無源之水——戲劇現(xiàn)狀有感

　　每一位有責(zé)任感的戲劇家在對中國戲劇(乃至于藝術(shù))發(fā)展有所了解之后，都會感到自己正處在一個尷尬的時代。戲劇創(chuàng)作中的傳統(tǒng)意識和對曾有時光的 美好回憶為現(xiàn)代紛亂的生活感和觀眾的娛樂心理所不容；單一的政治批判與純粹的社會功利又為藝術(shù)家們所意識到的藝術(shù)觀(主要是西方的文學(xué)傳統(tǒng))所排斥，而將 藝術(shù)創(chuàng)作的社會價(jià)值、審美價(jià)值和其不得不承擔(dān)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值完全分離又非最佳的解決方法；現(xiàn)實(shí)的一切使戲劇家深深感到困惑。然而，細(xì)想起來，這種困惑并不像 拉·封丹寓言里那頭饑餓驢子的困惑，它不是一種選擇上的困惑，而是一種戲劇家對于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識與把握出現(xiàn)斷裂后的困惑，一種無路可行的困惑，它來自從心底翻 起的對于一切的懷疑情緒即不信任感，它來自戲劇家們不敢承認(rèn)卻又時時意識到的認(rèn)知現(xiàn)實(shí)能力上的恐懼。

　　對當(dāng)代的戲劇家來說，現(xiàn)實(shí)變化得如此之突然，如此劇烈，就像一場不斷革命的連續(xù)劇。真理與現(xiàn)實(shí)，邏輯和定律，戲劇家賴以建立信心和勇氣的基石在 現(xiàn)實(shí)面前塌落。藝術(shù)創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作不再像一個溫情脈脈令人沉醉的春夢，反而像一位面上綻著冷笑的兇神。對于我們的戲劇家來說，現(xiàn)實(shí)的困惑與痛苦似乎并不使 他們畏懼，他們也從不將其與“人的存在”這種帶有生命意識的命題相聯(lián)系。他們更懼怕的是對于這些困惑與痛苦的價(jià)值的估算與評價(jià)。他們不清楚這些困惑與痛苦 有沒有價(jià)值；也不知道將其寫入作品會不會受到歡迎；更不明白自己為什么能產(chǎn)生這些痛苦與困惑。由于有這么多帶有功利性質(zhì)的畏懼心理，使戲劇家在反映認(rèn)識現(xiàn) 實(shí)的困惑與痛苦方面顯得特別幼稚與乏力。戲劇創(chuàng)作與理想和現(xiàn)實(shí)的雙向脫節(jié)從來沒有像今天這樣嚴(yán)重。

　　盡管戲劇家們辛苦勞作，盡管戲劇節(jié)評獎接二連三，但是戲劇家內(nèi)心被現(xiàn)實(shí)襲擾所產(chǎn)生的困惑與痛苦卻沒有成為戲劇作品的主要內(nèi)容，戲劇家認(rèn)知現(xiàn)實(shí)所 產(chǎn)生的斷裂感也沒有成為他們作品的基調(diào)，至于因?yàn)槔Щ笈c痛苦而必然會引發(fā)的對于社會及人生價(jià)值的評判，則更難以在劇作中覓到蹤影。這些事實(shí)說明了一個結(jié) 論：戲劇家群落正在失去從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的能力。

　　戲劇藝術(shù)從誕生那天起，便具有了其它藝術(shù)種類所無法替代的特性。它是對現(xiàn)實(shí)與未來最徹底、最真實(shí)的模擬與幻想。它能最集中、最強(qiáng)烈地體現(xiàn)出人類 的情感變化規(guī)律。從這種模擬與幻想之中產(chǎn)生出戲劇藝術(shù)認(rèn)識客觀、開拓心靈世界的總體精神，而在總體精神中，對現(xiàn)實(shí)與未來的認(rèn)知意識又是其主要內(nèi)容。西方戲 劇的發(fā)展沿革始終沒有背離這種認(rèn)識意識為主要內(nèi)容的總體精神，始終將人類通過體驗(yàn)反觀自身的存在當(dāng)成主要目的。從古希臘戲劇到現(xiàn)代派戲劇，戲劇的總體精神 被不斷張揚(yáng)光大。然而，對于中國戲劇家來說，這種將戲劇藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)人生、認(rèn)知人生、服務(wù)人生相聯(lián)系的意識還未建立起來，劇作家的意識還未達(dá)足以把握戲 劇樣式的高度。出于此，戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍的整體性失落就是必然現(xiàn)象了。 理解戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生危機(jī)的原因是容易的。困難的是，我們的戲劇創(chuàng)作怎樣才能向戲劇藝術(shù)賴以生存的總體精神歸復(fù)。

　　首先應(yīng)該提出的是劇作家的真誠精神，藝術(shù)創(chuàng)作來自于真性情，劇本創(chuàng)作也是如此。劇作家不僅對創(chuàng)作的動機(jī)要抱著滿腔真誠態(tài)度，而且在整個的創(chuàng)作過 程中也不能有任何的虛偽和取巧，劇作家要有一種起碼的能力，真誠地面對自己、面對現(xiàn)實(shí)的能力，要有一種為人生真誠的態(tài)度。中國傳統(tǒng)的文藝思想中，無論退避 還是進(jìn)取都有著明顯的功利性。退則獨(dú)善其身，進(jìn)則齊家治國。這種功力背后孕含著的是一種對客觀有選擇的退避技巧。不對探索未知抱著巨大的熱情，而對現(xiàn)實(shí)卻 要求有立竿見影的效果。這種傳統(tǒng)傾向使劇作家的創(chuàng)作常常有不真誠的成分。它不只表現(xiàn)在創(chuàng)作動機(jī)上，也表現(xiàn)在創(chuàng)作流程中，更表現(xiàn)在對自己內(nèi)心真實(shí)感受的掩飾 和默許外來因素對自身感受的修正上。創(chuàng)作動機(jī)的不真誠可以使作品的格調(diào)落在很低的層次上，這是劇作家本人能夠意識到的，而后兩種不真誠由于各種因素的遮掩 往往是戲劇家自身難以發(fā)現(xiàn)的。所以，其影響也就是嚴(yán)重的。只有在創(chuàng)作流程中始終保存著真誠的情感，對內(nèi)心的靈魂沖動不加絲毫的掩飾，才會使劇作在現(xiàn)實(shí)面前 挺起身來。前兩年由中國國家話劇院上演的劇目《活著》(改編自余華的小說《活著》)，曾在社會上引起一定的反響。但很多戲劇評論將其成功歸結(jié)為：對中國社 會的政治化生活的控訴，甚至是在反應(yīng)文化大革命等等；將主人公福貴理解成為中國農(nóng)民的代表，一切中國式的災(zāi)難的最后承受者。其實(shí)，福貴不過是我們所有人的 縮影，無論在哪個國度，人生的內(nèi)容就是不斷地向周圍的環(huán)境和其他同類告別。這也是余華小說最動人的地方。從經(jīng)典改編的劇目還能保有一些藝術(shù)質(zhì)量，而出自現(xiàn) 實(shí)的創(chuàng)作，卻很難發(fā)現(xiàn)出這些來自人類精神生活的立足點(diǎn)。例如被炒作成為一種文化現(xiàn)象的校園戲劇作品《蔣公的面子》則是在此方面具有代表性。作品講述了在 1943年，蔣介石任國立中央大學(xué)校長，為了拉攏學(xué)校的知識分子，請了三位學(xué)校的教授去吃年夜飯，三位教授要不要給“蔣公”面子而去赴宴的故事。力圖表現(xiàn) 民國時期和當(dāng)下的中國知識分子的不同，期望達(dá)到對中國社會特定歷史和特定階層的指摘和嘲諷。作品出自一位在校的戲劇文學(xué)專業(yè)的學(xué)生之手，表現(xiàn)出了她的才華 和能力。但社會的評價(jià)使作品變成了另類的“主旋律”。因?yàn)殛U述的基礎(chǔ)來自于一種較為幼稚的認(rèn)知：即在創(chuàng)作者的意識里，社會中的人與人是不平等的。

　　多年來，我們的戲劇創(chuàng)作習(xí)慣于“社會現(xiàn)實(shí)”的范圍。一切的出發(fā)點(diǎn)，一切的目的地，都瞄準(zhǔn)著最實(shí)際的功利目的。實(shí)際上，戲劇家最主要的工作應(yīng)是深 入體驗(yàn)和關(guān)注人的最主要的生存內(nèi)容——精神世界。我們當(dāng)前戲劇劇本創(chuàng)作水平低下的根本原因，就在于劇作家對人精神世界體驗(yàn)認(rèn)識上的貧困。

　　對于精神世界確立的藝術(shù)家來說，追求個性化的人格，追求人格的健全、獨(dú)立與完整是其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。在現(xiàn)代社會里，他們更關(guān)注的是人的 情感、精神與心靈的痛苦，那些人際關(guān)系沒有被破壞，而人的精神世界卻在垮塌的痛苦；那些在外表看來毫無痕跡而人的內(nèi)在心靈卻已被剝離、被抽空、被販賣、被 撕裂的痛苦；那些關(guān)于人生美好的期望無法本質(zhì)實(shí)現(xiàn)的痛苦。體驗(yàn)這些苦難，描寫這些苦難，因?yàn)檫@些才是戲劇家能夠做而應(yīng)該做的事情。在戲劇界深受尊敬的老劇 作家王正，在思考他們這一代戲劇人為什么沒有出現(xiàn)大師級的劇作家時真誠地寫道：“天性善良，實(shí)事求是，富有同情心，是我們同代劇作家中許多人共有的特點(diǎn)。 我們循規(guī)蹈矩、唯唯諾諾，有時不得不表面上隨大流，但我們不會昧著良心去害人。這種做人的原則和品格，正是我們精神財(cái)富的一種體現(xiàn)。但是，作為劇作家，我 們的真實(shí)的、獨(dú)特的、有價(jià)值的人生經(jīng)驗(yàn)和思想成果是否都鮮明地體現(xiàn)于我們的創(chuàng)作中了呢？當(dāng)我提到這個問題的時候，我的心靈不由得感到一種震顫�！�做人’和 ‘作文’都應(yīng)該絕對誠實(shí)，但這兩者在我們身上卻長期處于分離狀態(tài)。我很不愿意承認(rèn)這一點(diǎn)�！蓖跽�體會到了這樣一種痛苦，這樣一種外在轟轟烈烈的社會，使人 內(nèi)心日趨分離的痛苦。實(shí)際上，‘做人’狀態(tài)與‘作文’狀態(tài)在一個藝術(shù)家身上長期分離的情況在戲劇界是普遍存在的，其本身就是很好的創(chuàng)作素材，遺憾的是沒有 幾個人像王正那樣真誠地將其揭示出來。

　　關(guān)注人的精神世界，從來不是一個簡單的認(rèn)識能力和藝術(shù)觀念的問題，同時也是一個如何理解、認(rèn)識戲劇本質(zhì)規(guī)律的戲劇觀念的問題。如果我們從探索人 的精神世界的角度出發(fā)，去觀察我們生存的環(huán)境，去查看人與人的關(guān)系，我們就會重新界定什么是戲劇所能表達(dá)的內(nèi)容及戲劇藝術(shù)應(yīng)該怎樣表現(xiàn)人的真正生存狀態(tài)， 甚至?xí)�重新理解戲劇性的問題。戲劇文本創(chuàng)作的空間會豁然開朗起來。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，劇作家們才能更關(guān)注人生總的命題，使我們的作品從本質(zhì)上獲得現(xiàn)代 意義。

　　圖為話劇《活著》劇照