李承雨：像富內(nèi)斯一樣充滿(mǎn)新意地

　　1.

　　文學(xué)創(chuàng)作的靈感來(lái)自于何處？ 當(dāng)我們提出這樣的問(wèn)題時(shí)，其實(shí)我們的潛意識(shí)中是認(rèn)為靈感肯定來(lái)自于我們不知的世界，靈感是從外部賦予給我們的。這種觀念是將文學(xué)創(chuàng)作者看作是天賦異稟之人的時(shí)代的產(chǎn)物。不知源于何處的豐富靈感也是天賦異稟者的保障和他們受推崇的依據(jù)。如果說(shuō)所有的作品都是憑靠外部賦予的靈感創(chuàng)作而出的話(huà)，那么認(rèn)為那些寫(xiě)出鴻篇巨作的多產(chǎn)者是受到靈感的選擇性的垂青、因而理應(yīng)受到尊崇的想法顯然是無(wú)可厚非的。這時(shí)，靈感可以說(shuō)是保證作品價(jià)值的首要的、甚至是唯一的條件。雖然那個(gè)年代的作家大都得益于這一觀念而銳氣十足，但也應(yīng)該有一些人因此而心焦如焚。比如有一些作家可能就會(huì)怕證明不了自己的作品是依靠外來(lái)靈感創(chuàng)作而成的而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

　　翁貝托·艾柯在其最近的散文集《年輕小說(shuō)家的告白》中講述了法國(guó)浪漫主義詩(shī)人拉馬丁的軼事，其間也表述了作家對(duì)這種“有選擇性的”靈感的執(zhí)拗。拉馬丁喜歡炫耀自己的詩(shī)歌是如何創(chuàng)作出來(lái)的，他總是說(shuō)他的詩(shī)歌是瞬間整篇浮現(xiàn)在他的腦海中，比如某夜在林間漫步時(shí)突然靈光一閃，于是一篇完整的詩(shī)歌就誕生了，他的這種夸耀方式很符合浪漫派人的作風(fēng)。但拉馬丁辭世后在他的書(shū)房中發(fā)現(xiàn)了大量手稿，這些手稿上有幾年間被無(wú)數(shù)次修改過(guò)的痕跡。舉此例的同時(shí)，翁貝托·艾柯做了這樣的注釋?zhuān)�他認(rèn)為所謂靈感其實(shí)是狡詐的老作家們?yōu)橼A得藝術(shù)上的仰慕而使用的術(shù)語(yǔ)，是個(gè)貶義詞。即便翁貝托·艾柯不做如此苛刻的評(píng)論，我們也可以窺視到，在所謂作家就是依靠外來(lái)神秘力量進(jìn)行寫(xiě)作之人的這種固有觀念占據(jù)主導(dǎo)地位的那個(gè)年代，那些不得已必須進(jìn)行創(chuàng)作的作家的難言之隱。

　　為了對(duì)抗文學(xué)神秘主義，翁貝托·艾柯使用了稍顯粗俗的語(yǔ)言。但他應(yīng)該并不否認(rèn)作為創(chuàng)作源頭的動(dòng)機(jī)或構(gòu)思的存在。他想否定的不是靈感本身，而是對(duì)靈感的某種理解。神秘主義靈感論主張靈感來(lái)自于我們身外的某處，憑借這種靈感“整篇”文學(xué)作品躍然紙上。而翁貝托·艾柯則認(rèn)為這是一種迷信的論調(diào)，并對(duì)其堅(jiān)決抵制。因?yàn)橐罁?jù)神秘主義靈感論，作家只不過(guò)是憑借超自然、神秘力量所給予的語(yǔ)言進(jìn)行記錄的工具。

　　憑借經(jīng)驗(yàn)而言，在小說(shuō)創(chuàng)作的初期階段，雖然無(wú)法預(yù)知會(huì)寫(xiě)成什么，不知道作品完成后會(huì)是什么樣子，但總感覺(jué)有什么在告訴我會(huì)寫(xiě)成一部小說(shuō)。讓我感到會(huì)寫(xiě)成一部小說(shuō)的那個(gè)某種東西、某種形象、某種經(jīng)驗(yàn)、某種想法、某種情感，我怎能否定它的存在呢？如果沒(méi)有這種感覺(jué)我又如何創(chuàng)作小說(shuō)呢？在這些感覺(jué)最初閃現(xiàn)的瞬間，作者獲得了輝煌榮耀的經(jīng)驗(yàn)；而這瞬間的經(jīng)驗(yàn)可以說(shuō)是使作家經(jīng)受住艱難孤獨(dú)的創(chuàng)作期并推動(dòng)其繼續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力。

　　這最初瞬間的強(qiáng)烈感覺(jué)之所以重要是因?yàn)樗�在很大程度上決定了作品的水準(zhǔn)。小說(shuō)創(chuàng)作如同耕作，壞種子不會(huì)結(jié)出好果實(shí)；好種子也會(huì)因?yàn)檗r(nóng)民技術(shù)的生疏或懶惰而不能茁壯生長(zhǎng)。所以即使再老練勤勞的農(nóng)民，用壞種子結(jié)出好果實(shí)也不是件容易的事。當(dāng)然不是不可能，但要付出更多的努力；而且很多情況是即便付出了努力也很難取得另人滿(mǎn)意的成果。

　　構(gòu)思的瞬間雖不能形成完成后的作品，也不可能這樣，但可以預(yù)見(jiàn)作品完成后的狀態(tài)。這是因?yàn)闃?gòu)思中隱藏著完成后的小說(shuō)。也許可以將此比喻成從一粒種子預(yù)見(jiàn)到一棵完整的樹(shù)的形態(tài)。如同懶惰笨拙的農(nóng)民收獲不到莊稼一樣，某些作家也可能最終創(chuàng)作不出先前預(yù)見(jiàn)到的(隱藏的)作品的完成品，但肯定的是，沒(méi)有預(yù)見(jiàn)也就沒(méi)有對(duì)完成后的作品的想象，也就無(wú)法繼續(xù)作品的創(chuàng)作。

　　2.

　　只有當(dāng)我們轉(zhuǎn)變觀念，認(rèn)為靈感不是外來(lái)的，而是從我們自身“被激發(fā)”出來(lái)的時(shí)候，作者才不再是被動(dòng)地承載或記錄內(nèi)容的器皿或紙筆，才會(huì)成為一名真正的創(chuàng)作者。當(dāng)然也不能完全忽視外部因素的影響。世界無(wú)窮無(wú)盡、多姿多彩、瞬息萬(wàn)變，各種信號(hào)不斷涌出。無(wú)數(shù)信號(hào)四處飄蕩最終消失。這些信號(hào)本身無(wú)法去尋找接收人，而它們也沒(méi)有被指定的接收人，所以它們都是些漂泊不定的信號(hào)。如果我們中一些人從外部接收到了某些信號(hào)，這不是因?yàn)檫@些信號(hào)選定了這個(gè)人，而是因?yàn)榇巳送ㄟ^(guò)自身的某種機(jī)制捕獲了飄蕩不定的信號(hào)。毫無(wú)目的四處飄蕩的信號(hào)不是被迎接的，而是被捕獲的。所以不可將世界的信號(hào)誤認(rèn)為靈感。雖然沒(méi)有必要否認(rèn)外部的影響，但也沒(méi)有理由將它誤解為其他。當(dāng)我們捕捉到世間空氣中那些居無(wú)定所的信號(hào)并對(duì)它產(chǎn)生反應(yīng)時(shí)，就會(huì)引發(fā)一些事情。此時(shí)的靈光一閃不就是靈感嗎？這時(shí)的焦點(diǎn)不再是外來(lái)的陌生訪(fǎng)客，而是于深閨之中迎接漂泊游子的女主人。

　　所被激發(fā)的是在被激發(fā)前不被人關(guān)注的、也不可能被人關(guān)注的事物。它只在被激發(fā)的那一瞬間才真正現(xiàn)身，在被激發(fā)現(xiàn)身前任何人都感覺(jué)不到它的存在，任何人也都想象不到它的模樣。因而它經(jīng)常是充滿(mǎn)新意的�！氨患ぐl(fā)”意味著出現(xiàn)了陌生的視角和不同的認(rèn)識(shí)。沒(méi)有哪次“激發(fā)”是不蘊(yùn)含陌生視角和不同認(rèn)識(shí)的。據(jù)米蘭·昆德拉所言，作家的道德與認(rèn)識(shí)的創(chuàng)新性相關(guān)。撰寫(xiě)通俗或色情作品的作家并非不道德，相反不能展現(xiàn)創(chuàng)新性認(rèn)識(shí)的作家才是不道德的。這應(yīng)該是指毫無(wú)觸動(dòng)而進(jìn)行創(chuàng)作的作家。在毫無(wú)觸動(dòng)下寫(xiě)作時(shí)，作家便成了不道德的作家，是只會(huì)羅列因循守舊的、顯而易見(jiàn)的常識(shí)性想法的作家。這類(lèi)作家的可悲之處就在于他挖掘不出充滿(mǎn)新意的不同認(rèn)識(shí)，但卻仍在創(chuàng)作。

　　無(wú)觸動(dòng)的寫(xiě)作可能嗎？可能。因?yàn)閼{借熟練的肌肉和慣性可以進(jìn)行“技術(shù)性”寫(xiě)作。肌肉變成了不隨意肌，就可以不受主觀意志支配自由行動(dòng)，借此有時(shí)反而可以寫(xiě)出更好的文章。這也是有些創(chuàng)作年頭的小說(shuō)家們經(jīng)常遇到的問(wèn)題。為什么技術(shù)上已經(jīng)輕車(chē)熟路但卻少有爭(zhēng)議性名作產(chǎn)出？也許我們由此可以獲得一點(diǎn)暗示。小說(shuō)創(chuàng)作既不是一份熟練工種，也不是憑靠經(jīng)驗(yàn)積累就可嫻熟的事情。創(chuàng)作中每時(shí)每刻所必需的是讓作者感到可以成為小說(shuō)的那種最初閃現(xiàn)的榮耀的體驗(yàn)。如果沒(méi)有觸動(dòng)，作家的閱歷或嫻熟的技巧毫無(wú)意義，相反會(huì)成為障礙。所以真正的作家在創(chuàng)作中文如泉涌時(shí)，他必須懷疑自己，必須重新審視自己的作品。這或許是越來(lái)越熟練的肌肉所寫(xiě)，或許是無(wú)意識(shí)的自動(dòng)的寫(xiě)作，或許是沒(méi)有觸動(dòng)仍泰然自若的寫(xiě)作。

　　3.

　　閱歷或者年齡顯然不是靈感即感觸能力衰退的必然原因。雖然不能忽視生理因素的重要性(即不可否認(rèn)年輕人的活力、爆發(fā)力、機(jī)智和充沛的體能)，但如果說(shuō)靈感是年輕人的特權(quán)，我們就不能回避這個(gè)問(wèn)題，也不能讓大家覺(jué)得這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹＜词股狭四昙o(jì)也不該畏縮。1831年歌德在其逝世前完成了《浮士德》的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)他82歲。依據(jù)出版書(shū)籍上的年譜，若澤·薩拉馬戈于73歲創(chuàng)作了《盲目》，75歲創(chuàng)作了《所有的名字》，78歲寫(xiě)出了《洞穴》， 80多歲完成了《透視癥漫記(清醒漫記)》。這樣的例子不勝枚舉。況且小說(shuō)是一種需要生活積累的“年長(zhǎng)”體裁。但即便如此，我們也很難否認(rèn)仍有很多人認(rèn)作家的閱歷和年齡與充滿(mǎn)創(chuàng)意的作品之間沒(méi)有什么必然聯(lián)系。

　　獲得靈感的機(jī)會(huì)減少以及被激發(fā)的能力衰退，應(yīng)該與感動(dòng)的缺失有關(guān)。長(zhǎng)大后不再為普通的事情興奮或激動(dòng)，這的確有益于日常生活的安定和內(nèi)心的平靜。但我懷疑除此之外還有其他益處嗎？如果切身體會(huì)到世間萬(wàn)物一成不變，凡事將索然無(wú)味。當(dāng)下的是曾經(jīng)所有的，未來(lái)也依然如故，所以也就沒(méi)有必要為之心然怦動(dòng)了。再來(lái)看看“見(jiàn)一知十”這個(gè)俗語(yǔ)，這個(gè)俗語(yǔ)就包含有世間的道理不過(guò)如此、沒(méi)什么了不起的想法。不必仔細(xì)端詳也看得清楚，大多已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)，經(jīng)歷了也就明白了，即便沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)也能推斷出沒(méi)什么大事，所以也就沒(méi)有必要去激動(dòng)、動(dòng)情�？匆�(jiàn)可笑的事情也不笑，心情不好也不發(fā)火，單調(diào)但很平靜。這種處世方式有時(shí)卻被認(rèn)為是圣賢之人的追求。

　　心理學(xué)家指出，人們記憶深刻的事情大概集中在十到二十歲之間。為何如此？為解釋這一現(xiàn)象，一些心理學(xué)家著手研究這些記憶的共同點(diǎn)以及這些記憶隨著年齡的增長(zhǎng)而減少的原因。研究發(fā)現(xiàn)這些記憶與各種“初次體驗(yàn)”有關(guān)。如這段時(shí)間發(fā)生的初吻、初潮和初次約會(huì)等等，都是強(qiáng)有力的初次體驗(yàn)。這類(lèi)初次體驗(yàn)的記憶大多如閃電被銘刻于心。此外，這段時(shí)間還經(jīng)歷了決定人生道路的一些重要事情(如某本書(shū)、某位老師、與某位朋友的相知相遇等)。相反，長(zhǎng)大后經(jīng)歷的事情，與經(jīng)歷的種類(lèi)或數(shù)量無(wú)關(guān)，大多只是重復(fù)過(guò)去的事情，也沒(méi)有足以改變?nèi)松�道路的里程碑式事件�?杜威·德拉埃斯馬：“為什么年齡越大時(shí)光流逝得越快？”)

　　凡事都已輕車(chē)熟路，無(wú)論遇到誰(shuí)都不再激動(dòng)興奮，對(duì)任何事都不再有期待，如果到了這種境地，世界將失去光芒，生活將索然無(wú)味。相似經(jīng)歷重復(fù)出現(xiàn)，人們會(huì)將其類(lèi)型化，如同放入模具般。通過(guò)類(lèi)型化，相似事物可相互界定。博爾赫斯小說(shuō)的主人公記憶天才富內(nèi)斯的苦衷也許就在于此。

　　“他記得1882年4月30日上午天空南方云朵的形狀，并可以憑借記憶同他只看過(guò)一次的一本精裝書(shū)的大理石紋理做比較。”對(duì)于他，世上所有的云朵都是獨(dú)特的，都是與眾不同的，所以不可冠以同一個(gè)名字。例如狼狗和吉娃娃的個(gè)頭和模樣都不盡相同，卻概念化地統(tǒng)一稱(chēng)之為狗，在他看來(lái)是不可理解的。通過(guò)一般化和抽象化，富內(nèi)斯不采用相似的事物彼此界定，而是用具體的不同事物認(rèn)識(shí)相似事物。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，所有事物每一瞬間都是充滿(mǎn)新意的。

　　因此他全神貫注于周?chē)�的事物和現(xiàn)象，而不是粗略瀏覽；他形影相吊，避開(kāi)外界的喧囂，專(zhuān)注于已發(fā)現(xiàn)的和即將發(fā)現(xiàn)的事物。而對(duì)于經(jīng)常見(jiàn)到的、時(shí)常體驗(yàn)的、已經(jīng)熟知的事物或現(xiàn)象，則不加關(guān)注。不對(duì)，是不可能。誰(shuí)會(huì)像專(zhuān)注于未曾了解的、未曾體驗(yàn)的、初次見(jiàn)到的事物那樣專(zhuān)注于已經(jīng)熟知的、時(shí)常體驗(yàn)的、經(jīng)常見(jiàn)到的事物？為發(fā)現(xiàn)外界的真實(shí)面目所需要的是孤獨(dú)而不是參與，這完全是一種悖論。出于對(duì)孤獨(dú)的恐懼，我們常將自己置身于喧囂之中，而也正因?yàn)榇宋覀冏⒁獠坏綉?yīng)該發(fā)現(xiàn)的，而只是重復(fù)著經(jīng)常見(jiàn)到的、時(shí)常體驗(yàn)的、已經(jīng)熟知的事物或現(xiàn)象。這都是無(wú)法觸動(dòng)我們內(nèi)心的事物。沒(méi)有戰(zhàn)勝孤獨(dú)的力量就不能寫(xiě)作(《小說(shuō)家的覺(jué)悟》)，丸山健二的這句話(huà)也是針對(duì)這一點(diǎn)而言的。包涵“已經(jīng)”、“一直”、“經(jīng)常”等副詞的認(rèn)知態(tài)度致使專(zhuān)注度下降，妨礙靈感的激發(fā)�！斑�未”或“初次”才為靈感所鐘愛(ài)。

　　為了獲得創(chuàng)作靈感，我們可以讀書(shū)、聽(tīng)音樂(lè)、去某處旅游或者與人見(jiàn)面。但并不是說(shuō)書(shū)、音樂(lè)、某地或某人可以為我們拱手奉獻(xiàn)靈感。世界不會(huì)以此種方式賜予靈感。有些書(shū)、音樂(lè)、旅行地和人是激發(fā)不出任何東西的。這不是因?yàn)樗鼈儧](méi)有所指。當(dāng)然也不排除沒(méi)有所指的書(shū)、音樂(lè)、旅行地和人的存在。我們不能說(shuō)沒(méi)有那些有更多所指的書(shū)、音樂(lè)、旅行地和人，同樣也不能說(shuō)不存在沒(méi)有所指的書(shū)、音樂(lè)、旅行地和人。但是責(zé)任不能完全由一方承擔(dān)。厚顏無(wú)恥的人會(huì)說(shuō)沒(méi)有任何獲得靈感是完全因?yàn)檫@些事物本身沒(méi)有所指，而沒(méi)有其他的原因。

　　為了避免做厚顏無(wú)恥的人，我們應(yīng)像富內(nèi)斯一樣，以不同的視角、初次體驗(yàn)的態(tài)度去看待事物。效仿富內(nèi)斯，昨天看到的樹(shù)木與今天看到的樹(shù)木是截然不同的。昨天看到的面孔與今天看到的面孔是相異的。它們都是嶄新的樹(shù)木和全新的面孔。所有事物每一瞬間都是嶄新的。

　　所以我們需要做的是，不要變得嫻熟，不要草率界定、不猜測(cè)、不囿于慣性，突然醒悟，專(zhuān)注，培養(yǎng)忍受孤獨(dú)的耐力；像初次那樣對(duì)待所有事情，像初次那樣面見(jiàn)所有人，像初次那樣聆聽(tīng)所有的聲音；夕陽(yáng)西下的天空，樹(shù)木婀娜的身姿，小路上懸掛的招牌，招牌上的灰塵，書(shū)桌上咖啡杯中的咖啡底兒，無(wú)論什么，都要像見(jiàn)到新生事物般用詫異的眼光去觀察。我們需要的就是這樣的姿態(tài)。