電視劇《紅高粱》：從“大寫的人”到“小時代”的宮斗

電視劇《紅高粱》劇照

　　當下熱播的電視劇《紅高粱》掀起了熱議。贊賞者關注的是電視劇“向電影版致敬但絕不重復”的改寫，認為電視劇別開生面，創(chuàng)造了別樣的景觀。批判者也同樣矚目于此，認為電視劇不斷偏離原著，并認為原因在于導演所說的：籌備期僅一個月，拍得太急，及格就不錯。這種爭議透露出有趣的信息：如果以《甄嬛傳》作為當下電視劇的范本， 《紅高粱》其實并無出挑之處，它無非是宮斗加抗日，司空見慣。但是當我們將它放置在上世紀80年代小說和電影的脈絡中時，就會發(fā)現(xiàn)差異，這種差異足以引發(fā)震驚，觀眾的欣喜與不滿也由此而生。

　　電視劇《紅高粱》的確不同于小說原著。在上世紀80年代的反思語境中，小說《紅高粱》成功地創(chuàng)造了去政治化的主體，以達成對于上世紀50到70年代的反思。這種主體外在于現(xiàn)代政黨政治，以“野性” 、“雜種”和“好漢”自我指認。支撐這一主體的價值體系是“人道主義” ，高密東北鄉(xiāng)借助“人道主義”變成了一處閃耀人性的圣地，在此，人們殺人越貨、精忠報國、自由自在而無所畏懼。作者似乎只能以“種”這樣的生物學字眼來描述這一主體，它也構成了上世紀80年代“大寫的人”之一種。

　　但新世紀以降，伴隨后冷戰(zhàn)和全球化過程，“人道主義”已經(jīng)不復為新的世界想象的有效構成。80年代“大寫的”高密已經(jīng)遠去，全然不同的敘述被建立起來：首先是全新的二元對立——一切“斗爭”都是邪惡的，“不爭”才是圣潔的。這一對立呼應著當下的腹黑劇，以及影視劇中白衣飄飄的程嬰或衛(wèi)子夫。其次是對這種“小斗爭”的有效隱喻—— “宮斗” 。斗爭的正義和崇高感不見了，一切斗爭都被呈現(xiàn)為邪惡和非法，它們無關對未來的探索，只關乎欲望與私利，斗爭主體也不可避免地保守化。我們可以從電視劇《紅高粱》的轉(zhuǎn)變中清晰地看到這一過程。 《紅高粱》被順時應景地改寫為“宮斗” ，上世紀80年代殺人越貨的九兒跑到逼仄的單家大院跟嫂子斗來斗去；狂野不羈的余占鰲重新變成鼠目寸光的土匪；小說中罵不絕口，至死方休的好漢劉羅漢，每天在妯娌間平衡關系，并為娶不娶淑賢而煩惱。在此，我們可以看到想象的日漸保守和匱乏。在“宮斗”的時代，人們似乎很難想象出別樣的斗爭，這一現(xiàn)實雖然仍是“去政治”的結果，但此時的“去政治”的確與以往不同，因為“去政治”所隱含的對立面、那個宏大而理想化的“政治”已經(jīng)遙不可及，完全不在視野中了。

　　“宮斗”重構了舊有的世界，并將既往的對立面消融為你中有我的存在，但在另一個層面上，這一全新的世界也呼喚著較以往更強大、更有掌控力的權力中心。這種權力有兩種面向：首先，它被呈現(xiàn)為宮斗中的勝利者，九兒便是一例。在電視劇中，小說中那個高大性感愛吃醋的九兒變成了家族女企業(yè)家，精明強干，潑辣老練。嫂子斗不過她，土匪斗不過她，日本人也別想騙過她。應當說，九兒與其“前身”甄嬛一樣，是宮斗時代的完美主體。其最重要的特征是，他們總能參透歷史，總是進退有度，并在變幻莫測的斗爭中穩(wěn)健勝出。正是在這個意義上，小說中曾被余占鰲嫌棄、懼怕戀兒三分的九兒，變成了電視劇《紅高粱》的絕對核心，九兒不像看起來那樣現(xiàn)實主義，相反，她參透歷史的能力攜帶著超驗色彩，她掌控著斗爭的各條線索，余占鰲、朱豪三和俊杰，分別代表著土匪、政府和知識分子，這些力量紛紛降服在九兒的小身板之下，甘之如飴。九兒是全新集權方式的隱喻，她完美無瑕地超越歷史，一如主題歌所唱，不是別人，而是“九兒我送你去遠方” ，此言的確不虛。

　　事實上，新世紀影視劇一直在探索全球化時代新權力的表述方式。新世紀伊始，兩種不同的表述已經(jīng)出現(xiàn)。一種是《英雄》 ，另一種是《大宅門》 。 《英雄》的權力表述格外糾結，它無法回答秦始皇如何能集集權和認同于一身，既暴力，又萬眾歸心。這個問題在《大宅門》二奶奶那里被有效地解答了：這種全新的集權不再暴力，而是訴諸權威，詢喚著由內(nèi)而外的認同。二奶奶以柔情的方式消解了秦始皇的困境，她先是斗爭的勝利者，繼而又成為家族的主心骨，二奶奶不可或缺，因為她所占據(jù)的正是集權的位置。新世紀以來，越來越多的影視作品中出現(xiàn)了“主心骨”形象，它被呈現(xiàn)為飽經(jīng)滄桑的家族老人，他是勝利者，并洞察一切，無所不知—— 《鐵梨花》中的老太太，《勇敢的心》中的奶奶，都是如此。在這個意義上，甄嬛和九兒構成了這些家族老人的另一側(cè)面，就像年輕時的二奶奶，當甄嬛或九兒在宮斗中取勝，接下來的日子，便大可以搖身一變成為“主心骨”了。