海上的彩色明珠——張桂銘印象

秋（中國畫）張桂銘

　　因?yàn)椤懂嫾引R白石》那幅肖像，我知道了張桂銘。1984年底，第六屆全國美展優(yōu)秀作品展在中國美術(shù)館舉辦，我清晰地記得《畫家齊白石》肖像掛在東南角廳過廳門側(cè)，那枯澀的意筆，清雅的淡墨，極其精妙地塑造了老畫翁的形象，和他那顆與鴿子一起騰翔的“愿世人都和平”的心。該畫獲第六屆全國美展銅獎(jiǎng)，并被中國美術(shù)館收藏。記得那一年，油畫家朱乃正的《國魂——屈原頌》亦獲銅獎(jiǎng)，朱先生開玩笑地說：銅獎(jiǎng)好，貨真價(jià)實(shí)，因?yàn)榻鹋坪豌y牌都是鍍的。今天看來，當(dāng)眾多人物畫手拘泥于寫實(shí)時(shí)，張桂銘已經(jīng)傾向于寫意了；20幾年后，畫壇呼喚寫意時(shí)，他卻早已轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代。

　　其實(shí)，張桂銘完全可以繼續(xù)他的人物畫，在他那本稱為“大紅袍”的畫冊里，你還可以看到《八大山人造像》和《賞菊》等人物畫精品，以跳蕩而簡約的墨線和局部赭色創(chuàng)造了一種純雅的格調(diào)，他完全可以沿著這條路子去奔赴寫意人物的高端。不知道什么原因，他卻毅然地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代，由筆墨為宗的文人畫圖式或者說是他獨(dú)造的寫意人物畫圖式，轉(zhuǎn)向以平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成為宗的現(xiàn)代中國畫圖式。在1987年那幅以筆法為主的《賞菊》中，飛舞的、枯澀的線條已經(jīng)不從屬于折枝花木的造型而趨向于準(zhǔn)抽象的平散結(jié)構(gòu)，那填色的瓶花已經(jīng)隱含了他以后將這種元素?cái)U(kuò)大為個(gè)人圖式的契機(jī)。是否可以說，以“八五思潮”為代表的1980年代是張桂銘的過渡期與轉(zhuǎn)換期。

　　那么，發(fā)生這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的原因是什么呢？我想，一是時(shí)代的原因，二是地域文化的原因，三是個(gè)人的原因。

　　從時(shí)代而言，整個(gè)國家思想的解放，改革開放時(shí)代的開端，為藝術(shù)提供了最佳的時(shí)空。題材的解放，使他從1972年的《春燕展翅》、1979年的《親人》轉(zhuǎn)換為他所敬仰的畫家齊白石、八大山人的造像(分別作于1984年、1986年)，又從這畫家造像轉(zhuǎn)向女人體和四時(shí)花木風(fēng)景；形式的解放，使他從“內(nèi)容決定形式”的觀念，轉(zhuǎn)換為向形式尋求意味的探索，使他從寫實(shí)造型轉(zhuǎn)向意象造型和準(zhǔn)抽象、抽象造型，從面面俱到的水墨人物畫到純化雅賞的簡筆人物，又漸變?yōu)楣P線的隨意跳蕩和色彩乃至原色的平面構(gòu)成；個(gè)性的解放，使他從千人一面的圖式戛然形成了和張桂銘這三個(gè)字相應(yīng)的現(xiàn)代獨(dú)家風(fēng)神。他受惠于這個(gè)時(shí)代，也以他的藝術(shù)參與塑造了這個(gè)時(shí)代。

　　從地域文化而言，自19世紀(jì)到20世紀(jì)海派文化的前沿性和先鋒性是他得天獨(dú)厚的文化背景。從趙之謙、吳昌碩將水墨為宗的傳統(tǒng)文人畫轉(zhuǎn)換為寫意重彩的現(xiàn)代市民文化，這文脈已經(jīng)將他兒時(shí)即浸淫其中的徐渭為代表的山陰道上的文人畫推向了現(xiàn)代。當(dāng)他從浙江美術(shù)學(xué)院分配到上海，豐子愷、朱屺瞻、林風(fēng)眠、關(guān)良、謝稚柳、程十發(fā)各自不同的風(fēng)貌以及他們和而不同的關(guān)系，給予他另外一種文化氛圍的陶養(yǎng)，他悟到畫畫不能和別人一個(gè)樣。當(dāng)他的作品被稱作“花布頭”的時(shí)候，仿佛正是上海老房子里那窗簾布上的抽象色塊、時(shí)尚風(fēng)氣與他的默契。當(dāng)他擔(dān)任劉海粟美術(shù)館執(zhí)行館長之后，不知道當(dāng)年的“藝術(shù)叛徒”劉海粟為人體模特兒的抗?fàn)幘�神與張桂銘的魂魄又有怎樣的共振。正如他自己所說：“我的畫只有在這樣的城市里才能誕生�！�

　　就個(gè)人的原因而言，這位訥于言辭的人骨子里卻是紹興人的耿直與聰慧，有那種“天下文章紹興最高”的自信。他喜歡家鄉(xiāng)的刺繡、年畫、皮影，他喜歡看社戲，曉得那戲文、戲裝的奧妙，甚至有意臨摹過金山農(nóng)民畫，民間藝術(shù)的養(yǎng)育始終未曾被學(xué)院教育淹沒。他學(xué)過西洋藝術(shù)的“七彩”，卻更迷戀傳統(tǒng)藝術(shù)的“五色”，他從不把傳統(tǒng)拘于文人水墨一路，而把傳統(tǒng)看得更大更廣，青綠山水、民間藝術(shù)無不是傳統(tǒng)。他有著開放的心態(tài)，古今中外甚至兒童畫一概拿來為我所用。他有著創(chuàng)造的心手，認(rèn)為光繼承傳統(tǒng)不夠，還要?jiǎng)?chuàng)造新的傳統(tǒng)。他不佯裝狂放，卻不乏幽默調(diào)侃，人家說他受畫家米羅影響，他說：米羅學(xué)我的吧。他外表憨憨的，但有內(nèi)秀。他說跟著感覺走，實(shí)際上非常用腦子，他在現(xiàn)代的上海、現(xiàn)代的中國、現(xiàn)代的世界找到了自我。

　　張桂銘的現(xiàn)代中國畫，無疑是沿著吳昌碩、朱屺瞻、劉海粟的寫意重彩走來，但在他的筆下發(fā)生了重大的跳躍。他打破了人物畫與花鳥畫的界域，將人物、禽鳥鑲嵌在花木之間、花瓶之上；他打破了傳統(tǒng)花鳥畫的全景或折枝圖式，讓花枝、花朵平散地撒落在宣紙上，如同在空中翔舞，又或者如彩色瓷磚般地滿墻拼貼。他的墨線既是造型的骨架，又是形體被分解為各種幾何形的界域，卻依然有枯濕、濃淡、疾緩、爽澀的變化。他沿用了尊師潘天壽的填色法，然而卻更多原色的錯(cuò)雜，如同彩色寶石般地嵌成兒時(shí)玩過的萬花筒。他并不像現(xiàn)代水墨流宗中的抽象水墨將具象拋棄，或造些抽象的哲學(xué)符號(hào)，他只是依著自己的感性軌跡，夸張山林、花草、魚鳥的樣態(tài)，讓物象變形復(fù)變色。荷苞紅燭般、荷花佛手般地伸展著仿佛舞蹈著的樣子，石榴都開裂著大嘴如嬰兒般嬉笑著逗著你開心，紅葫蘆、黃葫蘆、藍(lán)葫蘆疊措著懸掛在使轉(zhuǎn)自如的墨線網(wǎng)上如同擺滿玩具的貨架，又有時(shí)讓女人體橫臥其中，讓小鳥鳴唱枝頭，讓白鴿鋪滿藍(lán)天，讓重山峻嶺披著彩霞悠哉游哉地起舞。

　　翻閱著他的畫冊，你享受的是變形的樂趣、色彩的音符、生命的節(jié)奏，那整體氛圍如同在南京路上觀賞霓虹燈的變奏，仔細(xì)品味又有洪鐘大呂、交響樂、小夜曲、童謠兒歌甚至大媽秧歌的差異，如同當(dāng)今的上海共生著高雅藝術(shù)與市民藝術(shù)，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，明顯地具有現(xiàn)代海派文化特征，而不同于京城紅墻邊宮廷儀仗，不同于揚(yáng)州城里的古琴茶韻，更不是北國寒冬里的霧凇冰掛，他就是張桂銘，一顆海上的彩色明珠。他崇敬吳冠中，卻不似吳先生的粉紅、淺綠、嫩黃、淡藍(lán)，他是濃朱、深碧、明黃、靛藍(lán)，麗若珠璣。他不一定同意張仃的觀點(diǎn)，卻又像張仃那樣守住了一根源自書法功力的拙澀柔韌的筆線，這筆線串起了那些五彩斑斕的明珠，也便成為連接著中國畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代、未來的一條文脈，這也許正是上海博物館里的書香文脈與他家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)，與外灘上璀璨的霓虹燈光影共生的海派現(xiàn)代文化之精靈所在。