第三章 曹禺戲劇的演出史及舞臺處理的得與失

http://marylandtruckinsurance.com 2013年09月12日14:37 來源：中國作家網(wǎng) 陳軍

　　新中國成立后，曹禺共創(chuàng)作三部戲劇，分為《明朗的天》、《膽劍篇》和《王昭君》，都是由北京人藝演出的，其中《膽劍篇》是他與梅阡、于是之合作完成的，可以看做是北京人藝編、導(dǎo)、演通力合作的結(jié)晶�？偟恼f來，作為一個有著豐富舞臺實踐經(jīng)驗的作家，曹禺不像郭沫若、老舍那樣在寫戲時需要接受導(dǎo)、表演等舞臺藝術(shù)的指導(dǎo)和完善，但他仍高度重視演出對劇本修改的作用，他說：“劇作家的創(chuàng)作，僅是戲劇創(chuàng)作的一個重要的部分，此外，它還需要導(dǎo)演、演員、觀眾共同完成。劇本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。”[1]除《膽劍篇》和《王昭君》的初本較之定本幾乎沒有改動外，《明朗的天》的定本較之初本已經(jīng)有很大改動，這里就有北京人藝舞臺演出對創(chuàng)作的檢視和反饋作用。初版于《人民文學(xué)》1954年9月號的《明朗的天》是四幕八場劇，而《曹禺全集》的定本為三幕六場劇，整整少了一幕兩場戲；初版中的一些人物如容麗章、戴美員、陳亭、陳亮、戴鶴飛、CC戴以及Nancy等在定本中都被全部刪去，使得劇本更加集中緊湊；此外，初版中一些時代性政治性很強的話語在定本中也被大量刪去，同時，作者有意識地增加了一些日常生活的場景。

　　客觀地講，北京人藝對曹禺戲劇的影響更多體現(xiàn)在其“二度創(chuàng)造”中，它關(guān)系到北京人藝把怎樣一個曹禺戲劇的舞臺形象推介給廣大觀眾。通過曹禺戲劇在北京人藝的演出史，可以考察曹禺戲劇在當代的傳播、接受和影響情況，而北京人藝對曹禺戲劇舞臺處理的經(jīng)驗與教訓(xùn)、成就與局限、問題與思考也值得我們特別關(guān)注。

　　新中國成立后，曹禺戲劇再一次成為中國正規(guī)化的劇場藝術(shù)的范本，由于曹禺與北京人藝的特殊關(guān)系，北京人藝成為建國后曹禺戲劇演出的主陣地。曹禺戲劇在北京人藝的演出情況如下：《雷雨》：1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年、2004年(導(dǎo)表演情況見下文)；《日出》：1956年[2]、1981年[3]、2000年[4]；《原野》：2000年[5]；《北京人》：1957年[6]、1987年[7]、1990年[8]；《明朗的天》：1954年[9]；《膽劍篇》：1961年[10]；《王昭君》：1979年[11]；《家》：1984年[12]；《蛻變》：1985年[13]，其中《雷雨》《日出》《北京人》早已成為北京人藝的保留劇目，被不斷復(fù)排演出。整體來看，在北京人藝前期(1949-1976時期)，北京人藝對曹禺戲劇的舞臺處理都表現(xiàn)出對經(jīng)典作品的應(yīng)有的尊重，舞臺演出的客觀性較強，側(cè)重于對曹禺戲劇的社會、時代、現(xiàn)實內(nèi)涵的解讀和再闡釋，演出風(fēng)格往往都是現(xiàn)實主義的，這一階段，導(dǎo)、表演的特色鮮明，但主體性尚未完全張揚，往往得在此失也在此。新時期以后(1976年至今)，隨著西方社會文化思潮的涌入，對曹禺戲劇的處理更加多元和復(fù)雜，一方面一些演出仍堅守人藝的傳統(tǒng)風(fēng)格，強調(diào)“演出經(jīng)典，需經(jīng)典的演出”[14]；另一方面，一些導(dǎo)演也力求突破名劇的傳統(tǒng)的演出形式，對名劇大刀闊斧地改動和處理，導(dǎo)表演的主體精神日益凸顯，但由此暴露出來的對經(jīng)典的解構(gòu)主義態(tài)度，也引發(fā)人們對經(jīng)典演出的爭鳴和思考。

　　以《雷雨》的演出史為例，迄今為止，北京人藝主要的《雷雨》演出有七次，分為1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年和2004年，除了2000年和2004年由顧威執(zhí)導(dǎo)外，其余五次導(dǎo)演均為夏淳。即使顧威執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》，基本上也是對夏淳導(dǎo)演藝術(shù)的恪守，這使北京人藝的《雷雨》在演劇風(fēng)格上能保持連續(xù)性。

　　1953年，全國第二次“文代會”后，北京人藝決定選排一個五四以來的優(yōu)秀劇目。經(jīng)過討論決定首先排演《雷雨》，導(dǎo)演為夏淳，副導(dǎo)演柏森，主要演員有：鄭榕(飾周樸園)、朱琳(飾侍萍)、呂恩(飾蘩漪)、胡宗溫(飾四鳳)、于是之(飾周萍)、李翔(飾魯大海)、董行佶(飾周沖)、沈默(飾魯貴)等。夏淳一開始就想突破此前中國旅行劇團的演出范式(中旅的演出，代表了三、四十年代《雷雨》演出的權(quán)威水平)“不想落入前人窠臼，而且認為現(xiàn)在再演《雷雨》一定不能停留在三十年代的水平上。”[15]力求站在新的時代高度重新演繹《雷雨》。夏淳在《生活為我釋疑》中說：“這個劇本之所以如此的吸引人，恐怕不完全因為它是一出動人心魄的家庭悲劇，有那么曲折的情節(jié)和引人入勝的故事。而是因為作者以偉大的現(xiàn)實主義的氣魄概括了一個使人窒息、使人郁悶、使人不能忍受的悲劇時代�！盵16]“可是我們在一九五四年排戲之初，竟想在‘階級斗爭’這個題目上做些文章，總想加強魯大海的反抗性、不妥協(xié)性與思想的進步性，總想突出魯大海與周樸園、周萍之間的矛盾。仿佛只有這樣做才足以看出我們是以階級的觀點來研究劇本的，才足以表示我們是革命的。同樣是從這樣的觀點出發(fā)，我們又想讓服侍萍再堅強些，‘覺悟’再高一些，更有勞動人民的骨氣一些�！盵17]“再有一個例子，就是我們曾經(jīng)討論過，爭辯過這個戲里誰最壞？大家覺得除了周樸園，就是周萍最壞，把他定為將來的周樸園。我們還十分認真的把周、魯兩家人分成左、中、右，左派里第一個就是魯大海，周家的是蘩漪，然后嘛是周沖……”[18]按照這樣的邏輯演出，《雷雨》就會成了一場不折不扣的政治演出，好在《雷雨》排演不久，周恩來就十分關(guān)心，他說：“你們怎么理解這個戲的主題呢？要知道這個戲的主題是反封建，《日出》是揭露資產(chǎn)階級的，《原野》是寫農(nóng)民的，主觀意圖好的�！盵19]這樣，周總理的話就為《雷雨》在解放后的演出指明了方向，此前周揚也曾說過類似的話，他說“《雷雨》和《日出》無論是形式技巧上，在主題內(nèi)容上，都是優(yōu)秀的作品，它們具有反封建反資本主義的意義�！盵20]所以周總理的話與周揚的文章就成為這次排演的主要參考資料之一，而這與人藝總導(dǎo)演焦菊隱在1942年導(dǎo)演《雷雨》時的理解也是不謀而合的[21]。于是，《雷雨》便以“反封建”的面目出現(xiàn)在北京人藝的舞臺上，“把工人階級和資產(chǎn)階級的矛盾推到后景位置上，把反封建的主題鮮明、肯定地擺到前景上來�！盵22]應(yīng)該說，這與解放前中國旅行劇團社會問題劇的定位相比主題上更加突出了，“使原來的劇本中不甚明顯或隱晦的積極社會意義得到鮮明突出的藝術(shù)表現(xiàn)；削弱某些部分，使原來劇本中消極的因素減少，從而使主題思想得到充分的發(fā)揮�！盵23]北京人藝新的演出成就更主要體現(xiàn)在現(xiàn)實主義風(fēng)格上�？讘c東在《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》中指出：“(中旅的演出)在人物與情節(jié)的關(guān)系上，更重視情節(jié)。這是劇團的商業(yè)性質(zhì)所決定。特別是后來，演員的表演已經(jīng)程式化，全靠技巧而缺乏激情了。這使觀眾關(guān)注‘事’更甚于關(guān)注‘人’。”[24]而北京人藝避免了中旅由于在野的演出所帶來的娛樂化和程式化傾向，堅持斯坦尼的強調(diào)體驗、重視生活的現(xiàn)實主義演劇體系，從重情節(jié)轉(zhuǎn)向重人物，例如蘩漪的形象被賦予了新的解釋，安岡在《談〈雷雨〉的新演出》中指出“蘩漪在解放前的舞臺上常常被歪曲為一個由于生理苦悶而精神失常、歇斯底里的女人”“把《雷雨》演成所謂‘亂倫大悲劇’”而現(xiàn)在的演出則強調(diào)“盡管她是這個資產(chǎn)階級的主婦，但作為一個婦女，她是被壓迫者，甚至受到了兩代的欺侮”、“(蘩漪)畢竟是在封建專制下被壓迫被損害的女性，是封建時代的犧牲者，她無非想獲得作為一個人的生活權(quán)利。”[25]總之，由于“生活基礎(chǔ)比較扎實，同時在導(dǎo)、表演方面堅持不違背生活的真實，不違背人的自身的邏輯�！盵26]演出獲得了空前的成功。左萊在《夏淳藝術(shù)生平述評》中指出：“一九五四年夏淳導(dǎo)演了《雷雨》，被譽為‘新時代的新演出’�！盵27]

　　1959年，北京人藝第二次排演《雷雨》，作為國慶十周年獻禮演出，導(dǎo)演夏淳，新增替的演員有蘇民(飾周萍)、狄辛(飾蘩漪)、童超、李大千(飾魯貴)。這次所排的《雷雨》一直演到60年代初。由于特定時代影響，這次排演的時代政治氣息更為濃郁，階級性、時代性、斗爭性有了顯著提高。鄭榕(飾周樸園)在《我認識周樸園的過程》一文中回憶說：“周樸園對魯侍萍的愛，在初期上演階段我還是一半承認、一半保留的……到一九六二年再度上演時，由于‘左傾’思潮的影響，階級斗爭的弦越繃越緊，只想加強表現(xiàn)階級本質(zhì)，別的方面全不顧了……”[28]例如周樸園與魯大海見面一場的處理，“是作為兩個敵對階級的代表人物在進行一場你死我活的斗爭，絲毫也不能有什么父子之情”，周樸園的形象“剩下來的只不過是一具‘虛偽’加‘殘暴’的軀殼而已。”[29]魯大海也被塑造成先進工人階級的典型形象。難怪錢理群對于《雷雨》演出的“階級斗爭新模式”發(fā)出如下感慨：“這樣的《雷雨》舞臺生命形態(tài)，恐怕只能說保留了《雷雨》部分‘軀殼’(‘軀殼’本身也發(fā)生了極大變化)，生命內(nèi)核已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化——可以稱得上是經(jīng)過了‘脫胎換骨’的改造。但改造的結(jié)果，與其說仍是曹禺的生命創(chuàng)造，不如說已經(jīng)是另一部新的‘時事戲’�！盵30]

　　粉碎四人幫后，1979年2月，北京人藝第三次排演了《雷雨》，導(dǎo)演夏淳，新增替的演員有：英若誠(飾魯貴)、張馨(飾四鳳)、呂中、謝延寧(飾蘩漪)、林東升(飾侍萍)。導(dǎo)演夏淳這樣明確他的導(dǎo)演設(shè)想：“從整體的處理上看自然一如既往，但由于大家都比較徹底地擺脫了左傾思想的羈絆，思想開始得到了解放，所以排練中對一些問題都較順暢地得到解決。我們力求在以下兩個問題上有更明確、更深刻的體現(xiàn)：一，還劇本以本來面目(主要指時代氣息、對人物的解釋和某幾段戲的處理)；二，更鮮明、更準確地掌握和表現(xiàn)戲的主題。”[31]夏淳這次仍是從“反封建”主題切入，可以看出其導(dǎo)表演藝術(shù)處理的連續(xù)性，只不過受時代精神的影響，在反封建內(nèi)涵上，他側(cè)重對封建家長制的批判。他說：“我們說《雷雨》是一部偉大的現(xiàn)實主義作品，就是因為它通過一個家庭概括了舊中國的一個社會、一個時代……家長制這個東西直到今天，還相當頑固地影響著我們的家庭、社會，甚至國家�！独子辍返默F(xiàn)實性和深刻性就在這里。所以從它發(fā)表的時候起，經(jīng)過四十余年直到今天，仍能保持住它演出的生命力，其道理也正在于此�！盵32]這樣，在重演的《雷雨》里，周樸園成了“封建家長制的典型”， 因為“抓住反封建這個主題，便會清楚地看到，周樸園是這個戲中的關(guān)鍵人物。周樸園就是這樣一個出身于封建大家族的資產(chǎn)階級，是一個封建主義的衛(wèi)道者，是一個封建專制的典型�！盵33]1979年的演出把周樸園與蘩漪的矛盾沖突作為主要沖突，其性質(zhì)是封建專制主義與個性解放的民主要求的對立與沖突，而過去的演出則多以周樸園與魯侍萍的沖突為主要沖突，為的是突出上流社會與下層人民之間的矛盾和對立，這樣戲劇演出的重心就有了轉(zhuǎn)變，反封建的意義更加凸顯。與文學(xué)本相比，1979年的舞臺本減少侍萍要四鳳開抽屜的神秘事情，刪去舞臺指示不合理的地方，如蘩漪關(guān)窗時可以看見她在流淚水。舞臺本強調(diào)周萍自殺的槍是周樸園給的，而不是魯大海，也沒有文學(xué)本中魯大海為四鳳和周萍說情，要母親放他們走的細節(jié)。文學(xué)本最后寫周樸園承認魯大海是他的兒子說：“我丟了一個兒子，不能再丟第二個兒子�！毖莩霰緞h去這句話。在人物形象的處理上，1979年的《雷雨》演出畢竟受新時期思想解放思潮的影響，不再僅僅從社會、政治、階級的角度“單向度”地來塑造人物，而力求從人性視角、人學(xué)高度等多側(cè)面地立體地刻畫人物，使人物形象更加豐富復(fù)雜、生動飽滿。例如在蘩漪形象的把握上，夏淳就指出：“蘩漪和其他人物的關(guān)系，不能只一味強調(diào)她‘雷雨’的火辣辣的性格”，“盡力在演出中使觀眾能多方面去認識蘩漪”，并“使觀眾在看完戲以后的深思中，能喚起對蘩漪的同情�！盵34]對于周萍也不再解釋為“玩弄女性，自私自利”的公子哥兒，而有了新的認識：“周萍也是個有爭議的人物，把他解釋為玩世不恭、不負責任，一個又一個地去玩弄女性，只顧自己，不顧別人的壞蛋。過去我們也曾有過這種傾向，但是這樣看周萍是不準確的、不公正的，也是無補于對主題的闡述的。因為他無論如何也是封建禮教下的犧牲者，這恐怕是不可否認的�！盵35]，周萍的空虛、蒼白、憂郁、無能都是封建家長制造成的，他的悲劇結(jié)局也值得我們同情。于是對周萍就有了新的舞臺處理：“我們這次對周萍的處理是與過去有所不同的。第一，他對四鳳不是玩弄，是他在痛苦中找到了精神上的安慰，至少他現(xiàn)在是愛著她的。第二，周萍對蘩漪不是厭煩了想拋棄她，而是他怕，他沒有勇氣再把這種關(guān)系繼續(xù)下去�！盵36] 同樣，對周樸園這一人物，扮演者鄭熔也“象對待一個新角色那樣重新面對(周樸園)這個人物，發(fā)現(xiàn)了他的真誠，發(fā)現(xiàn)了他心理的孤獨，體味到了這個人身上的悲劇性，只有這時，才使人物準確完整�！盵37]例如周樸園也有他的人性和溫情、有他的喜怒哀樂，他對侍萍的懷念不是虛偽的，而是真誠的，他與周萍、周沖的關(guān)系中也有略帶父愛的溫情的一面等。由于導(dǎo)表演自覺地踐行現(xiàn)實主義的精神與風(fēng)格，把人當成真正的人來演，一定程度上消解了主題的階級性和斗爭性，演出獲得了一致的好評。

　　總之，從1954年到1979年人藝先后三次演出《雷雨》，其藝術(shù)處理既有著一致性，如反封建的主題定位和現(xiàn)實主義的風(fēng)格追求，同時受時代氛圍、觀眾接受及導(dǎo)表演藝術(shù)理解等影響，在三次演出中又表現(xiàn)出明顯的差異性。趙尋在《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)·序》中就指出：“風(fēng)格作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式是服從內(nèi)容的，隨著時代的前進，思想與藝術(shù)水平的提高，北京人藝的風(fēng)格也在不斷發(fā)展。他們演出的《雷雨》，不但力求突破三十年代《雷雨》演出的藝術(shù)局限，就是五四年、五九年和七九年三度排演，也在思想與藝術(shù)的不斷探索中有所前進有所創(chuàng)新。他們的經(jīng)驗說明，藝術(shù)風(fēng)格是不能僵化的，如果像‘樣板戲’那樣刻板了、定型了，創(chuàng)造停止了，藝術(shù)枯萎了，風(fēng)格也就消失了�！盵38]

　　但從接下來人藝的四次《雷雨》演出來看(即1989年、1997年、2000年和2004年)，在演出風(fēng)格上似乎沒有多大的突破和發(fā)展，還是立足于反封建、還是限制在現(xiàn)實主義的演出框架內(nèi)。1989年北京人藝四度排演《雷雨》，導(dǎo)演夏淳，主要演員有：顧威(飾周樸園)、鄭天瑋(飾四鳳)、龔麗君(飾蘩漪)、周鐵貞(飾侍萍)、濮存昕(飾周萍)、高東平(飾周沖)、韓善續(xù)(飾魯貴)。這次演出是“在不改變原有人藝模式——反封建主題闡釋與現(xiàn)實主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，力圖在對人物性格及人物關(guān)系的闡釋、處理上有所創(chuàng)新�！盵39] 例如周樸園不再穿長袍馬褂，而是西裝革履，導(dǎo)演有意強調(diào)他資本家的社會身份以及留學(xué)德國的履歷，他的性格中也融入了“溫情脈脈”的色素。同樣，蘩漪的形象更強調(diào)她的郁悶和悲苦，“減弱著觀眾對蘩漪的厭惡感，使人們在同情之中，不由得增添一絲愛憐�！盵40]1989年的《雷雨》演出有意“淡化人物的社會身份和道德評價”而把更大精力放在人物內(nèi)在心理的揭示上，“深掘到每個人物內(nèi)心底層，表現(xiàn)出他們的靈魂上的自我博斗”，這無疑增加了本次演出反映生活的廣度和深度。[41]孔慶東在《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》中高度評價說：“除了沒有序幕與尾聲外，在很大程度上與作者的原意有所契合�！盵42]總之，在北京人藝，夏淳因為長期執(zhí)導(dǎo)《雷雨》，浸淫多年，不斷探索和追求，因而他成了《雷雨》演出的權(quán)威導(dǎo)演，在他手上形成了《雷雨》演出的“人藝風(fēng)格”。值得一提的是，1997年，為了紀念曹禺先生逝世一周年，緬懷這位戲劇大師為中國現(xiàn)代話劇事業(yè)所做出的貢獻，北京人藝還復(fù)排上演了曹禺的《雷雨》，仍由夏淳導(dǎo)演，風(fēng)格與氣度不變，據(jù)《北京日報》報道：“大幕拉開，人藝四代演員同臺演出，《雷雨》深刻、動人的故事，演員精湛的表演再次折服了在場的1300余名觀眾”“此番復(fù)排演出《雷雨》，73歲的鄭榕、74歲的朱琳再次出山與這些中青年演員一起同臺演出，使我們領(lǐng)略到名劇、名演員的風(fēng)采。”[43]

　　到了2000年和2004年，《雷雨》演出的導(dǎo)演變?yōu)轭櫷�，他曾在夏淳�?dǎo)演的《雷雨》里扮演周樸園，對夏淳導(dǎo)演特色至為熟稔，其《雷雨》演出的藝術(shù)處理更多表現(xiàn)為對夏淳導(dǎo)演風(fēng)格的恪守。2000年《雷雨》演出，導(dǎo)演顧威，主要演員有：韓善續(xù)(飾魯貴)、鄭天瑋(飾四鳳)等，顧威在《讀不盡的〈雷雨〉》中說：“自夏淳老師4年前去世后，這次是《雷雨》第三度復(fù)排。復(fù)排始終遵循‘兩個尊重’的原則：尊重劇本，尊重導(dǎo)演。依1989年夏淳老師導(dǎo)演的演出版本，不做重大刪改，更不為‘市場’‘出新’考慮‘發(fā)展’，而把力氣往劇本里邊使，不往外邊使�！薄皩ο拇纠蠋�1989年的整體處理、舞美設(shè)計、主要調(diào)度，尤其是對人物的解釋，大體基本不變。夏淳老師導(dǎo)演了大半輩子曹禺的戲，而在1989年又以非凡的膽識，勇敢地超越自我，對全劇及人物做了許多重要的新的解釋，為真正回歸《雷雨》的本體精神進行了努力、有效、艱難而又細致的探索。10年過去了，這些新解釋并未過時，在北京及外地的百多場成功演出，足以佐證。對于經(jīng)典，不能夠也不應(yīng)該隨意性地、趨時性地乃至媚俗性地‘適應(yīng)時代’。過去，《雷雨》演出就有過被某些時代政治干擾的教訓(xùn)，這個教訓(xùn)在今天仍然有意義，甚或是更要緊的意義。”[44]2000年《雷雨》演出保持了幾十年前的原汁原味，讓觀眾再次感受到人藝傳統(tǒng)的藝術(shù)魅力，葉廷芳在《藝術(shù)生命的蓬勃朝氣》中指出：“(2000年《雷雨》)整個戲看起來很完整，悲劇氣氛濃郁，藝術(shù)神韻凝重。戲中韓善續(xù)的表演是相當出色的，他把魯貴這個身為奴才卻缺乏人格、沒有骨氣的角色演得活靈活現(xiàn)。鄭天瑋演的四鳳也是光彩照人的，最令人震撼的是當四鳳違背自己的誓言最后還是與周萍幽會而被母親發(fā)現(xiàn)時，她那一聲撕肝裂膽的拼命哭叫，令觀眾全身震顫。凝重的藝術(shù)神韻是這出戲的基本美學(xué)特征，它較好地體現(xiàn)了以焦菊隱為代表的‘北京人藝風(fēng)格’�！盵45]

　　2004年《雷雨》的演出，導(dǎo)演仍為顧威，楊立新飾演周樸園、龔麗君飾演蘩漪、夏立言飾演魯侍萍、王斑飾演周萍、白薈飾演四鳳、王大年飾演魯貴，新版《雷雨》仍遵循寫實主義路線，顧威對重排《雷雨》提出的要求則是“規(guī)規(guī)矩矩的重現(xiàn)經(jīng)典”。但也要求演員在表現(xiàn)人和人性以及人對命運的掙扎上下大氣力，相對于1954年和1989年《雷雨》演出，2004年版《雷雨》被有關(guān)媒體稱為“第三版”或新版，其演出再次受到戲迷和媒體的高度評價�！侗本┤請蟆吩u價說：“昨晚，是《雷雨》在北京人藝的第439場演出。盡管觀眾對《雷雨》的故事、人物甚至臺詞都非常熟悉了，但是帶有鮮明人藝演劇風(fēng)格的現(xiàn)實主義表演還是深深吸引了觀眾。像第一幕中的勸蘩漪喝藥、第二幕中周樸園與侍萍相認、第三幕四鳳向母親發(fā)誓永不見周家人等經(jīng)典片段，都讓觀眾感受到了不朽的魅力。第三代演員中有不少都是近一兩年才進入人藝的新人，但是他們在老藝術(shù)家的幫助下，較好地完成了對人物的理解和塑造……他們讓觀眾看到了北京人藝寶貴傳統(tǒng)和風(fēng)格在青年一代演員們中薪火相傳的希望�！盵46]另據(jù)2004年8月4日搜狐網(wǎng)報道：曾在第一版中扮演主要角色的鄭榕、蘇民和胡宗溫三位老藝術(shù)家日前都表示對新版《雷雨》比較滿意。觀眾們則普遍認為，新版《雷雨》的推出是值得紀念的喜事，因為這出名劇滋養(yǎng)了中國整整幾代戲劇人，也證明中國戲劇后繼有人。但也有不少人認為，整體上，新版《雷雨》演員的功力還是沒能超過前兩版，有的演員“表演太過，沒有韻味�！盵47]

　　以上我們梳理了《雷雨》在人藝的演出史，作為人藝的保留劇目，《雷雨》不斷被人藝搬上戲劇舞臺，與觀眾見面，它也是曹禺戲劇中搬演次數(shù)最多的經(jīng)典劇目。通過對《雷雨》演出史的考察與審視，同時結(jié)合曹禺其它戲劇的演出，我們不難剖析北京人藝在曹禺戲劇舞臺處理上的得與失。

　　北京人藝對曹禺戲劇舞臺處理的突出成就首先在于現(xiàn)實主義的成功演繹。錢理群在《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》中指出：“曹禺戲劇對人物性格內(nèi)在、客觀發(fā)展邏輯的著意強調(diào)，對人物內(nèi)心活動微妙處的用心體察，現(xiàn)在通過斯氏表演體系的精心雕琢，得到了惟妙惟肖的逼真體現(xiàn)：這意味著，在戲劇舞臺上創(chuàng)造與確立了曹禺戲劇精細的現(xiàn)實主義風(fēng)格。——這一風(fēng)格，在新中國成立以后，北京人民藝術(shù)劇院的演出中得到更大的發(fā)展。”[48]在《雷雨》等戲劇排演實踐中，北京人藝逐漸形成了一套特色鮮明、行之有效的現(xiàn)實主義演出范式。首先是注重生活體驗(包括直接體驗和間接體驗)。1954年，首次排練《雷雨》時，導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計人員等就花費了大量的心血和勞動。劇本寫的背景是天津，大家就到天津去訪問、參觀，體驗生活。為了感染時代氣息，大家就研究了北京圖書館所藏的當時的許多畫報、雜志，選讀了與劇情有關(guān)的中外小說，并邀請了一些前輩作報告，講解“五四”時代青年人的思想狀況，以及當時資產(chǎn)階級人物的生活和精神狀態(tài)，為進入排練場作了充分的準備。夏淳還“經(jīng)過張學(xué)銘先生的介紹”認識了北洋軍閥時代的內(nèi)閣總理朱啟鈐，“并結(jié)識了他家所有的成員。他們很熱情的介紹了他們家庭的情況，他們的生活、歷史……，還把以前各個時期的照片、服裝、手飾等都拿出來給我們看，這對我們的幫助是非常之大的。同時他們家的家具、陳設(shè)等也為我們提供了許多創(chuàng)造的依據(jù)�！盵49]這些準備工作為以后導(dǎo)演沿著現(xiàn)實主義的道路進行二度創(chuàng)造打下了一定的基礎(chǔ)。其次，由感性上升到理性，夏淳在《生活為我釋疑——導(dǎo)演〈雷雨〉手記》中寫道：“演員如何把體驗生活所得不斷積累起來呢？首先，我們要求演員寫創(chuàng)作日記，要求演員把從生活中所獲得的東西都記下來，哪怕是一個問題，一點感受都記下來�！�…除此之外，還要求演員寫人物自傳，又在這個基礎(chǔ)上采用讓演員講故事的辦法(先用第一人稱，再用第三人稱)講述，這一些做法，目的是要求演員逐漸的接近人物，體會人物，懂得人物，從而掌握人物。大量的案頭準備工作，使演員產(chǎn)生了要求動起來的強烈愿望�！盵50]從感性上升到理性，能有效地調(diào)動起演員的生活記憶，豐富演員的想象與聯(lián)想，“在演員心中孕育著、打算怎樣體現(xiàn)角色的具體形象”即形成“心象”，從而增強創(chuàng)造的欲望。再次，再由理性指導(dǎo)實踐。通過“戲劇小品”練習(xí)，以“促進對人物和人物關(guān)系的深刻感受”，例如飾魯侍萍的朱琳就曾做過魯侍萍與周樸園在后花園初會，周樸園在下房里教魯侍萍識字，以及魯侍萍在書房中邊研墨邊陪伴周樸園作詩填詞的小品。力求把“內(nèi)心體驗”與“形體表現(xiàn)”結(jié)合起來，并通過“內(nèi)”與“外”的多次互動，最終進入角色。應(yīng)該說，曹禺的其它戲劇如《日出》、《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等都嚴格遵循這種現(xiàn)實主義的演出程序和范式。歐陽山尊的《〈日出〉導(dǎo)演計劃》就對《日出》的時代背景、主題價值、藝術(shù)手法、戲劇氣氛、矛盾沖突以及劇中20多個人物的性格特征、貫穿動作等作了詳盡的分析。此外，書中還畫了150余幅舞臺調(diào)度圖，并標明角色所處的位置和在臺上的行動路線。可以說，該書是中國話劇人學(xué)習(xí)和運用斯坦尼體系的經(jīng)典力作。在此基礎(chǔ)上人藝還致力于鮮明的民族特色的營造。錢理群曾總結(jié)說：“以北京人藝演出為代表的曹禺戲劇演出的新規(guī)范，是四十年代所建立的曹禺舞臺生命形態(tài)的繼續(xù)與發(fā)展，但有了更為明確的目標：現(xiàn)實主義與民族化的結(jié)合，創(chuàng)造具有中國民族特色的現(xiàn)代話劇新體系；有了更自覺的理論指導(dǎo)與追求：把民族戲曲傳統(tǒng)與斯坦尼斯拉夫斯基體系以及西歐一些戲劇理論融合起來，追求‘從生活出發(fā)’、‘從自我出發(fā)’與‘從人物出發(fā)’三者的互相補充、辯證統(tǒng)一�！盵51]

　　其次，在曹禺劇本舞臺演出的再創(chuàng)造上，北京人藝嘔心瀝血，作出了自己的貢獻。正如格洛托夫斯基所言：“劇本本身不是戲劇，只有通過演員使用劇本，劇本才變成戲劇——就是說，多虧語調(diào)，多虧音響的協(xié)調(diào)，多虧語言的音樂性能，劇本才能變成戲劇�！盵52]人藝演員可以說是用自己的演技來補充作者的構(gòu)思，通過使用與劇作家的方法相近的手段，在理解和意圖方面繼續(xù)劇作家已經(jīng)開始的進程，讓紙上的文字富有血肉和靈魂。為了演出需要，人藝對曹禺劇本做了大量的修正、豐富、再闡釋和形象演繹工作。以《日出》為例，在曹禺的文學(xué)本中，其第三幕結(jié)尾小東西自殺那場戲就過于瑣碎，偏重于劇本閱讀的文學(xué)性，根本不適合在舞臺上表演。歐陽山尊在《〈日出〉導(dǎo)演計劃》中就曾指出其中的不合情理之處：“譬如第三幕結(jié)尾小東西的自殺那場戲，作者讓她當著觀眾把頭伸進繩套里去，又當著觀眾把腳下的椅子踢倒，使身體懸空掛起來，還讓她就這么掛著等那個作為效果的小曲唱完，再由她那懸空著的腳上掉下一只鞋來，然后才閉幕。我認為這樣做是不需要的，演出時必須將后面一段刪去。只要等小東西爬上椅子，準備將頭伸進繩套時就可以閉幕了�！盵53]《日出》劇本這一段結(jié)尾讀起來很有興致，也很刺激，但表演起來很難操作，而且正如亞里斯多德在《詩學(xué)》中所提及的，舞臺上不能展示過于暴力和血腥的場面，張庚在《戲劇藝術(shù)引論》中就曾指出：“血、殺人、恐怖、性的刺激等等，雖是吸引觀眾注意的手段，卻不是最適宜于戲劇的手段，常常不是作為藝術(shù)創(chuàng)作的戲劇手段�！盵54]歐陽山尊的刪改是必要的。同時，鑒于《日出》的開頭比較沉悶，為了能增強戲劇的懸念，引起觀眾的好奇心，“在陳白露與方達生走進這間屋子來以前，需要加一小場戲，那就是‘小東西’偷偷地逃進這間房間來”[55]即劇本原先開頭是方達生和陳白露的一場對話，方勸說陳不要這樣生活下去，跟他離開這里，陳有所觸動，但仍希望方留下來看看她的生活，然后，小東西才上場。而演出時順序調(diào)過來，小東西先上場，躲在沙發(fā)后面，似乎在偷聽方、陳的對話，這就引起觀眾的興趣，很有戲劇性。觀眾可能會發(fā)問：這個小東西是誰？她偷偷地溜進陳白露的房間來干什么？方、陳不知道有外人在場他們又會談些什么？他們談話的內(nèi)容被別人偷聽了會不會產(chǎn)生不好的效果？接下來他們會不會發(fā)現(xiàn)小東西的存在？這些問題和聯(lián)想自然增加觀眾的好奇心，也使舞臺氣氛更加緊張。為了突出《日出》的批判性，1959年10月，北京人民藝術(shù)劇院為慶祝建國十周年演出《日出》時，又作了一處重要的修改，那就是將陳白露自殺的直接原因從“還不清欠債”改為“不甘心被金八污辱”，這樣也就使全劇高潮更為深刻，更具社會意義。即將第四幕結(jié)尾時陳白露向張喬治借錢的一大場戲刪去了，增加了黑三來傳話：金八要在晚上找陳白露陪他“美美兒樂一樂”。問題尖銳地擺在陳白露面前，要么向金八出賣自己的靈魂和肉體，要么就是用死來反抗。陳白露采取了后者。此外，在《日出》、《雷雨》等劇的視聽處理上，人藝也做足了文章。譬如《雷雨》三幕起誓一場戲，屋外響著雷，魯媽苦于無奈，借著“雷”來逼四鳳起誓，這時雷聲效果配合著戲的情節(jié)發(fā)展和人物內(nèi)心的激烈變化，處理得極有層次感。四鳳想心事時是隱隱的雷聲，母女交談時是陣陣悶雷、滾雷，直到四鳳被逼跪在地上發(fā)誓：“那——那天上的雷劈了我！”這時一道閃光劃破了天空，霹雷大作，直貫頭頂，使戲達到了頂點。此時閃電雷鳴的藝術(shù)效果與后來蘩漪佇立在窗口時的“立閃”就不同了。宋垠在《〈雷

　　雨〉燈光氣氛的設(shè)想》中進一步指出說：“每段戲利用什么樣的閃電都要精心安排設(shè)計。既要考慮和表演、人物的心理發(fā)生作用，又要與導(dǎo)演對戲的節(jié)奏要求相吻合。決不能因為劇本以《雷雨》命名，而不加選擇地亂用雷聲、閃電。”[56]

　　北京人藝在曹禺戲劇舞臺處理中所暴露出來的問題是：

　　1.      

　　主題理解的政治化

　　總是從社會、時代、政治的視角來理解曹禺的戲劇，而對曹禺戲劇主題的多義性重視不夠，這實際上是對經(jīng)典的豐富性和復(fù)雜性的一種閹割。以《雷雨》為例，《雷雨》的主題應(yīng)該有三個層面：一個是社會的政治的層面，表現(xiàn)反封建和個性解放的主題；一個是宗教的文化的層面，《雷雨》故事本身就表現(xiàn)出強烈的原罪意識、懺悔意識和救贖意識；一個是形而上的哲理的層面，表現(xiàn)作者對人的生命存在的關(guān)注、對人類本性的思考以及對生命本體的終極關(guān)懷等，三者有機交織、共融共通。正是主題的多義性使得《雷雨》長盛不衰，有了永久的藝術(shù)生命力。不了解這一點，我們對《雷雨》主題的解讀就會犯簡單化和片面化的弊病[57]。而北京人藝前后七次執(zhí)導(dǎo)《雷雨》，皆定位在“反封建”的思想主題。對曹禺劇作所體現(xiàn)出的文化意蘊和命運悲劇明顯關(guān)注不夠。1982年，經(jīng)過“文革“歷練的曹禺再度發(fā)聲談及《雷雨》時，仍坦誠而固執(zhí)地指出：“我寫戲不是從主題出發(fā)，而是從生活和人物出發(fā)的。我寫《雷雨》時，并沒有明確要通過這個戲去反封建，評論家后來說這里有反封建的深刻主題，我承認他們說得很對，但我寫作時不是從反封建主題出發(fā)的�！盵58]可見對《雷雨》的政治實用性理解已經(jīng)遠離作者的本意。而在歐陽山尊對《日出》的導(dǎo)演闡釋中，突出的也是《日出》的“批判資本主義制度與資產(chǎn)階級思想”的意義，這與《雷雨》的“反封建”主題一樣，成為對于《日出》主題的規(guī)范性解釋，反映出時代政治對戲劇演出的影響。演出大大強化第三幕下等妓院里的戲，對正面人物給予更多的肯定和突出，“不讓方達生有書呆子氣，而突出他的勇敢、正直和善于思考”而且用他貫穿全劇。同樣，《北京人》對愫芳形象的塑造在突出她的善良外，還著意刻畫她的“堅定意志”和對真理的追求，使全劇有了濃厚的喜劇性。而袁任敢、袁園、瑞貞 “觀眾可以從他們身上感知時代的力量，得出‘反封建束縛，爭取自由的斗爭必然勝利’的結(jié)論�！盵59]至于曹禺建國后寫的戲，如《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》，由于受特定時代的影響，劇作本身時代政治氣息就強，而人藝演出也難逃政治的魔掌。張光年是這樣評價《明朗的天》的戲劇演出的：“這是一個成功的、情緒飽滿的演出，富于戰(zhàn)斗性和說服力的演出，經(jīng)過導(dǎo)演、演員及其他劇場藝術(shù)人員的共同創(chuàng)造，把劇本中蘊藏著的新的愛國主義和人道主義精神，作者對工人階級及其政黨、對新中國的新人物和新事物的強烈的愛，對美帝國主義和蔣匪幫、對美帝影響下的資產(chǎn)階級知識分子的反人民思想的強烈的政治情感征服了觀眾，激發(fā)了人們心靈的共鳴�！薄白髡咄ㄟ^形形色色的劇中人物的創(chuàng)造，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的黨性和愛憎分明的精神�！�…以此為基礎(chǔ)，《明朗的天》的現(xiàn)實主義，就顯然有別于批判的現(xiàn)實主義，而是屬于社會主義現(xiàn)實主義的范疇了�！盵60]作為一個著名的文學(xué)批評家，張光年在肯定其政治性的同時也敏感地覺察到其中存在的問題：“遺憾的是，董觀山究竟沒有被投入劇情沖突之內(nèi)，沒有展示他的心靈活動的機會；而且對于第二幕第三場的不恰當?shù)拿鑼�，在損害凌士湘的同時，也多少損害了董觀山這個人物�！薄叭绻�作者采取了這場戲里陳洪友的正當建議，不把座談會搬到家里來，刪去那些灰色的無益的爭論，而代之以家庭式的夫妻、父女、師生、朋友之間的親切的意味深長的對話，那對于充實人物的心靈、性格，推動劇情的開展，或許會有更多的好處。順便說一說，作者對凌士湘的妻子容麗章、女兒凌木蘭、親密的學(xué)生和助手何昌荃等正面人物的描寫，是不能令人滿意的。”[61]呂熒在《評〈明朗的天〉》中也指出：“戲劇的主要缺點，可以說，因為劇中現(xiàn)實生活和人物形象的刻畫比較失之簡略，缺乏深刻的內(nèi)容。例如劇里的中心人物凌士湘，作為一個科學(xué)家，他的思想和性格，他的生活態(tài)度和工作精神，都需要有更具體更深刻的描寫；可是現(xiàn)在我們僅能從他和別人的談話里知道一個大概�！�…當斗爭主要地不是在生活基礎(chǔ)上進行，而是在思想概念中進行的時候，戲劇中的風(fēng)暴就不容易最有力地震動觀眾的心弦了�！盵62]《明朗的天》以外，其它兩部戲劇《膽劍篇》和《王昭君》都存在類似問題，都是主題先行，為社會現(xiàn)實服務(wù)，反映作家濃厚的工具理性意識的戲。在談及《王昭君》的寫作時，曹禺就這樣寫道：“我現(xiàn)在想寫的王昭君，是力圖按照毛主席在‘六條標準’中提出的‘有利于民族團結(jié)’的指示精神去考慮的。關(guān)于寫這個戲，周總理指示我的基本精神是：民族團結(jié)，文化交流。我要寫一個比較符合歷史真實的劇(當然不能完全符合，因為歷史劇不只是‘歷史’，還有個‘劇’字，要有戲劇性)。王昭君是個笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一個促進民族團結(jié)的王昭君，一個可能為周總理贊成的王昭君�！盵63]從中不難看出《王昭君》創(chuàng)作的現(xiàn)實功利性，對此，曹禺后來是有認識和反思的[64]。而北京人藝也基本上按照曹禺既定的政治主題來演出和處理的，極力突出昭君出塞的政治意義，為此，不惜把歷史人物現(xiàn)代化。這就難怪王季思、蕭德明在觀看演出后提出了中肯的批評：“話劇《王昭君》的不足之處，是后半部分對王昭君和呼韓邪單于兩個形象的塑造在某些方面有拔高傾向，令人難于信服�！盵65]同樣，《膽劍篇》中作者也以 “人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一馬克思主義的唯物史觀來設(shè)計苦成的形象，劇中，苦成有多個英雄壯舉，如冒死獻稻谷，舍命保劍庫等，尤其是全劇演出的高潮場面——通過苦成獻膽，點化勾踐“一時強弱在于力，千古勝負在于理”的社會真理，遠遠超出一個古代下層人民應(yīng)有的的思想意識和認知水平，難免給觀眾以虛假和失真的感受。曹禺也曾深刻反思說：“文藝和政治，它們不是兩個門戶，政治就在真實的生活里邊，反映了真實，政治就在里邊，就不要再定什么題目了，就不一定在那里高喊什么政治口號、政治觀點了�！�…我們總是寫出那些‘合槽’的東西，‘合’一定政治概念的‘槽’，一個蘿卜一個坑，這是出不來好作品的。”[66]值得指出的是，對劇本的政治化解讀與人藝生存發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境有關(guān)。受制于“十七年”特殊的精神氣候，“十七年”戲劇與時代政治之間有著密切的依附關(guān)系。而人藝作為國家大劇院的政治身份和行政體制，使它必須接受來自上級部門的政策性意見，包括一些領(lǐng)導(dǎo)人所習(xí)慣的對劇本的政治指示，履行它理應(yīng)承擔的政治宣傳的作用，這種外部環(huán)境的影響不可小覷。[67]

　　主題理解的政治化，雖然突出了曹禺戲劇的社會意義，但卻忽視了經(jīng)典文本的開放性與多樣性，實際上是把曹禺戲劇狹隘化了，著名演員石輝就認為曹禺劇本“底子厚實、內(nèi)含無窮盡的創(chuàng)作天地，對導(dǎo)演和演員都提供了極其豐富的創(chuàng)作想象，……今年演過了，明年再演，還有東西可找，后年再演還有東西可挖�！盵68]對于北京人藝來說，曹禺戲劇仍是一個蘊涵豐富的巨大的寶藏，有待它進一步深入的挖掘。

　　2.       現(xiàn)實主義一元化演出模式的限制

　　長期以來，曹禺被主流評論定位為一位杰出的現(xiàn)實主義戲劇大師，甚至在相當長一段時期內(nèi)，人們總是習(xí)慣于把他的劇作詮釋為“社會問題劇”。曹禺的研究者都異口同聲地說曹禺是選擇了現(xiàn)實主義的，并認為他是中國現(xiàn)實主義戲劇最高成就的代表者。同樣，北京人藝對曹禺戲劇的舞臺處理也基本局限在現(xiàn)實主義的演出框架內(nèi)，著名戲劇家劉厚生在《我所認識的夏淳》中就指出：“看夏淳導(dǎo)演的戲，特別是近十年的戲，再讀他的某些文章，我很自然地得到一個印象：夏淳是一個堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想，走現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的導(dǎo)演。即使說他是現(xiàn)實主義‘正統(tǒng)派’也不為過。自然，北京人藝許多導(dǎo)演都是如此，這也成為北京人藝藝術(shù)風(fēng)格的主流�！盵69]老院長曹禺在回顧建院歷程時也指出，建院后他們四位在藝術(shù)上抓的第一個大舉動就是統(tǒng)一創(chuàng)作方法。他自問自答說：怎樣統(tǒng)一創(chuàng)作方法呢？“第一點就是深入生活”；“第二點就是要全面的深入的學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的體系”；“第三點就是要創(chuàng)造中國的北京人民藝術(shù)劇院的特色，要吸收中國民族戲曲、曲藝的各種表演手法、表演手段�！盵70]在劇院統(tǒng)一創(chuàng)作方法過程中，現(xiàn)實主義一元化演出模式因曹禺戲劇的演出而定型，卻對曹禺戲劇所顯示出來的非現(xiàn)實主義卻視而不見或有意規(guī)避。實際上，曹禺戲劇本身的創(chuàng)作方法是多元化的，既有現(xiàn)實主義，也有浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義等超現(xiàn)實性的存在，這使其作品本身呈現(xiàn)出無比的豐富性。以《雷雨》為例，從周沖、魯大海等人物身上不難看出其飽和著詩情和想象的浪漫主義色彩，從蘩漪、周樸園等人的內(nèi)在心理的描摹和沖突的內(nèi)向性特征中不難看出其表現(xiàn)主義的因子，而自然界的雷雨在劇中除了渲染氛圍、建構(gòu)情節(jié)外，更富有濃郁的象征意蘊。曹禺把多元創(chuàng)作方法凝聚在一起的內(nèi)核是他的自在自然的生命哲學(xué)，即曹禺的創(chuàng)作始終關(guān)注人的生命存在，把人當作真正的人來寫。[71]所以僅僅從現(xiàn)實性角度來演出《雷雨》往往在解蔽的同時也遮蔽了一些客觀存在的內(nèi)涵。迄今為止，北京人藝的《雷雨》演出一直沒有序幕和尾聲，都在一個現(xiàn)實主義圈圈內(nèi)打轉(zhuǎn)。為了規(guī)避故事的超現(xiàn)實性，《北京人》中象征著遠古時代的“北京人”(機器化人工裝的“中國猿人”)總是不出場，《日出》演出也在戲劇的批判性上大做文章，曹禺的其它戲劇演出也常是如此，都嚴格恪守斯坦尼現(xiàn)實主義表演體系，這就過于局限和狹隘。錢理群在《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》中說：“曹禺戲劇舞臺生命形態(tài)的初步確立，從另一個角度，卻未嘗不可以視為曹禺戲劇生命某種程度上的狹窄化；這就是說，當中國的導(dǎo)演與演員試圖按照斯氏表演體系去實現(xiàn)曹禺戲劇生命的舞臺再現(xiàn)時，他們似乎找到了一種合適的表演模式，卻沒有料到，同時又自覺不自覺地用斯氏體系限制了曹禺戲劇生命的多元化的呈現(xiàn)與發(fā)展。正如本書反復(fù)論證的那樣，曹禺的目的是要給中國現(xiàn)代話劇提供發(fā)展的多種可能性，因此，他的戲劇吸收范圍極為廣闊，他孜孜追求多種觀念、多樣手法，多副筆墨的融合；而現(xiàn)在，得到較為完美的舞臺體現(xiàn)的，僅是現(xiàn)實主義，寫實性(部分寫意)、舞臺幻覺……這一方面，而曹禺戲劇中的表現(xiàn)主義、寫意性與舞臺假定性……這些方面都沒有得到應(yīng)有的體現(xiàn)。在這方面，《北京人》的演出頗有代表性……導(dǎo)演、演員顯然是將《北京人》作為現(xiàn)實主義悲劇來處理；而《北京人》里劇作家苦心設(shè)計的非現(xiàn)實的描寫，時空重疊的結(jié)構(gòu)，以及由此產(chǎn)生的喜劇性卻沒有進入導(dǎo)演、演員的接受視野。”[72]曹禺本人對戲劇的實用主義有過反思，他說：“我不大贊成戲劇的實用主義，我看毛病就出在我們的根深蒂固的實用主義上�？偸且龑�(dǎo)劇作家盯在一些具體的問題上，具體的目標上，這樣，叫許多有生活的人，有才能的人，不能從高處看，從整個的人類，從文明的歷史，從人的自身去思考問題，去反應(yīng)社會，去反應(yīng)生活。我們太講究‘用’了，這個路子太狹窄�！盵73]富于啟示意義的是，丁小平1982年為天津人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演《雷雨》，就突出了其表現(xiàn)主義和象征主義色彩，他“大膽突破傳統(tǒng)《雷雨》演法的束縛，果敢運用了現(xiàn)代派戲劇的手法、技巧。在舞臺布置上采用斜平臺與框架結(jié)構(gòu)，用空黑的背景來象征宇宙像一口殘酷的井”，“為了造成曹禺所期望的‘欣賞的距離’，在首尾安排了‘空鏡頭’來代替‘序幕’和‘尾聲’，用沉寂郁悶的空場開頭，以雷雨交加消失所有布景結(jié)尾”。[74]總之，北京人藝不能只限定在現(xiàn)實主義特色內(nèi)，它要有自己的既成模式，又要突破模式。這首先要有一個開放的戲劇觀，黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》中說：“我們中國的話劇創(chuàng)作好像受到這個戲劇觀(按：即現(xiàn)實主義戲劇觀)的殘余所約束，認為這是話劇唯一的表現(xiàn)方法。突破一下我們狹隘的戲劇觀，從我們祖國‘江山如此多嬌’的澎湃氣勢出發(fā)，放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系，該是繁榮話劇的一個重要課題。”[75]

　　應(yīng)該說，新時期以后，受西方文藝思潮的影響，人藝上述的兩個缺點似乎得到了有力的克服和扭轉(zhuǎn)，導(dǎo)表演的視野開闊了，主體精神也得到了極大的彰顯，尤其是敢于對經(jīng)典戲劇作出多元化解讀。在“后焦菊隱時期”，北京人藝演劇藝術(shù)風(fēng)格的嬗變是明顯的，那就是突破斯坦尼現(xiàn)實主義演劇的限制和定式，主要轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代派戲劇乃至后現(xiàn)代戲劇的學(xué)習(xí)和借鑒。全國第一出小劇場話劇《絕對信號》就是由北京人藝演出的，更加注重對人的“內(nèi)宇宙”的探索和揭示，《野人》則追求“完全的戲劇”以及主題的復(fù)調(diào)性，《車站》、《哈姆雷特》、《貴婦還鄉(xiāng)》、《無�！づ�吊》、《中國孤兒》等劇更與后現(xiàn)代荒誕派戲劇有深刻的精神聯(lián)系。但在突破創(chuàng)新的同時北京人藝也存在著由一個極端滑向另一個極端的傾向，那就是在新時期探索戲劇的大背景下，不同程度地將現(xiàn)實主義與公式化、概念化等同，視斯坦尼—易卜生模式為陳舊、僵化的同義詞，對經(jīng)典戲劇進行大膽地解構(gòu)。例如2000年由任鳴執(zhí)導(dǎo)的《日出》就大膽突破了1956年歐陽山尊版和1981年刁光覃版這兩個經(jīng)典版本的限制，力求上演一出現(xiàn)代版的《日出》。除第三幕保留原著30年代的面貌外，其一、二、四幕的時代則改為2000年，這樣整個劇作的時代發(fā)生了置換和倒錯。任鳴在接受記者采訪時說：“過去在解釋《日出》時主要圍繞著階級斗爭，而這次在突出人物性格命運和人的生存狀態(tài)的同時，把經(jīng)濟因素也強調(diào)了出來，在今天的時代，從商品的、經(jīng)濟的角度解釋這個戲，觀眾能更深刻地理解商品社會里人與人之間的關(guān)系�！盵76]該劇的演出具有濃郁的當代氣息，一開場，陳白露出入的交際舞廳變成了“迪廳”；第一、二、四幕的大飯店布景類似現(xiàn)在的五星級酒店，金碧輝煌，第三幕又回到三十年代灰暗的妓院，都由旋轉(zhuǎn)舞臺交替變換；劇中還出現(xiàn)了“嗨”、“帥哥”之類的新詞以及英文歌曲、筆記本電腦等時髦物品，并加上了流行音樂、伴舞等現(xiàn)代娛樂手段。任鳴這樣解釋說：“我腦子里最初的概念還是想走寫實的路子，從人物刻畫到舞臺布景都走現(xiàn)實主義，忽然有一天，我想到，《日出》當中有許多東西是跨越時空的，無論是表現(xiàn)過去、今天還是未來，都是有特殊意義的，排一部現(xiàn)代版的《日出》也許更有魅力�！盵77]相比現(xiàn)代版《日出》而言，同年演出的《原野》更為前衛(wèi)和超前，由李六乙導(dǎo)演的《原野》是小劇場戲，也是北京人藝首次排演《原野》，這個“2000年實驗演出本”，更加強調(diào)現(xiàn)代感和實驗性，觀眾對此爭議很大，褒貶不一。在公演前夕，李六乙就說他導(dǎo)演的《原野》是一次“新觀念”下的實驗，并且是對《原野》的一次“發(fā)現(xiàn)”。在接受記者訪問時，他說：“在第三幕里發(fā)現(xiàn)了曹禺的現(xiàn)代意識，這里有一個輪回，即仇虎與金子出逃后，他們永遠也跑不出那個黑森林，總是回到原地。這一點在過去表現(xiàn)得非常少，主要是那時的戲劇觀念還不允許表現(xiàn)，大家也不知如何在舞臺上來展現(xiàn)這種空靈和自由。據(jù)此，他‘特意加強了對人永遠也走不出一種怪圈、人永遠逃脫不掉的社會壓力、命運壓力這種輪回的表現(xiàn)’�！盵78]李六乙說：“我們不注重講述一個完整的故事或是一個人的命運，我們只是選取了原劇作中的幾個片段，通過一種特殊的方式把它們串聯(lián)起來，在一種近乎虛擬的空間內(nèi)表現(xiàn)人的一種生存狀態(tài)”“我這次改動看起來是離曹禺很遠，背離了曹禺原作的結(jié)構(gòu)方式和解讀方法。但是我繼承和延續(xù)了曹禺原作的精神，我覺得這才是對曹禺的最好的紀念。”[79]在李六乙的《原野》布景中再也找不到曹禺筆下的陰森、可怖、帶有神秘氣息的自然界原野景象，其舞臺布置是這樣設(shè)計的：在沒有觀眾的一側(cè)墻壁上懸掛著八九臺彩電，輪番播放著電影《原野》的片斷，以及火山爆發(fā)、外國影片的剪接，還有特意拍攝的不斷劃過麥浪的一只大手……墻的右下方，有一把銀色的座椅停在幽暗的角落里，似乎它是焦母的座位，而在墻的左下方，是一臺冰箱，上面放著各種洋酒，在舞臺的中間位置，左邊是一個不斷旋轉(zhuǎn)的玻璃桌面，緊靠著它的是一只銀灰色的抽水馬桶，從馬桶中可以掏出可口可樂的飲料來，最顯眼的是一張床，一張鋪著白色床單的雙人床，似乎這床為金子所專用，又有著性的暗示與聯(lián)想……整個舞臺景象紛亂斑斕，令人瞠目結(jié)舌[80]。在故事敘述上，李六乙導(dǎo)演的《雷雨》也是碎片化的，沒有完整的、富有邏輯性的故事敘述，實驗版《原野》更熱衷于對原著的解構(gòu)和拼貼，連原著的語言都在很大程度上被代替了。這就難怪著名曹禺研究專家田本相一針見血地指出：“這是一次非經(jīng)典、非《原野》、非文本的解構(gòu)主義的演出，也可以說是一次帶有后現(xiàn)代色彩的演出�！盵81]孫潔在《解構(gòu)主義的遮羞布》一文中也對《原野》對經(jīng)典的解構(gòu)與消解給予了質(zhì)疑與批評：“從《原野》演出所表現(xiàn)的意義解釋中，人們并沒有發(fā)現(xiàn)它比作者要表現(xiàn)的意義更豐富更多義，而是相反，它只是不停地重復(fù)一個簡單的略顯蒼白的意義，而且通過一種混亂的不確定性假象來掩飾意義的單一性�！盵82]，

　　2000年是曹禺先生誕辰90周年，北京人藝舉辦了“曹禺經(jīng)典劇作展”�，F(xiàn)代版《日出》、實驗版《原野》加之經(jīng)典版《雷雨》(顧威執(zhí)導(dǎo)的《雷雨》雖是新版，但仍是經(jīng)典演出)同時推出，一下子引起人們對“舞臺如何重現(xiàn)經(jīng)典”的爭鳴和思考�！吨袊鴳騽　冯s志特地組織一批導(dǎo)演、學(xué)者發(fā)文討論，他們有：顧威、李六乙、田本相、孫潔、童道明、葉廷芳等；《文匯報》也組織在京一批專家以座談會形式各抒己見，這些專家有：萬方、徐曉鐘、田本相、葉廷芳等，并在2000年9月17日《文匯報》上以《今天，我們?nèi)绾沃噩F(xiàn)經(jīng)典》作專題報道。其它一些報刊雜志也登載了關(guān)于經(jīng)典闡釋理論思考的文章

　　從各方討論的觀點和曹禺經(jīng)典戲劇的演出實踐來看，人藝大致形成了兩派：一派主張對經(jīng)典應(yīng)有的尊重，“演出經(jīng)典，需經(jīng)典演出”。[83]導(dǎo)演顧威說：“中國話劇經(jīng)典劇作，本就屈指可數(shù)，科學(xué)對待，尤其要緊。對待這些稀世珍樹，人們只有澆灌培土，治病滅蟲，開拓生長空間，修剪維護之義務(wù)，而沒有迫害摧殘，截枝捊葉，偷梁換柱，穿釘涂漆的權(quán)力。對待經(jīng)典，更要尊重；因其內(nèi)在生命力，更要注意闡發(fā)�！薄翱茖W(xué)的態(tài)度應(yīng)是實事求是，‘實事’是劇本本體，‘求是’是挖掘闡發(fā)本體精神。拋棄或肢解本體，搞無本之木，虛無以對，對大師，對觀眾乃至對自己，都不是負責任的態(tài)度；拋棄本體精神，或陰奉陽違，夾挾私貨，

　　或形神全非，為所欲為，無實事求是之意，有嘩眾取寵之心。”[84]曹禺研究專家田本相也指出：“任何一部劇作，都是一定歷史時代的產(chǎn)物，特別是一部經(jīng)典劇作，在某種意義上說，都有其不可增刪和更動的美的古典性和凝固性。但是，今天北京人藝演出的《日出》和《原野》卻讓人有‘改良’和‘革命’的感受，它把原著的這種美‘改’掉了、‘革’沒了”。[85]另一派則強調(diào)導(dǎo)演對經(jīng)典戲劇的再闡釋甚至解構(gòu)，以前述任鳴、李六乙為代表。鼓勵對經(jīng)典戲劇的多元化的解讀。著名導(dǎo)演徐曉鐘在討論中說：“我支持北京人藝的作法，在紀念曹禺誕辰90周年的時刻，以不同風(fēng)格推出劇作家三臺重要劇作的演出。《雷雨》是劇院傳統(tǒng)的演法，說明劇院對傳統(tǒng)的尊重�！度粘觥泛汀对�野》則表現(xiàn)劇院努力與今天的年輕觀眾拉近距離的實踐，尋求與年輕觀眾的對話，說明人藝有發(fā)展傳統(tǒng)的戰(zhàn)略眼光�！度粘觥返膶�(dǎo)演采用了時代模糊化的處理，舞臺上的展現(xiàn)形成了多義性，出現(xiàn)了有意思的戲劇演出陌生化的效果，使觀眾加深了解曹禺作品中對社會的評價和批判，拓寬人們的思索面。第三幕回到原來的30年代，使演出樣式更加別致。現(xiàn)在輿論對李六乙創(chuàng)作的批評比較激烈。我認為，他在扎扎實實地做與傳統(tǒng)戲劇原則完全不同的新形式的試探，為拓寬戲劇表現(xiàn)的可能性在努力。對他的創(chuàng)作得失的估價應(yīng)放在這個前提下進行�！对�野》的實驗是把原劇本拆開了，又借助多媒體為粘合劑，把劇本重新組接、拼貼起來，他是有想法的。我希望評論《原野》是幫助年輕人發(fā)現(xiàn)問題、總結(jié)經(jīng)驗、找到有價值的東西，以關(guān)心戲劇為出發(fā)點�！盵86]

　　我個人認為，這兩派觀點并沒有根本對立，也都是“以關(guān)心戲劇為出發(fā)點”，只是出發(fā)的前提有差別。前者是防止對于經(jīng)典的隨意性解讀，要求注意經(jīng)典的客觀性和先在性，對于人藝傳統(tǒng)格局和氣度要有一定的傳承，在傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)新，田本相說：“如果是嘗試，似乎也不是不可以試試的，但是，如果把它說成什么創(chuàng)新，那就不見得了。創(chuàng)新不是隨意的果實，更不是無知的產(chǎn)物，我們贊成導(dǎo)演對每一個戲都有獨到的闡述，但必須建立在對原著深入研究的基礎(chǔ)之上，而不是淺薄的即興發(fā)揮�！盵87]可見他并不反對創(chuàng)新；后者是針對過去人藝模式的狹隘化和單一化的弊端，強調(diào)經(jīng)典戲劇也要與時俱進，讓經(jīng)典煥發(fā)新的生命力，為此要特別鼓勵創(chuàng)新，不能一味守舊、泥古不化，同時，徐曉鐘也在多個場合強調(diào)對人藝傳統(tǒng)的尊重(我個人認為，人藝傳統(tǒng)中也包含著反傳統(tǒng)的傳統(tǒng))。實際上只要把這兩種觀點有機結(jié)合起來，就能解決經(jīng)典的傳承和發(fā)展問題。在經(jīng)典面前，既要反對頂禮膜拜、踏足不前、不敢越雷池一步的保守心態(tài)，也要反對借創(chuàng)新之名對經(jīng)典戲劇的任意解構(gòu)、拼貼，無視經(jīng)典的態(tài)度，既要防止對經(jīng)典詮釋不足(Under—interpretation)的問題，又要避免過度詮釋(Over—interpretation)的傾向，未來戲劇的發(fā)展應(yīng)是在二者的張力下進行。所以正確的做法是：一方面我們要敬畏經(jīng)典，發(fā)揚光大經(jīng)典的內(nèi)涵，展示經(jīng)典超越時空的恒久的藝術(shù)魅力，另一方面我們也要與時俱進傳承經(jīng)典與發(fā)展經(jīng)典，使它切合現(xiàn)代生活的需要。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中指出：“一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果�！薄皩�歷史派的學(xué)者來說，如果能從第三時代的觀點——既不是他的時代，也不是原作者的時代的觀點——去看待一件藝術(shù)品，或去縱觀歷來對這一作品的解釋與批評，以此作為探求它的全部意義的途徑，將是十分有益的�！盵88]

　　[1] 曹禺.：《曹禺談〈雷雨〉》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：福州海峽文藝出版社，1985年，第188頁。。

　　[2] 1956年11月，北京人藝演出《日出》，歐陽山尊導(dǎo)演，柏森副導(dǎo)演，主要演員有：楊薇(飾陳白露)、葉子(飾翠喜)、董行佶(飾胡四)等。

　　[3] 1981年6月，北京人藝再次演出《日出》，導(dǎo)演刁光覃。主要演員有：嚴敏求(飾陳白露)、李挺棟(飾潘月亭)、修宗迪(飾李石清)、劉靜榮(飾顧八奶奶)等。

　　[4] 2000年9月，北京人藝第三次演出《日出》，導(dǎo)演任鳴。

　　[5] 2000年9月，北京人藝第一次排演《原野》，導(dǎo)演李六乙。

　　[6] 1957年6月演出，焦菊隱任總導(dǎo)演，歐陽山尊為副總導(dǎo)演，導(dǎo)演田沖，副導(dǎo)演林婧。主要演員：舒琇文(飾愫芳)、藍天野(飾曾文清)、葉子(飾思懿)、董行佶(飾曾皓)、刁光覃(飾江泰)等。

　　[7] 1987年6月，北京人藝演出《北京人》，導(dǎo)演夏淳，主要演員有：羅歷歌(飾愫芳)、馮遠征(飾文清)、張瞳(飾曾皓)、王姬(飾思懿)、馬星耀(飾江泰)等。

　　[8] 同上，復(fù)排。

　　[9] 1954年12月《明朗的天》演出，導(dǎo)演焦菊隱，主演有刁光潭、葉子、董行佶、楊薇、童超等，后參加第一屆全國話劇觀摩演出，獲得了劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、演員一等獎。

　　[10] 1961年10月，北京人藝演出《膽劍篇》，導(dǎo)演為焦菊隱、梅阡，主要演員有：刁光覃(飾勾踐)、童超(飾夫差)、蘇民(飾范蠡)、董行佶(飾伯嚭)等。

　　[11] 1979年7月，北京人藝首演《王昭君》，導(dǎo)演為梅阡、蘇民，副導(dǎo)演林兆華，主要演員有：狄辛(飾王昭君)、藍天野(飾呼韓邪)、董行佶(飾溫敦)、趙蘊如(飾孫美人)等。

　　[12] 1984年4月，北京人藝演出《家》，導(dǎo)演為藍天野，主要演員有羅歷歌、陳浩等。

　　[13] 主要演員有狄辛等，以上曹禺戲劇演出資料參考了錢理群《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》一書的附錄《曹禺戲劇演出年表》以及北京人藝博物館檔案資料。

　　[14] 顧威：《讀不盡的〈雷雨〉》，《中國戲劇》2000年11期。

　　[15] 夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第9頁。

　　[16] 同上。

　　[17] 夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第16頁。

　　[18] 同上。

　　[19] 參見呂恩著《周總理永遠活在我的心中》，《周總理與北京人藝》，劉章春、于文萍等編，北京：中國戲劇出版社，2008年，第62頁。

　　[20] 周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉》，《曹禺研究專集》上冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第565頁。

　　[21] 1942年初，焦菊隱在桂林為國防藝術(shù)社導(dǎo)演了《雷雨》。焦菊隱認為《雷雨》“從外形上講，編劇技巧，全屬于假古典主義”，而從內(nèi)容上講，則“發(fā)現(xiàn)它是屬于自然主義，尤其是左拉創(chuàng)始的生物體系的自然主義的產(chǎn)品�！苯故霞词恰罢驹谧匀恢髁x立場來排演《雷雨》”，并自稱是“為了反封建的目的而上演《雷雨》”。(參見焦菊隱《關(guān)于〈雷雨〉》，《焦菊隱文集》第2卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年)

　　[22] 夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第16頁。

　　[23] 安岡：《談〈雷雨〉的新演出》，《戲劇報》1954年第8期。

　　[24] 孔慶東：《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學(xué)評論》1991年第1期。

　　[25] 安岡：《談〈雷雨〉的新演出》，《戲劇報》1954年第8期。

　　[26] 夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第15頁。

　　[27] 左萊：《夏淳藝術(shù)生平述評》，《中國話劇藝術(shù)家傳》第5輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第231頁。

　　[28] 鄭榕：《我認識周樸園的過程》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第335頁。

　　[29] 同上。

　　[30] 錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第328頁。

　　[31] 夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第15頁。

　　[32] 同上。

　　[33] 夏淳：《生活為我釋疑》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第19頁。

　　[34] 同上，第15頁。

　　[35] 同上，第21頁。

　　[36] 同上，第22頁。

　　[37] 鄭榕：《我認識周樸園的過程》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第335頁。

　　[38] 趙尋：《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)·序》，上海：上海文藝出版社，1982年。

　　[39] 錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第404頁。

　　[40] 田珍穎：《重排〈雷雨〉有新意》，《北京晚報》1989年11月10日。

　　[41] 轉(zhuǎn)引自錢理群著《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第405頁。

　　[42] 孔慶東：《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學(xué)評論》1991年第1期。

　　[43] 徐雪梅：《〈雷雨〉再次折服觀眾》，《北京日報》1997年12月24日。

　　[44] 顧威：《讀不盡的〈雷雨〉》，《中國戲劇》2000年第11期。

　　[45] 葉廷芳：《藝術(shù)生命的蓬勃朝氣》，《中國戲劇》2000年第11期。

　　[46] 孫戊：《第三代〈雷雨〉：震撼人心受好評》，《北京日報》2004年7月23日。

　　[47] 搜狐網(wǎng)2004年8月4日新聞。

　　[48] 錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第226頁。

　　[49] 蘇民等編：《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1982年，第14頁。

　　[50] 同上，第14—15頁。

　　[51] 錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第301頁。

　　[52] [波蘭]耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第11-12頁。

　　[53] 歐陽山尊：《〈日出〉導(dǎo)演計劃》，北京：中國戲劇出版社，1983年，第55頁。

　　[54] 張庚：《戲劇藝術(shù)引論》，文化藝術(shù)出版社，1981年版，第150頁。

　　[55] 同上，第60頁。

　　[56] 宋垠：《〈雷雨〉燈光氣氛的設(shè)想》，《〈雷雨〉的舞臺藝術(shù)》，蘇民等編，上海：上海文藝出版社，1982年，第335頁。

　　[57] 參見筆者論著《工與悟——中國現(xiàn)當代戲劇論稿》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2009年，第164頁。

　　[58] 曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年第10期。

　　[59] 蔡驤：《〈北京人〉導(dǎo)演雜記》，《人民戲劇》1980年5期。

　　[60] 張光年：《曹禺的創(chuàng)作生活的新進展》，《曹禺研究專集》下冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第1203頁。

　　[61] 同上，第1212頁。

　　[62] 呂熒在《評〈明朗的天〉》，《曹禺研究專集》下冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第1217頁。

　　[63] 曹禺：《關(guān)于話劇〈王昭君〉的寫作》，《人民戲劇》，1978年第12期。

　　[64] 曹禺在《和劇作家們談讀書和寫作》中說：“寫東西如果先有主題，然后搜集材料再寫下去，在我說來是很費勁的，我已經(jīng)試過幾次，結(jié)果都失敗了。我想寫作要有對生活的真實感受，逼得你非寫不可，不吐不快，然后寫出來的東西才是渾然一起的。劇本的思想，評論家能分析出很多道理，而我個人的寫作經(jīng)驗，寫作總是在個人不得不寫這種勁頭上然后開始寫。”(曹禺：《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》1982年第10期。)他在1980年5月23日接受田本相采訪時也說：“現(xiàn)在是束縛太多了，也許領(lǐng)導(dǎo)的意思倒不一定是那樣，但是不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里邊。我寫《雷雨》時，也不怕人說，也不怕人批評，現(xiàn)在是多方面的顧慮。我覺得創(chuàng)作是不能勉強的，是自然涌流出來的，不能勉強要表現(xiàn)四個現(xiàn)代化，要表現(xiàn)這個，要表現(xiàn)那個�！�(田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第25頁。)

　　[65] 王季思、蕭德明：《〈王昭君〉的歷史風(fēng)貌和時代精神》，《曹禺研究專集》下冊，王興平、劉思久、陸文璧編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第1283頁。

　　[66]田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第33頁。

　　[67]戲劇由于具有儀式性、公開性、公共性等特點，使它相對于其它文體更容易成為意識形態(tài)的載體和政治教化的工具。歷史地看，從1949、1959到1969再到1979年，幾乎每十年就有標志性的戲劇作品出現(xiàn)，政治運動也多有戲劇運動參與，例如中國辛亥革命時期的文明新戲、左翼戲劇、抗戰(zhàn)戲劇和“文革”樣板戲都屬此類，這是一個耐人尋味的政治文化現(xiàn)象。洪子城在《中國當代文學(xué)史》中指出：“戲劇不僅是一種交流‘工具’，它本身就是交流。作者、導(dǎo)演、演員集體創(chuàng)作并與觀眾共同體驗一種人生經(jīng)驗，合力構(gòu)造一個想象的世界，接受者的參與表現(xiàn)得更為明顯。因此，強調(diào)文藝對政治的配合和文藝的教誨宣傳效用的革命文藝家，總是十分重視這些樣式�！�

　　(洪子城：《中國當代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年，第163頁。)

　　[68] 石輝：《看話劇演出有感》，《解放日報》1956年10月5日。

　　[69] 參見朱以中編《北京人民藝術(shù)劇院藝術(shù)家叢書·夏淳》，北京：十月文藝出版社，1995年，第5頁。

　　[70] 轉(zhuǎn)引自張帆著《話說北京人藝》，天津：百花文藝出版社，2004年，第20-21頁。

　　[71] 參見筆者論文《論〈雷雨〉的超現(xiàn)實性》，《文學(xué)評論》2009年第2期。

　　[72] 錢理群：《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第237頁。

　　[73] 田本相、劉一軍著《苦悶的靈魂》，南京：江蘇教育出版社，2001年，第32頁。

　　[74] 轉(zhuǎn)引自孔慶東《從〈雷雨〉的演出史看雷雨》，《文學(xué)評論》1991年第1期。

　　[75] 黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《戲劇美學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1983年，第25頁。

　　[76] 《導(dǎo)演任鳴談新版〈日出〉》，《人民日報》2000年9月23日。

　　[77] 劉章春、任鳴：《對現(xiàn)代版〈日出〉的思考》，《中國戲劇》2000年第11期。

　　[78] 轉(zhuǎn)引自田本相《也談新版〈原野〉和〈日出〉》，《中國戲劇》2000年第11期。

　　[79] 同上。

　　[80] 同上。

　　[81] 同上。

　　[82] 孫潔：《解構(gòu)主義的遮羞布——議實驗戲劇〈原野〉》，《中國戲劇》2000年第11期。

　　[83] 顧威：《讀不盡的〈雷雨〉》，《中國戲劇》2000年第11期。

　　[84] 同上。

　　[85] 參見唐斯復(fù)：《今天，我們?nèi)绾沃噩F(xiàn)經(jīng)典》，《文匯報》2000年9月17日。

　　[86] 同上。

　　[87] 同上。

　　[88] [美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第36-37頁。