小劇場(chǎng)戲劇面臨藝術(shù)和市場(chǎng)的“升級(jí)換代”

《未完待續(xù)》劇照

《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》劇照

《戀愛(ài)的犀�！穭≌�

　　近年來(lái)，在豐富多元的戲劇生態(tài)格局中，小劇場(chǎng)戲劇無(wú)疑是最具創(chuàng)造活力、商業(yè)潛力和生長(zhǎng)空間的演出領(lǐng)域。以2013年為例，僅北京舉辦的以小劇場(chǎng) 戲劇為主的展演活動(dòng)就呈現(xiàn)出了“井噴”的趨向，其演出熱度從年初一直持續(xù)到歲末，涵蓋“北京故事”優(yōu)秀小劇場(chǎng)賀歲劇展演、第四屆南鑼鼓巷戲劇節(jié)、全國(guó)小劇 場(chǎng)戲劇優(yōu)秀劇目展演、第六屆北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目邀請(qǐng)展演、北京小劇場(chǎng)戲劇聯(lián)盟優(yōu)秀作品展演等多項(xiàng)活動(dòng)，參演劇目達(dá)百余部，而 這樣的創(chuàng)作演出態(tài)勢(shì)，在10年前是難以想象的。從1982年《絕對(duì)信號(hào)》撒下種子，到今天枝繁葉茂，當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇用32年的時(shí)間，既實(shí)現(xiàn)了從創(chuàng)作數(shù)量、 質(zhì)量到市場(chǎng)規(guī)模、效益上的多贏，也為中國(guó)話劇留下了諸多美學(xué)、商業(yè)上的思索。如何認(rèn)識(shí)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇發(fā)生的變化？面對(duì)市場(chǎng)的導(dǎo)向，小劇場(chǎng)戲劇是否能建立起 自己的美學(xué)范式？青年戲劇研究者陶慶梅新近出版的《當(dāng)代小劇場(chǎng)三十年(1982—2012)》就為我們提供了一個(gè)觀察這些問(wèn)題的視角。

　　中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展有其獨(dú)特性

　　徐  �。簳r(shí)下，小劇場(chǎng)日益成為業(yè)內(nèi)關(guān)注的焦點(diǎn)，探討的領(lǐng)域涉及創(chuàng)作、市場(chǎng)、體制等各個(gè)方面，但我注意到，你對(duì)這一話題的研究并沒(méi)有局限在小劇場(chǎng)本身，而是從這 樣一個(gè)具體的領(lǐng)域出發(fā)，以小劇場(chǎng)戲劇30年的演變?yōu)閭�(gè)案，去折射中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展的歷程，把小劇場(chǎng)戲劇變成了更加開(kāi)放、具有生長(zhǎng)性的課題。這樣做的原因何 在？

　　陶慶梅：從個(gè)人講，這可能跟我的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。2000年可以看作小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)高潮，這一年《切·格瓦拉》《非常麻將》《霸王別姬》《盜版 浮士德》等作品集中出現(xiàn)，它們體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造精神，讓人興奮，這是整個(gè)20世紀(jì)90年代10年積淀的創(chuàng)造力的集中爆發(fā)。那個(gè)時(shí)候，大家都覺(jué)得不久的將來(lái)會(huì) 有新的東西出現(xiàn)，會(huì)沿著這個(gè)高峰期繼續(xù)前進(jìn)。我也是懷揣著這種期待感，從2001年開(kāi)始正式把小劇場(chǎng)戲劇作為研究對(duì)象的。但到2004、2005年時(shí)突然 又感到困惑，不知道怎么把研究進(jìn)行下去。因?yàn)?005年戲逍堂出現(xiàn)了，它的全市場(chǎng)化模式把之前實(shí)驗(yàn)戲劇的藝術(shù)能量消耗得差不多了，小劇場(chǎng)完全變成了市場(chǎng)操 作上的意義。這種變化，讓我又開(kāi)始重新考量小劇場(chǎng)戲劇走過(guò)的道路，試圖換一種思路尋找中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的獨(dú)特性，將小劇場(chǎng)研究放在更大的社會(huì)背景中加以認(rèn) 識(shí)。在我看來(lái)，小劇場(chǎng)的發(fā)展歷程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，直到今天，還處在一個(gè)不斷變化的過(guò)程中；它的發(fā)生、發(fā)展是與改革開(kāi)放的總體敘事緊密聯(lián)系在一起的，它不 僅受改革開(kāi)放總體敘事的影響，而且在不同階段，小劇場(chǎng)本身直接與改革開(kāi)放的核心命題緊緊地牽扯在一起。

　　徐  �。喊凑漳愕难芯克悸罚�每個(gè)時(shí)代其實(shí)都在賦予小劇場(chǎng)不同的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。如果說(shuō)上世紀(jì)80年代，小劇場(chǎng)戲劇的關(guān)鍵詞是戲劇觀、導(dǎo)演、現(xiàn)代主義，90年代是實(shí)驗(yàn)、市場(chǎng)、體制的話，那么，新世紀(jì)的今天，你又會(huì)用哪些關(guān)鍵詞來(lái)看待當(dāng)下小劇場(chǎng)的發(fā)展？

　　陶慶梅：市場(chǎng)仍然是最重要的。再有一個(gè)就是“公共性”。我比較贊同馮象先生的觀點(diǎn)，之所以18世紀(jì)所有大的思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作都對(duì)資 本主義社會(huì)持批判態(tài)度，就是因?yàn)槭袌?chǎng)沒(méi)有美德，它破壞了很多東西。然而，市場(chǎng)有其規(guī)律和道理。今天我們都能認(rèn)識(shí)到市場(chǎng)對(duì)小劇場(chǎng)的影響，但是忽視了對(duì)其“道 理”的研究。這里，我就想引入“公共性”的觀點(diǎn)。它有兩個(gè)層面的內(nèi)涵：第一，戲劇是一個(gè)社會(huì)論壇，應(yīng)強(qiáng)調(diào)它的社會(huì)共享價(jià)值；第二，要建立能夠在一定空間范 圍中顯現(xiàn)的社會(huì)存在關(guān)系。在這個(gè)關(guān)系中，可以討論的問(wèn)題特別多，它也是最容易跟當(dāng)下社會(huì)和普通人發(fā)生關(guān)聯(lián)的。

　　青年戲劇人尚缺少寬闊的視野和緊張感

　　徐  �。�2005年之后，在戲逍堂的帶動(dòng)下，一批民間的戲劇團(tuán)體競(jìng)相出現(xiàn)。這些制作者和創(chuàng)作者往往采取工作室的方式，整合生產(chǎn)環(huán)節(jié)上的各種資源，創(chuàng)作生產(chǎn)力旺盛。那么，是什么原因助推了他們的成功？這些民間演出團(tuán)體的基本特點(diǎn)又是什么？

　　陶慶梅：這些制作演出團(tuán)體能夠在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中創(chuàng)造出良好的市場(chǎng)成績(jī)，首先是因?yàn)樗鼈兠鞔_定義了“制作”的概念，將資本與核算成本作為制作的 最基本要義。對(duì)于戲逍堂這類演出團(tuán)體來(lái)說(shuō)，首要任務(wù)就是通過(guò)做戲延伸性地掙到錢(qián)。而戲劇要掙到錢(qián)，無(wú)非就是一部戲多演出，讓更多的人來(lái)看演出。為了完成這 一市場(chǎng)的基本任務(wù)，他們必須超越原有的市場(chǎng)規(guī)模，尋找新的觀眾群體。在創(chuàng)作風(fēng)格上，這些演出團(tuán)體的作品的確有了較為獨(dú)特的風(fēng)格，正是這種風(fēng)格保證了他們的 作品在市場(chǎng)中的延續(xù)性，但也是這種風(fēng)格，讓他們的作品爭(zhēng)議不斷，其中同質(zhì)化傾向就值得關(guān)注。一時(shí)間，要么以青年人的感情生活為主題、以有些電視劇化了的話 劇表演為基本表演方式，要么就是以“穿越”式的“搞笑”為基本模式，這兩種風(fēng)格樣式占據(jù)了一段時(shí)間小劇場(chǎng)的主流，甚至形成了某種壓抑性的機(jī)制：只有這兩種 模式的小劇場(chǎng)戲劇，才是可盈利的。

　　市場(chǎng)的生存是第一要義。但是市場(chǎng)并不完全等同于低俗的商業(yè)化，市場(chǎng)有時(shí)候也是一種激發(fā)性的能量。當(dāng)面對(duì)充分的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，一些民間戲劇團(tuán)體就會(huì) 選擇提高自己的作品質(zhì)量作為競(jìng)爭(zhēng)的手段，選擇更專業(yè)的創(chuàng)作者，創(chuàng)作出更有生命力的作品。像戲逍堂的《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》就不再充溢著廉價(jià)的笑料，而是三段 合乎邏輯的愛(ài)情故事，捕捉住了青年人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，受到了觀眾的喜愛(ài)。

　　徐  健：在市場(chǎng)化的環(huán)境下，我們也看到，諸如黃盈、趙淼、王翀、李建軍、周申這樣“70后”、“80后”的青年戲劇人，他們一方面在適應(yīng)著市場(chǎng)規(guī)則，另一方面 又在努力追求帶有個(gè)性特色的表達(dá)方式。與牟森、孟京輝、田沁鑫等實(shí)驗(yàn)戲劇的“60后”相比，他們?cè)诿缹W(xué)范式的建構(gòu)、劇場(chǎng)探索的方式上是否具備了超越的潛 力？

　　陶慶梅：就宏觀而言，在美學(xué)的創(chuàng)造性上，現(xiàn)在“70后”、“80后”的創(chuàng)作者很難超越“60后”。同樣是民族化實(shí)踐，2011年黃盈的《黃粱一 夢(mèng)》就比較表面化，除了運(yùn)用戲曲表演方式，讓演員用小碎步在舞臺(tái)上行走外，我們幾乎看不到其他中國(guó)元素、中國(guó)傳統(tǒng)文化的印記。而1997年田沁鑫的處女作 《斷腕》就用極簡(jiǎn)、極樸素的舞臺(tái)造型，以導(dǎo)演對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)獨(dú)具匠心的領(lǐng)悟，打造了濃郁的帶有中國(guó)氣質(zhì)的劇場(chǎng)美學(xué)。再比如孟京輝，他是一個(gè)極具破壞性的導(dǎo) 演，但是在美學(xué)創(chuàng)造上卻以敘述性制勝。《戀愛(ài)的犀�！返臄⑹鰪谋砻嫔峡春墁嵥�，用不同的線索推進(jìn)講述幾個(gè)故事，但其內(nèi)在層面，每條敘事線都是非常飽滿的。 這種敘述性也體現(xiàn)在他之后的作品里。黃盈2007年的《未完待續(xù)》在敘述性上也做得很到位，講述了一個(gè)女孩兒在得知自己只能再活一天的情況下，“她會(huì)做什 么”的故事，但該劇真正突破的地方還是表演：演員們可以用身體模仿出各種場(chǎng)景，整個(gè)舞臺(tái)始終充滿動(dòng)感。在《未完待續(xù)》里，我們發(fā)現(xiàn)，年輕人在舞臺(tái)表達(dá)上比 孟京輝當(dāng)年《戀愛(ài)的犀�！酚辛撕艽笞兓�，但問(wèn)題是，到目前為止，年輕創(chuàng)作者們大部分還是把目光投向友情、愛(ài)情、親情，視野非常狹窄，在作品中對(duì)于情感的表 達(dá)，也比較溫和，缺失了一種寬闊的視野與緊張感。這些作品雖然都比較精致，但也使得他們難以在已經(jīng)形成的市場(chǎng)環(huán)境中有更大的突破。產(chǎn)生這種差異的原因還在 于對(duì)現(xiàn)代主義的理解上出現(xiàn)了偏差。

　　市場(chǎng)需要操作模式的再創(chuàng)新

　　徐  健：除了現(xiàn)代主義，市場(chǎng)因素是不是也影響著青年戲劇導(dǎo)演在戲劇美學(xué)上的探索，對(duì)于他們而言，市場(chǎng)是機(jī)遇還是挑戰(zhàn)？

　　陶慶梅：當(dāng)年牟森、孟京輝、田沁鑫等做戲都面臨著找錢(qián)難的問(wèn)題，現(xiàn)在的時(shí)代“友善”多了，不管是政府資助，還是市場(chǎng)訂單，都比以前來(lái)得相對(duì)容 易。在一次采訪中，黃盈就表示自己已經(jīng)很久不為投資發(fā)愁了，他說(shuō)有一次，在等電梯進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，接到一個(gè)投資人的電話，進(jìn)了電梯又接到另一個(gè)人的電話要投資他 的戲，剛出電梯電話又響了，還是投資人打來(lái)的。相似的經(jīng)歷也發(fā)生在李伯男身上，如今找他排戲的公司院團(tuán)能排起一個(gè)長(zhǎng)隊(duì)，如果所有的邀請(qǐng)都接受的話，他稱自 己的檔期大概能排到5年后。除此之外，還有北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、南鑼鼓巷戲劇節(jié)等演出平臺(tái)，都為青年的小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作提供了相對(duì)寬松的環(huán)境。與“60后” 們相比，他們的創(chuàng)作壓力的確小了不少。

　　徐  �。�2012年，北京20余家小劇場(chǎng)和10多個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成立了“小劇場(chǎng)戲劇聯(lián)盟”，計(jì)劃共享創(chuàng)作、宣傳資源，將優(yōu)秀劇目打包籌措資金推向全國(guó)。在你看來(lái)，這個(gè)聯(lián)盟的成立會(huì)否成為今后一段時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的風(fēng)向標(biāo)？

　　陶慶梅：這個(gè)聯(lián)盟具體怎么去做、將帶來(lái)哪些改變，需要時(shí)間去證明。但我要強(qiáng)調(diào)的是，整個(gè)小劇場(chǎng)市場(chǎng)需要操作模式上的再創(chuàng)新。1999年，《戀愛(ài) 的犀�！反蚱屏藨騽∮^眾的范圍，確立了此后很大一部分人的審美趣味；2005年戲逍堂的出現(xiàn)又帶來(lái)了觀眾層次的新變化，它對(duì)市場(chǎng)的迎合開(kāi)始變得愈加赤 裸；2012年，《驢得水》《蔣公的面子》的市場(chǎng)成功并不具有可操作性，它是自媒體的勝利，作品綁定自媒體，觀眾的藝術(shù)選擇很大程度上來(lái)源于此，但是這個(gè) 很難形成一種創(chuàng)作上的美學(xué)潮流。于是，問(wèn)題就出現(xiàn)了，聯(lián)盟的成立能不能找到新的模式，找到新的審美方向，如果不能的話可能會(huì)慘淡經(jīng)營(yíng)。而風(fēng)格上沒(méi)有大的審 美趣味的變化，又如何形成獨(dú)特性。小劇場(chǎng)面臨的真正問(wèn)題是能否實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)的“升級(jí)換代”，進(jìn)而尋求藝術(shù)上的新突破。