春日的“劇情”(溯石)

　　春天總是最戲劇化的時(shí)節(jié)——雨打風(fēng)吹與鶯飛草長(zhǎng)，落英繽紛與萬(wàn)紫千紅，殘酷與浪漫在對(duì)峙中彼此凝望，有詩(shī)者道：“四月是最殘酷的季節(jié)”，而“五月的鮮花開(kāi)遍原野”； 春天的空氣中總是彌漫著濃烈的戲劇因子——最動(dòng)人心懷、令人銘記的戲劇事件也總是在春天發(fā)生。2014春日的戲劇也有著豐富的“劇情”，其中不乏歷史的光影，世事的寫(xiě)真，更有“首屆天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)”上當(dāng)今世界高端前沿戲劇的驚鴻一瞥。

　　《吳王金戈越王劍》( 北京人民藝術(shù)劇院)：觀眾／上帝笑了……

　　31年后，依舊春日，北京人藝的舞臺(tái)上重現(xiàn)《吳王金戈越王劍》。導(dǎo)演藍(lán)天野先生已是年近九旬。

　　前來(lái)觀賞者，一小部分是因?yàn)橛洃浿蟹獯嬷�與它有關(guān)的某種不滅記憶，懷著一顆與歷史干杯的追念回望之心。同一作者的電影《苦戀》(《太陽(yáng)與人》)曾引起過(guò)巨大社會(huì)風(fēng)波，它為作者帶來(lái)了深重劫難，也帶來(lái)了莫大榮耀。這一新編歷史劇延續(xù)了作者一貫大膽介入現(xiàn)實(shí)的批判精神及詩(shī)意雋永的藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)年在受到高度關(guān)注的同時(shí)仍是命運(yùn)多舛，最終黯然退出舞臺(tái)。

　　由于北京人藝近期推出了“親子優(yōu)惠”活動(dòng)及“學(xué)生公益專場(chǎng)”，對(duì)此劇的前史近乎一無(wú)所知的青年觀眾構(gòu)成了觀賞主體。與31年前相同的是，舞臺(tái)之外都上演了懸念叢生的“戲外戲”；不同的是，“戲外戲”的主要角色從觀念僵化的保守前輩變成了朝氣蓬勃的年輕后生。這些后生既無(wú)知又博聞，既天真又世故，這樣的戲劇對(duì)他們而言是新鮮陌生又奇異隔膜的。于是，在演出的近半時(shí)間里，他們爆發(fā)出了覆蓋全場(chǎng)的陣陣笑聲。這笑聲，既有呼應(yīng)幽默詼諧處的會(huì)心之笑，更有譏嘲不屑的訕笑，誤當(dāng)搞笑噱頭之時(shí)的哄笑。前來(lái)追懷歷史的觀眾，被淹沒(méi)在這年輕而恣意的笑聲中面面相覷，臺(tái)上的表演者們面對(duì)臺(tái)下突現(xiàn)的過(guò)度反應(yīng)不明所以而忐忑異常。

　　有種說(shuō)法，觀眾即上帝。那么，臺(tái)上一思考，上帝就發(fā)笑——此刻成為這部復(fù)排歷史劇的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)照�；蛟S當(dāng)年思考的命題在今天已成為公理和常識(shí)，看到劇中人還在大費(fèi)周章地去分析辨識(shí)，因而顯得笨拙迂腐？或許年輕一代早已“脫敏”，更甩掉了“影射”之類的有色眼鏡，而那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作中概念化、簡(jiǎn)單化的痕跡卻被他們加倍放大而難于消受？或許那種高屋建瓴以史為鑒的宏大史詩(shī)敘事確實(shí)嚴(yán)肅得太正經(jīng)、詩(shī)意得太幼稚、思辨得太線性……在這些笑聲里，可能遺落了對(duì)一個(gè)宏闊時(shí)代苦難史與局限性的感受和理解，卻也可能彰顯了時(shí)代的進(jìn)步，歷史的跨越。

　　《吳王金戈越王劍》綻開(kāi)在上世紀(jì)80年代寒冰已破春意漸濃的文化復(fù)蘇、思想啟蒙的時(shí)節(jié)里。那是一個(gè)高度精神化也過(guò)于政治化的時(shí)代，彼時(shí)文藝作品的命運(yùn)常常是時(shí)事政局遷變的晴雨表。無(wú)論優(yōu)劣得失，戲里戲外，《吳王金戈越王劍》都可以看作是那一特定歷史時(shí)期的典型戲劇樣本。于今來(lái)看，《吳王金戈越王劍》中仍有值得珍視總結(jié)的美學(xué)特色與精神品質(zhì)。此劇皆以虛化而寫(xiě)意的筆法完成，精簡(jiǎn)而鮮明，富有象征特色。劇中時(shí)見(jiàn)幾許跳動(dòng)著的簡(jiǎn)括妙筆，輕輕點(diǎn)染，洗練傳神，思之難忘。尤其“訪美”一場(chǎng)中范蠡與西施相遇相知的片段，是鑲嵌在《吳王金戈越王劍》上的一顆珍珠，它的故事來(lái)源雖為演義傳說(shuō)，卻清新怡人。此一主題，一詠三嘆，變奏回旋，真是“美如瑤琴”。 作者筆涉西施之時(shí)，似乎詩(shī)心愛(ài)意大作，寫(xiě)下了那一時(shí)代話劇中最動(dòng)人的愛(ài)情場(chǎng)景。

　　此劇當(dāng)年還曾引起過(guò)關(guān)于“歷史意識(shí)與道德批判”的爭(zhēng)鳴，在如今的“小時(shí)代”里，瑣碎細(xì)屑與小我小調(diào)橫行，無(wú)論歷史意識(shí)還是道德意識(shí)，似乎都已成稀缺之物。有些人對(duì)所有“大號(hào)”東西都過(guò)敏，將真崇高與假大空并置嘲笑；一涉意義價(jià)值，便覺(jué)“說(shuō)教”，只能感受生命之不可承受之輕，卻難以領(lǐng)悟不可承受之重。此劇復(fù)排，正是驀然回首之機(jī)，會(huì)再次發(fā)現(xiàn)：思想的觸角、批判的激情、創(chuàng)新的銳氣，恰曾是中國(guó)話劇真正擁有過(guò)的驕傲——那么，對(duì)此且當(dāng)善自珍重，化作永遠(yuǎn)的堅(jiān)守。

　　《朱麗小姐》 (德國(guó)柏林列寧廣場(chǎng)劇院)：技術(shù)／理論是灰色的

　　它被譽(yù)為“當(dāng)今世界最好的戲”，“刷新了當(dāng)代戲劇的高度”，其導(dǎo)演之一是倫敦奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的視覺(jué)總導(dǎo)演。觀覽如此最新最潮最值得消費(fèi)最值得附會(huì)的當(dāng)代超級(jí)“西洋景”，正所謂“髦得合時(shí)”，故它引起的觀看熱潮與媒體熱捧便既出乎意料之外，又合于情理之中。

　　斯特林堡的這部?jī)H有三個(gè)角色的小型“室內(nèi)心理劇”，在電子新時(shí)代獲得了“自然主義”的極致延展。不足80分鐘的演出時(shí)間里，每個(gè)隱在原作文本中的有形無(wú)形之物都獲得了平等的亮相機(jī)會(huì)，連同完成一部影片拍攝的臺(tái)前幕后的諸多技術(shù)性操作過(guò)程也被直觀呈現(xiàn)。劇場(chǎng)化為電影拍攝大棚，所有演員集體兼職場(chǎng)工，表演與技術(shù)嚴(yán)密焊接，戲劇與電影攜手同行……舞臺(tái)被劃分為現(xiàn)場(chǎng)表演區(qū)、實(shí)時(shí)電影放映區(qū)、同步擬音區(qū)，精密如一臺(tái)德意志型號(hào)的尖端儀器。影像制作亦精良精致精巧，具有十足的瑞典風(fēng)情、伯格曼意境。一向被認(rèn)為是斯特林堡帶階級(jí)偏見(jiàn)與性別歧視塑造的毫無(wú)心肝的庸碌女仆克里斯婷反轉(zhuǎn)為全劇的女主人公及全部事件的目擊證人。但是這種被贊為“底層視角的改編”， 是藉由6位演員，3位現(xiàn)場(chǎng)攝影師，2位音響師，3部攝像機(jī)協(xié)作完成的……其創(chuàng)作理念所追求的階級(jí)批判、“普羅”精神與女性主義立場(chǎng)——這些“平等”意識(shí)的實(shí)現(xiàn)實(shí)在足夠奢華，手段與目標(biāo)似成悖論——它疊床架屋的很“中產(chǎn)”，繁復(fù)華貴得很“資本”，在丹麥詩(shī)人克里斯滕森《字母表》的映襯下，女仆克里斯婷也沉靜幽深內(nèi)秀得很“精英”。

　　這部重構(gòu)的《朱麗小姐》的欣賞機(jī)制首先必須建立在觀眾對(duì)原作內(nèi)容耳熟能詳、對(duì)其中人物及其動(dòng)作語(yǔ)言如數(shù)家珍的程度上，否則很難盡覽其妙。在這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)看的話，這部多媒體戲劇更近乎一種樣式主義的純視覺(jué)藝術(shù)，類如時(shí)裝發(fā)布會(huì)上最新的華服展示。時(shí)裝也正是資本奢華與工業(yè)革命的產(chǎn)物，是與實(shí)用性逐漸徹底分離的、雖具個(gè)性但有易變特性的純形式的時(shí)尚產(chǎn)品。這樣的作品的自應(yīng)有它的一席之地，但卻未必應(yīng)當(dāng)構(gòu)成創(chuàng)作的主流，更不必“咸與維新”。 近年國(guó)內(nèi)已有諸多影像介入的“多媒體”戲劇實(shí)驗(yàn)，且蔚為時(shí)流，但1＋1＋n并不注定大于1。技術(shù)的花樣翻新、累加堆砌，并不能構(gòu)成戲劇的直接救贖力量。技術(shù)性的不斷進(jìn)步和拓展，帶給人們的新鮮刺激也總是倏忽而逝，永不饜足而善變健忘的人心很快又會(huì)去追逐更新的花樣。

　　斯特林堡的《朱麗小姐》或可看作是易卜生《玩偶之家》的另一更真實(shí)深刻也更殘酷的版本。朱麗小姐不僅是一個(gè)出走失敗的娜拉，也預(yù)演了娜拉出走后的結(jié)局，正與魯迅的洞見(jiàn)相呼應(yīng)，“不是墮落，就是回來(lái)�！�…還有一條，就是餓死了”。原作文本的復(fù)雜性與神秘性，在此版本中以影像優(yōu)勢(shì)得到了某些微妙的傳達(dá)，的同時(shí)也被“機(jī)器味”所消蝕。精神與技術(shù)一如靈與肉，本質(zhì)上終究相沖相克，技術(shù)因素過(guò)盛必然擠迫精神空間。影像寒涼如水，技術(shù)冷漠無(wú)感，正與“理論是灰色的”相通。

　　但從另一角度來(lái)說(shuō)，文本隱遁，情感凝滯，帶來(lái)的反倒可能是一種輕松的觀看經(jīng)歷——觀眾盡可以沉浸在觀賞“西洋景”的輕松心態(tài)中，由此進(jìn)行一次純粹的消費(fèi)性享受，抑或游走于某種技術(shù)解密的思維樂(lè)趣中。

　　技術(shù)崇拜、概念崇拜、知識(shí)崇拜、身份崇拜其實(shí)無(wú)不是物質(zhì)崇拜的各種變體。時(shí)下有人很喜歡將某類作品冠以“高智商”、突破“難度系數(shù)”之類的贊語(yǔ)，但如果帶著猜謎破悶兒之心和“頭腦風(fēng)暴”的架勢(shì)光臨劇場(chǎng)，反而是把戲劇降格為純粹的娛樂(lè)消費(fèi)活動(dòng)，或是專供學(xué)院派達(dá)人肢解、解剖之用的小白鼠了。

　　藝術(shù)不是智力游戲，不是主義搬弄，不是闡釋作業(yè)，不是魔術(shù)猜謎，不是雜耍炫技，不是條分縷析，不是技術(shù)切割，不是八股模板，而藝術(shù)評(píng)定也不應(yīng)陷入政治套話與學(xué)術(shù)套話間的循環(huán)轉(zhuǎn)換……

　　《耶德曼》 (德國(guó)漢堡塔利亞劇院)：經(jīng)典／生命之樹(shù)常青

　　《耶德曼》開(kāi)場(chǎng)未久，始料未及的沖擊波便如巨浪撲來(lái)，將觀眾裹挾到漩流之中，它幽遠(yuǎn)的高亢之音、鮮烈的先鋒反叛氣質(zhì)，如同1986年5月天里的那一聲“我曾經(jīng)問(wèn)個(gè)不休……”穿云裂帛，直搗靈府，瞬間將各種昏暮和甲胄撕裂。

　　“酒神精神”驟然蒞臨LIVE現(xiàn)場(chǎng)，古老的宗教神秘劇重?zé)ó惒省?/p>

　　《耶德曼》是德語(yǔ)戲劇界的一個(gè)傳奇，德語(yǔ)“耶德曼”意即“每個(gè)人”。它本源于中古道德劇，道德劇在探索和揭示人性方面獨(dú)具深度，其核心就是表現(xiàn)人的墮落與救贖，以寓意手法將人心靈中的善惡沖突戲劇化。1911年“青年維也納”派作家霍夫曼斯塔爾與導(dǎo)演萊因哈特重構(gòu)此劇，既延續(xù)了歐洲基督教神學(xué)的精神血脈，更賦予了它批判資本主義及其異化現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)警示意義，傳統(tǒng)由此重獲新生。為了此次上演《耶德曼》，萊因哈特特意將天主教堂改成了劇院。

　　近百年來(lái)，《耶德曼》已是一部久經(jīng)現(xiàn)場(chǎng)雕刻和打磨的戲劇經(jīng)典。每年盛夏，奧地利薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)教堂廣場(chǎng)的節(jié)慶演出上它都會(huì)重裝亮相，成為藝術(shù)節(jié)上除莫扎特的音樂(lè)會(huì)外的必演劇目。每個(gè)男演員也都以能扮演耶德曼為終生榮耀，只有那些演技超群、聲名卓著的男演員才有資格成為一次“耶德曼”。

　　此次來(lái)津的是2013年受藝術(shù)節(jié)特別委約漢堡塔利亞劇院創(chuàng)作的最新版《耶德曼》。漢堡塔利亞劇院曾經(jīng)兩度來(lái)訪，可以看出，此劇與塔利亞劇院前次演出的《在大門外》有著極其一致的藝術(shù)風(fēng)格，尤其顯示出強(qiáng)烈的悲愴、深邃的德意志民族氣質(zhì)和在深淵中矗立、上升的宗教精神，它讓人清晰感悟到：劇場(chǎng)——其實(shí)正是西方文化中世俗層面上的“教堂”，《在大門外》的導(dǎo)演帕西爾曾說(shuō)：“劇場(chǎng)是德國(guó)人自省的場(chǎng)所。”

　　整場(chǎng)演出極簡(jiǎn)而精美，抽象而感性，粗放而憂悒。外在表現(xiàn)狂放、豐盈、靈動(dòng)、有趣，內(nèi)在精神層面卻嚴(yán)肅、虔敬、執(zhí)著、細(xì)膩，它有著古典而恒久的道德內(nèi)涵，卻用后現(xiàn)代的音效、燈光、LED屏幕鑄成頗具舞臺(tái)觀賞魅力的外殼。表現(xiàn)主義善于展示靈魂內(nèi)部的搏斗，重視人的心理歷程的優(yōu)勢(shì)在此亦獲完美重現(xiàn)，耶德曼的內(nèi)心對(duì)話其實(shí)是建立在日常化的心理現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的，每個(gè)人都有以與內(nèi)心回蕩的各種聲音交談的方式來(lái)演繹思考、解決矛盾的經(jīng)驗(yàn)，《耶德曼》將這種思緒外化和擴(kuò)大化，獲得了成功的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

　　兩個(gè)演員多專多能，男演員一人擔(dān)承極端苦心智、勞筋骨的“獨(dú)角戲”，同時(shí)扮演富豪耶德曼、乞丐、廚師、鄰居、農(nóng)夫、仆人、母親、情人、賓客以至死神、功德、信仰、撒旦等近二十個(gè)角色，以不同“聲音”與自己展開(kāi)靈魂對(duì)話；來(lái)自美國(guó)的搖滾女歌手獨(dú)當(dāng)一個(gè)小型樂(lè)隊(duì)，操練鋼琴、吉他、貝斯、變聲器等十八般武藝之余兼扮死神；與男演員演對(duì)手戲的還有一具骷髏，與耶德曼擁吻共舞，骷髏的頭部巧妙安裝了一只攝像頭，逼視抓拍放大著耶德曼的面孔實(shí)時(shí)投放到大屏幕上。表現(xiàn)主義作家魯?shù)婪颉��?kù)爾茨說(shuō)：“我們把他們(資產(chǎn)階級(jí))的所謂莊嚴(yán)，看作是一種存在的惰性，一種麻木不仁……”骷髏即是這種尖銳隱喻的象征。

　　漢堡塔利亞劇院在舞臺(tái)音效的實(shí)驗(yàn)方面獨(dú)擅其長(zhǎng)，歌聲和樂(lè)音時(shí)而尖嘯亢進(jìn)，時(shí)而柔美繾綣，使得劇場(chǎng)中的每個(gè)戲劇細(xì)胞都被激活，每個(gè)觀眾的心靈也隨之顛蕩不已。此劇也是目前所見(jiàn)多媒體影像在戲劇運(yùn)用中最富于情緒感染力和精神沖擊效果的一例，錄制視頻與即時(shí)視頻交替切換，傳遞出豐富的精神意涵與靈魂圖景。

　　宗教精神悲劇文化的匱乏，彼岸意識(shí)靈魂論辯維度的缺失，使《耶德曼》這樣的戲劇注定在我們這片土地上難以獲得廣泛的關(guān)注與熱議，但如果大家僅僅為它新異的演出形式、搖滾歌手的颯爽英姿所吸引，或僅將其視為“室內(nèi)版的草莓、迷笛音樂(lè)節(jié)”中的某類喧騰現(xiàn)場(chǎng)，還是非常遺憾的。

　　萊因哈特如是說(shuō)：“劇院只能表現(xiàn)那些偉大的、具有不朽成分的激情和人性問(wèn)題。觀眾在其中已不僅是觀眾，他們變成人民；他們的情感純直而古樸，然而又是偉大而富于力量，變成為永恒不朽的人類�！�