第一章 長(zhǎng)篇小說文體的基本問題

http://marylandtruckinsurance.com 2014年10月11日14:53 來源：中國(guó)作家網(wǎng)　　晏杰雄

　　當(dāng)我們把目光投向新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說，就進(jìn)入了時(shí)代最壯麗的文學(xué)風(fēng)景，見證它與社會(huì)生活最大限度的聯(lián)結(jié)、彼此詰辯的思想意識(shí)和博采眾長(zhǎng)的文體風(fēng)貌，從它身上可以看到新世紀(jì)文學(xué)即時(shí)的微妙律動(dòng)和未來的整體圖景。但與此同時(shí)，我們又遭遇到理論的困境，要面對(duì)文學(xué)史上無數(shù)次重復(fù)的詰問：長(zhǎng)篇小說體裁的規(guī)定性是什么？文體的界限是什么？長(zhǎng)篇小說文體包括哪些基本元素或范疇？而這些問題，是文學(xué)史或文學(xué)理論史學(xué)者一直面臨的困境。俄羅斯著名文藝?yán)碚摷野秃战鹪�指出：“文學(xué)理論一碰到小說，就完全變得束手無策。”[1]長(zhǎng)期以來，很多學(xué)者試圖為長(zhǎng)篇小說找出它作為一種現(xiàn)成體裁區(qū)別于其它體裁的地方，揭示出那些專屬長(zhǎng)篇小說的穩(wěn)定固有的體裁特征�，F(xiàn)在已積累相當(dāng)多的歷史資料，但還沒有誰(shuí)能為長(zhǎng)篇小說概括出一個(gè)明確的定義，即使有人提出長(zhǎng)篇小說具有某種基本特征，也是附加限定條件的。這歸因于長(zhǎng)篇小說體裁的特殊性，“這是在早已形成和部分已經(jīng)死亡的諸多體裁中間唯一一個(gè)處于形成階段的體裁。這是世界歷史新時(shí)代所誕生和哺育的唯一一種體裁，因此它與這個(gè)新時(shí)代有著深刻的血緣關(guān)系”[2]。與其它文學(xué)體裁相比，它是另一種性質(zhì)的東西。其它體裁都是現(xiàn)成的體裁，在古典時(shí)期早已形成，一直保持著自己的穩(wěn)定性和程式化，現(xiàn)有的文學(xué)體裁理論是專為它們?cè)O(shè)立的。唯有長(zhǎng)篇小說是一種處于形成中的體裁，與新時(shí)代、新世界和新文化緊密聯(lián)系，伴隨現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)而變動(dòng)。因此，傳統(tǒng)體裁理論不適用于長(zhǎng)篇小說，學(xué)者們想為它找一個(gè)規(guī)定性本身就是違背其本性的，只能是一種徒勞的努力，它的規(guī)定性就是沒有規(guī)定性。

　　這種理論困境，給新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說文體研究帶來莫大困難，我們首先面對(duì)的就是研究對(duì)象不明確的困境，需要廓清長(zhǎng)篇小說文體的一些基本問題，才能進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)考察和具體文本分析。小說理論史告訴我們，不能把長(zhǎng)篇小說當(dāng)作一種定型體裁考察，只有把它當(dāng)作一種未定型未完成的體裁，把它和新的時(shí)代結(jié)合起來，才能進(jìn)一步探析它的具體文體范疇和結(jié)構(gòu)組織。具體說來，就是將長(zhǎng)篇小說文體放在文學(xué)史和理論史視野中，放在新世紀(jì)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，結(jié)合作為現(xiàn)代人的我們個(gè)體的體驗(yàn)，去廓清文體的定義、文體的基本范疇、文體和時(shí)代的關(guān)系等等基本問題。當(dāng)然，這里所提出的相關(guān)界定也不是固定的或唯一正確的，我們只是站在當(dāng)下，去發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)篇小說當(dāng)下的真理，我們的界定本身和長(zhǎng)篇小說文體一樣也是處在形成之中的。

　　第一節(jié)  “文體”的界定

　　做長(zhǎng)篇小說文體的研究，不言而喻，所說的“文體”是指文學(xué)文體，而要界定“文體”的概念卻是個(gè)很棘手的問題。美國(guó)學(xué)者羅杰·福勒認(rèn)為，“文體”是文學(xué)批評(píng)中歷史最悠久然而卻屢遭曲解的術(shù)語(yǔ)之一，關(guān)于它的意義批評(píng)家頗有爭(zhēng)議，至于如何恰當(dāng)?shù)厥褂盟�，批評(píng)家們更是爭(zhēng)論不休。[3]

　　關(guān)于“文體”的界定，西方和國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有不下百十種說法，彼此不一致，雜然紛呈，體現(xiàn)了這個(gè)概念的蕪亂和不明確性。在西方，除福勒等少數(shù)批評(píng)家認(rèn)識(shí)到文體背后的非語(yǔ)言因素外，西方學(xué)者普遍傾向于從純語(yǔ)言或形式的層面去界定文體，這與他們的文體研究路徑以及文體的詞源義也是相符的，他們都是不折不扣的形式主義者。羅杰·福勒編《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》認(rèn)為：“文體即表達(dá)方式，可用語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)來描述它，它之所以具有存在的理由和價(jià)值是由于非語(yǔ)言的因素的緣故�！盵4]《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》指出，文體是一種話語(yǔ)方式，是怎么說而不是說什么的問題，因而偏重于作品的形式層面。[5]艾布拉姆斯編《文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》指出，文體是散文或詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)方式，即一個(gè)作家如何表達(dá)他要說的話，可從作品的詞藻、句法、韻律、語(yǔ)音、修辭等方面去分析。[6]卡頓編《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》持類似看法：“文體是散文或詩(shī)歌中特殊的表達(dá)方式；一個(gè)特殊的作家談?wù)撌挛锏姆绞�。文體分析包括考察作家的詞語(yǔ)選擇，他的話語(yǔ)形式，他的手法，以及他的段落的形式�！盵7]H·肖編《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》的界定則接近文體的詞源義，認(rèn)為文體是將思想納入語(yǔ)詞的方式(the manner of putting thoughts into words)，是寫作與談話的一種特殊結(jié)構(gòu)與表達(dá)模式，關(guān)涉表達(dá)方式而不是所表達(dá)的思想。[8]韋勒克、沃倫所著《文學(xué)理論》認(rèn)為，文體指“一切能夠獲得某種特別表達(dá)力的語(yǔ)言手段”或“所有能夠使語(yǔ)言獲得強(qiáng)調(diào)和清晰的手段”[9]。在國(guó)內(nèi)文學(xué)界，則采用一種辯證的、不走極端的研究路向。新時(shí)期以來，“文體”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)入國(guó)內(nèi)文學(xué)界后，學(xué)者們對(duì)“文體”一詞的意義做了升華，把文體和內(nèi)容聯(lián)系起來了，認(rèn)為二者是有機(jī)結(jié)合在一起的，不可拆解。雷達(dá)認(rèn)為：“文體是作家認(rèn)識(shí)世界、把握世界和言說世界的方式，存在決定文體，認(rèn)知決定文體�！盵10]2001年《當(dāng)代作家評(píng)論》所開的“長(zhǎng)篇小說文體筆談”欄目中，王一川認(rèn)為：“文體不應(yīng)被簡(jiǎn)單視為意義的外在修飾，而是使意義組織起來的語(yǔ)言形態(tài)。換言之，文體是意義在語(yǔ)言中的組織形態(tài)�！盵11]同樣在這個(gè)筆談中，格非認(rèn)為：“一個(gè)作家所用的文體與形式，通常是作家與他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一個(gè)隱喻或象征。”[12]徐岱和申丹則可算文體的語(yǔ)言學(xué)派，前者認(rèn)為文體“指的是當(dāng)人們用語(yǔ)言這種符號(hào)來表情達(dá)意時(shí)，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語(yǔ)形式”，[13]后者認(rèn)為文體“包括文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性特征、作品的語(yǔ)言特色或表現(xiàn)風(fēng)格、作者的語(yǔ)言習(xí)慣、以及特定創(chuàng)作流派或文學(xué)發(fā)展階段的語(yǔ)言風(fēng)格等”[14]。童慶炳和陶東風(fēng)作為“京派”文藝學(xué)泰斗，對(duì)文體定義顯出少見的謹(jǐn)慎細(xì)致，算是權(quán)威論述了。童氏認(rèn)為：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神�！盵15]陶氏認(rèn)為：“文體就是文學(xué)作品的話語(yǔ)體式，是文體的結(jié)構(gòu)方式。如果說，文體是一種特殊的符號(hào)結(jié)構(gòu)，那么，文體就是符號(hào)的編碼方式�！�體式’一詞在此意在突出這種結(jié)構(gòu)和編碼方式具有模型、范型的意味�！盵16]國(guó)內(nèi)的這些界定傾向固然體現(xiàn)了一種拿來主義的綜合思維，但容易把文體的意味與作品的內(nèi)容混淆起來。筆者認(rèn)為，這二者是互不搭界的兩個(gè)東西。文體的意味產(chǎn)生于文體自身，是閱讀快感和藝術(shù)魅力的源泉，指文體散發(fā)出的那種咀嚼不盡的美的因素和效果；作品的內(nèi)容則與文體沒有直接關(guān)聯(lián)，它直指現(xiàn)實(shí)世界中那些人和事、草與木，以及人類生活的普遍規(guī)律，是客觀存在的、未經(jīng)作家加工的自然世界和生活世界。

　　從這么多界定可以看出，“文體”一詞具有深不可測(cè)的內(nèi)涵，簡(jiǎn)直是不可界定的，眾多的界定只是描述型的，沒法一句話觸及它的本質(zhì)，眾多界定的匯集只能使它的面目更含糊。所以作家閻連科說：“文體對(duì)于我，好像就是故事以外的任何東西，是一種有形無形的朦朧，是變幻莫測(cè)的一片云，是有可能抓住又有可能稍縱即逝的一股風(fēng)。”[17]在國(guó)內(nèi)文學(xué)界，批評(píng)家雖然頻頻使用“文體”一詞，引為時(shí)尚，但很多人實(shí)際上不知文體為何物，更多的是出于對(duì)文體的一種感性的個(gè)人化的理解。

　　當(dāng)一個(gè)概念撲朔迷離時(shí)，從源頭上尋找意義不失為一個(gè)好辦法，那么首先來考察一下文體的詞源。在中國(guó)古代文論中，文體對(duì)應(yīng) “體”、“類”或“體性”等，最初主要指體裁，《尚書·畢命》篇“辭尚體要”可能是我國(guó)文體論最早的起源，后來發(fā)展為“風(fēng)格”義，如劉勰《文心雕龍·體性》把文體分為典雅、遠(yuǎn)奧、精約等八類風(fēng)格�？傊�，在中國(guó)文論中，“體裁”義和“風(fēng)格”義是并舉的。但“文體”主要還是一個(gè)西方的舶來詞，它的英文單詞是style，源于希臘文，初始義為一個(gè)長(zhǎng)度大于厚度的不變的直線體，后意指一柄用來寫和畫的金屬雕刻刀。它在詞義和語(yǔ)源上，都和德文的Steil(把、柄)和拉丁文的stilus(雕刻刀)相符。在這些語(yǔ)種里，文體一詞開始發(fā)展為英文hand(手)一詞所比喻的意義：技巧、手法或筆跡。也就是說，組成文字的一種特定方法或者以文字裝飾思想的一種特定方式。[18]其次，從英語(yǔ)國(guó)家對(duì)“文體”一詞的釋義也可以探究到文體的本真意義�！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典》“style”條目有名詞和動(dòng)詞兩個(gè)詞性，名詞有“寫作或者演說的方式”(manner of writing or speaking)之義，動(dòng)詞則意為“將某物設(shè)計(jì)、塑造或制作成某種式樣”(design，shape ormake something in a particuliar style)。[19]由此可以看出，相對(duì)實(shí)際所寫或所說的內(nèi)容，文體是指寫或說的方式，更重要的是，“文體”一詞還含有強(qiáng)烈的動(dòng)作性，指一種有意識(shí)的精心設(shè)計(jì)和制作，本質(zhì)上是一種與客觀自然物對(duì)立的人為性。正如阿多諾說：“技巧是藝術(shù)的要素。技巧彰顯和突出了藝術(shù)是人工制品這一事實(shí)。……技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導(dǎo)具有反省能力的人進(jìn)入藝術(shù)作品的內(nèi)核……除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身。”[20]筆者認(rèn)為，中西方的眾多界定普遍忽略了文體的動(dòng)詞性，忽略了文體作為人造物的意義之源。根據(jù)文體的詞源和釋義，再結(jié)合自身對(duì)文學(xué)的體驗(yàn)，筆者試圖為文體的界定尋找一條中間道路。什么是文體？文體是文學(xué)作品中作為人造物的一部分，它規(guī)定作品的藝術(shù)特質(zhì)，與作家的認(rèn)知方式和現(xiàn)實(shí)世界存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。這個(gè)界定包含了這么幾層意思：一是文體的本質(zhì)是它的人為性，是與客觀事物相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念，也就是說，談的是“怎么寫”而不是“寫什么”的問題；二是文體是文學(xué)作品之所以為文學(xué)的根據(jù)，“文體”和“文學(xué)性”幾乎是同義詞，規(guī)定了文學(xué)作品可以稱為藝術(shù)品的一切可能性；三是文體與內(nèi)容之間并不存在一種附庸關(guān)系或隔離關(guān)系，不是內(nèi)容決定文體，也不是文體產(chǎn)生內(nèi)容，而是文體和作家的哲學(xué)觀點(diǎn)以及現(xiàn)實(shí)世界存在一種隱性的、間接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

　　第二節(jié)  長(zhǎng)篇小說文體的基本范疇

　　文體作為人造物的特性，在長(zhǎng)篇小說這一文學(xué)體裁上體現(xiàn)得很充分。何謂長(zhǎng)篇小說？就是英文中的“novel”[21]，指用散文寫就的篇幅有一部書長(zhǎng)的故事，故事中活躍著一些虛構(gòu)的或真實(shí)的人物(book-length story in prose about either imaginary orhistorical charaters)。[22]它的首要特點(diǎn)是能容納廣闊豐富的社會(huì)生活，能反映人生的重大題材，能正反面地、縱向地反映整整一個(gè)歷史時(shí)期；其次是，它容納的人物多，各個(gè)階級(jí)，各個(gè)階層，各種性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏觀的舞臺(tái)上盡情表演；其三，它可以以一個(gè)主要矛盾為主線，也可以由幾個(gè)主要矛盾交叉糾葛，情節(jié)十分復(fù)雜，線索重重疊疊，能多側(cè)面、多角度地展示五彩繽紛、風(fēng)云變幻的大世界；其四是它可以為一個(gè)單純的主題服務(wù)，也可以包含多個(gè)主題、副主題，蘊(yùn)含豐富的思想和平等的對(duì)話意識(shí)。這么一個(gè)篇幅長(zhǎng)、內(nèi)容廣闊、情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、結(jié)構(gòu)宏大的文學(xué)體，極需一只上帝之手把它各方面調(diào)配得恰如其分。沒有精心的設(shè)計(jì)和安排，沒有藝術(shù)思維的巧妙處置，要把它雕琢成一件圓全的藝術(shù)品，幾乎是不可能的事情�！伴L(zhǎng)篇小說文體”含有兩層意思：一是體裁義，指區(qū)別于詩(shī)歌、散文、戲劇乃至中短篇小說的一種文學(xué)樣式(genre)，獨(dú)標(biāo)一格，具有自身的規(guī)則和規(guī)律；二是現(xiàn)代所說的文體義，指形式或表達(dá)方式，指具體作品獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)，包含作品的一切藝術(shù)性因素和人為性因素。這樣，就賦予了“長(zhǎng)篇小說文體”一詞的雙重規(guī)定性：它研究的是長(zhǎng)篇小說這種文學(xué)樣式，而不是別的樣式；它是專門研究長(zhǎng)篇小說的文體，而不是研究?jī)?nèi)容或相關(guān)的社會(huì)歷史條件(當(dāng)然非文體因素對(duì)文體是有影響的)。(此處另起一段，后標(biāo)示方法同)

　　關(guān)于長(zhǎng)篇小說文體的基本范疇，或者說長(zhǎng)篇小說文體的基本成分，也是一個(gè)很復(fù)雜的問題，國(guó)內(nèi)研究者理解不一樣，說法紛紜。寧宗一主編的《中國(guó)小說學(xué)通論》認(rèn)為，小說文體是小說家運(yùn)用語(yǔ)言的某種統(tǒng)一的方式、習(xí)慣和風(fēng)格，不能僅僅是對(duì)小說語(yǔ)言的單向描述，而必須同步研究影響小說文體的語(yǔ)言之外的諸種因素，如時(shí)代、社會(huì)、流派、主題、觀念等“文體義域”[23]。山東大學(xué)龐守英在《新時(shí)期小說文體論》中把著眼點(diǎn)放在與作家審美角度連在一起的小說自身諸因素上，比如小說的構(gòu)成方式、存在形態(tài)、敘事方式、語(yǔ)言特征等等。[24]深圳大學(xué)王素霞在《20世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說文體論》中則把長(zhǎng)篇小說文體分為語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等四個(gè)基本范疇，其中語(yǔ)言學(xué)包括語(yǔ)言符號(hào)的編碼方式和語(yǔ)種、句式、詞語(yǔ)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的選擇，敘事學(xué)包涵小說的敘事方式、敘事視角、敘述聲音等方面。[25]從上述說法中，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，可能受中國(guó)傳統(tǒng)文論“文以載道”觀念的深重影響，國(guó)內(nèi)研究者對(duì)小說文體范疇的劃分普遍持一種猶疑、搖擺、中庸和曖昧的姿態(tài)，一方面要擺出文體研究的純粹性，另一方面又深藏顧大顧全的思想，似乎要把長(zhǎng)篇小說的一切因素囊括進(jìn)來。比如寧宗一除了提及一個(gè)“文體義域”概念外，還鄭重指出：“主體精神對(duì)象化的認(rèn)識(shí)，是我們所說的文體的最深層次。”[26]龐守英盡管將著眼點(diǎn)放在小說自身諸審美因素上，但也不忘添上一句：“內(nèi)容展開的過程，就是形式形成的過程，形式與內(nèi)容并存，才能構(gòu)成完整的文體。”[27]王素霞則干脆把心理學(xué)和社會(huì)學(xué)納入小說文體的基本范疇，認(rèn)為“離開文化去談文體，自然會(huì)形成無本之源”[28]。這種顧盼左右、流連不舍的姿態(tài)，只會(huì)使小說文體的基本范疇變得含糊不清。筆者認(rèn)為，可以“有關(guān)”，但不可越俎代庖。既然文體和作家、現(xiàn)實(shí)世界只存在一種隱性的、間接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，要考察長(zhǎng)篇小說文體的基本范疇，首先要把文體成分從長(zhǎng)篇小說的所有成分中分離出來，屬于內(nèi)容和文化背景之類的因素只能推到后臺(tái)去，不能堂而皇之地納入文體的范疇之內(nèi)。

　　倒是西方學(xué)者的某些看法對(duì)我們不無啟迪，加拿大多倫多大學(xué)教授佩爾漢姆·埃德加(Peolhan Edgar)認(rèn)為：“當(dāng)我們成為活像是他(指作家)在創(chuàng)作過程中的伙伴的時(shí)候，我們才真正能夠?qū)λ�的�?nèi)容獲得一種適當(dāng)?shù)蔫b賞。”[29]在他的專著《西方小說的藝術(shù)三百年》中，將研究重心放在英國(guó)小說的構(gòu)造之演進(jìn)，把小說文體分解為用對(duì)話寫的和非用對(duì)話寫的兩大基本成分。其中，用對(duì)話寫的成分包括戲劇性的性質(zhì)、準(zhǔn)備與調(diào)劑、自然、對(duì)話的時(shí)間特性、復(fù)原的對(duì)話、對(duì)話中題目的范圍、對(duì)話的功能；非用對(duì)話寫的成分包括敘述、情節(jié)、格調(diào)、描寫與分析。[30]珀西·盧伯克在談到批評(píng)家的工作時(shí)也指出：“為了持久地再創(chuàng)造它們，這里有一個(gè)顯而易見的方法——就是研究其技術(shù)，跟蹤其程序，留意其構(gòu)造的閱讀。據(jù)我看，在這個(gè)時(shí)候?qū)嵭羞@種方法，實(shí)在是小說批評(píng)的唯一好處。”[31]埃德加和盧伯克在研究小說藝術(shù)或技巧時(shí)，將注意力瞄準(zhǔn)小說的構(gòu)造過程，是與我們所提出的文體作為人造物的特性相契合的。

　　從對(duì)“文體”的界定和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，綜合中外學(xué)者對(duì)小說文體的認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說文體的基本范疇?wèi)?yīng)是最能體現(xiàn)文體作為人造物的幾個(gè)因素，內(nèi)含著作家對(duì)小說的構(gòu)造、設(shè)計(jì)和安排，與小說的內(nèi)容、時(shí)代、社會(huì)、文化等非文體因素隱約呼應(yīng)。在具體劃分上，我們從埃德加的分類方法上獲得啟迪，把“對(duì)話”置換為“話語(yǔ)”，把非對(duì)話成分歸結(jié)為敘述。另外，把結(jié)構(gòu)單列為一個(gè)基本范疇，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是作家創(chuàng)作之前就開始了的設(shè)計(jì)和布局，最集中最直接地體現(xiàn)了長(zhǎng)篇小說文體的動(dòng)作性和人為性。盡管結(jié)構(gòu)也可歸入敘述的大范圍，但筆者覺得還是有必要單列出來。這樣，出于對(duì)文體研究純粹性的追求，從文體的人造性出發(fā)，我們就可以把長(zhǎng)篇小說文體分為如下基本范疇：一、敘述。敘述又叫敘事，伍曉明在《當(dāng)代敘事學(xué)·譯后記》中這樣辨析，“敘述”指動(dòng)作或活動(dòng)，是動(dòng)詞或表示動(dòng)作的名詞，而“敘事”指敘述活動(dòng)的結(jié)果，即所敘之事，指存在于語(yǔ)言之中的以一定方式結(jié)構(gòu)起來的，并由敘述者傳達(dá)給讀者的一系列事件。[32]恰好我們強(qiáng)調(diào)的是文體的動(dòng)作性與人為性，所以取“敘述”一詞。從體現(xiàn)文體的人造性這個(gè)角度看，敘述包含四個(gè)主要因子：一是時(shí)間。小說家的首要任務(wù)是對(duì)故事時(shí)間的處置，包括打破事件的自然順序、時(shí)間的壓縮和膨脹、制造反復(fù)和節(jié)奏；二是空間�，F(xiàn)代作家越來越趨向于打破線性的故事時(shí)間，采用時(shí)空交叉、空間并置、空間重疊、空間內(nèi)化、空間虛化、主題重復(fù)、章節(jié)交替、多重故事等方法，在整體觀照中追求空間化效果；三是視角。它是作家調(diào)節(jié)敘述信息的第一個(gè)主要手段，對(duì)小說起塑形作用，通過不同視角過濾的小說呈不同樣式，主要包括內(nèi)視角、外視角和全知視角；四是距離。它是作家調(diào)節(jié)敘述信息的第二個(gè)主要手段，反映作者、敘述者、人物、讀者在價(jià)值、道德、理智等方面的差距，作家通過控制距離，可以牽引出可信的和不可信的敘述者，產(chǎn)生小說文本多樣的美學(xué)效果。二、結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)是文體人造性的典型范例，最能體現(xiàn)作家的匠心和設(shè)計(jì)，動(dòng)詞義指作家創(chuàng)作一部作品時(shí)對(duì)具體材料的組織安排，名詞義相當(dāng)于小說大廈的基本骨架，是作家精心策劃和運(yùn)思的結(jié)果。從構(gòu)造精神看，結(jié)構(gòu)大致可分為情節(jié)型和開放型兩種；從微觀形態(tài)看，結(jié)構(gòu)有框架式、鏈條式、串珠式、花瓣式、鑲嵌式、層遞式、雙拱式、交錯(cuò)式、珠網(wǎng)式等多樣化模式。在某種程度上，結(jié)構(gòu)模式還取決于存在模式，與一個(gè)時(shí)代的整體生活息息相關(guān)。三、話語(yǔ)。巴赫金說：“長(zhǎng)篇小說作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語(yǔ)體、雜語(yǔ)類和多聲部的現(xiàn)象�！盵33]“長(zhǎng)篇小說語(yǔ)言的內(nèi)在的社會(huì)對(duì)話性，要求揭示出詞語(yǔ)的具體的社會(huì)環(huán)境。”[34]因此，長(zhǎng)篇小說的語(yǔ)言是社會(huì)性語(yǔ)言，不能從純語(yǔ)言學(xué)的角度去分析�！霸捳Z(yǔ)”蘊(yùn)涵社會(huì)性、交流、爭(zhēng)辯、語(yǔ)境、語(yǔ)言媒介、說話人、說話方式等等因素，是一個(gè)比“對(duì)話”和“語(yǔ)言”涵義遠(yuǎn)為廣闊的詞。在話語(yǔ)中，可以折射出時(shí)代、社會(huì)、流派、主題、觀念等“文體義域”，從而和廣闊的生活世界建立隱性的聯(lián)系。通常情況下，話語(yǔ)和小說的修辭關(guān)系密切，包括風(fēng)格摹擬、諷刺性摹擬、變體、微型對(duì)話、大型對(duì)話、復(fù)調(diào)、直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)等話語(yǔ)模式。

　　必須說明的是，以上界定的長(zhǎng)篇小說文體的三大基本范疇并非邊界分明、彼此隔絕的，它們的細(xì)小因子可能有交叉和重疊之處，比如結(jié)構(gòu)在嚴(yán)格意義上應(yīng)歸入敘述，話語(yǔ)的復(fù)調(diào)和交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)呈對(duì)應(yīng)關(guān)系。此外，敘述、結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)三大文體范疇似乎也適宜于中短篇小說，但從體現(xiàn)文體的人造性方面看，從分布的廣度和深度看，它們?cè)陂L(zhǎng)篇小說中無疑表現(xiàn)得更加普遍和典范。

　　第三節(jié)  長(zhǎng)篇小說為何成為時(shí)代第一文體

　　早在90年代初，特別是1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立之后，長(zhǎng)篇小說的市場(chǎng)能量就開始釋放出來。陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《廢都》、唐浩明《曾國(guó)藩》累積發(fā)行均上百萬(wàn)冊(cè)，一度創(chuàng)造了文學(xué)邊緣化時(shí)代的市場(chǎng)神話。精英作家的純藝術(shù)作品和深度作品也不被市場(chǎng)拒斥，發(fā)行量不賴，從幾萬(wàn)到十幾萬(wàn)冊(cè)不等，如殘雪《突圍表演》、張承志《心靈史》至今仍是舊書市場(chǎng)的搶手貨。如果說90年代還只是少數(shù)中堅(jiān)作家和學(xué)生作家占領(lǐng)市場(chǎng)，布不成陣，那么進(jìn)入新世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說就以呼嘯之勢(shì)而來，全面開花了。據(jù)中國(guó)作家協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)，從2001年以來，每年國(guó)內(nèi)平均出版幾千部長(zhǎng)篇小說，除作協(xié)作家群和文學(xué)科班出身者，還有大量非文學(xué)專業(yè)作者和無名作者。他們采取自費(fèi)出版、書商包裝和出版社選題等多種方式競(jìng)相推出長(zhǎng)篇新作，一夜之間成為作家的大有人在，一時(shí)間群星璀燦，蔚為壯觀。長(zhǎng)篇小說已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代最顯赫的文學(xué)文體，評(píng)論家雷達(dá)甚至稱其為“時(shí)代第一文體”。據(jù)考察，這個(gè)“第一文體”不僅昭示著長(zhǎng)篇小說在市場(chǎng)的風(fēng)行程度和在中產(chǎn)階級(jí)中的流行程度，還意味著它業(yè)已成為新世紀(jì)文學(xué)在藝術(shù)上的典型成果，涵括敘述、抒情、語(yǔ)言等多種藝術(shù)元素，吸取了詩(shī)歌、散文、戲劇乃至新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等多種文體的表達(dá)技巧，從生活的“百科全書”上升為藝術(shù)的“百科全書”。也就是說，從長(zhǎng)篇小說這一單個(gè)文體，差不多可以看到這個(gè)時(shí)代文學(xué)的全部。長(zhǎng)篇小說為何成為時(shí)代第一文體？有諸多復(fù)雜的原因，是時(shí)代各種因素綜合推動(dòng)的結(jié)果。其中最主要的原因，據(jù)筆者考察有如下三個(gè)方面。

　　(一)長(zhǎng)篇小說與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)

　　在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，長(zhǎng)篇小說有過三次高潮，第一次約在1956年～1964年之間，第二次約在1980年～1988年之間[35]，第三次則出現(xiàn)在1993年至今，尤其進(jìn)入新世紀(jì)以來，長(zhǎng)篇小說呈現(xiàn)為一種盛大性局面和生長(zhǎng)性特征。[36]前兩次高潮與市場(chǎng)基本無緣，都是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的長(zhǎng)篇小說生產(chǎn)。在第一次高潮中，長(zhǎng)篇小說是作為人民的“政治教科書”而得到普及的，第二次則是作為社會(huì)思想小說在民眾中喚起巨大反響的，只有第三次高潮，才是真正由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的，長(zhǎng)篇小說生產(chǎn)第一次完全置于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，是與前兩次性質(zhì)迥然不同的一個(gè)高潮。必須看到，“新世紀(jì)文學(xué)”的出現(xiàn)是有一個(gè)準(zhǔn)備期的，并非認(rèn)為歷史進(jìn)入新千年，在那個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，文學(xué)的性質(zhì)就會(huì)神話般地發(fā)生改變。文學(xué)的變化根本在于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，新世紀(jì)文學(xué)的準(zhǔn)備期大約從1993年開始的，它是一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較充分條件下的文學(xué)。作為新世紀(jì)文學(xué)的一部分，新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說也是有個(gè)準(zhǔn)備期的，是“90年代長(zhǎng)篇小說”的延續(xù)，性質(zhì)同為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的文學(xué)。以陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《廢都》的暢銷為標(biāo)志[37]，1993年后，長(zhǎng)篇小說生產(chǎn)開始進(jìn)入一個(gè)快速成長(zhǎng)期，在文化市場(chǎng)逐步蔓延，擴(kuò)張，深入，直至新世紀(jì)成浩大繁盛之勢(shì)。如果說，90年代是長(zhǎng)篇小說走向“第一文體”的生長(zhǎng)期，那么新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說則已進(jìn)入成熟期，從小說形態(tài)到文化市場(chǎng)都發(fā)育得比較充分了，稱其為第一文體已名正言順。長(zhǎng)篇小說與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)有著天然的姻緣關(guān)系，二者幾乎是相生相伴的。呂西安曾說：“小說形式實(shí)際上是在市場(chǎng)生產(chǎn)所產(chǎn)生的個(gè)人主義社會(huì)里日常生活在文學(xué)方面的搬移�！�…小說的文學(xué)形式，和一般來說人與財(cái)富，廣而言之人與人的關(guān)系之間，存在著一種嚴(yán)格的同源性。”[38]在西方，長(zhǎng)篇小說的興起幾乎與18世紀(jì)機(jī)器大工業(yè)的勃興同步，當(dāng)時(shí)書商和出版商控制了主要的輿論渠道，對(duì)作者和讀者的影響力極大，結(jié)果是把小說變成市場(chǎng)上一種單純的商品。英國(guó)作家笛福如是描述當(dāng)時(shí)的文學(xué)狀況：“寫作——變成了英國(guó)商業(yè)的相當(dāng)大的分支，書商是總制造商或雇主。若干文學(xué)家、作家、撰稿人、業(yè)余作家和其他所有以筆墨為生的人，都是所謂的總制造商雇用的勞動(dòng)者�！盵39]這些話用來形容新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的生產(chǎn)狀況也是基本貼切的�！半S著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，商品已從物質(zhì)形態(tài)發(fā)展到能夠滿足社會(huì)、消費(fèi)需要的所有形態(tài)，如生產(chǎn)資料和生活資料商品，也包括知識(shí)商品，如科學(xué)技術(shù)商品、文化藝術(shù)商品、信息商品�！盵40]長(zhǎng)篇小說為何成為時(shí)代第一文體？歸根究底是因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說已成為商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代一種地地道道的商品。按照通用教材的定義：“商品是人類社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是為了交換或出賣而生產(chǎn)的勞動(dòng)產(chǎn)品。商品具有使用價(jià)值和價(jià)值兩種屬性，是使用價(jià)值和交換價(jià)值的統(tǒng)一體�！盵41]商品經(jīng)濟(jì)是一種經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行方式，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是它的主要運(yùn)行機(jī)制，商品生產(chǎn)和商品交換是它的核心內(nèi)容。考察新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說，發(fā)現(xiàn)完全符合商品的三大主要特征。首先，商品是具有使用價(jià)值的勞動(dòng)產(chǎn)品。長(zhǎng)篇小說是作家或?qū)懯謧�(gè)體作坊式勞動(dòng)的結(jié)果，它也有使用價(jià)值，可以幫助讀者消磨時(shí)光或者提供精神的啟迪。其次，商品是供別人或社會(huì)消費(fèi)的。現(xiàn)如今，很多長(zhǎng)篇小說作家宣稱，寫作不是為自己寫作，是為讀者寫作，為他們提供精神產(chǎn)品或者閑暇消遣物。“長(zhǎng)篇小說作家應(yīng)考慮市場(chǎng)需求，并在他想寫的東西和讀者想買的東西之間進(jìn)行協(xié)調(diào)�！盵42]再次，商品是必須通過交換才能到達(dá)別人手中的勞動(dòng)產(chǎn)品。讀者不能憑空得到作家的勞動(dòng)，必須去圖書市場(chǎng)用自己擁有的價(jià)值(貨幣)去換取長(zhǎng)篇小說的使用價(jià)值�？梢哉f，長(zhǎng)篇小說的繁榮是以它成為商品為前提的。經(jīng)過90年代的孕育和發(fā)展，到新世紀(jì)，中國(guó)已經(jīng)獲得一種比較成熟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，圖書市場(chǎng)空前繁榮，據(jù)統(tǒng)計(jì)，2000年，全國(guó)共有圖書出版社五百六十五家，從業(yè)人員五萬(wàn)人，書刊印刷定點(diǎn)企業(yè)一千余家，從業(yè)人員二十九萬(wàn)。全國(guó)共有圖書發(fā)行、零售單位四萬(wàn)個(gè)，從業(yè)人員約十五萬(wàn)人。[43]長(zhǎng)篇小說如同回到誕生之初的經(jīng)濟(jì)文化土壤，獲得前所未有的生長(zhǎng)氣候，這是它成為第一文體的深層社會(huì)原因。具體說來，長(zhǎng)篇小說成為市場(chǎng)的寵兒有兩個(gè)原因：一是出于商品生產(chǎn)的便利�！爱�(dāng)一篇小說長(zhǎng)得能印成一整本書而不只是一本書的一部分的時(shí)候，它就可以算是長(zhǎng)篇小說�！盵44]長(zhǎng)篇小說至少十萬(wàn)字以上的篇幅使它具有先天的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，一部長(zhǎng)篇小說就是一本書，一般包含一個(gè)完整的故事。從性質(zhì)到物質(zhì)形態(tài)，都適合書商把它制作成商品，便于市場(chǎng)的流轉(zhuǎn)，迅速帶來利潤(rùn)。而一首詩(shī)、一篇散文和一個(gè)中短篇小說是沒法制作成一部書的，這些文學(xué)種類即使匯編成集也因缺少完整性而不易流行，因?yàn)樯唐沸枰�一個(gè)單純的性質(zhì)。二是出于商品消費(fèi)的需要�，F(xiàn)時(shí)代國(guó)民的受教育程度普遍提高，網(wǎng)絡(luò)和影視傳媒擴(kuò)展了人們的眼界，對(duì)文化商品的消費(fèi)要求比過去更為挑剔和多元。一篇散文的小情緒和一部中短篇小說的小型刺激已遠(yuǎn)不能滿足讀者復(fù)雜的內(nèi)心。一方面人們需要一個(gè)情節(jié)足夠復(fù)雜的有連續(xù)性的故事，抄在手中如同看港臺(tái)肥皂劇一樣看下去，另一方面人們需要一種情感足夠強(qiáng)烈富有高度刺激性的閱讀體驗(yàn)，才能讀得過癮。長(zhǎng)篇小說恰好能提供這么一種適宜的虛構(gòu)的文學(xué)形式。

　　(二)意識(shí)形態(tài)與精神食糧

　　正如經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)者所說：“發(fā)達(dá)商品經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行機(jī)制，是市場(chǎng)和國(guó)家宏觀調(diào)控相結(jié)合的一種復(fù)雜的機(jī)制�！盵45]長(zhǎng)篇小說的繁榮除了市場(chǎng)機(jī)制的培養(yǎng)之外，還與國(guó)家宏觀調(diào)控機(jī)制的提倡和引導(dǎo)有關(guān)。作為對(duì)市場(chǎng)機(jī)制的一種必要的矯正，國(guó)家對(duì)長(zhǎng)篇小說的宏觀調(diào)控主要有國(guó)家政策的倡導(dǎo)和國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的引導(dǎo)兩種方式，目的在于弘揚(yáng)主旋律，為人民群眾構(gòu)造有益的精神食糧，貫徹中央宣傳會(huì)議的精神。

　　1994年初，時(shí)任總書記江澤民在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上指出，我們的宣傳思想工作，要以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人。其中“以優(yōu)秀的作品鼓舞人”暗示著長(zhǎng)篇小說有可能擔(dān)當(dāng)重任，這種匯聚各種藝術(shù)因素，具有深厚內(nèi)容的大河般的文體很難被忽略過去。1995年，江澤民同志在全國(guó)宣傳部長(zhǎng)會(huì)議上提出著名的“三大件”，即要重點(diǎn)抓好長(zhǎng)篇小說、兒童文學(xué)和影視文學(xué)這三大件的創(chuàng)作與生產(chǎn)。此后，長(zhǎng)篇小說的生產(chǎn)正式納入黨的工作規(guī)劃之內(nèi)，各級(jí)宣傳部、文化局、作家協(xié)會(huì)積極響應(yīng)總書記號(hào)召，把長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作作為“三大件”之首來抓，政府為優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說作家提供良好的寫作條件，為作品的出版提供資金支持，一時(shí)間寫作者創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說蔚然成風(fēng)，在隨后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)大大推動(dòng)了長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，影響傳及新世紀(jì)之后。

　　長(zhǎng)篇小說的國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)主要有“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”和“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)已在人民群眾中產(chǎn)生很大的公信力，在公眾眼里，作品得了獎(jiǎng)意味著它的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想內(nèi)涵均達(dá)到了同時(shí)期的至高點(diǎn)�！拔鍌�(gè)一工程獎(jiǎng)”指由中共中央宣傳部組織的精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”評(píng)選活動(dòng)，自1992年起每年進(jìn)行一次，評(píng)選上一年度各省、自治區(qū)、直轄市和中央部分部委，以及解放軍總政治部等單位組織生產(chǎn)、推薦申報(bào)的精神產(chǎn)品中五個(gè)方面的精品佳作。這五個(gè)方面是：一部好的戲劇作品，一部好的電視劇(片)作品，一部好的電影作品，一部好的圖書(限社會(huì)科學(xué)方面)，一部好的理論文章(限社會(huì)科學(xué)方面)。[46] 1995年江澤民同志提出抓好“三大件”的要求之后，長(zhǎng)篇小說的生產(chǎn)被納入到“五個(gè)一工程”建設(shè)的高度進(jìn)行規(guī)劃，而且是“五個(gè)一工程”建設(shè)工作的重要方面和“突出重點(diǎn)”。在這樣的情境中，長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作與出版再度升溫。長(zhǎng)篇小說屬于“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的圖書項(xiàng)，第一、二、三、四屆均無長(zhǎng)篇小說。1995年，作為對(duì)“三大件”要求的呼應(yīng)，長(zhǎng)篇小說《南方有嘉木》第一次出現(xiàn)在第五屆“五個(gè)一工程”獲獎(jiǎng)名單中。1996年，第六屆評(píng)出《車間主任》《花季 雨季》兩部長(zhǎng)篇小說。以后獲獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說數(shù)量激增，從第七屆到第十屆，先后推出《草房子》《抉擇》《我是太陽(yáng)》《突出重圍》《補(bǔ)天裂》《走出硝煙的女神》《蒼山如�！贰洞笱�無痕》《日出東方》《李自成》《歷史的天空》《大法官》《我在天堂等你》《攻堅(jiān)》《省委書記》《遠(yuǎn)去的驛站》《圣水湖畔》《浮塵》《城市表情》《百草山》《今日出門昨夜歸》《大秦帝國(guó)·黑色裂變》《玉碎》《指揮》《機(jī)器》《美麗的村莊》《玉觀音》《中國(guó)近衛(wèi)軍》《八月桂花遍地開》《藏獒》《國(guó)家干部》《青銅葵花》《張居正》《笨花》等等。尤其是近年揭曉的第十屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，在圖書類三十九種中，其中長(zhǎng)篇小說就占了十七種，占43.5%。從無到有，從只有一部到幾乎占據(jù)半壁江山，歷屆“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說所占比重的情況是一個(gè)上升過程，由此可以折射出它走向“第一文體”的歷程。政府主管部門越來越重視長(zhǎng)篇小說作為意識(shí)形態(tài)的作用，推廣力度逐年加大，到了新世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說已成長(zhǎng)為體現(xiàn)國(guó)家文藝工作成果的標(biāo)志性文體。

　　“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是根據(jù)茅盾先生生前遺愿，為鼓勵(lì)優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，推動(dòng)我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)的發(fā)展而設(shè)立的，是我國(guó)具有最高榮譽(yù)的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)之一�！盵47]對(duì)長(zhǎng)篇小說而言，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)比“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)更為重要，因?yàn)槊┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)是政府單獨(dú)為長(zhǎng)篇小說設(shè)立的國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)，由文學(xué)專業(yè)機(jī)構(gòu)中國(guó)作家協(xié)會(huì)評(píng)出，每屆獲獎(jiǎng)作品僅二到六部，具有唯一性、權(quán)威性、專業(yè)性、精當(dāng)性。新世紀(jì)以來，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)舉辦過三屆，僅推出《張居正》《無字》《歷史的天空》《英雄時(shí)代》《東藏記》《秦腔》《額爾古納河右岸》《湖光山色》《暗算》《你在高原》《天行者》《蛙》《推拿》《一句頂一萬(wàn)句》等十四部長(zhǎng)篇小說�！拔鍌�(gè)一工程”獎(jiǎng)涉及范圍則寬泛得多，包括電影、戲劇、電視劇、歌曲、圖書、文章等等，每屆設(shè)獎(jiǎng)數(shù)量也相對(duì)較多，第十屆就共有二百六十八部作品獲獎(jiǎng)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的指導(dǎo)思想和它的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成一個(gè)有趣的對(duì)照，體現(xiàn)了一種追求完整性和圓融性的評(píng)獎(jiǎng)理念，要求思想深度和藝術(shù)高度并重。從茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的指導(dǎo)思想就可以看出它的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向：“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選工作，以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和‘三個(gè)代表’重要思想為指針，堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向，貫徹百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化，堅(jiān)持導(dǎo)向性、公正性、群眾性，注重鼓勵(lì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)時(shí)代精神的創(chuàng)作，推出具有深刻思想內(nèi)容和豐厚審美意蘊(yùn)的長(zhǎng)篇小說�！盵48]要求獲獎(jiǎng)作品能體現(xiàn)國(guó)家意志，調(diào)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的頹敗思想，引導(dǎo)人民的世界觀沿著社會(huì)主義軌道運(yùn)行。與此同時(shí)，我們認(rèn)為，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)其實(shí)也是很重視藝術(shù)性的，它有兩條評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)：一、堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一的原則。二、要重視作品的藝術(shù)品位。兩條均含有“藝術(shù)”二字，第一條本是對(duì)內(nèi)容的要求，亦不惜加了“藝術(shù)”二字。反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，體現(xiàn)了政府對(duì)藝術(shù)規(guī)律的理解和尊重，以及對(duì)圖解政策作品的警惕。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)以嚴(yán)格的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)和國(guó)家的權(quán)威塑造了一批新經(jīng)典，具有比“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”更強(qiáng)的公信力。每屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)一公布，的確掀起一股閱讀和再版獲獎(jiǎng)作品的高潮。

　　國(guó)家的宏觀調(diào)控不管是采用經(jīng)濟(jì)的、法律的還是行政的方法，都必須通過市場(chǎng)去發(fā)揮其作用。盡管國(guó)家長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)項(xiàng)是出于對(duì)于市場(chǎng)無原則性的對(duì)抗，但一旦獎(jiǎng)項(xiàng)塵埃落定，這批作品卻蘊(yùn)含了巨大的市場(chǎng)能量。一部作品獲獎(jiǎng)就意味著它進(jìn)入了市場(chǎng)，勝過書商任何絞盡腦汁的策劃包裝。一方面，通過官方傳播渠道和各種傳媒，這些獲獎(jiǎng)作品瞬間全民皆知，比打什么廣告都強(qiáng)；另一方面，國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)成為作品質(zhì)量的保障，一部作品獲獎(jiǎng)意味著它進(jìn)入了經(jīng)典行列，人們相信這些作品必定是好作品、優(yōu)秀作品，購(gòu)買它物有所值。此外，獲獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說還被賦予普及讀物的角色，得到各級(jí)行政力量的推廣，這批作品往往被納入中學(xué)生語(yǔ)文新課標(biāo)必讀叢書、百年經(jīng)典文學(xué)書系、農(nóng)家書屋工程、送書下鄉(xiāng)工程等等，成為希望工程捐助書目和各級(jí)圖書館配書書目，從而獲得更大范圍的流布。

　　(三)時(shí)代生活的復(fù)雜性與作家的自證

　　時(shí)代生活進(jìn)入新世紀(jì)，的確發(fā)生了巨大的變化。我們的社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生活、價(jià)值取向、審美精神都悄然呈現(xiàn)新的面貌，特別是加入世貿(mào)以后，在全球化、城市化、高科技化等各方面都有縱深的發(fā)展。在90年代，我們談?wù)撍饺诵∑�車，還只是夢(mèng)，離我們很遙遠(yuǎn)，進(jìn)入新世紀(jì)，小汽車在一些大城市里急劇膨脹，有的都開始限制了，私人住宅問題也一樣。到2006年，我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)的注冊(cè)數(shù)均達(dá)幾個(gè)億，石油消耗居世界第二位，這些都反映了經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展。神六神七上天，我國(guó)成為世界上第三個(gè)有載人能力的航天國(guó)家，奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦，是中國(guó)科技人文與世界同步的標(biāo)志。但也要看到精神層面的生態(tài)中存在的逆人文態(tài)勢(shì)：貧富懸殊，能源短缺，生態(tài)破壞，環(huán)境污染，真情缺失，友愛難求，誠(chéng)信危機(jī)，貞操淡薄，貪污腐敗，懷疑永恒的種種現(xiàn)象同時(shí)存在。這就是我們所處的時(shí)代的復(fù)雜語(yǔ)境。[49]知識(shí)全球化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、科技主義、文化的多元主義、道德觀念的嬗變、寬松的政治環(huán)境、與世界的全方位交流，改變了中國(guó)單純的社會(huì)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的生活方式，使時(shí)代生活如同一個(gè)巨大的萬(wàn)花筒，具有無限生成和變異的可能性，讓人目不暇接。作家閻連科甚至說：“今天我們所面臨的這個(gè)社會(huì)，變化急劇，繁復(fù)無序，就像被狗咬著不放的一團(tuán)亂麻。簡(jiǎn)單的說法就是兩個(gè)字：混亂。”[50]如此迅速擴(kuò)容的時(shí)代生活，復(fù)雜深?yuàn)W，中短篇小說只能反映它的一鱗半爪，非長(zhǎng)篇小說難以把握。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的生活本質(zhì)上是建立在交換行為上的生活，呂西安說：“一種重要的小說體裁的結(jié)構(gòu)和一種交換結(jié)構(gòu)。它們的對(duì)應(yīng)是如此緊密，以至可以說它們是表現(xiàn)在兩個(gè)不同方面的唯一相同的結(jié)構(gòu)�！盵51]長(zhǎng)篇小說最初誕生于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)具有同源性，天然地成為這個(gè)時(shí)代生活最貼切的表達(dá)形式，“長(zhǎng)篇小說的形式本身如同生活經(jīng)驗(yàn)本身一樣千變?nèi)f化”[52]。與此同時(shí)，長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的豐富性和生活的復(fù)雜性形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，備有反映生活的多種方式，什么樣的生活用什么樣的表達(dá)方式�！霸趯⒏鞣N各樣的素材納入長(zhǎng)篇小說的形式要求中時(shí)，小說家們各顯神通，同樣地顯示出多樣化來。”[53]

　　復(fù)雜的時(shí)代生活呼喚著長(zhǎng)篇小說，而作家渴望自我證明的心態(tài)也使長(zhǎng)篇小說寫作成為時(shí)尚。在80年代，人們戲說在大街上隨便可以碰到一個(gè)詩(shī)人，現(xiàn)在則是在文學(xué)沙龍中可以經(jīng)常碰到長(zhǎng)篇小說作家，幾乎每個(gè)縣都有幾個(gè)寫長(zhǎng)篇小說的業(yè)余作者。長(zhǎng)篇小說寫作已經(jīng)不單純是個(gè)文學(xué)寫作的問題了，而是關(guān)涉到許多功利因素。首先，作家想用長(zhǎng)篇小說實(shí)現(xiàn)把握時(shí)代生活的雄心。長(zhǎng)期以來，作家被看作時(shí)代的代言人，每個(gè)作家都?jí)粝胪ㄟ^一種文學(xué)形式去把握時(shí)代整體生活，寫出史詩(shī)性的作品，實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)抱負(fù)。而如上所述，長(zhǎng)篇小說最適宜反映復(fù)雜的社會(huì)生活，于是，它就成了他們?cè)诋?dāng)下復(fù)雜語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的最佳文學(xué)文體。其次，作家企圖通過長(zhǎng)篇小說證明自己的藝術(shù)功力。中短篇小說一般截取生活的橫斷面，結(jié)構(gòu)單純、篇幅較少，操練起來相對(duì)容易一些。而長(zhǎng)篇小說作為一種大河般的文體，長(zhǎng)度是中短篇小說的十?dāng)?shù)倍，面對(duì)的是整體性的生活，相當(dāng)于一個(gè)龐大的藝術(shù)資源庫(kù)，不僅涵括了中短篇小說必要的藝術(shù)因素，而且要確保敘述的一致性和結(jié)構(gòu)的有機(jī)性，作家沒有強(qiáng)大的心力和高超的藝術(shù)技巧是不可能勝任長(zhǎng)篇寫作的。作家完成一部長(zhǎng)篇小說意味著他攻克了文學(xué)領(lǐng)域最難的堡壘，具有黃鐘大呂般的藝術(shù)實(shí)力。正如評(píng)論家雷達(dá)說的，作家們普遍覺得長(zhǎng)篇小說重要，不弄出“幾部磚頭一樣厚的東西將來當(dāng)枕頭”，“大作家”的形象就樹不起來，可能落空，于是拼命寫長(zhǎng)篇。[54]再次，作家期望借助長(zhǎng)篇小說進(jìn)入文學(xué)市場(chǎng)，以證明自己的人生價(jià)值。由于它的市場(chǎng)潛能和發(fā)行的便利性，作家渴望通過長(zhǎng)篇小說進(jìn)入市場(chǎng)以獲得世俗社會(huì)的財(cái)富和名聲，改變市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代作家的邊緣地位，重新進(jìn)入時(shí)代的中心，證明自己的社會(huì)價(jià)值。長(zhǎng)篇小說的市場(chǎng)奇跡對(duì)作家具有巨大的魅惑力，一部長(zhǎng)篇小說真正進(jìn)入了市場(chǎng)，這個(gè)作家就出名了，財(cái)富和地位接踵而至。近年來出現(xiàn)一個(gè)引人注目的文學(xué)現(xiàn)象，許多詩(shī)人、散文作家沒有經(jīng)由中短篇小說寫作的中間道路，紛紛改行寫長(zhǎng)篇小說，如詩(shī)人韓冬、散文女作家喬葉。還有數(shù)不勝數(shù)的無名作者，沒有經(jīng)過必要的文學(xué)訓(xùn)練，一提筆就寫長(zhǎng)篇小說，其中不乏一炮打響者。如湖南文藝出版社2004年推出的《青瓷》據(jù)說發(fā)行上百萬(wàn)冊(cè)，作者浮石原是一個(gè)拍賣公司經(jīng)理，以前從未寫過文學(xué)作品。這些偶爾成功的文學(xué)個(gè)案，給孤獨(dú)而清貧的寫作之旅帶來亮色，市場(chǎng)成功的可能性與文壇地位的確立成為各類作者競(jìng)寫長(zhǎng)篇小說的原動(dòng)力。

　　[1][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第510頁(yè)。

　　[2]同上書，第506頁(yè)。

　　[3][美]羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)詞典》，袁德成譯，四川人民出版社1987年版，第269頁(yè)。

　　[4]同上書，第269頁(yè)。

　　[5]劉尊棋、布吉爾等主編：《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》(第3卷)，中國(guó)大百科全書出版社1986年版，第127頁(yè)。

　　[6][美]阿伯拉姆：《簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典》，曾忠祿等譯，湖南人民出版社1987年版，第352頁(yè)。

　　[7][美]J·卡頓：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》(A Dictionary of Literary Terms)“Style”條，New York，1976年版。

　　[8][美]H·肖：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》(A Dictionary ofLiterary Terms)“Style”條，NewYork，1972年版。

　　[9][美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第191頁(yè)。

　　[10]見筆者2008年5月30日對(duì)雷達(dá)教授的訪談《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說文體的相關(guān)問題》，未發(fā)表。

　　[11]王一川：《我看九十年代長(zhǎng)篇小說文體新趨勢(shì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期。

　　[12]格非：《文體與意識(shí)形態(tài)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期。

　　[13]徐岱：《小說敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第84頁(yè)。

　　[14]申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2001年第二版，第73頁(yè)。

　　[15]童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南出版社1994年版，第1頁(yè)。

　　[16]陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南出版社1994年版，第2頁(yè)。

　　[17]閻連科：《尋找支持——我所想到的文體》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第6期。

　　[18]童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南出版社1994年版，第52頁(yè)。

　　[19][英]霍恩比著：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達(dá)譯，商務(wù)印書館1999年第四版，第1520頁(yè)。

　　[20][德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第366頁(yè)。

　　[21]英文中的“novel” 通常譯作“小說”，特指長(zhǎng)篇小說，不包括中短篇小說(novelette)。因此，西方學(xué)者著作中所提及的“小說”一詞均專指長(zhǎng)篇小說，如巴赫金、呂西安、弗蘭克等學(xué)者的著作。

　　[22][英]霍恩比著：《牛津高階英漢雙解詞典》，李北達(dá)譯，商務(wù)印書館1999年第四版，第1002頁(yè)。

　　[23]寧宗一編：《中國(guó)小說學(xué)通論》，安徽教育出版社1995年版，第5～6頁(yè)。

　　[24]龐守英：《新時(shí)期小說文體論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第4頁(yè)。

　　[25]王素霞：《20世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說文體論》，光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版，第1～2頁(yè)。

　　[26]寧宗一編：《中國(guó)小說學(xué)通論》，安徽教育出版社1995年版，第6頁(yè)。

　　[27]龐守英：《新時(shí)期小說文體論》，山東大學(xué)出版社2002年版，第4頁(yè)。

　　[28]王素霞：《20世紀(jì)九十年代長(zhǎng)篇小說文體論》，光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版，第2頁(yè)。

　　[29][加]佩爾漢姆·埃德加：《西方小說的藝術(shù)三百年》，林剛白等譯，內(nèi)部資料1998年印，第1頁(yè)。

　　[30]同上書，第6～30頁(yè)。

　　[31][英]珀西·盧伯克：《小說的技巧》，轉(zhuǎn)引自上書，第2頁(yè)。

　　[32][美]華萊士·馬�。骸懂�(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年第二版，第273頁(yè)。

　　[33][俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第39頁(yè)。

　　[34]同上書，第81頁(yè)。

　　[35]雷達(dá)：《第三次高潮》，《小說評(píng)論》2001年第3期。

　　[36]張未民：《新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[37]這兩部書均為1993年6月出版，發(fā)行均上百萬(wàn)冊(cè)，是文學(xué)即將進(jìn)入長(zhǎng)篇小說時(shí)代的標(biāo)志。

　　[38][法]呂西安·戈?duì)柕侣�：《論小說的社會(huì)學(xué)》，吳岳添譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第11頁(yè)。

　　[39][英]威廉·李：《丹尼爾·笛福的生平與創(chuàng)作》，轉(zhuǎn)引自瓦特《小說的興起》，高原等譯，三聯(lián)書店1992年版，第52頁(yè)。

　　[40]張燁主編：《現(xiàn)代商品學(xué)概論》，科學(xué)出版社2005年版，第1頁(yè)。

　　[41]萬(wàn)融等編著：《商品學(xué)概論》，中國(guó)人民出版社1997年版，第1頁(yè)。

　　[42]劉尊棋、布吉爾等主編：《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》(第2卷)，中國(guó)大百科全書出版社1985年版，第237頁(yè)。

　　[43]趙玉忠：《文化市場(chǎng)概論》，中國(guó)時(shí)代經(jīng)濟(jì)出版社2004年版，第85頁(yè)。

　　[44]劉尊棋、布吉爾等主編：《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》(第2卷)，中國(guó)大百科全書出版社1985年版，第237頁(yè)。

　　[45]李金亮：《商品經(jīng)濟(jì)與國(guó)際經(jīng)濟(jì)慣例》，貴州人民出版社1992年版，第15頁(yè)。

　　[46]見百度百科詞條“五個(gè)一工程”，網(wǎng)址http://baike.baidu.com/view/1252844.htm。

　　[47]見2003年中國(guó)作家協(xié)會(huì)所確定的《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)條例》(修訂稿)。

　　[48]見2003年中國(guó)作家協(xié)會(huì)所確定的《茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)條例》(修訂稿)。

　　[49]雷達(dá)：《新世紀(jì)文學(xué)的精神生態(tài)》，《解放日?qǐng)?bào)》2007年1月21日。

　　[50]閻連科：《長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的幾種尷尬》，當(dāng)代作家評(píng)論2006年第1期。

　　[51][法]呂西安·戈?duì)柕侣�：《論小說的社會(huì)學(xué)》，吳岳添譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第13頁(yè)。

　　[52]林驤華主編：《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版，第36頁(yè)。

　　[53]同上書，第37頁(yè)。

　　[54]雷達(dá)：《原創(chuàng)力的匱乏、焦慮和拯救》，《文學(xué)報(bào)》2008年10月16日。