中國人，1937！——說舞劇《金陵十三釵》

　　無錫歌舞劇院，現(xiàn)在全稱為“無錫演藝集團歌舞劇院”，又推出力作了！大型民族舞劇《金陵十三釵》(以下簡稱“《金》劇”)，聽起來有點異樣，但看進去，頗感有益。至少它是一部正能量、體現(xiàn)國民精神的抗日劇，也是一部揮灑人性光芒、維護民族尊嚴的正劇。可以有圈有點，亦可以有褒有貶。

　　之所以如此說，源于同名小說、電影的不同創(chuàng)作與不同結局。小說自有任意伸縮的寫作“腰腿”，上騰下展自然可以上通下達，主旨原義與引申拓視均有足夠體量，表述自當不在話下；影片則百受詬病，主旨的偏移與審美的偏差，導致了價值觀的扭曲和形象的崩塌。舞劇則不然，雖新鮮出場，但立場清晰、主張明確、呈現(xiàn)合理，自然會扭轉以往的毀譽參半，于亂象叢生中殺出一條血路，為自己正名，為題材做主，為“險象”開太平，為舞史敘正聲。此乃正道，可以讓毫末生出蓬勃、卑微顯出靈性，沒有居功，卻可趨向于至偉。所以，就主旨表述和主題發(fā)掘而言，《金》劇占得“先機”，當?shù)闷鹨粋�“義”字，話題與形象的“確立”應該不成問題，展開與深化自然合理中矩，使整部作品的鋪陳凸現(xiàn)了所謂的“陽光之旅”。這，是《金》劇這類題材能夠成功的基礎。

　　結構上，四幕的對比性構成，審美跨度因此出現(xiàn)；物象與人心的強烈比照，虛實關系的內化與戲劇性顯現(xiàn)，這些，使得《金》劇具備了一定的審美觀念性和欣賞期待的可能性。先說跨度和對比，從“煙雨江南”的起始到日寇戰(zhàn)火的踐踏，從革命軍將士的浴血到金釵與唱詩班少女的交集，從“姐妹情深”的人性發(fā)現(xiàn)到“琴斷花落”的慷慨赴死，都經歷了“由靜而動”、悲憫交加的過程，既交代了原委與人物，又強化了感受的反差，使矛盾的內在表意與外在表達具備了可靠的空間。再說虛實與戲劇化。所有表現(xiàn)環(huán)節(jié)上的交代，背后主推的動作還是在內心的真情與人性的崇高刻畫上，表象上無論如何痛苦、悲壯、慘烈抑或細膩、纏綿、糾結，最終，還是需要在實寫的外形和虛描的神旨之間架設一座可以溝通的“橋梁”，用以凸顯內涵與靈性，使主旨表述成為審美操作的依據，找到結構發(fā)聲的出口，實現(xiàn)審美的意念表達，既在想象之中，又在意料之外，突顯創(chuàng)意與發(fā)現(xiàn)。應該說，在這些方面，《金》劇是頗有所得的。

　　既然是舞劇，人物塑造、性格刻畫自然成為其必要任務，即便是以舞為主的戲劇方式，同樣遵循這個基本原則。就形象而言，四個主要人物均有個性顯現(xiàn)，玉墨卑微與莊重的復雜性、戴強俠骨柔腸的英雄氣、阿顧柔弱又堅強的正氣、書娟純情而正義的成熟感……區(qū)區(qū)一個半小時的舞劇，人物性可見，性格側面可觸，人性的豐富可感，構成《金》劇人物塑造的一大特質：形象鮮明。而每個形象面對危難與生死考驗時所體現(xiàn)出來的家國情懷，又具有強烈的共性和人性的光澤，使得形象的認識價值和人文氣質陡升了一個層次，但絕不會因此而削弱個性與性格的邏輯與存在，這便增加了舞劇的藝術感染力和思考的意義。

　　舞蹈創(chuàng)作上，《金》劇遵循了傳統(tǒng)樣式上的細致入微，讓肢體語言符合人物形象的身份、性格、氣質，秉持多舞種交相輝映的動作構成理念，結構了直面生活與生命本義的語言系統(tǒng)。個性化的小舞段，突出人物特質，有性格、有新意，成為推動戲劇動作的核心創(chuàng)造力，無論玉墨與戴強、玉墨與書娟的雙人舞，還是反派人物日軍大佐與金釵、少女們的多人舞，形式到性格的個性化探索都有必要的體現(xiàn)。至于幾段推進情節(jié)、刻畫心境的群舞的舞劇化表達，更使人物、戲劇的發(fā)展具備了特殊質感與表情，值得肯定。

　　呈現(xiàn)上，《金》劇擁有了超強力的創(chuàng)作陣容——門文元總導演掛帥，大作曲家劉廷禹的音樂，張繼文的舞美，潘永超、張婭姝的主演，劉仲寶院長的總出品，構成當今舞劇創(chuàng)造的旗艦團隊；加之無錫歌舞劇院之前的聲望和始終如一的舞劇思維，便使《金》劇的品質有了基本保證。群舞演員的高水準，整體素養(yǎng)和表達的不同凡響，風格與性格的身體把握，大小段落之間的相得益彰，都提升了舞蹈表情達意的基本品格，使作品整體感增強，審美標準得以統(tǒng)一且富于效果；音樂的個性化設定與處理，賦予舞蹈造型極大的創(chuàng)意空間，讓一個多重復雜的主題和矛盾發(fā)展具備了真實的可讀性，大大拓展了舞劇的表達；舞美的寫意性寓于裝置性的制作之中，放大的細節(jié)成為符號性元素，為表意的實現(xiàn)提供了豐富的可能性。

　　當然，對該劇，我本能地有一些不滿足，而且很多是“雙刃劍”效應使然。其一，結構上，前半部經常會出現(xiàn)人物或情節(jié)“急匆匆趕路”的情態(tài)，大約是源于戲劇鋪排的不夠從容，很多細節(jié)尚未充分展開，就一溜煙地轉到了下一個細節(jié)，讓人陡生“莫名”之感；其二，與之相接的，便是舞段的跳躍性構成與實際情感、性格和邏輯的脫節(jié)和不順暢，或曰戲劇環(huán)節(jié)的變動性缺乏足夠交代，導致了舞蹈發(fā)生的突兀與情感表達的蒼白與簡單化，所以會有“不知為何而舞”的疑惑；其三，人物形象豐富固然是優(yōu)長，但結構與體量的限制會掣肘形象塑造的完整性，亦很難展開精細的性格雕琢，內涵的挖掘也便顯出“瓶頸”之態(tài)，所以會有轉換邏輯不夠有理和形象構造“詰屈聱牙”的感覺；其四，人物關系與舞蹈表述之間的對應有時會有歧義或游離，經常分不太清男女主人公的情感本義與走向，這多少削弱了舞蹈的表意性。如此等等。

　　然而，瑕不掩瑜�？傮w觀之，《金》劇的創(chuàng)新性發(fā)展可鑒，意義重大，值得首肯。尤其是其“以小人物揭示大主題”的創(chuàng)作導向和正能量的不懈發(fā)掘，值得贊嘆。

　　為此，當然應該感謝小說原作者嚴歌苓女士的無私相助！