邊緣立場(chǎng)與叩問氣度——2014年中篇小說主題學(xué)分析(王迅)

　　2014年中篇小說現(xiàn)場(chǎng)可謂氣象萬(wàn)千，亮點(diǎn)熱點(diǎn)很多，但若整體上給以概說卻存在一定難度。在此，筆者只能就個(gè)人閱讀視野所及，側(cè)重于從主題學(xué)角度考察中篇小說創(chuàng)作的幾個(gè)面向，并結(jié)合小說主題史的梳理進(jìn)行評(píng)析。當(dāng)然，我們對(duì)文本的任何分析，都不能把內(nèi)容與形式割裂開來(lái)，主題學(xué)研究也必定伴隨必要的形式分析，作者的氣質(zhì)及立場(chǎng)、敘述者、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等要素的分析，有助于我們理解文本的主題類型與主題形態(tài)。因此，本文以小說敘事學(xué)分析為入口，著眼于這一年中篇文本的主題形態(tài)，及其與文學(xué)史上同類主題的牽連，試圖提煉出2014年中篇小說的主題特征，并探討其現(xiàn)實(shí)意義與思想價(jià)值。

　　反思體制 洞穿時(shí)代

　　對(duì)體制的反思是2014年中篇小說現(xiàn)實(shí)主義書寫的重要面向。劉瑜《哦，乖》、陳應(yīng)松《滾鉤》、方方《惟妙惟肖的愛情》、余一鳴《種桃種李種春風(fēng)》等，都是其中的代表性作品。閱讀這些作品，不能不讓人想起30多年前張潔創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《沉重的翅膀》，作為新時(shí)期反映城市工業(yè)改革的開山之作，這部作品圍繞經(jīng)濟(jì)體制改革中革新與保守兩種勢(shì)力所進(jìn)行的尖銳復(fù)雜的斗爭(zhēng)，對(duì)這場(chǎng)斗爭(zhēng)中顯露出來(lái)的某些體制弊端進(jìn)行大膽揭露，提出了社會(huì)主義生產(chǎn)中人的價(jià)值和作用問題。當(dāng)然，就這類重大而有普遍意義的主題模式來(lái)說，中篇小說很難像長(zhǎng)篇小說那樣，從多角度多側(cè)面從容展示人物性格的豐富性和復(fù)雜性，以宏大壯闊的社會(huì)生活畫面，全面深刻地反映當(dāng)前體制所存在的問題。由于篇幅和容量的關(guān)系，以上新作多從現(xiàn)實(shí)中的一角，直逼道德底線，呈示人性異化，透視體制弊端，洞穿時(shí)代本質(zhì)。

　　余一鳴身處教育第一線，屬于在場(chǎng)的“劇中人”。學(xué)生、教師和家長(zhǎng)之間的三角關(guān)系及其在現(xiàn)行教育體制下的變異，讓他頗有感觸�！斗N桃種李種春風(fēng)》凝聚了作者的深切體驗(yàn)，尖銳、真實(shí)而有力。小說借助女性和母親的雙重視角透視社會(huì)人心，教育腐敗問題便異乎尋常地突顯出來(lái)。母親的忍辱負(fù)重，教師的痛心自戟，委實(shí)顯得觸目驚心。劉心武當(dāng)年“救救孩子”的呼聲，在余一鳴的敘事中，演變?yōu)椤熬染燃议L(zhǎng)”的吶喊。審美視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移使文學(xué)對(duì)體制弊端的思考進(jìn)入更深層面。那擲地有聲的文字，以及敘述中彌漫的生命痛感，直擊讀者內(nèi)心。

　　與余一鳴聲東擊西的敘事模式不同，劉瑜《哦，乖》以科級(jí)干部視角，打量當(dāng)下中國(guó)官場(chǎng)世相，展現(xiàn)中下級(jí)官員進(jìn)退失據(jù)的生存狀態(tài)。從標(biāo)題看，諷喻色彩不言自明，只有在上級(jí)前面表現(xiàn)“乖”巧，順著領(lǐng)導(dǎo)心思摸索，仕途遷升才有可能。作為即將“轉(zhuǎn)正”的陳市長(zhǎng)的秘書，主人公小姚算是“跟對(duì)了人”，他對(duì)自己仕途有著明確的規(guī)劃，似乎勝券在握，即便如此，如股市般瞬息萬(wàn)變的官場(chǎng)角逐中，能否如愿，還是不可估量。其實(shí)，小姚矛盾糾結(jié)之處，不僅在仕途未卜的焦慮，更在他對(duì)官場(chǎng)陋習(xí)的厭倦，為領(lǐng)導(dǎo)擦皮鞋、到超市采購(gòu)蔬菜、開關(guān)車門、拎包，包括寫八股式的報(bào)告，這些為官之“道”讓他驚恐和絕望，這是他決定辭職的根本原因。也正因此，小姚嚴(yán)重人格分裂，表面上對(duì)領(lǐng)導(dǎo)百般順從，甚至卑躬屈膝，二十四小時(shí)保持待命狀態(tài)，而內(nèi)心卻無(wú)比抵制和抗拒。劉瑜雖為70后青年作家，但眼光犀利、毒辣。其實(shí)，小姚內(nèi)里清高的知識(shí)分子氣質(zhì)，與逢場(chǎng)作戲的官場(chǎng)做派是尖銳對(duì)立的，這種對(duì)立決定他的尷尬處境和兩難心態(tài)。官場(chǎng)的潛規(guī)則對(duì)人的奴化以及人在內(nèi)心對(duì)這種奴化的抵制和嘲弄，在作者詼諧而反諷的敘述中獲得淋漓酣暢的藝術(shù)呈現(xiàn)。

　　陳應(yīng)松的《滾鉤》，初看起來(lái)，標(biāo)題就給人以陌生感，“滾鉤”為何物？隨著故事展開，我們發(fā)現(xiàn)它是長(zhǎng)江漁民用來(lái)打撈那些“泡佬”(溺水者)的一種工具。作者以長(zhǎng)江荊州段發(fā)生的大學(xué)生溺水事件為影子，虛構(gòu)了一個(gè)同樣令人心痛的故事。小說批判所指，顯在的是金錢與生命的權(quán)衡中顯出的人心的冷漠，而暗藏的鋒芒則直指政府的無(wú)能和體制的漏洞。作者的批判立場(chǎng)及其知識(shí)分子道義和良知，由此可見。陳應(yīng)松信奉蘇珊·桑塔格的名言：“作家要具有一種英雄的稟性�！痹趧�(chuàng)作中，陳應(yīng)松力圖貫徹這種“英雄的稟性”。一如作者此前的風(fēng)格，這篇小說的敘述同樣冷靜、克制，又底氣十足。然而，作者并未直接指責(zé)政府的無(wú)能，而是把更多筆墨放在撈尸人的世俗生存，以及撈尸過程中的人性對(duì)峙。小說把對(duì)峙中良心的拷問推向前臺(tái)，而當(dāng)?shù)卣�府�?duì)生命的漠視，對(duì)史殼子之流的放任，則退至幕后，留給讀者去想象。正因?yàn)楫?dāng)?shù)卣�府無(wú)作為，大學(xué)生溺水而無(wú)人營(yíng)救的悲劇才得以發(fā)生，史殼子私立的撈尸公司也才有了生存的空間。應(yīng)當(dāng)說，陳應(yīng)松的敘述是有力的，它如密集的“滾鉤”，鉤得你心痛。

　　同樣是湖北作家，同樣是對(duì)體制的反思和批判，方方的敘述沒有從某個(gè)具體事件入手，而是直面歷史與現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)物質(zhì)與精神較量中此消彼長(zhǎng)的歷程，因而更具歷史縱深感�！段┟钗┬さ膼矍椤穼�(duì)體制的思考，雖然少了《沉重的翅膀》那種凌厲之風(fēng)，但它從兩個(gè)群體生活態(tài)度和生存現(xiàn)狀的比照，映現(xiàn)出人文精神的失落和實(shí)利原則的至上，同樣觸及到當(dāng)前社會(huì)形態(tài)的本質(zhì)層面。學(xué)富五車、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的知識(shí)分子惟妙們，無(wú)論在物質(zhì)上還是在地位上，都遠(yuǎn)不如那些不學(xué)無(wú)術(shù)、以鉆國(guó)家政策法律空子為能事的惟肖們。如果說父輩的時(shí)代是以“讀書永樂論”為榮，那么，如今，在方方看來(lái)，“讀書臭屁論”以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒了“讀書永樂論”。兩個(gè)時(shí)代的反差映射在生活的方方面面，當(dāng)這種反常的時(shí)代邏輯在現(xiàn)實(shí)中被常態(tài)化，就會(huì)產(chǎn)生精神同質(zhì)化的危機(jī)，讓人生在其中而習(xí)以為常。方方以這個(gè)時(shí)代清醒者的角色向讀者宣告：重實(shí)利輕知識(shí)的時(shí)代風(fēng)氣，正以狂飆突進(jìn)的氣勢(shì)向我們撲來(lái)。

　　探視另類情感

　　王勇英《太陽(yáng)花開》和納蘭妙殊《魔術(shù)師的女兒》是2014年中篇小說情感敘事中比較另類的作品。兩部小說都關(guān)注非常態(tài)的情感，一種略帶亂倫性質(zhì)的父女之情，而這種隱秘的情感常在當(dāng)下文學(xué)書寫中被遮蔽或被回避。其實(shí)，這種視角及其書寫在文學(xué)史上并不罕見，納博科夫的《洛麗塔》便是最佳例證。這部作品中，主人公亨伯特與洛麗塔之間那驚世駭俗的父女之戀曾引發(fā)批評(píng)界的解讀焦慮，而爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)就在這種情感是否健康，是否道德。我以為，從這種日常倫理學(xué)視角出發(fā)解讀此類小說，必然導(dǎo)致閱讀中的道德認(rèn)同危機(jī)。事實(shí)上，道德有兩種：日常中的社會(huì)道德規(guī)范與藝術(shù)中的道德感�，F(xiàn)實(shí)中的不道德，經(jīng)過審美過濾，有時(shí)候可以成就藝術(shù)上的道德。如果從審美角度來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)，正是納博科夫把亨伯特看成一個(gè)活生生的生命，老男人那被激蕩得風(fēng)生水起的內(nèi)心世界便不足為怪了。因?yàn)榧{博科夫遵循的是現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)尺，類似于白先勇《孽子》對(duì)同性戀的藝術(shù)描寫，同樣令人震撼。沉淪于不可回避的欲望，正是基于一種人性的悲劇真相，而絕不是日常的道德邏輯可以解釋的。而寫出這種“真情”，對(duì)作家而言，便實(shí)現(xiàn)了一種洞穿。

　　王勇英和納蘭妙殊都是青年作家，雖然涉世不深，但那些情感的隱秘地帶，對(duì)天賦很高的作家來(lái)說，憑借自己非凡的藝術(shù)想象力，在小說的虛構(gòu)中不是不可抵達(dá)的。納蘭妙殊就屬于這類作家。對(duì)少女那隱秘而懵懂的內(nèi)心世界，她簡(jiǎn)直有一種穿透的本領(lǐng)。女兒與作為魔術(shù)師的父親吉姆，由最初的父女關(guān)系，漸次滑向一種異性的彼此向往和依戀。而不久，在異地演出中，年輕俊朗而活力充沛的男子伊斯多的出現(xiàn)，尤其是他那“秀麗的骨頭”對(duì)“我”的誘惑，輕易就摧毀了父女之間隱秘而美好的情愫。作者以魔術(shù)的變幻隱喻充滿變數(shù)的人性本相，并暗示出：生活中那些潛伏的悲劇，終有降臨的那天。用小說中的話說就是，“任何秩序都并不堅(jiān)如磐石�？傆械嗡�石穿的那天�！钡�小說并未據(jù)此陷入一種相對(duì)簡(jiǎn)單的理性闡釋，而是細(xì)致地勾勒出父女那備受煎熬的情感世界。當(dāng)與父親形影不離的生活變成一種常態(tài)，后來(lái)與年輕的伊斯多約會(huì)，對(duì)“我”來(lái)說就像“一次變節(jié)”，“一種背叛”。而那個(gè)吉姆，在“我”心中，既不是情人，又不是父親，就像半人半獸的潘神。這種形象已經(jīng)無(wú)以繼續(xù)存留，只能以魔幻之術(shù)淡出“我”的世界。作者那獨(dú)有的女性情懷、細(xì)膩的筆觸，繪成了一副異樣的愛情圖譜，而那生命痛感的線條，那情感的灰暗色調(diào)，在這圖譜中徐徐漫開。

　　與“80后”作家納蘭妙殊相比，王勇英的“70后”身份意味著一種更沉潛的體驗(yàn)。她的文字背后，你能觸摸到一種刻骨的隱痛。正是這種體驗(yàn)，負(fù)載于作者心底，經(jīng)過審美轉(zhuǎn)換，釀就了小說的蒼涼底蘊(yùn)。說真的，我們幾乎無(wú)法將《太陽(yáng)花開》中那種深沉的敘述與一個(gè)“70后”女作家的經(jīng)驗(yàn)世界聯(lián)系起來(lái)。更令人詫異的是，男主人公情感生活的曲折與深邃，蒼涼與無(wú)奈，在作者極富異域氣息的講述中從容鋪開。尤其是，兒童文學(xué)作家特有的溫情筆調(diào)與小說的整體氛圍彌合無(wú)間。這種效果的取得，既依賴于王勇英自身的特有氣質(zhì)，也有賴于作者對(duì)象征修辭的領(lǐng)悟。男主人公對(duì)陽(yáng)光女孩那種不乏隱喻色彩的追尋，也許是作者對(duì)一種生命狀態(tài)的期許。一種充滿原始?xì)庀⒂譅N爛無(wú)比的太陽(yáng)花，既是王勇英心中美好的念想，也是這部小說的核心意象，而這個(gè)意象統(tǒng)攝全篇，使得整個(gè)敘事內(nèi)聚著極大的情感沖擊力。這種攪動(dòng)人心的審美體驗(yàn)，讓人想起的是，作者內(nèi)心的激烈沖撞及其爾后裂變的聲音。這種聲音在林白中篇小說《亞熱帶公園》中同樣能夠聽到，當(dāng)我們走進(jìn)文本，去感受滿地落葉的體溫，去聆聽那清脆的跑步聲，去凝視那天鵝湖面的死水微瀾，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說中老頭的死皆緣于那份不倫之戀，而那種由情感斷裂所致的精神毀滅的悲劇，又顯得那樣的洞穿心肺。

　　如果說上述作品將審美視點(diǎn)投向父女之間的另類情感，那么，孫頻的《十八相送》則是一篇闡釋母子之間非常態(tài)情感的奇特小說。由于婚姻的不如意，母親把所有愛毫無(wú)保留地賦予兒子，這使兒子在精神上對(duì)母親產(chǎn)生絕對(duì)的依賴。這種愛的付出顯然已經(jīng)超出正常范圍，以致讓兒子幾乎無(wú)法承受。因?yàn)檫@份愛使兒子的性格發(fā)生畸變，鑄就了他的女性心理和女性氣質(zhì)。兒子在大學(xué)的處境變得尷尬，既不討女同學(xué)的喜歡，又與同性室友格格不入。這種性別錯(cuò)位的陰影糾結(jié)于他的內(nèi)心，他只能在孤獨(dú)中苦苦掙扎。某種程度上，兒子與母親之間特殊親近的關(guān)系，是一種超越于常態(tài)母子之情的性別依戀，一種俄狄浦斯情結(jié)。對(duì)于文學(xué)史上反復(fù)書寫的戀母主題，作為“80后”女作家的孫頻，不但沒有回避，反而懷有一種悲憫之心。作者以生命化的敘述燭照這片情感暗區(qū)，款款道出其中隱藏的倫理和心理上的悲劇邏輯，過多的母愛導(dǎo)致性別倒錯(cuò)，而性別倒錯(cuò)所造成的心理危機(jī)，終究釀成既可悲又令人警醒的惡果。同樣，孫頻另一篇小說《乩身》也致力于性別倒錯(cuò)的觀察，但這種錯(cuò)位，不是男性女性化，而是女性男性化。小女孩自小與爺爺相依為命，為了讓孫女在自己死后不受男性的侵害，爺爺教導(dǎo)她如何在日常中保持男性特征，而這種性別改造更多體現(xiàn)在外表，給外人造成某種性別假象。這種出于自我保護(hù)的性別倒錯(cuò)是刻意的，相異于《十八相送》中母親日常中對(duì)兒子的性別熏染。然而，這些表層的性別假象終究還是讓男人識(shí)穿，其結(jié)果反是女性特質(zhì)的肆意張揚(yáng)�？杀�的是，女孩雙目失明，性別弱勢(shì)之外，又多了一重身體弱勢(shì)。這使她的世俗生存變得異常艱難，甚至不惜以自殘的方式表演神秘的乩身術(shù)。而這時(shí)候，愛情的出場(chǎng)稀釋了生存的苦難。一個(gè)是流浪漢，一個(gè)是孤兒，他們?nèi)绾卧趨f(xié)作中謀取生存，如何在艱難的生存中編就愛情，是小說打動(dòng)人心的地方。就這個(gè)小說而言，孫頻把被社會(huì)所遺忘的群體納入她的審美視野，展現(xiàn)那異于常人的感情世界和生命奇觀，并以此刷新了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

　　倒影：彼岸的虛妄

　　“80后”作家眼中的女神是什么樣子？這種閱讀期待，會(huì)讓我們想起郭沫若筆下的“女神”，她代表“五四”時(shí)代狂飈般的精神力量。在呂魁 《我們的女神》 中，“女神” 是年輕一代中的超人形象，同樣象征著時(shí)代的精神力量。正如小說中小李所說：“女神(夏奈)之所以是女神，就因?yàn)樗�和我等凡夫俗子間有馬里亞納海溝般深壑的距離�！边@樣一位“永遠(yuǎn)讓人猜不透的奇女子”，對(duì)“我”來(lái)說，當(dāng)然是高不可攀，只能在想象中“意淫”。夏奈雖然是我大學(xué)時(shí)代暗戀的對(duì)象，但她在“我”輩眼中絕不只是欲望化的符號(hào)，而更多是“80后”一代人的精神偶像。高智商的夏奈心高氣傲，夢(mèng)想的召喚讓她勇往直前，執(zhí)迷在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的奮斗中。但次貸危機(jī)爆發(fā)后，她心中的“完美男”將其積累多年的財(cái)富一卷而空，更慘的是，她還要面對(duì)“艷照門”的丑聞。偶像的坍塌就像次貸危機(jī)般突如其來(lái)，讓“我”猝不及防。這就是當(dāng)代青年的畫像，青春如此多嬌，充滿可能，卻又如此脆弱，如此沉重。

　　面對(duì)重創(chuàng)，他們還有退路嗎？基于這個(gè)疑問，鄭小驢的《可悲的第一人稱》展開了另一種青春想象：只想“找個(gè)地方躲起來(lái)，和這個(gè)世界捉一捉迷藏”，以此卸掉無(wú)法逃避的責(zé)任。這種逃離模式顯然有別于魯迅《傷逝》中涓生的模式，就像蒼蠅在原地打圈重回起點(diǎn)；也不同于門羅《逃離》中主人公卡拉的模式，卡拉是在善與惡之間抉擇，棄惡而逃，擇善而依。鄭小驢小說中，“我”逃離的是北京這樣的中心地帶，逃往越南邊境的原始森林這樣的邊緣地區(qū)。這是人生的撤退，它緣于涂自強(qiáng)式的焦慮。因?yàn)樵谶@樣的“中心”，無(wú)論怎樣打拼也無(wú)法實(shí)現(xiàn)青春的夢(mèng)想。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感，他們只能退守。這樣，“和這個(gè)世界捉一捉迷藏”可以看作是這一代人的精神姿態(tài)。這種與世隔絕的方式，其實(shí)就是將自己“主動(dòng)邊緣化”。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)與涓生、卡拉迫于難以排解的困頓而逃離有所區(qū)別，但結(jié)果卻如出一轍。他們的逃離終究是不徹底的，因?yàn)樘油�之地并非世外桃源。事�?shí)上，他們無(wú)處可逃。這篇小說中，“我”在原始森林苦苦經(jīng)營(yíng)的藥材園以破產(chǎn)而告終，宣告了這次“歸隱”之夢(mèng)的徹底破滅。

　　近年來(lái)，“歸隱”成為青年作家小說創(chuàng)作中比較熱門的主題。2013年中篇小說中，徯晗《隱者考》和魯敏《隱居圖》就是直接以歸隱為主題的作品，盡管作者將世外之地與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)立起來(lái)，存在某種把問題絕對(duì)化的隱憂，但作品通過對(duì)我們這個(gè)時(shí)代異類生存圖景的勾畫，展開了關(guān)于人類生存境遇的宏大思考�！�70后”作家徯晗、魯敏不同于“80后”作家的地方，正在于此。鄭小驢、孫頻的主人公同樣存有歸隱的沖動(dòng)，但那些有關(guān)歷史的、人類的宏大命題，對(duì)這批稍晚出生的作家并沒有多少吸引力，他們更關(guān)注個(gè)體在現(xiàn)代都市中的生存境遇，以及那些與實(shí)際生活密切相關(guān)的問題。他們關(guān)注的同齡人，猶如他們自己，剛剛大學(xué)畢業(yè)，處于人生的闖蕩期，擇業(yè)、住房、婚姻等成為這代人最切膚的問題。這個(gè)意義上，孫頻的《自由故》是對(duì)鄭小驢《可悲的第一人稱》的有力呼應(yīng)。主人公呂明月并未像大多數(shù)同齡人那樣，大學(xué)畢業(yè)后踏入社會(huì)，而是一直往上讀到博士。然而，這種高學(xué)歷的優(yōu)越性，只在那些頗具“姿色”的同學(xué)中體現(xiàn)出來(lái)。美女博士更能博得導(dǎo)師的蔭蔽，相比之下，身體五短、滿臉雀斑、鼻孔碩大的呂明月自然受到冷落，“想諂媚沒有機(jī)會(huì)”，“想坐男人大腿而不得”，問題的關(guān)鍵是，沒有導(dǎo)師的“幫忙”，論文無(wú)處發(fā)表。這一切導(dǎo)致了她的逃離行動(dòng)。她不惜放棄即將到手的博士學(xué)位，開始了她的云游生涯，一種波西米亞式的生活。呂明月的逃離出于自己不被認(rèn)可，如同鄭小驢小說主人公不被都市所接納，但從動(dòng)機(jī)上看，她并非只是想“找個(gè)地方躲起來(lái)”，而是力圖在新的空間尋求異性“他者”的性別認(rèn)同。到了德令哈，她與畏罪潛逃犯王發(fā)財(cái)同居并發(fā)生關(guān)系，但對(duì)方顯然沒有將她當(dāng)做真正的女性，而是為了滿足占有博士女人的虛榮。不僅如此，王發(fā)財(cái)對(duì)她的“愛”還建立在一種“信仰”之上。因?yàn)樵谒�想象中，愛就是贖罪，罪孽贖清便可免于入獄。也就是說，至此，主人公的性別依舊是可疑的、懸置的，她并未以女人的性別身份被男性所接納。小說的悲涼意境也正在于此。

　　與“70后”、“80后”作家相比，“60后”作家普玄《月光罩燈》的視線拉得更遠(yuǎn)，不僅指向青春“此刻”的生存，而且延伸到人生途中。從同學(xué)少年的理想，到幾經(jīng)周折后的中年人生，其中所發(fā)生的戲劇性的精神蛻變，確實(shí)令人訝然。也許，更豐厚的人生閱歷，讓普玄不滿足于停留在“此刻”思考問題，而是截取人生中的某個(gè)時(shí)段，通過對(duì)一段人生軌跡的考察，深究現(xiàn)實(shí)與理想之間的悖謬關(guān)系。時(shí)隔多年，生存現(xiàn)狀與當(dāng)年愿想相去甚遠(yuǎn)，作者苦苦尋思其中的原因。那些理想為何成了明日黃花？那種陰差陽(yáng)錯(cuò)的結(jié)果是如何造成的？當(dāng)年男生共同的夢(mèng)中情人，如何愛上了那個(gè)最不起眼的田測(cè)量，而且愛得那么干脆徹底，毫不顧及他的逃犯身份？而其他同學(xué)，為何當(dāng)年夢(mèng)想的職業(yè)沒有如愿，而陷入不無(wú)尷尬的生存狀態(tài)？諸如此類的人生悖謬，都是小說要叩問的。

　　從上述作品不難看出，從“60后”、“70后”作家到“80后”作家，他們視野中的理想與現(xiàn)實(shí)是錯(cuò)位的，人生多是易碎品，是水中的倒影，而且這種態(tài)勢(shì)似乎不可更改。他們朝著彼岸走去，最后發(fā)現(xiàn)那不過是一片虛妄。這里的彼岸與宗教無(wú)關(guān)，而是人生年少對(duì)未來(lái)的期許，一種理想狀態(tài)的預(yù)設(shè)。某種意義上，每個(gè)人每天都在走向彼岸的途中，正如作家鬼金的小說標(biāo)題：“到彼岸去”。讀《到彼岸去》的感覺，酷似讀韓少功中篇小說《報(bào)告政府》，監(jiān)獄中罪惡之人靈魂深處，偶爾也會(huì)閃爍出某種善意的光點(diǎn)。不同的是，鬼金小說中，人性的冷漠、命運(yùn)的錯(cuò)位，以夢(mèng)幻和意識(shí)流徐徐道出。與此岸相對(duì)，作者虛構(gòu)了一個(gè)虛幻的彼岸，借此傳達(dá)人生悲絕與虛無(wú)的意境。說實(shí)話，閱讀這樣的小說，確實(shí)讓人不免沉悶。盡管這類小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞明透著銳利的鋒芒，占據(jù)著當(dāng)下小說創(chuàng)作的主流，但畢竟，文學(xué)不可沉湎于絕望的絕對(duì)性書寫，如何從這種沉郁的敘事中走出來(lái)，或者說在悲涼的底板上涂抹些許亮色，并以此打開更為寬廣的世界面向，這可能是很多青年作家需要努力的方向。

　　招魂：鄉(xiāng)土的潰敗與自守

　　中國(guó)鄉(xiāng)土小說向來(lái)在改造鄉(xiāng)土和守望鄉(xiāng)土的兩極徘徊。以魯迅《阿Q正傳》為代表的以文化啟蒙改造鄉(xiāng)土和以茅盾“農(nóng)村三部曲”、周立波《山鄉(xiāng)巨變》為代表的在政治經(jīng)濟(jì)上改造鄉(xiāng)土，無(wú)疑是20世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的主流，而以廢名、沈從文、汪曾祺為代表的“守望派”，對(duì)現(xiàn)代性持疑慮甚至拒斥的態(tài)度，而對(duì)古老的鄉(xiāng)土中國(guó)表現(xiàn)出無(wú)比的留戀和向往。如此劃分，曹永的《捕蛇師》和肖江紅的《懸棺》顯然屬于后者，但如今鄉(xiāng)村所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，已迥異于“守望派”鄉(xiāng)土小說，現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)土的滲透已到了無(wú)孔不入的地步�，F(xiàn)代社會(huì)對(duì)鄉(xiāng)土形成的包圍圈使鄉(xiāng)村世界變得凄苦、荒涼，詩(shī)意退場(chǎng)之后，是家園的潰敗與精神的自守。

　　《捕蛇師》寫鄉(xiāng)村的孤獨(dú)。迎春社深處山寨，是現(xiàn)代之光難以輻射的區(qū)域。然而，城市對(duì)鄉(xiāng)村的拒斥，有時(shí)候并不僅僅表現(xiàn)在物質(zhì)方面，而是一種無(wú)形的文化滲透。在城市現(xiàn)代風(fēng)的習(xí)染下，多福即使上了大學(xué)，學(xué)到科學(xué)文化，到頭來(lái)命運(yùn)比方方筆下的涂自強(qiáng)似乎更慘。涂自強(qiáng)好歹在城市能夠糊口，而多福只能回到鄉(xiāng)村，跟著父親學(xué)習(xí)捕蛇。捕蛇是為賺錢，為沒有止境的欲望，而他不懂得敬畏神靈，尊重生命，結(jié)果觸犯了生靈，慘死于毒蛇之口。父輩對(duì)自然生靈的敬畏與子輩的實(shí)用主義態(tài)度構(gòu)成生命的兩極，其中潛藏的褒貶，體現(xiàn)出作者對(duì)待自然、對(duì)待生命的敬畏之心，以及他對(duì)和諧生態(tài)的向往。迎春社村民為何如此善待這種動(dòng)物并敬之如神呢？因?yàn)樵陴嚮哪甏�，他們以蛇為食渡過難關(guān)。保護(hù)它、敬畏它，除了感恩之外，還出于一種贖罪心理。這種詩(shī)性情懷的對(duì)立面，即是反抒情的現(xiàn)代性。城市現(xiàn)代化擴(kuò)張對(duì)鄉(xiāng)土構(gòu)成威脅，這個(gè)主題模式在新世紀(jì)以來(lái)小說中屢見不鮮。曹永的別具心裁在于他以神秘的“招蛇術(shù)”制造新奇之感，為小說打開了極富張力的思考空間。也許，這種巫術(shù)并不存在，只是作者的杜撰和虛構(gòu)，但這絲毫不妨礙我們對(duì)這部作品的理解。其實(shí)，“招蛇” 并不只是為被咬者帶來(lái)福音，更是一種儀式，一種構(gòu)筑在神性和靈性之上的符號(hào)。這個(gè)意義上，“招蛇”就是招魂，由是，為世代守護(hù)的鄉(xiāng)土招魂，構(gòu)成這部小說的隱喻空間，促成鄉(xiāng)土敘事審美品格的提升。

　　鄉(xiāng)間的招魂之舉意味著現(xiàn)代化背景下鄉(xiāng)土的精神自守，而這種自守在肖江紅的《懸棺》中，依托于更奇崛的筆墨，寄生在更詭異的世界。小說中的燕子峽儼然一個(gè)世外之地，但世代生活在這里的兩大家族，并非想象中的那樣悠閑自在，而是活得膽戰(zhàn)心驚，異常艱苦。他們?cè)趪?yán)酷的環(huán)境中艱難地生存，極力維護(hù)著世代傳下的奇特習(xí)俗。懸棺崖、天梯道、燕王宮、祖祠崖、仙宿石、引路幡，這些奇異空間和物體，被作者賦予神性，透著巍然之貌與森嚴(yán)之氣。而鷹燕殉崖的壯舉更是令人稱奇。那些失去覓食護(hù)崽能力的老弱鷹燕，為了把燕王宮更多的空間騰出，留給那些可以繼續(xù)繁衍生息的后代，便會(huì)選取一個(gè)日子，拼盡最后殘力，集體撞崖而死。而燕群的生死存留與燕子峽人的生存息息相關(guān)，因?yàn)檠嗉S是當(dāng)?shù)厍f稼生長(zhǎng)的必備之物。如此，鷹燕的殉崖之舉，作為人類生存的參照，又拓展了小說所構(gòu)筑的神性空間。值得一提的是，少年視角的引入使族人的生存看起來(lái)更神秘更艱險(xiǎn)更悲苦。小說這樣寫道：“打我記事起，從來(lái)沒看到燕子峽的人從河灘上收走過一季莊稼，年年栽種，年年發(fā)芽，年年抽頂，年年掛包，同樣的，年年絕收。可還是年年播種。”從這段話，燕子峽人脾性的倔犟、執(zhí)拗與生命的堅(jiān)韌，可見一斑。此外，那種徒手攀巖的力之美，那種剛健而古樸的生活方式，那胸懷祖訓(xùn)而恪守孝道的心底操守，在我看來(lái)，都是當(dāng)下社會(huì)應(yīng)當(dāng)提倡并值得傳播的正能量，也是這部作品鶴立于眾多鄉(xiāng)土小說之上的思想標(biāo)示。

　　當(dāng)然，僅此，那些民俗性的元素還不足以上升到審美的層次，于是，作者鋪設(shè)了一條生死之線，借以丈量生與死的距離。依照習(xí)俗，“我”在十四歲就準(zhǔn)備了自己的懸棺，一個(gè)人生的終極處所。為能在生命盡頭抵達(dá)這個(gè)極地，“我”在引路師曲從水的指引下，刻苦操練攀巖之功。因?yàn)樗篮蟀蚕⒂趹夜�，是燕子峽人實(shí)現(xiàn)終極圓滿的途徑。為此，輩分最高、摔斷了腿的來(lái)高粱無(wú)比心痛，因?yàn)樗�終將無(wú)法抵達(dá)。那么，作者如何打發(fā)這個(gè)看似不起眼卻能統(tǒng)攝全篇的人物呢？接下來(lái)，我們見證了作者的神來(lái)之筆：為了像鷹燕一樣飛進(jìn)懸崖上的那口棺材，來(lái)高粱親手刀劈刨走，搗鼓出一對(duì)木翅膀。如此，靈魂如何安放的問題立刻凸顯出來(lái)。正如來(lái)高粱說的：“這里不是故土，棺材為啥要懸在崖上，那是祖宗們想回到故土�！睆倪@句話看，他們對(duì)祖訓(xùn)的維護(hù)，某種意義上是為讓流浪的靈魂找到歸宿。小說最后，來(lái)高粱終于與懸棺合為一體，構(gòu)成另一種鄉(xiāng)土招魂的模式。生命尋求懸置是因?yàn)殪`魂無(wú)處皈依。這是小說的核心主題。這個(gè)主題之下，小說中現(xiàn)代社會(huì)的侵犯與鄉(xiāng)土自衛(wèi)之間，構(gòu)成小說的另一重張力。面臨滅頂之災(zāi)，鄉(xiāng)土不可避免地經(jīng)歷掙扎和陣痛，構(gòu)成小說展示人性復(fù)雜面向的窗口。來(lái)向南盜竊燕窩成為一切災(zāi)難根源。這個(gè)事件貌似突兀，實(shí)為推動(dòng)更深矛盾展開提供契機(jī)。電站已經(jīng)開工，燕子峽即將淹沒于汪洋之中。是走是留？這些古風(fēng)依舊的山民糾結(jié)著，痛苦著�，F(xiàn)代化的洪流終究無(wú)以抵擋，他們被迫從山地遷至平原。其實(shí)，至此，小說并未結(jié)束，這些山民的命運(yùn)如何，給讀者留下很多想象的空間。

　　主題上，兩部小說都體現(xiàn)出對(duì)詩(shī)性精神的維護(hù)和對(duì)現(xiàn)代性的抵抗。但維護(hù)與抵抗之間，矛盾與困惑依然明顯。如果僅僅是守望精神，又怎能抵御物質(zhì)生活的貧困極限？隨著鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性的矛盾，在轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的不斷加劇，鄉(xiāng)土精神對(duì)現(xiàn)代性是抗拒還是迎合，若是抗拒，又能持續(xù)多久？如是迎合，怎樣迎合？對(duì)這些問題的思考，正是《懸棺》的意義所在。

　　無(wú)處悲傷：弒父與尋父

　　弒父與尋父是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說常見的主題模式。尤其在新時(shí)期文學(xué)之初，以“弒父”、“尋父”為主題模式的小說大量涌現(xiàn)。比如，莫言《紅高粱家族》、余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的“弒父”，張承志《北方的河》和部分尋根文學(xué)中的“尋父”，往往只是精神儀式上的指稱。而世紀(jì)之交，文壇集中冒出備受矚目的“尋父”系列：東西《我們的父親》、鬼子《上午打瞌睡的女孩》、墨白《父親的黃昏》、艾偉《尋父記》等，這些作品的主人公不僅是在精神上尋求父親羽翼的庇護(hù)，他們還付出了切實(shí)的行動(dòng)。通過“尋父”視角，孤獨(dú)主體成長(zhǎng)的隱痛、辛酸、恐慌凸顯出來(lái)，由此產(chǎn)生無(wú)父的焦慮，以及相伴而生的靈魂對(duì)棲息地的尋找。循此思路考察2014年中篇弒父、尋父系列小說，或許可以找出此類小說尋求拓展的可能性空間。

　　弒父緣于子輩對(duì)現(xiàn)實(shí)中父親的不滿，或出于對(duì)父親淫威的反抗，或出于對(duì)父親猥瑣人格的唾棄。但王子的《弒父》似乎都不是，它是寫成年人如何對(duì)待年邁的父親，這個(gè)意義上，暫且將之稱為“后弒父敘事”。從文本看，弒父動(dòng)機(jī)很難說是出于對(duì)父親的不滿，而更多是來(lái)自年事已高的父親給子輩造成的心理負(fù)累。隨著老齡化時(shí)代的到來(lái)，養(yǎng)老問題越來(lái)越不容回避，成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)普遍面臨的困局�！稄s父》正是文學(xué)對(duì)這種社會(huì)現(xiàn)象的回應(yīng)。作者把單身空巢老人養(yǎng)老難的社會(huì)問題，如實(shí)展現(xiàn)在讀者面前。二兒戚廣義生活在社會(huì)最底層，與女兒相依為命。而妻子不滿于貧困跟了別的男人，更使他的生活雪上加霜。小說寫這樣一個(gè)自身難保的人，如何去面對(duì)養(yǎng)老的問題，這個(gè)角度的切入使問題變得異常復(fù)雜和尖銳。戚廣義要面對(duì)的問題實(shí)在太多，但他沒有為此而怠慢父親，而是聯(lián)絡(luò)兄妹，竭盡全力解決父親生理和精神上的需求。與此相對(duì)，嗜錢如命的長(zhǎng)子戚廣仁對(duì)父母的難題視而不見，冷漠、自私，沒有絲毫的人情味。這樣，真正的重?fù)?dān)只能壓在戚廣義肩上，讓他承受著常人難以想象的精神重負(fù)。其結(jié)局是，一個(gè)深愛父親的人，卻親手殺死了自己的父親。結(jié)尾那一筆驚心動(dòng)魄，以直插人心的力量照見了親情倫理的無(wú)賴與殘酷。同樣，“80后”作家李月峰《無(wú)處悲傷》的主人公是與戚廣義處境相似的離異女人，她同樣遭遇到摻雜利益的倫理困局。父輩與子輩的親情糾纏，在那充滿算計(jì)的利益關(guān)系中展開。由此，人性的復(fù)雜面向得以敞開。從上述作品來(lái)看，弒父牽扯的不只是代際情感和精神聯(lián)系，更多是倫理失范中產(chǎn)生的利益鏈條。

　　文學(xué)閱讀，不僅意味著進(jìn)入一個(gè)“新世界”，同時(shí)也是喚醒“舊世界”的過程。閱讀陳倉(cāng)的《空麻雀》、商略的《回家》，包括王子的《弒父》，伴隨著對(duì)既有文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的回訪。這些作品中出現(xiàn)的“弒父”、“失父”、“尋父”等議題，也是晚生代小說中常見的主題模式。相比之下，王子《弒父》中的弒父之舉是慘烈的，是人在不堪精神重負(fù)后的必然結(jié)果。這是動(dòng)真格的“殺身”，而不是精神儀式上的“弒父”，因而充滿悲劇意味，也更具現(xiàn)實(shí)沖擊力。這部作品嚴(yán)肅而沉重的意義指向，與朱文《我愛美元》中“我”將父親“拖下水”的調(diào)侃動(dòng)機(jī)，以及對(duì)父輩形象在文化象征意義上的顛覆，顯然不可同日而語(yǔ)。那么，在審父、弒父之后，“無(wú)父”的真空狀態(tài)又是怎樣的？子輩們真能享盡自由和快樂嗎？南帆在《沖突的文學(xué)》中提到：“無(wú)父是一種什么樣的狀態(tài)？?jī)鹤拥玫搅丝涨暗淖杂珊妥灾鳌�…然而，從另一方面看，兒子又是處于懸空的漂游之中�！薄犊章槿浮氛�是基于這一點(diǎn)，通過“我”對(duì)父親的想象，不僅寫出了父親漂泊的命運(yùn)，以及父親缺席狀態(tài)下子輩生活的無(wú)序，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)父親歸來(lái)的熱切呼喚與渴盼。小說是用書信體的形式寫成的，也許在陳倉(cāng)看來(lái)，只有通過這種傾訴的口吻，女孩焦灼不安、焦灼不安焦灼不安焦灼不安孤苦無(wú)告的無(wú)根狀態(tài)才能獲得真切的呈現(xiàn)。

　　青少年無(wú)根的孤獨(dú)感，“懸空的漂游”狀態(tài)，皆由“父親”的缺席所引起，這種“無(wú)父”的主題模式，可以從很多新時(shí)期以來(lái)小說中得到印證。比如，莫言的《透明的紅蘿卜》、余華的《鮮血梅花》，甚至是東西長(zhǎng)篇小說《耳光響亮》，莫不如此。應(yīng)當(dāng)說，陳倉(cāng)的敘事雖然做出了形式上的創(chuàng)新，但終究沒有超出這種主題模式的固有格局。然而，他對(duì)留守兒童的未來(lái)所抱有的關(guān)切和憂思，確實(shí)體現(xiàn)了一個(gè)作家應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)和情懷。如果說《空麻雀》的視點(diǎn)還僅止于鄉(xiāng)村兒童“失父”狀態(tài)下的境遇，那么，商略的《回家》則把目光轉(zhuǎn)移到城市，講述青年趙陽(yáng)只身奔赴杭州尋父的故事。而父親毫無(wú)音訊，趙陽(yáng)的生存舉步維艱，尋父之旅變得渺茫。無(wú)奈絕望之際，想到回家過年，想到給弟弟買禮物而求助于大學(xué)生秦妙芝，卻在糾纏中導(dǎo)致她的死亡。而秦妙芝與他同屬底層，是匍匐在城市底層的弱者。在這里，城市被想象成面目猙獰、吞噬孱弱生命的機(jī)器，它吞噬了趙陽(yáng)的父親，吞噬了秦妙芝，同時(shí)也吞噬了趙陽(yáng)自己。這里苦難如影隨形，與鬼子的苦難敘事有些神似。當(dāng)然，把主人公無(wú)家可歸的悲慘結(jié)局歸結(jié)于城市的冷漠與排斥，不免有失狹隘。好在作者之意并不在此，而在追問一種無(wú)根的極限生存。就像《上午打瞌睡的女孩》里的寒露一樣，趙陽(yáng)的尋父也是一次精神之旅，是人在極限困境中的精神漂泊。

　　另一種兇險(xiǎn)：心中的“虎狼”

　　西方現(xiàn)代文藝思潮影響下，20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，作家的視點(diǎn)從外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，挖掘和探究人的“內(nèi)宇宙”。特別是90年代以來(lái)，人文精神在市場(chǎng)化推進(jìn)中遭遇失落，人的心靈也隨之發(fā)生質(zhì)變。這種背景下，人的心理問題逐漸凸顯出來(lái)，直逼內(nèi)心的小說也漸成潮流。

　　2014年中篇小說中，阿乙《虎狼》、陳倉(cāng)《兔子皮》和蔣韻《晚禱》是關(guān)注內(nèi)心直逼靈魂的佳作。阿乙的敘事以某種兇險(xiǎn)的預(yù)兆鋪開，但這種危機(jī)，絕非來(lái)自外部因素對(duì)生命個(gè)體的大兵壓境，而是緣自人的潛意識(shí)，緣自心中那無(wú)法駕馭的“虎狼”。在常態(tài)下，那些神秘的虎狼潛伏在人的內(nèi)心，處在冬眠狀態(tài)。而當(dāng)某種平衡被打破，它就會(huì)被喚醒，被激發(fā)出摧毀性的威力。《虎狼》中的俊峰是寡婦最寵愛的兒子，但不幸的是，他得了不治之癥。這對(duì)母親是莫大的打擊，讓她的心沉入絕對(duì)的黑暗中。依她來(lái)看，算命先生是生活在黑暗中的智者，可以為其驅(qū)除黑暗，指點(diǎn)迷津。而算命先生的話：“你家今年要穿一件孝服”，似乎成了讖語(yǔ)，喚醒了寡婦心中的“虎狼”。作者寫道：“這句話就像是一塊糖，俊峰媽咀嚼了很久，才算是將它消化清楚�！边@種描寫與魯迅寫祥林嫂有些類似，但并非簡(jiǎn)單模仿�！蹲８！返拿�意在啟蒙民眾，批判吃人的封建禮教制度。而寡婦的迷信只是阿乙借以激活敘事的發(fā)生裝置，以此召喚潛伏于內(nèi)心的“虎狼”之群，闡釋非理性對(duì)人物命運(yùn)的深刻影響。為了救兒子，寡婦自刎而死。然而，兒子并未因此而得救。算命先生不經(jīng)意的一句話，卻同時(shí)葬送了兩條生命。何其悲哉！

　　《虎狼》以一句話激發(fā)了寡婦心中虎狼的肆意張狂，《兔子皮》則是一盒下落不明的雷管讓主人公陳元寢食難安。雷管的不知所終，對(duì)他來(lái)說，與其說是一種兇險(xiǎn)，不如說是一種隱患。這種隱患籠罩于心，給人造成了無(wú)法消除的焦慮。當(dāng)然，如果僅僅是呈現(xiàn)人物的恐慌心理，以及背后的某些隱私，那么，陳倉(cāng)的敘事可能會(huì)落入相對(duì)狹小的敘事格局。可貴的是，作者覺察到這種心理的普遍性。那種不安，作為一種現(xiàn)代病，往往是生活中的常態(tài)。它常常以某種特定的方式降臨到每個(gè)人的心間，猶如埋在心理的炸彈，我們永遠(yuǎn)也難以找到排爆的方式。于是，作者由此及彼，試圖將這種神秘的心理機(jī)制上升到人類普遍的、抽象的經(jīng)驗(yàn)。在結(jié)構(gòu)上，小說以陳元為中心，串聯(lián)起相關(guān)的所有人和事，恐慌心理由此輻射到更大的世俗空間。當(dāng)重大嫌疑者的被排除后，陳元通過報(bào)紙打探雷管下落，結(jié)果鬧得滿城風(fēng)雨，收到過禮物的人都驚慌失措。由此，“雷區(qū)”由陳元個(gè)體私人空間，延伸到每個(gè)人的心理禁區(qū)。直到最后，雷管依然下落不明。這個(gè)開放的結(jié)尾喻示著，危險(xiǎn)無(wú)處不在，而且將始終存在。同時(shí)，作者通過人物翻找出的老照片、初戀書信、郵票等物件，見證了人生的種種變數(shù)和命運(yùn)的奇詭。

　　“罪”與“罪惡”是基督教文化最核心的觀念。西方文化中，“原罪說”認(rèn)為，任何人天生就有罪，這種原罪來(lái)自其始祖亞當(dāng)與夏娃偷食智慧之果。蔣韻《晚禱》所探討的人的“罪惡”觀念，與西方原罪說有著相似的內(nèi)涵。但主人公有桃的罪惡感與始祖無(wú)關(guān)，而是來(lái)自童年的一個(gè)心結(jié)。有桃自小遭受姐妹、同學(xué)的漠視和欺凌，苦悶、壓抑、自卑，心中生起跳水自殺的念頭。曾對(duì)她行兇的同桌男生秦安康，關(guān)鍵時(shí)刻好意關(guān)心她搭救她，卻不料溺水身亡。而一念之間的恍惚，讓她失去救人的理智，這在她內(nèi)心埋下了終身陰影。如果說《虎狼》中寡婦的悲劇在于非理性的心理驅(qū)使，《兔子皮》中陳元的恐慌緣于一種中了魔似的被劫持狀態(tài)，那么，《晚禱》里有桃的可悲則是出自一種原罪式的心理暗疾。當(dāng)年秦安康的死引起的心悸和愧疚對(duì)她來(lái)說刻骨銘心，她不斷追問內(nèi)心，對(duì)自己實(shí)施審判。然而，愛情的誘惑不請(qǐng)自來(lái)，捕獲她，捉弄她。同樣，那種罪孽感，也時(shí)時(shí)跟蹤她。所以，對(duì)于心中升起的青澀、懵懂的情愫，有桃既渴望又懼怕，因?yàn)樗�認(rèn)為自己不配擁有幸福，只能永久流落在“西伯利亞”。于是，拒絕幸福成為她尋求救贖的主要途徑。爾后凄愴的悲劇命運(yùn)，皆源自這種贖罪的心里訴求。而米勒的油畫《晚禱》對(duì)她的暗示，更將其引入深層的靈魂自虐。這種來(lái)自靈魂深處的兇險(xiǎn)，比起陳元內(nèi)心的被劫持和寡婦心安理得的自殺，似乎來(lái)得更殘忍。

　　從動(dòng)機(jī)和結(jié)果的關(guān)系來(lái)看，無(wú)論是《虎狼》中的寡婦，還是《兔子皮》里的陳元，他們所有的行動(dòng)都出于某種責(zé)任，或?qū)λ�人，或�(qū)ψ约�，而最終的結(jié)局卻是他們始料未及的。正如在《書與你》中，毛姆對(duì)法國(guó)作家馬德琳·法耶心理小說《克萊夫公主》的評(píng)價(jià)：“人物都意欲遵從自身的責(zé)任感行事，但最后卻被他無(wú)法控制的因素所擊敗�！边@些人物顯然沒有意識(shí)到心中“虎狼”的存在，這便是悲劇的心理根源�！锻矶\》中有桃似乎也沒覺察到那份“責(zé)任”中隱藏的危險(xiǎn)，于是，一個(gè)充滿悖論的生命就這樣誕生了。這又使我想起法國(guó)作家普雷汏的作品《曼儂·萊斯戈》，小說主人公同樣是一個(gè)“矛盾的混合體”，一個(gè)“拒絕幸福而甘愿墮入極端的不幸中的盲目的年輕人”，“放棄命運(yùn)和自然給他的有利條件，寧肯選擇悲慘的、流浪的生活”。后來(lái)盧梭的《懺悔錄》暗承此脈。這就是蔣韻敘事與西方小說的關(guān)聯(lián)。據(jù)此，《晚禱》的價(jià)值，正在于作者創(chuàng)造了有桃這樣一個(gè)悖論的生命體。

　　女性命運(yùn)的幾種形態(tài)

　　李鳳群、賀曉晴為代表的青年女作家以女性視角講述女性命運(yùn)，探視命運(yùn)背后隱藏的生活邏輯和文化原因，這是2014年中篇小說中值得注意的主題類型。一般而言，長(zhǎng)篇小說適于表達(dá)命運(yùn)感，但李鳳群以濃縮的方式呈現(xiàn)女性的悲劇命運(yùn)，正如人們把茅盾短篇小說視作“被壓縮了的中篇”，我們同樣可以將這類書寫女性命運(yùn)的中篇看作“被壓縮了的長(zhǎng)篇”。因?yàn)閺睦铠P群的敘事中，我們能夠清晰地感受到女性在歷史的變遷中，命運(yùn)的復(fù)雜流變及其背后深層的悲劇性。

　　李鳳群《良霞》以細(xì)節(jié)之流承載了一個(gè)女性一生的命運(yùn)。一個(gè)美麗生命逐漸凋謝的過程，以及這個(gè)過程中人性的堅(jiān)韌和仇怨的風(fēng)流云散，在作者層層推進(jìn)的敘事中歷歷可感。小說以良霞的遭遇提出問題：一個(gè)美麗的女性在失去外在之美后，如何應(yīng)對(duì)未來(lái)的人生？主人公良霞天生麗質(zhì)，高人一等，家人因她而沾滿榮光。小說這樣描寫她的優(yōu)越感：“村子里只要有良霞的地方，就有青年男女，男孩子個(gè)個(gè)想做到最斯文、最突出，女孩們自動(dòng)當(dāng)配角，所有的話題都只會(huì)圍繞著良霞：良霞的眼睛好看，良霞的皮膚好看，良霞的手絹花色好看。良霞站在那里，輕輕一扭，抿嘴一笑，這個(gè)樣子立刻就有人模仿，有的人像，有的人不像，像不像橫豎都是良霞最好看�？闪枷疾辉谝猓�見誰(shuí)都微微笑。”似乎整個(gè)地球都在圍著她轉(zhuǎn)，那份女性的優(yōu)越感不言自明，當(dāng)然“見誰(shuí)都微微笑”了。憑借這樣的天資，在江心洲人看來(lái)，她就能享受榮華富貴：吃商品糧，住樓房，喝自來(lái)水，拿工資。這也是良霞的人生藍(lán)圖。按說，這一切對(duì)良霞來(lái)說都不成問題。不巧的是，突如其來(lái)的一場(chǎng)大病使良霞的夢(mèng)想立刻化為泡影。為此，家人籠罩在悲哀的陰影里，本不富裕的家境自然陷入困頓。更嚴(yán)重的是，家境劇變中，大哥、二哥的婚姻只能敷衍和將就，全家人的生活日趨窘迫，精神也隨之全面崩潰。作者以輕曼之筆，寫出了人在美的榮光照耀下，充滿幻想的生活情狀，同時(shí)又以嚴(yán)峻之墨，寫盡了命運(yùn)突變之后的人生起落與人世滄桑。要知道，鄉(xiāng)間的世俗是良霞必須面對(duì)的，為了對(duì)抗那些世俗的灰暗，她只能在暗中較勁，在隱忍中硬挺。不僅如此，良霞還得直面命運(yùn)的灰暗。而當(dāng)村里人紛紛外出謀求發(fā)展，她只能充當(dāng)鄉(xiāng)村家園的看守者。這樣的生命令人尊敬，不可冒犯，正如那如花年月的青春之美，她的羞澀而驕傲，鎮(zhèn)住了全村男女，而她離世的寧?kù)o與從容、坦然與自在，同樣鎮(zhèn)住了村人，同時(shí)，也鎮(zhèn)住了讀者。

　　如果說那種悲切的命運(yùn)感，以及女性命運(yùn)所推演出來(lái)的社會(huì)歷史變遷及其結(jié)構(gòu)性矛盾，經(jīng)由作者素描式的勾勒變得清晰可見，這使《良霞》具有“被壓縮了的長(zhǎng)篇”的容量和韻致，那么，賀曉晴《紅被褥》則只是截取女性生活的片段，以此暗示出她一生的命運(yùn)。與良霞的靜美古樸相對(duì)，主人公小玉外表拙樸，安于平凡，不是世界圍著她轉(zhuǎn)，而是她一心向著兒子和前夫，“一滴水就夠她活出一片世界”。作者從她離異后的生活寫起，著力于內(nèi)心波動(dòng)的細(xì)微描寫。比如寫前夫光光偶然中回到家，小玉從張皇到驚喜，再到凜然、遲疑、示威等，短短幾十個(gè)字，一個(gè)女人面對(duì)前夫的心理寫得起伏跌宕，錯(cuò)落有致，又極富層次感。與良霞的羞澀驕傲不同，小玉看上去大度，內(nèi)里敏感而自卑，而這種自卑心理源自體內(nèi)如火的欲望，哪怕那種欲望顯得那樣的卑微而渺小。她渴望前夫回家，而當(dāng)光光當(dāng)真決定留宿，她卻像遭了雷擊，“一跳老高，跟著回過神來(lái)，就陀螺一般轉(zhuǎn)起來(lái)”�！凹t被褥”是她的“杰作”，她生活的亮點(diǎn)，隱喻著蟄伏于體內(nèi)的欲望，紅彤彤的一片，意味著激情的燃燒。這是一個(gè)不無(wú)諷刺味道的意象，因?yàn)樾∮裰荒塥?dú)守空房，即使當(dāng)光光看透炎涼，離開了情人端端，但小玉還是做了留守女人，卑微的命運(yùn)依然不可更改。商業(yè)化時(shí)代，男性闖蕩的野心，某種程度上決定了其生活姿態(tài)，他們不甘于婚姻的牽絆，而是以游離之態(tài)占據(jù)兩性世界的制高點(diǎn)，逍遙于進(jìn)退自如游刃有余的狀態(tài)。這便是光光的生活哲理，于是，在生意受挫情感失意之后，他去了攀枝花，在新的領(lǐng)域?qū)で蟀l(fā)展。通過小玉這個(gè)被遺棄而又自甘卑微的形象，小說傳達(dá)出在男性處于強(qiáng)勢(shì)的商業(yè)社會(huì)，傳統(tǒng)女性備受壓抑而又安于現(xiàn)狀的悲哀。

　　相較而言，池莉《愛恨情仇》中顧命大的命運(yùn)比小玉凄慘得多，她不像小玉那樣，可以擁有自由選擇的空間，而只能充當(dāng)封建父權(quán)壓制下的女奴。在家里，她不僅受到來(lái)自姊妹們的迫害，還被迫與公公陳有鍋亂倫，生下孽種。逃到外鄉(xiāng)，她與河南老九結(jié)合，似乎找到了幸福。然而，隨后她又以母親的名義，充當(dāng)兒子以博取名利的工具。陳富強(qiáng)為了制造轟動(dòng)社會(huì)的事件——孝子尋母，將其帶回老家。繞了一個(gè)圈又重回原點(diǎn)，這就是大多數(shù)女性的宿命�；貧w故里，她斷然是不愿意的，終于壯烈自殺。從顧命大的命運(yùn)似乎可以看出，作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展所持的懷疑和批判的態(tài)度。即使到了思想如此開放的年代，女性的命運(yùn)仍舊不容樂觀。與《良霞》和《愛恨情仇》一樣，萬(wàn)方的《女人梨香》也是以“壓縮了的長(zhǎng)篇”，講述女性坎坷多舛的命運(yùn)，作者以主人公的三段婚姻，組接成一個(gè)女人的一生，勾勒出一波三折的命運(yùn)形態(tài)。這些作品給我的總體印象是，女性悲劇皆緣于女性之為女性本身，作為“第二性”的劣勢(shì)決定了女性的宿命。這可能是女性敘事的性別焦慮所致，而如何打破女性主義的一元格局，林白在新世紀(jì)的敘事探索值得關(guān)注。

　　諷刺藝術(shù)的新收獲

　　現(xiàn)代小說史上，魯迅、老舍、張?zhí)煲怼㈠X鐘書的諷刺小說構(gòu)成了現(xiàn)代諷刺藝術(shù)的高峰，他們以各自的敘事路數(shù)為后人創(chuàng)作提供了可資借鑒的范例。而當(dāng)代小說中，雖然偶有諷喻類敘事作品出現(xiàn)，但與鄉(xiāng)土小說、都市小說等類型相比，顯然屬于稀有品種。這種格局下，盛可以《算盤大師張春池》和李洱《從何說起呢》的發(fā)表，就顯得有些異乎尋常。從文本看，兩部作品都表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代諷刺藝術(shù)傳統(tǒng)的某種呼應(yīng)，具體而言就是，在調(diào)侃揶揄中透著人生的苦澀，在俏皮譏諷中彰顯出批判的智慧。

　　《算盤大師張春池》是一部頗為獨(dú)異的小說，它以其尖銳、潑辣的敘事語(yǔ)言和極具寓言色彩的異質(zhì)空間，凸顯其諷刺藝術(shù)的質(zhì)地。這部作品與前面提到的《哦，乖》相似，都可謂當(dāng)代官場(chǎng)現(xiàn)形記。不同的是，后者直接以在場(chǎng)者的身份講述官場(chǎng)生態(tài)，而前者則是以算盤大師張春池的視角解剖官僚體制，而張春池所講述的異國(guó)見聞，則由第一層敘述者——書吧老板“我”進(jìn)行轉(zhuǎn)述，兩種視角的交替敘述使張春池的凄慘命運(yùn)真實(shí)可感。技藝超群的算盤大師張春池，供職于等級(jí)森嚴(yán)的K國(guó)算盤協(xié)會(huì)。這個(gè)協(xié)會(huì)雖然算不上正統(tǒng)的行政部門，但衙門色彩卻更勝一籌。這里的人面上微笑，內(nèi)心青面獠牙，盤算著私人的蠅頭小利，一見不得別人好，二容不得別人閑，表面恭維你，背后損毀你。在權(quán)力高層，二B哥與二C哥暗中招兵買馬，爭(zhēng)斗激烈。作為最底層職工，張春池更是受盡掣肘和擠兌，成為上司平衡關(guān)系的棋子。為了徹底逃離這個(gè)烏煙瘴氣的協(xié)會(huì)，她排除萬(wàn)難，費(fèi)盡心思。雖然最終獲得自由身，可剛逃脫牢籠卻又掉進(jìn)另一重陷阱。移民火星的騙局讓她丟失了檔案，成為“一個(gè)丟了魂的人”，“一個(gè)來(lái)歷不明的人”，可悲到無(wú)法證明自我身份。這種形而上的追問，在我看來(lái)，是諷刺小說最可貴的品質(zhì)。其次是批判的鋒芒。人事傾軋激烈，外行管內(nèi)行，官僚化、衙門化作風(fēng)盛行的算盤協(xié)會(huì)，顯然是對(duì)當(dāng)下中國(guó)某些文藝家協(xié)會(huì)的影射。特別是在以貫徹落實(shí)中央“八項(xiàng)規(guī)定”為時(shí)代風(fēng)尚的背景下，盛可以對(duì)文化藝術(shù)部門官僚主義作風(fēng)的大膽揭露和批判，其現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。同時(shí)，從悲憤絕望的敘述縫隙中，小說尚可窺見些許溫情的描寫。劉老師為爭(zhēng)取藝術(shù)部的自由而跳樓自殺，讓人頓生敬意，而冰島青年算盤大師以身體的形式冰釋了主人公的孤絕之心。這些人物身上，顯示出諷刺筆墨之外的另一重意義指向。

　　從文本喚起的閱讀記憶來(lái)看，如果說盛可以對(duì)文化官僚的批判，讓我們想起張?zhí)煲淼闹S刺小說《華威先生》中只顧攬權(quán)不做實(shí)事的官僚政客形象，那么，李洱《從何說起呢》以文人視角對(duì)文人圈內(nèi)生態(tài)展開批判，與錢鐘書的《圍城》一脈相承。盡管在文體上存在中篇和長(zhǎng)篇的差異，但小說對(duì)學(xué)者文人的辛辣嘲諷，以及對(duì)知識(shí)分子矛盾人格的揭示，兩部小說異曲同工。從創(chuàng)作主體來(lái)看，“文人寫文人”的共同寫作模式，也是兩部小說暗通神韻的重要原因。從文本看，作者對(duì)文壇和學(xué)界的“內(nèi)情”了如指掌，因此，他能游刃有余地講述當(dāng)代儒林的生活本相。應(yīng)物兄便是其中的代表。由于小說開頭就處于昏迷狀態(tài)，他基本上是缺席的存在，是小說中被“說”的焦點(diǎn)，但從其友人的回憶性講述中，一個(gè)復(fù)雜的生命體油然而生�！拔也惶故帲�但卻是君子。我胸懷大志，卻茍且偷生。”透過這句話，我們看到儒學(xué)大師應(yīng)物兄作為學(xué)者生存的悲哀。應(yīng)物兄生存的悲劇性與整個(gè)時(shí)代的文化生態(tài)有關(guān)。小說以“我”(小說家)為視角，引導(dǎo)讀者目睹了當(dāng)代文化圈的內(nèi)部景觀。我們看到，文人學(xué)者怎樣以學(xué)術(shù)之名，行茍且之事，出版商如何尋找商業(yè)賣點(diǎn)，極盡惟利是圖之能事。而文人又如何被市場(chǎng)牽著鼻子走，被裹脅著充當(dāng)文化市場(chǎng)的奴隸。小說在語(yǔ)言上明快而不失幽默。作者擅長(zhǎng)戲仿名人之語(yǔ)，在詼諧戲謔中制造揶揄嘲諷的審美效果�！拔覑蹖�(dǎo)師，我更愛真理，但我最愛的是導(dǎo)師的情人�！边@是對(duì)亞里斯多德名言敷衍與化用，借以批判季宗慈奪師所愛的負(fù)義之舉。這種文人小說的格調(diào)，與《圍城》談文論道中參透人性之堂奧的筆致，可謂神似。小說標(biāo)題很有意思，可以看出作者的態(tài)度，對(duì)種種文化圈內(nèi)的亂象，不知從何說起，既憤慨而又無(wú)奈。因?yàn)樗�意識(shí)到，那種緣于人性的痼疾根深蒂固，滲透到文化生活的每個(gè)領(lǐng)域，而對(duì)這些問題的透辟分析，畢竟是一部小說難以完成的。

　　正如筆者在前文所聲明的，全面詳實(shí)地分析和歸納2014年中篇小說的主題類型和主題形態(tài)，并非本文所能勝任。上述文字，僅是筆者在閱讀100來(lái)篇作品的基礎(chǔ)上所作的文本分析和主題學(xué)闡釋，閱讀和觀察都很有限，時(shí)間之倉(cāng)促，篇幅之所限，可能沒有顧及到更多既有主題深度又不乏藝術(shù)創(chuàng)新的小說。比如，凡一平《非常審問》、李乃慶《雙規(guī)》、彭瑞高《一票否決》、阿寧《同一條河流》、曹軍慶《下水面館》致力于貪官形象的多元建構(gòu)，并對(duì)人物的精神面向和命運(yùn)形態(tài)有所洞悉；王秀梅《失疾》、葉舟《開學(xué)》以別有心機(jī)的敘述探察當(dāng)下社會(huì)的婚姻情感危機(jī)；葛水平《成長(zhǎng)》、馬原《灣格花原歷險(xiǎn)記》在兒童與成人的對(duì)話與對(duì)抗中批判現(xiàn)實(shí)；馬金蓮《繡鴛鴦》以質(zhì)樸的民間化書寫，繡刻出羞澀、含蓄、古典的愛情；須一瓜《老閨蜜》中“看客”世界的刻畫是對(duì)魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的有力呼應(yīng)。此外，弋舟的《所有路的盡頭》以隱喻的方式憑吊80年代理想主義精神，尤鳳偉《鴨舌帽》、趙玫《蝴蝶飛》對(duì)都市邊緣群體的體恤與關(guān)懷，寧肯《湯因比奏鳴曲》、張廷竹《后代》在歷史變局中對(duì)人性變奏的回望與檢視，朱山坡《鄉(xiāng)村琵琶師》對(duì)特殊年代異常生命的宿命化書寫，胡學(xué)文《落地?zé)o聲》以落地?zé)o聲的優(yōu)雅詩(shī)意反觀日�，嵥榕c無(wú)聊，展示個(gè)體生存的困局，都以別樣的主題追求彰顯文本的意義深度。

　　概括地說，與往年相比，2014年中篇小說在敘事上顯得更為冷靜和理智，文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的深度和力度有所加強(qiáng)，顯示出濃郁的時(shí)代氣息和強(qiáng)烈的批判色彩。首先，無(wú)論是對(duì)時(shí)代體制的反思，對(duì)城鄉(xiāng)巨變中人性的考察，還是對(duì)人生對(duì)命運(yùn)的追問，對(duì)心理暗區(qū)的逼視與剖析，作品都在理性視閾中，展現(xiàn)出文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力和叩問人類生存本相的氣度。其次，理性反思和批判指向與作家獨(dú)立于主流的創(chuàng)作立場(chǎng)有關(guān)。創(chuàng)作主體立足邊緣展開審美想象，以悲憫之心表達(dá)對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷，以知識(shí)分子的獨(dú)立識(shí)見洞穿人性真相，揭示時(shí)代本質(zhì)。第三，中篇?jiǎng)?chuàng)作都力圖在某個(gè)主題領(lǐng)域?qū)で箝_掘和拓展，昭示出創(chuàng)作主體多元思維格局的形成。但問題也很明顯，其一，打破小說題材禁區(qū)，構(gòu)建多元主題形態(tài)，這種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)令人欣喜，但我們也看到，很多作品在主題開掘的深度上極其有限。倘若把這些作品放在新世紀(jì)以來(lái)中篇小說創(chuàng)作格局中考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，異質(zhì)性的思考并不多見。其二，小說具有很強(qiáng)的問題意識(shí)，體現(xiàn)出作家的使命感和責(zé)任感，但問題的提出多是“此刻”的思考，而少有關(guān)于未來(lái)的想象。文學(xué)應(yīng)該具有一定的前瞻意識(shí)，以超越于大眾認(rèn)知之上。作家不但要站在時(shí)代前沿，還要對(duì)時(shí)代作出審美評(píng)估和預(yù)見。正如法國(guó)批評(píng)家馬舍雷對(duì)斯塔爾夫人的評(píng)價(jià)，她將文學(xué)變成“一種開拓人類未來(lái)道路的機(jī)器”，預(yù)見性的缺席，尤其對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材小說而言，不能不說是一個(gè)缺憾。在創(chuàng)作中，文學(xué)如何介入現(xiàn)實(shí)，如何貫徹魯迅所說的“開掘要深”的思想標(biāo)準(zhǔn)，如何抵制布魯姆所說的“影響的焦慮”，與同類主題的經(jīng)典之作展開有效的認(rèn)知競(jìng)爭(zhēng)，在我看來(lái)，依然是小說家當(dāng)前面臨的難題。