒手：《人有病、天知否——一九四九年后中國文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第57頁。

　　[56] 焦菊隱：《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問題》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第13頁。

　　[57] 周瑞祥：《好書記——記精明強(qiáng)干的內(nèi)行領(lǐng)導(dǎo)者趙起揚(yáng)》，《秋實(shí)春華集》，北京：北京出版社，1989年，第52頁。

　　[58] 董小玉在《中西戲劇體詩化的比較透視》中指出：“西方古典戲劇以詩學(xué)為本體，詩學(xué)是西方戲劇美學(xué)的最高規(guī)范。西方戲劇主敘述寫實(shí)、重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)模擬再現(xiàn)，注重表現(xiàn)人的行動(dòng)、人的命運(yùn)�？梢哉f，西方古典戲劇是敘述的‘客觀’的‘人’的史詩。中國古典戲曲以曲論戲，淵源仍然是詩。但中國戲曲主抒情寫意、重意境，主要采用詩、樂親合的形式，強(qiáng)調(diào)虛擬性的表現(xiàn)、執(zhí)著于情調(diào)的玩味，表現(xiàn)中國戲曲文化的樂舞精神和人的詩化情趣�？梢哉f，中國古典戲曲是表現(xiàn)的‘主觀’的‘自我’的抒情詩�！�(董小玉：《中西戲劇體詩化的比較透視》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1997年第4期。)以此觀之，北京人藝的演劇實(shí)踐較好地實(shí)現(xiàn)了戲劇美學(xué)再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合，完成了中西戲劇本體詩化的互通。

　　[59] 田本相：《以詩建構(gòu)北京人藝的藝術(shù)殿堂》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1992年6期。

　　[60] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第466頁。

　　[61] 焦菊隱：《關(guān)于話劇吸取戲曲表演手法問題》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第394頁。

　　[62] 老舍：《老舍劇作選序言》《老舍全集》第17卷，人民文學(xué)出版社，1999年

　　[63] 王元化：《和新形式探索者對(duì)話》，《文學(xué)沉思錄》，王元化著，上海：上海文藝出版社，1983年，第11頁。

　　[64] 魯迅：《致陳煙橋》，1934年4月19日，見《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第81頁。

　　[65] 參見鄒紅著《焦菊隱戲劇理論研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1999年，第303-329頁。

　　[66] 焦菊隱：《我怎樣導(dǎo)演〈龍須溝〉》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第17頁。

　　[67] 焦菊隱：《排演〈茶館〉第一幕談話錄》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第421頁。

　　[68] 轉(zhuǎn)引自張帆著《走近輝煌》北京：中國戲劇出版社，2007年，第169頁。

　　[69]《焦菊隱戲劇散論》，杜澄夫等編，北京：中國戲劇出版，1985年，第466頁。

　　[70] 焦菊隱：《和青年導(dǎo)演的談話》，《焦菊隱文集》第4卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第225頁。

　　[71] 舒乙：《我的思念——關(guān)于老舍先生》，北京：中國廣播電視出版社，1999年，第80 頁。

　　[72] 轉(zhuǎn)引自陳徒手著《老舍：花開花落有幾回》，《人有病、天知否——一九四九年后中國文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第88頁。

　　[73] 李大千：《劉巡長的創(chuàng)造過程》，《〈龍須溝〉的舞臺(tái)藝術(shù)》蔣瑞編，北京：中國戲劇出版社，1987年，第148頁。

　　[74] 轉(zhuǎn)引自陳徒手著《人有病，天知否——一九四九年后中國文壇紀(jì)實(shí)》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第91頁。

　　[75] 柯文輝：《于是之的一個(gè)側(cè)影》，《于是之人生漫筆》，于是之著，北京：同心出版社，2007年，第293頁。

　　[76] 趙尋：《〈雷雨〉舞臺(tái)藝術(shù)·序》，上海：上海文藝出版社，1982年。