轉(zhuǎn)型時期民族文學(xué)的國家責(zé)任

http://marylandtruckinsurance.com 2014年01月02日16:08 來源：中國作家網(wǎng)　黃偉林

　　內(nèi)容提要：自鴉片戰(zhàn)爭以來的中國社會正在進(jìn)行從傳統(tǒng)帝國向現(xiàn)代民族國家的大轉(zhuǎn)型。在這個歷史轉(zhuǎn)型中，形成了具有獨特風(fēng)貌的中國少數(shù)民族文學(xué)。思考轉(zhuǎn)型期間民族文學(xué)的國家責(zé)任，有必要提倡超族別意識的中華民族敘事。超族別意識的中華民族敘事主要有跨族別敘事、族際敘事和全民族敘事幾種方式，超越族別意識的中華民族敘事有助于中華民族共同體意識落地生根，實現(xiàn)中華民族的“天下大同”。

　　作者簡介：黃偉林，壯族，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，廣西桂學(xué)研究會副會長。

　　關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)型、族別意識、中華民族敘事

　　本文所謂轉(zhuǎn)型時期使用的是大轉(zhuǎn)型概念。歷史學(xué)家唐德剛對這個大轉(zhuǎn)型概念解釋得很清楚。他認(rèn)為：中國自夏禹以來有記錄的四千年歷史，經(jīng)歷了封建、帝制和民治三個階段，發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型。第一次是封建向帝制的轉(zhuǎn)型，發(fā)生于秦漢之間，用了大約300年時間。第二次是帝制向民治轉(zhuǎn)型，發(fā)生于晚清至現(xiàn)代，已經(jīng)有100多年歷史。目前，中國正處于第二次轉(zhuǎn)型的過程中。

　　這個第二次轉(zhuǎn)型不僅是中國社會政治型態(tài)的轉(zhuǎn)型，也是中國從一個自我為中心的國家向世界上一個民族國家的轉(zhuǎn)型。用社會學(xué)家馬戎的話就是，鴉片戰(zhàn)爭之后，“中國面臨一個如何從一個傳統(tǒng)多部族帝國轉(zhuǎn)型到一個現(xiàn)代民族國家的艱難歷程�！�

　　一、民族、中華民族與少數(shù)民族文學(xué)

　　許多學(xué)者對現(xiàn)代民族和民族國家概念進(jìn)行過梳理。本文更認(rèn)同北京大學(xué)馬戎先生的看法。馬戎認(rèn)為：

　　西歐近代的工業(yè)革命和“民族”(nation)理念的出現(xiàn)，是人類政治史上劃時代的大事。西歐是民族主義運動的發(fā)源地，建立起一系列“民族國家”來替代傳統(tǒng)王權(quán)國家，以共和理念和公民權(quán)為基礎(chǔ)建立了新的政治實體�！�…現(xiàn)代“民族”是替代中世紀(jì)“君權(quán)神授”世襲體制的新型的“法律和政治共同體”。

　　當(dāng)歐洲出現(xiàn)以新興“民族國家”為主導(dǎo)的現(xiàn)代政治格局和國際秩序后，受到?jīng)_擊的其他地區(qū)政治實體也開始仿照西歐“民族國家”的形式，即在原有疆域范圍內(nèi)，努力把本國統(tǒng)轄下的各群體整合成一個現(xiàn)代“民族”，推行統(tǒng)一的文字，強(qiáng)調(diào)各群體間的共性，構(gòu)建共同的“歷史記憶”，在各群體中建立共同的政治認(rèn)同和文化歷史認(rèn)同，以便使各群體所有成員都能夠認(rèn)同和忠誠于這個新的“民族”(nation)。無論是以傳統(tǒng)部族帝國(如中國的清朝)還是以殖民地(如英國統(tǒng)治的印度)為基礎(chǔ)，這一國家政治轉(zhuǎn)型都必然要經(jīng)歷這一個以現(xiàn)代“民族”理念重建社會共同體的“民族構(gòu)建”(nation-building)的政治歷史過程。[1]

　　顯而易見，在自晚清到如今中國帝制向民治轉(zhuǎn)型的過程中，中國也遭遇了如許多國家一樣的民族問題。

　　中國究竟是有多個民族還是只有一個民族，在晚清至民國的100年間，大致有這樣兩種觀念：

　　第一種觀念，鴉片戰(zhàn)爭以后，“各帝國主義采用的最重要的策略，就是努力分化中國這個多部族共同體。為此他們以中國各群體的語言、宗教、傳統(tǒng)文化、生活習(xí)俗、族源、傳統(tǒng)社會組織等方面的差異作為‘民族識別’的素材和依據(jù)，提出漢、滿、蒙、回、藏等都應(yīng)稱之為‘民族’(nation)，并向中華各族介紹西方‘一族一國’的‘民族主義’理論�！盵2]受這一民族主義理論的影響，也基于當(dāng)時中國社會現(xiàn)實的需要，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的革命黨提出了“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”的主張，形成了“五族共和”的民族國家理念。

　　第二種觀念，清政府承受著帝國主義瓜分中國的壓力，表現(xiàn)出“達(dá)成‘滿漢一體’”的努力，“要求大臣們提出‘化除滿漢畛域’的對策”。梁啟超“看到國內(nèi)各族已大致接受漢滿蒙回藏俱為‘民族’的話語，針對狹隘漢人民族主義可能對中國帶來巨大禍端，他在現(xiàn)有的話語體系中提出了‘大、小民族主義’的觀點：‘小民族主義者何？漢族對于國內(nèi)他族是也。大民族主義者何？合國內(nèi)本部屬部之諸族以對于國外之諸族是也’。他認(rèn)為，唯有‘合漢合滿合蒙合苗合藏，組成一大民族’共同對外，中國才能救亡圖存。”[3]辛亥革命勝利之際“孫中山在‘臨時大總統(tǒng)宣言書’中提出‘合漢滿蒙回藏諸地為一國，則合漢滿蒙回藏諸族為一人，是曰民族之統(tǒng)一’。他在《三民主義》第一講中說‘中國人的民族主義就是國族主義’，并強(qiáng)調(diào)：‘現(xiàn)在說五族共和，實在這五族的名詞很不切當(dāng)，我們國內(nèi)何止五族呢？我的意思，應(yīng)該把我們中國所有各民族融成一個中華民族’。……明確提出以‘中華民族’作為‘民族’單元來建立‘民族國家’�！盵4]抗日戰(zhàn)爭期間，“國民黨政府明確提出中國只有一個‘中華民族’可稱為‘民族’(nation)，其他各族群是中華民族的‘宗支’”。[5]顧頡剛在1939年撰文《中華民族是一個》，強(qiáng)調(diào)“中國之內(nèi)決沒有五大民族和許多小民族，中國人也沒有分為若干種族的必要(因為種族以血統(tǒng)為主，而中國人的血統(tǒng)錯綜萬狀，已沒有單純的血統(tǒng)可言)”，并建議“我們從今以后要絕對鄭重使用‘民族’二字，我們對內(nèi)沒有什么民族之分，對外只有一個中華民族！”

　　1949年以后，中華人民共和國確認(rèn)了中國作為多民族國家的國家性質(zhì)，并進(jìn)行了民族識別工作。從1954年至1979年，共確認(rèn)了55個少數(shù)民族，加上漢族，中國政府共識別了56個民族。其中，1954年識別出38個少數(shù)民族，1964年識別出14個少數(shù)民族。

　　但正如費孝通在《中華民族的多元一體格局》所指出：“我將把中華民族這個詞用來指現(xiàn)在中國疆域里具有民族認(rèn)同的十一億人民。它所包括的五十多個民族單位是多元，中華民族是一體，它們雖則都稱‘民族’，但層次不同。”[6]費孝通這個解釋實際上說明了我國是在兩個不同層次使用了“民族”這個概念：中華民族是中華人民共和國全體國民共享的民族概念，是“大民族”概念；56個民族則是在中華民族這個大民族下面的民族分支，為“小民族”概念。

　　基于這樣的民族國家理念，1949年，茅盾在《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號的《發(fā)刊詞》中明確提出了少數(shù)民族文學(xué)這一概念。1958年7月17日中共中央宣傳部召開座談會提出“編寫少數(shù)民族文學(xué)史或文學(xué)概況”的任務(wù)，少數(shù)民族文學(xué)這個概念，開始在文學(xué)界和學(xué)術(shù)界通用。[7]

　　二、少數(shù)民族文學(xué)敘事的三種類型

　　學(xué)術(shù)界曾經(jīng)為文學(xué)作品的民族屬性爭論不休。其中，何其芳“判斷作品所屬民族一般只能以作者的民族成分為依據(jù)”[8]這一觀點基本成為共識�！吨袊�當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》的作者李鴻然先生在分析比較了各種觀點之后，也明確指出“民族文學(xué)的劃分，不能以作品是否使用了本民族語言或是否選擇了本民族題材為標(biāo)準(zhǔn)，正確的標(biāo)準(zhǔn)只能是作者的民族成分�！盵9]

　　根據(jù)作者的民族成分(身份)來辨認(rèn)確定文學(xué)作品的民族屬性，是一種簡單方便的辦法。其遺憾之處在于它排除了一批由漢族作家寫作的少數(shù)民族題材的文學(xué)作品。比如上世紀(jì)60年代出版的徐懷中的長篇小說《我們播種愛情》，本世紀(jì)遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》以及范穩(wěn)的系列長篇小說《水乳大地》、《碧色寨》，以及經(jīng)過許多漢族作家之手發(fā)掘和整理的撒尼族長詩《阿詩瑪》、壯族戲劇電影《劉三姐》等等。本文出于論述的需要，將把漢族作家少數(shù)民族題材的文學(xué)作品包括在論述范圍內(nèi)，特此說明。

　　如是，本文討論的民族文學(xué)作品包括兩個部分內(nèi)容，一是少數(shù)民族作家的作品，二是漢族作家敘寫少數(shù)民族題材的作品。

　　根據(jù)這個標(biāo)準(zhǔn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，在茅盾提出少數(shù)民族文學(xué)這一概念之后，中國當(dāng)代民族文學(xué)作品，有三種敘事類型相當(dāng)突出，分別是階級斗爭敘事、文化尋根敘事和現(xiàn)代化敘事。

　　階級斗爭敘事曾經(jīng)是中國當(dāng)代最具影響力和感召力的一種敘事類型，它貫穿于1949年至1978年長達(dá)30年的中國當(dāng)代歷史。階級斗爭敘事既是一批有過革命經(jīng)歷的紅色作家的自發(fā)行為，也是中國共產(chǎn)黨自上而下引導(dǎo)的自覺結(jié)果。20世紀(jì)50至60年代，曾經(jīng)出版過一批少數(shù)民族階級斗爭敘事題材的經(jīng)典作品，包括蒙古族作家烏蘭巴干的長篇小說《草原烽火》、壯族作家陸地的長篇小說《美麗的南方》，以及上文提到的《阿詩瑪》和《劉三姐》。對于蒙古族作家烏蘭巴干來說，階級意識與他的人生經(jīng)歷密切相關(guān)，在《草原烽火》的后記中他寫道：

　　我出生在內(nèi)蒙古科爾沁草原盡南端一個小小的村落里，全屯子不足十戶人家。村落里蒙漢雜居，以半農(nóng)半牧為主。幾百年來那里的蒙漢人民受著當(dāng)?shù)氐姆饨ㄍ鯛數(shù)臍埧釀兿骱蛪浩龋�大多�?shù)人家都是王爺?shù)呐�隸，忍饑受苦，過著極悲慘的日子。

　　我寫這一作品的動機(jī)和過程是這樣的：1945年冬季我參加了八路軍，那時候我十七歲。1946年春天國民黨反動派在美帝國主義的支持下瘋狂地進(jìn)攻科爾沁草原，反動的王爺又勾結(jié)起國民黨反動派在科爾沁舉行武裝叛亂，屠殺蒙漢人民。在戰(zhàn)斗生活中，我在黨的教育和漢族老干部的幫助下，提高了覺悟，階級仇恨燃燒著我的心，我一想起那些可恨的鬼子、王爺、國民黨反動派，使我有時一宿一宿不能安睡，后來我就用講故事的方法給戰(zhàn)士們講起許多科爾沁草原上的蒙漢人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行革命斗爭的英雄故事，來抒發(fā)我對敵人強(qiáng)烈的仇恨。[10]

　　從烏蘭巴蘭的這段文字，我們可以看出，階級斗爭意識既來自他的人生體驗，同時也是共產(chǎn)黨教育的結(jié)果。換言之，當(dāng)時的社會現(xiàn)實和共產(chǎn)黨的政黨理念共同促成了階級斗爭意識的勃興。

　　文化尋根敘事勃興于1985年前后，被命名為尋根文學(xué)思潮，主要以韓少功、阿城、鄭義等作家為代表。文學(xué)尋根的代表人物韓少功認(rèn)為：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂�！盵11]阿城對文化的認(rèn)識似更深刻，他認(rèn)為：“中國文學(xué)尚沒有建立在一個廣泛深厚的文化開掘之中。沒有一個強(qiáng)大的、獨特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是與世界文化對不起話的�！薄拔幕�是一個絕大的命題。文學(xué)不認(rèn)真對待這個高于自己的命題，不會有出息�！薄拔幕�的事，是民族的事，是國家的事，是幾代人的事，想要達(dá)到先進(jìn)水平，早燒火早吃飯，不燒火不吃飯。古今中外，不少人已在認(rèn)真做中國文化的研究，文學(xué)家若只攀在社會學(xué)這根藤上，其后果可想而知，即使寫改革，沒有深廣的文化背景，也只是頭痛寫頭，痛點轉(zhuǎn)移到腳，寫頭痛的就不如寫腳痛的，文學(xué)安在？”[12]

　　尋根文學(xué)本來并不是一個少數(shù)民族文學(xué)概念，只是強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要重視作家所屬的文化傳統(tǒng)。然而，一旦談到文化傳統(tǒng)，則不可避免以涉及地域文化和少數(shù)民族文化。對于韓少功而言，他比較關(guān)注的是地域文化。而對于具有少數(shù)民族身份的作家，則更容易關(guān)注少數(shù)民族文化。事實上，在韓少功、阿城等人倡導(dǎo)尋根文學(xué)之前，達(dá)斡爾族作家李陀已經(jīng)使用了“尋根”這個概念，1984年春天，他在與鄂溫克族作家烏熱爾圖通信中就說到：“我很想有機(jī)會回老家去看看，去‘尋根’。我渴望有一天能夠用我已經(jīng)忘掉了許多的達(dá)斡爾語，結(jié)結(jié)巴巴地和鄉(xiāng)親們談天，去體驗達(dá)斡爾文化給我的激動�！盵13]

　　顯然，尋根文學(xué)思潮對少數(shù)民族作家的民族文化自覺是有催生作用的。比如，一個明顯的事實是，自尋根文學(xué)思潮勃興之后，回族作家張承志就逐漸疏離了他原來熱衷的蒙古族題材寫作，轉(zhuǎn)向了回族文化敘事，創(chuàng)作了《黃泥小屋》、《殘月》、《輝煌的波馬》、《心靈史》等小說，被認(rèn)為是“(中國回族文學(xué)史上)最早以小說形式反映回族人民社會生活和精神世界的作家之一。”[14]

　　同樣，瑤族藍(lán)懷昌的長篇小說《波努河》，雖然寫的是改革開放時期的瑤族社會生活，但作者不斷將瑤族社會現(xiàn)實與瑤族傳說歷史相銜接，形成社會現(xiàn)實敘事與文化尋根敘事的交響，其意圖就像韓少功所說“在原始文化中找到了現(xiàn)代藝術(shù)的支點”，[15]藍(lán)懷昌也是希望為瑤族現(xiàn)實尋找一種原始的、原生的民族動力，將瑤族傳說歷史與瑤族社會現(xiàn)實做有機(jī)的融合。

　　1978年以后，隨著時代發(fā)生的重大變化，階級斗爭敘事逐漸淡出少數(shù)民族文學(xué)。1985年前后，少數(shù)民族的尋根文化敘事才在尋根文學(xué)思潮中應(yīng)運而生。相對而言，現(xiàn)代化敘事則一直伴隨著少數(shù)民族文學(xué)。

　　嚴(yán)格地說，自1840年起發(fā)生于中國社會的轉(zhuǎn)型，就是一次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。因此，現(xiàn)代化的訴求與將近兩百年的中國近現(xiàn)代歷史如影隨形�，F(xiàn)代化是一個包羅萬象的總體方案，既包括人的現(xiàn)代化，也包括社會制度的現(xiàn)代化和生產(chǎn)方式的現(xiàn)代化。相比之下，生產(chǎn)方式的現(xiàn)代化是最容易被少數(shù)民族文學(xué)接納的。

　　漢族作家徐懷中的《我們播種愛情》，寫的就是西藏地區(qū)和平解放以后，一個農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣站在西藏推廣現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)的故事，從把木犁套在牛犄角上，到套在牛肩膀上，再到用拖拉機(jī)耕田，以及播種機(jī)、收割機(jī)的使用，現(xiàn)代化的技術(shù)和農(nóng)具不僅改變了西藏的生產(chǎn)方式，而且也改變了藏族同胞的精神面貌。小說結(jié)尾寫到藏民斯朗翁堆主動提出將自己的土地并入農(nóng)場，并要求把他一家人都算作農(nóng)場的人。顯然，這個情節(jié)可以看作為藏民對現(xiàn)代化進(jìn)程的認(rèn)同。

　　然而，生產(chǎn)方式的現(xiàn)代化必然攜帶著觀念意識的內(nèi)容進(jìn)入少數(shù)民族文學(xué)。比如，李鴻然就敏銳地發(fā)現(xiàn)了瑤族作家藍(lán)懷昌的小說《布魯伯牛掉下的眼淚》的獨特價值。他認(rèn)為，小說不僅是贊美了瑤族人民嶄新的生活方式，更是“以寓言的方式，從一個重要側(cè)面，生動而深刻地寫出了瑤族的乃至人類的文明歷程。吃人肉——吃耕牛——吃豬羊，代表著文明的進(jìn)步和文化的提升……”[16]。

　　同樣，作為現(xiàn)代化的一個重要組成部分，商品經(jīng)濟(jì)意識有著強(qiáng)大的力量，哪怕是在宗教意識最頑強(qiáng)的藏族地區(qū)，我們也可以看到商品經(jīng)濟(jì)意識在藏族年輕一代頭腦中的長驅(qū)直入，對此，藏族作家尼瑪潘多的長篇小說《紫青稞》有相對生動精彩的書寫。

　　三、提倡超族別意識的中華民族敘事

　　值得注意的是，自從少數(shù)民族文學(xué)概念提出之后，以作家族別身份作為文學(xué)作品民族屬性鑒別標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)，越來越強(qiáng)化的是族別敘事。文學(xué)界逐漸形成了以中華民族下屬分支的“小民族”概念為依托的民族寫作。由于這里的族別是以中華民族下屬的小民族概念為單位的。因此，今天我們所說的民族文學(xué)，基本上指的是經(jīng)過民族識別之后的少數(shù)民族作家的文學(xué)寫作。這樣的文學(xué)寫作，可以稱為族別寫作，價值主要在于充分顯示了中華文化的多樣性。而作為有“小民族”身份的作家，其族別寫作很容易遵循費孝通先生所說的“各美其美”的原則。

　　然而，當(dāng)我們討論轉(zhuǎn)型期間民族文學(xué)的國家責(zé)任，就會意識到，族別寫作有其局限性。它更突出了中華民族的多元性，相對忽視了中華民族的一體性。單一的族別寫作，容易使人們產(chǎn)生一種誤解，中華民族下屬的各個民族分支是各自分離、井水不犯河水，老死不相往來的。顯然，這與費孝通所說的中華民族這樣一個“你來我去、我來你去，我中有你，你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”[17]的情形是不相符的。

　　對此，社會學(xué)家馬戎對我國以族別進(jìn)行文學(xué)分類造成的負(fù)面后果進(jìn)行了分析，他認(rèn)為：

　　我國以“民族”為界限對影視作品進(jìn)行分類，在大眾影視節(jié)目、文學(xué)作品和廣告中缺乏少數(shù)民族人物所帶來的后果是：我國民眾在日常文化娛樂中不太容易感受到“中國是一個多民族國家，我們的社會是一個多民族社會”這樣的重要信息，更沒有通過這樣的文化娛樂節(jié)目來了解各少數(shù)民族的歷史、語言、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣的機(jī)會。這就使廣大民眾在日常生活中沒有這些相關(guān)知識的積累甚至基本意識，如果來到西部城鎮(zhèn)尋求就業(yè)機(jī)會，他們對于少數(shù)民族知識的極度匱乏很容易使他們產(chǎn)生對當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的文化誤解、大漢族主義心態(tài)和心理隔膜，這對當(dāng)?shù)氐拿褡褰煌�和社會�?jīng)濟(jì)發(fā)展，無疑都是非常不利的。我國作為一個統(tǒng)一的、憲法上保障民族平等的多民族國家，各族民眾對“中華民族”的高度認(rèn)同和公民權(quán)利的一視同仁，是提高國家凝聚力和對外競爭軟實力的最重要的基礎(chǔ)。[18]

　　基于這樣的認(rèn)識，在長期形成的族別寫作之外，提倡一種超越族別意識的文學(xué)寫作就變得十分必要。

　　超越族別意識的文學(xué)敘事可以有多種方式。

　　一種是跨族別敘事。即在承認(rèn)每個中國公民“小民族”身份的前提下，跨越自己的“小民族”身份，進(jìn)行其他“小民族”題材的書寫。如前面所提到的漢族作家的少數(shù)民族題材書寫，徐懷中的《我們播種愛情》，遲子建的《額爾古納河右岸》，等等，當(dāng)然，也應(yīng)該包括少數(shù)民族作家所進(jìn)行的漢族題材書寫。

　　第二種族際敘事。族際寫作既可以理解為多民族寫作，即涉及多個民族的寫作；也可以理解為關(guān)注不同民族關(guān)系的寫作。像范穩(wěn)的《水乳大地》、《碧色寨》等作品，寫的是多民族地區(qū)，涉及多個民族的生活和歷史，以多民族關(guān)系為題材，展示了中國作為多民族國家的特點。

　　值得注意的是，基于民族平等的原則，無論是跨族別敘事還是族際敘事，特別是漢族身份作家的跨族別敘事和族際敘事，不能以居高臨下的“啟蒙”、“教化”姿態(tài)進(jìn)行，而是要盡可能地理解他者民族的文化傳統(tǒng)和文化習(xí)慣，持費孝通先生所說的“美人之美”的態(tài)度。

　　超越族別意識的文學(xué)敘事不僅是題材意義上的超越，更是觀念意識上的超越，是在超越“小民族”意識基礎(chǔ)上的“大民族”(中華民族)意識的認(rèn)同與建構(gòu)。

　　因此，在跨族別敘事和族際敘事兩種方式之外，還有一種方式，即全民族敘事。

　　這里所謂全民族可以理解為對整個中華民族共同體觀念意識的認(rèn)同。中華民族不僅是多元，更是一體。對此，費孝通先生《中華民族的多元一體格局》論文標(biāo)題即有明確的昭示，馬戎先生也有更深入的解說：

　　中華民族是由歷史形成的56個群體的共同體，“中華民族”不等于漢族，“中華民族的文化”也不等于漢族文化，它不僅僅是56個群體各自傳統(tǒng)文化的總合，也是所有群體在歷史的長期交流融合中發(fā)展出來的具有“多元一體”特征的文化�！爸腥A民族”的“和”文化首先就表現(xiàn)為把各種不同的因素調(diào)和為一而又不失各自的特征。歷史上中華各族群之間的文化交流、族際通婚、經(jīng)濟(jì)合作源遠(yuǎn)流長，但是帝國主義刻意尋找中華各族群的差異來把它們定義為“民族”，中國政府在20世紀(jì)50年代的“民族識別”中也是刻意尋找各群體的“異”而漠視他們之間的“同”。其實無論考古發(fā)掘還是民俗考察，我們都可以發(fā)現(xiàn)中華各族之間共享許多文化要素與形式，“在多元之上增加了一體的格局”……[19]

　　中華民族作為歷史形成的多民族共同體，既是國家領(lǐng)土疆域的共同體，也是國家歷史文化的共同體，這是不言而喻的。然而，今天，當(dāng)我們提倡超越族別意識的中華民族的全民族敘事，更需要挖掘和彰顯作為不可分割的中華民族全體的更豐富更深刻的共同體意識，需要昭示，不僅歷史使中華民族形成了一個不可分割的整體，而且，現(xiàn)實同樣使全體的中華民族成為不能分割的命運共同體。

　　在范穩(wěn)的長篇小說《碧血寨》中有一段貝爾總督與大卡洛斯的對話：

　　“嗨，傻大個，當(dāng)一百個中國人站在你面前，你如何去教化他們呢？”

　　“聽說他們比格列佛王國的小矮人高不了多少，對付這種劣等人，我把我的肌肉展示給他們看就夠了。要是他們敢撇一撇嘴，吹聲口哨什么的，我就走進(jìn)這群小矮子中，用我的靴子像踢螞蟻窩一樣，踩扁了這幫狗娘養(yǎng)的�！盵20]

　　小說中的中國人正是由漢族、瑤族、彝族等不同小民族組成的中華民族。然而，我們不能總是等到不得不“外御其侮”的時候，才結(jié)束“兄弟鬩于墻”的局面。甚至，在彝族作家龍志毅的長篇小說《王國末日》那里，我們甚至非常遺憾地看到這樣的情景：外侮尚未終結(jié)，兄弟又開始了鬩于墻。

　　100多年的中國近現(xiàn)代歷史以及我們今天面臨的現(xiàn)實，不僅需要我們中華民族所屬的各個民族能夠“各美其美”，“美人之美”，而且需要我們擁有超越小民族族別意識的中華民族共同體意識，如費孝通先生所言，“美美與共”，超越族別意識的中華民族敘事有助于中華民族共同體意識落地生根，實現(xiàn)中華民族的“天下大同”。

　　注釋：

　　[1] 馬戎《21世紀(jì)的中國是否存在國家分裂的風(fēng)險》(上)，《領(lǐng)導(dǎo)者》總第38期，2011年3月出版。

　　[2]馬戎《21世紀(jì)的中國是否存在國家分裂的風(fēng)險》(上)，《領(lǐng)導(dǎo)者》總第38期，2011年3月出版。

　　[3]馬戎《21世紀(jì)的中國是否存在國家分裂的風(fēng)險》(上)，《領(lǐng)導(dǎo)者》總第38期，2011年3月出版。

　　[4]馬戎《21世紀(jì)的中國是否存在國家分裂的風(fēng)險》(上)，《領(lǐng)導(dǎo)者》總第38期，2011年3月出版。

　　[5]馬戎《21世紀(jì)的中國是否存在國家分裂的風(fēng)險》(上)，《領(lǐng)導(dǎo)者》總第38期，2011年3月出版。

　　[6] 費孝通《中華民族的多元一體格局》，費孝通著《文化的生與死》，上海人民出版社2009年7月第1版。

　　[7]參見楊匡漢主編《共和國文學(xué)60年》，592頁，人民出版社2009年9月第1版。

　　[8] 何其芳《少數(shù)民族文學(xué)史編寫中的問題》，《文學(xué)評論》1961年第5期。

　　[9] 李鴻然《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》，10-13頁，云南教育出版社2004年11月第1版。

　　[10] 烏蘭巴干《草原烽火·后記》，人民文學(xué)出版社1959年10月北京第1版。

　　[11] 韓少功《文學(xué)的根》，《作家》(長春)1985年第4期。

　　[12] 阿城《文化制約著人類》，《文藝報》(北京)1985年7月6日。

　　[13] 李陀、烏熱爾圖《創(chuàng)作通信(作家書簡)》，《人民文學(xué)》(北京)1984年第3期。

　　[14] 李鴻然《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》，641頁，云南教育出版社2004年11月第1版。

　　[15] 韓少功《文學(xué)的根》，《作家》(長春)1985年第4期。

　　[16] 李鴻然《中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)史論》，764頁，云南教育出版社2004年11月第1版。

　　[17] 費孝通《中華民族的多元一體格局》，費孝通著《文化的生與死》，上海人民出版社2009年7月第1版。

　　[18]馬戎《文化娛樂中怎么體現(xiàn)“多民族國家”》，《南方周末》2011年3月5日。

　　[19]馬戎《21世紀(jì)的中國是否存在國家分裂的風(fēng)險》(下)，《領(lǐng)導(dǎo)者》總第39期，2011年3月出版。

　　[20] 范穩(wěn)《碧血寨》，8-9頁，云南出版集團(tuán)公司、云南教育出版社2011年4月第1版。