新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的現(xiàn)狀與問題

http://marylandtruckinsurance.com 2012年12月26日12:48

　　12月11日至12日，由海南省作協(xié)、文藝報(bào)社和海南大學(xué)聯(lián)合主辦的中國(guó)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說研討會(huì)在海南博鰲召開。來自全國(guó)各地的作家、評(píng)論家和學(xué)者共聚一堂，總結(jié)回顧了新世紀(jì)以來長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的成就，并對(duì)該領(lǐng)域近年來出現(xiàn)的新問題、新態(tài)勢(shì)作出了深入的探討。本報(bào)刊發(fā)研討會(huì)的發(fā)言摘要，以饗讀者。

　　重新認(rèn)識(shí)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作現(xiàn)狀

　　閻晶明：

　　長(zhǎng)篇小說在當(dāng)前中國(guó)文學(xué)的各個(gè)門類中是最為繁盛的，可能沒有任何一種文學(xué)體裁像長(zhǎng)篇小說一樣在今天受到這么多的關(guān)注。即便在“文學(xué)邊緣化”的今天，長(zhǎng)篇小說在出版機(jī)會(huì)、傳播途徑、改編機(jī)會(huì)等方面都依然占有很大優(yōu)勢(shì)。

　　現(xiàn)在各方面在重視、強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作時(shí)都更傾向于長(zhǎng)篇小說，長(zhǎng)篇小說成為被關(guān)注、追逐、探討與評(píng)論的對(duì)象。許多文學(xué)刊物都出版長(zhǎng)篇小說專刊，沒有出版�？�的也給予長(zhǎng)篇小說相當(dāng)大的篇幅，比如《人民文學(xué)》每年都要發(fā)表好幾部長(zhǎng)篇小說。就《文藝報(bào)》的單篇評(píng)論而言，基本針對(duì)的都是長(zhǎng)篇。而對(duì)個(gè)體而言，過去一個(gè)人很可能因?yàn)閷懥艘粋�(gè)優(yōu)秀的中短篇作品，成為文壇關(guān)注的熱點(diǎn)，這在今天太難了。

　　從創(chuàng)作本身來說，長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)特征等也值得討論。對(duì)長(zhǎng)中短篇小說的一些定性分析，諸如短篇寫故事、中篇說結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)篇寫命運(yùn)等，從主題、藝術(shù)形式上進(jìn)行分析，也是非常必要的。特別是這幾年，長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作出現(xiàn)了些新類別，這些新類別對(duì)長(zhǎng)篇小說的影響都值得關(guān)注。過去長(zhǎng)篇小說的類別很容易被研究者掌握，但現(xiàn)在情況越來越復(fù)雜，比如一個(gè)歷史題材就很難說清楚，有真實(shí)的，也有架空、穿越的寫法。

　　我們應(yīng)該有更廣闊的視野，包含更多的著眼點(diǎn)，結(jié)合更多歷史時(shí)代背景，立足當(dāng)前中國(guó)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，真正提出一些問題，得出一些結(jié)論，對(duì)這些問題作出一些有說服力的回應(yīng)。

　　孔  見：

　　新時(shí)期文學(xué)走過的這幾十年，是中國(guó)社會(huì)分化最為劇烈的時(shí)期。甚至可以說，這幾十年中國(guó)人經(jīng)歷的裂變與陣痛比過去任何時(shí)候都要多，而且每一個(gè)人所經(jīng)歷的又跟別人不一樣。在中國(guó)人的概念下，每一個(gè)個(gè)體的生存處境與命運(yùn)的差異性，已經(jīng)擴(kuò)大到可能危及社會(huì)穩(wěn)定的程度。而且，在這樣一個(gè)偉大國(guó)度，還缺少一種獲得廟堂與江湖共同認(rèn)可的情懷來擁抱如此千差萬別的身世，讓人們獲得精神的慰藉與歸宿感。如果說在這之前，幾乎所有的中國(guó)人都具有同一種身份、同一種面孔、同一種履歷，那么現(xiàn)在的情況卻是有多少人就有多少個(gè)中國(guó)。因此，所謂中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)極其龐雜而富有的礦藏，它為作家的創(chuàng)作提供了超出他們想象力的素材寶藏。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，中國(guó)作家在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)轉(zhuǎn)化方面取得了令人贊嘆的成就，充分展示了方塊文字組合所具有的魔力。但是，我們也清楚地看到，作家對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)仍然是不夠充分的，有的是因?yàn)闀r(shí)代社會(huì)的局限，有的則是因?yàn)樽骷易陨項(xiàng)l件的局限。這種局限除了表達(dá)自由度的匱乏之外，更多的是所要表達(dá)的人性內(nèi)涵以及表達(dá)方式上的匱乏。即使是那些已經(jīng)獲得巨大成功的長(zhǎng)篇作品，對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)美學(xué)提煉的純度與思想闡釋的深度，到底有多少超出常識(shí)與街頭巷議的范疇？作家創(chuàng)作所憑借的思想資源和所運(yùn)用的技術(shù)手法除了來自傳承、借鑒與引渡，到底有多少屬于真正意義上的原創(chuàng)？這都是值得關(guān)注中國(guó)文學(xué)的同仁們共同思考的問題。

　　長(zhǎng)篇小說應(yīng)重建歷史觀和回歸難度

　　韓少功：

　　各種體例的小說不光有長(zhǎng)度的區(qū)別。長(zhǎng)篇作為一種特殊的體裁，應(yīng)該承擔(dān)體系性的感受或思考。它不是短篇的放大，就像一個(gè)對(duì)社會(huì)或人生的問題做的“大體檢”， 不是“小感覺”。而眼下在實(shí)際寫作中，長(zhǎng)篇似乎變成了短篇的拉長(zhǎng)與累積，變成了超大號(hào)的、肥胖型的小感覺。所謂“小感覺”與“大體檢”的區(qū)別在哪里？“大體檢”應(yīng)該有更加多樣化的手段，就像到了醫(yī)院要做多種檢查，有血檢和尿檢，有B超和胸透等等。但現(xiàn)在許多長(zhǎng)篇小說，把在中短篇小說中的小發(fā)現(xiàn)無限放大，不僅視野局限，甚至用一種有色眼鏡代替另一種有色眼鏡。比方以前我們看慣了革命是歷史的火車頭的小說，現(xiàn)在很多小說就寫成了反革命是歷史的動(dòng)力。作為小感覺的書寫，有些偏見、異見、局部之見可能沒錯(cuò)，可能有必要，但作為一種體系性的感受和思考，以木代林就可能形成誤導(dǎo)。大體檢還需要相應(yīng)的大眼界和大胸懷，應(yīng)該能回應(yīng)這個(gè)時(shí)代和社會(huì)重大而艱難的精神問題。托爾斯泰、曹雪芹等都在小說中進(jìn)行了這種重大而艱難的思考，甚至作家經(jīng)常進(jìn)入一種自我拷問的狀態(tài)。相比之下，現(xiàn)在許多作家不敢跟自己進(jìn)行這種對(duì)抗，躲避很多歷史兩難的問題、人生兩難的問題，常常把艱難問題簡(jiǎn)單化處理，寫一些缺少難度的作品。歷史上最好的長(zhǎng)篇，往往是作家對(duì)自己的知識(shí)陳規(guī)、道德標(biāo)準(zhǔn)、精神方向產(chǎn)生了自我疑問、反思、對(duì)抗，這才是長(zhǎng)篇小說這種體裁的能量釋放到最好的狀態(tài)，才可能打動(dòng)和震撼我們。但現(xiàn)在捫心自問，我們的寫作是不是在避開難度？是不是在往淺水區(qū)游？我們可能寫得很順暢，但解釋歷史和現(xiàn)實(shí)的能力正在逐漸萎縮。另一方面，我們把對(duì)人的解釋、對(duì)人性的解釋，交給了一些地?cái)偵系耐ㄋ讜充N書，把人性簡(jiǎn)化為人欲橫流、男盜女娼等等。于是，很多作家雙向退縮，既不解釋歷史，也不解釋人性，越來越退縮到所謂知識(shí)精英們狹小的生活圈子里，寫一些自戀性的小哀傷、小發(fā)泄、小憤怒、小奸小壞、小恩小怨。我們既背對(duì)歷史，也背對(duì)人性， 這時(shí)候如果有人說我們的小說越來越不好看，和現(xiàn)實(shí)沒關(guān)系，與生活沒關(guān)系，那么應(yīng)該責(zé)怪誰呢？恐怕首先應(yīng)該怪作家自己吧？我們被拋棄，是有原因的。因此，如何重新投入有難度的寫作，把小說寫得更好一些，對(duì)于我來說，對(duì)于我們來說，恐怕都是一個(gè)重大的挑戰(zhàn)。

　　陳福民：

　　我覺得當(dāng)下的中國(guó)長(zhǎng)篇小說面臨著幾個(gè)比較嚴(yán)重的問題。其中最重要的一個(gè)困難和問題是歷史觀的傾覆與重建。對(duì)于長(zhǎng)篇小說來說，不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的文體壯大，它的文體是有特殊意義的。我個(gè)人傾向于認(rèn)為，長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)其實(shí)就是一個(gè)寫作者的歷史觀的展開。一個(gè)寫作者應(yīng)該有明晰的、能夠自明的歷史觀，要通過一個(gè)長(zhǎng)篇的架構(gòu)去處理你的歷史觀。

　　第二個(gè)問題，就是我們?cè)谡J(rèn)知上，在道德判斷上遇到的困難�，F(xiàn)在很多小說使用的還依然是一種18世紀(jì)的道德觀，從18世紀(jì)到今天，時(shí)代的道德觀處在一個(gè)變化中，如果我們認(rèn)真地研究和分析生活，分析我們的道德狀況，應(yīng)該看到這些細(xì)微的變化，我們的小說創(chuàng)作應(yīng)該把它呈現(xiàn)出來，而不是停留在18世紀(jì)的道德觀，保持一個(gè)基本的正確就夠了。我們現(xiàn)在很多小說通過故事，通過人物的命運(yùn)所表達(dá)出來的道德觀和道德判斷，理論上它都是對(duì)的，但是不接地氣。

　　第三個(gè)問題，就是向社會(huì)轉(zhuǎn)型尋求人物的歷史需求。我們知道小說是寫人物的，而一個(gè)長(zhǎng)篇小說特別要塑造一個(gè)能夠承擔(dān)歷史命運(yùn)的重要人物，但是我們當(dāng)下很多長(zhǎng)篇小說都很難有能力寫人物。我很難想象一個(gè)長(zhǎng)篇小說，如果它不處理人物的話，它的人物命運(yùn)、它的道德感、它的歷史觀怎么能夠呈現(xiàn)出來。

　　蔣子丹：

　　中短篇可以因?yàn)橐痪湓挕⒁粋�(gè)場(chǎng)景，甚至一個(gè)標(biāo)題，就激發(fā)你的創(chuàng)作沖動(dòng)，而且你可以憑著這種沖動(dòng)去完成它。但是長(zhǎng)篇小說不行。我后來寫了幾個(gè)長(zhǎng)篇，多少還是因襲了我原先寫中短篇的習(xí)慣，可能被一個(gè)事情、一個(gè)遭遇所鼓動(dòng)，就倉(cāng)促上馬。包括最近的《囚界無邊》，還是沿襲的我原先寫中短篇的創(chuàng)作習(xí)慣。陳福民先生說每個(gè)作者都應(yīng)對(duì)歷史做體系性的把握。以前我們跟男作家們聊天，就認(rèn)為他們都是宏大敘事，是為了做偉大作家的，并不對(duì)自己有這樣的要求，也沒有從這個(gè)角度去想過。但是我覺得這有一個(gè)誤區(qū)，如果我寫了一個(gè)小人物的命運(yùn)，或者一個(gè)普通家庭的命運(yùn)，是不是就一定不是宏大敘事？它同對(duì)歷史做體系性的把握之間，是不是完全矛盾的？其實(shí)，根本就不是我們?cè)瓉硪詾榈哪菢�，你要宏大敘事，就一定要具有像《�?zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣的視角和那樣的把握能力。

　　我跟劉亮程先生有過一次談話。他給了我一個(gè)長(zhǎng)篇小說的稿子，看了以后，我說長(zhǎng)篇小說跟散文不一樣，它是一個(gè)系統(tǒng)架構(gòu)，就是說你要蓋一個(gè)樓房，你要有梁有柱，有通風(fēng)口，有樓梯。而現(xiàn)在你的小說讓我感覺你做了很多太精致的磚，但是沒有梁和柱，所以你那里面人物全都是影子。那時(shí)候作為一個(gè)編輯，可以這么說。到我自己來寫的時(shí)候，我確實(shí)認(rèn)為這是站著說話不腰疼。因?yàn)槲椰F(xiàn)在也想改正我原先那種遭遇戰(zhàn)式的游擊習(xí)氣。我寫作新長(zhǎng)篇的時(shí)候，一直想找一種結(jié)構(gòu)，既能很好地表達(dá)我的想法，又是一個(gè)比較獨(dú)特的東西。所以我要再寫，不會(huì)那么倉(cāng)促上馬，摸著石頭過河，走哪兒算哪兒。我可能會(huì)要做一些思考，對(duì)歷史做一個(gè)系統(tǒng)的把握。

　　張  莉：

　　新世紀(jì)以來，我們對(duì)史詩(shī)性長(zhǎng)篇小說的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和趣味都發(fā)生了變化。最大的變化是史詩(shī)類作品的逐漸退潮。“非史詩(shī)”創(chuàng)作成為長(zhǎng)篇小說的一個(gè)潮流。為什么非史詩(shī)性創(chuàng)作在今天會(huì)成為主潮？我認(rèn)為跟寫作者的歷史觀嬗變有關(guān)。史詩(shī)性作品的背后需要有作家完滿的、整體的歷史觀在支撐，今天這樣的歷史觀在新一代作家那里幾近于無，年輕一代喜歡破碎性敘事，尤其是1965年以后出生的作家，他們更喜歡破碎性的歷史敘事而不是整體性的歷史敘事。與之相伴，文學(xué)觀也發(fā)生了變化，在這一代作者看來，作家只是記錄者，他不是書記官，也不自認(rèn)為一個(gè)偉大民族秘史的書寫者。他們更多地認(rèn)為自己是為個(gè)人而寫，他并不認(rèn)為文學(xué)寫作有多么神圣，不認(rèn)為寫作具有某種價(jià)值和責(zé)任。擁有這種文學(xué)觀念的作者，沒有任何可能去寫史詩(shī)性作品。

　　我很欣賞非史詩(shī)長(zhǎng)篇小說寫作潮流的出現(xiàn)，但它也有它的問題，即寫作者的主體性缺失。作家對(duì)現(xiàn)實(shí)沒有思考的能力。他無意判斷，不愿判斷，因而，在當(dāng)代諸多流行的長(zhǎng)篇小說中，就會(huì)伴隨一種扭曲的價(jià)值觀出現(xiàn)：“得權(quán)力、金錢者得天下”，當(dāng)代諸多流行長(zhǎng)篇都在不斷重申這樣的主題。在現(xiàn)實(shí)面前，作家并不想與現(xiàn)實(shí)作對(duì)，他愿意束手就擒。我認(rèn)為，那種破碎性的敘事，不愿意做出立場(chǎng)和判斷的寫作是偷懶的和投機(jī)的，是“背著而不是向著火跑”，是作家的逃避，但杰出作品需要作家“向著而不是背著火跑”(別林斯基語)，曖昧的、游移的寫作立場(chǎng)產(chǎn)生杰出作品的可能性很小。

　　楊慶祥：

　　實(shí)際上新世紀(jì)10年以來我們的長(zhǎng)篇敘事有很大變化，比如說我們第一線的作家像賈平凹，還有50年代出生的這些作家他們的寫作開始真正轉(zhuǎn)向歷史，通過他們的文本，可以看到現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作所存在的歷史觀的問題。

　　長(zhǎng)篇?dú)v史敘事承擔(dān)了復(fù)雜的政治社會(huì)學(xué)的功能。它不僅僅是要還原歷史的現(xiàn)場(chǎng)和細(xì)節(jié)(如果有所謂的現(xiàn)場(chǎng)和細(xì)節(jié))，更需要從當(dāng)下生活中的情勢(shì)出發(fā)，去重構(gòu)歷史各種細(xì)部的關(guān)系，將歷史理解為一種結(jié)構(gòu)而不是一種過去的事實(shí)，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部邏輯與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的隱秘關(guān)聯(lián)，這就是本雅明所謂的歷史唯物主義。

　　在最基本的層面，一部長(zhǎng)篇?dú)v史敘事作品至少應(yīng)該包括兩個(gè)部分：第一是它應(yīng)該有一種歷史的經(jīng)驗(yàn)陳述，這一經(jīng)驗(yàn)由事實(shí)、材料、客觀敘述甚至是個(gè)人記憶所組成，第二是它應(yīng)該有一種歷史觀，這種歷史觀由敘述者的道德觀、價(jià)值取向和審美喜好所構(gòu)成，也就是說，它應(yīng)該有一種不僅僅是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歷史判斷。在我的觀察中，這10年來主要的長(zhǎng)篇?dú)v史敘事都只是達(dá)到了第一層面，無論是《天香》《古爐》還是《四書》在經(jīng)驗(yàn)陳述上都各有其特點(diǎn)，這種特點(diǎn)甚至構(gòu)成了某種“風(fēng)格化”的東西。但也正是這種過于鮮明的風(fēng)格化的東西——具體來說就是上文詳細(xì)論述過的歷史的景觀化、去成人化的主體敘事和歷史的寓言化——阻礙或者說遮蔽了歷史判斷。

　　中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)需要作家的文化自覺

　　雷  達(dá)：

　　莫言的獲獎(jiǎng)給了中國(guó)文學(xué)很大自信，莫言的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性包含了他對(duì)中國(guó)文化的文化自覺和文化自信，這是非常重要的。莫言的后期作品民間化、民族化、本土化突出，以《檀香刑》為代表，融合了很多中國(guó)民族文化因素。他發(fā)現(xiàn)的東西是中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)。還有劉震云的《一句頂一萬句》，寫的那種孤獨(dú)感就是中國(guó)式的。作家要有這種文化自覺，為什么長(zhǎng)篇小說現(xiàn)在很難出現(xiàn)那種厚重的作品，原因就在這里�！栋茁乖�》被公認(rèn)為厚重、宏大敘事，就是因?yàn)樗�做到了這一點(diǎn)，寫出了文化人格，儒家文化在農(nóng)民身上的表現(xiàn)寫得很深刻。中國(guó)的小說傳統(tǒng)中有很多資源都值得我們挖掘，不僅是章回體、講故事、人物生動(dòng)之類的，最根本的還是深厚的文化基礎(chǔ)，《三國(guó)演義》《水滸傳》都如此。中國(guó)古典小說很有思想，《三國(guó)演義》傳達(dá)的觀念、《水滸傳》的重義都是傳統(tǒng)文化資源，《紅樓夢(mèng)》中以道家、佛家對(duì)抗儒家的思想，這些傳統(tǒng)在今天沒有得到很好的開掘。我始終認(rèn)為，中國(guó)的長(zhǎng)篇小說有非常偉大的傳統(tǒng)，我們要對(duì)民族文化有清醒、清晰的認(rèn)知，看到自己民族的文化與其他民族文化的不同，要有文化自覺與文化自信。有文化自信、文化底蘊(yùn)、文化內(nèi)涵的長(zhǎng)篇小說，才可能成為經(jīng)典的、偉大的作品。

　　阿  來：

　　在我看來，對(duì)于一個(gè)寫作者來說，種種關(guān)于自己正從事的那種文體的討論，至多可以確定他已經(jīng)完成的作品達(dá)到了什么樣的水準(zhǔn)，但對(duì)于他將要進(jìn)入的那些作品的完成卻沒有什么幫助。或者說，這樣的討論可以幫助一個(gè)寫作者生產(chǎn)出達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)的作品，但無助于他寫出更好的，用我們今天喜歡用的詞，就是無助于他寫出有創(chuàng)新性的、有超越性的作品。

　　因?yàn)槟切�將要誕生的好作品，都是從富于想象、勇于探索、敢于失敗的人的筆下產(chǎn)生的。形式如何與新納入視野的內(nèi)容相契合、相激發(fā)，這種可能性很難從已有的小說陳規(guī)中獲得保證。未來的好小說，是一個(gè)肯定存在，但卻陷藏在人智識(shí)與經(jīng)驗(yàn)迷霧中，難覓蹤跡。簡(jiǎn)略地說，在我看來，和很多小說批評(píng)所說不同，在小說世界里，就內(nèi)容來講，并沒有什么特別新鮮的東西。小說并不是蹤跡多變的現(xiàn)實(shí)生活，把那些社會(huì)或個(gè)人生活中表象上的多彩與紛繁納入到小說中去就能使得作品具有新鮮奇異的品質(zhì)。這樣的事實(shí)，在小說世界里，是絕對(duì)不會(huì)發(fā)生的。

　　這不是說，我因此就要否認(rèn)人類關(guān)于小說的看法與經(jīng)驗(yàn)也是一種寶貴的知識(shí)積累。因?yàn)樾≌f是有知識(shí)的，關(guān)于時(shí)代的知識(shí)、關(guān)于道德的基本原則，特別是針對(duì)人與社會(huì)的認(rèn)知而積累下來的種種思想，都應(yīng)該是一個(gè)寫作者應(yīng)有的精神儲(chǔ)備。還是引用庫(kù)切說過的話吧，這些知識(shí)的積累，最后能幫助作家捕捉到“穿透肉體的天堂的光輝”。但這些知識(shí)又是如何幫助一個(gè)好的文本的生成，如何閃耀“天堂的光輝”，具體的途徑與達(dá)成的方法，還是需要寫作者自身的探索。

　　梁鴻鷹：

　　長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的趨向和藝術(shù)技巧方面，這些年也是非常突出的。今年有兩部小說，周大新的《安魂》和孫惠芬的《生死十日談》顯現(xiàn)了跨界的特點(diǎn)�！栋不辍非鞍氩糠诛@然是紀(jì)實(shí)，后半部分是完全虛構(gòu)的，但整個(gè)作品又不失長(zhǎng)篇小說的感染力，這種寫法應(yīng)該是很大膽的，在今年是很重要的現(xiàn)象�！渡�死十日談》很難讓人弄清楚到底是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，邊界已經(jīng)非常模糊了。劉震云過去寫的《溫故一九四二》也是如此，這種新的探索對(duì)藝術(shù)的進(jìn)步應(yīng)該是有好處的。再就是，長(zhǎng)篇小說向民間走得更近、更細(xì)致、更深入，對(duì)存在意義、人生意義的探索也很明顯。第三，長(zhǎng)篇現(xiàn)在到底面臨哪些內(nèi)在的危機(jī)，或者發(fā)展途徑在哪兒，需要我們探討。我們對(duì)長(zhǎng)篇的發(fā)展還不是完全滿意的，希望長(zhǎng)篇小說在滿足人們的精神需求方面還可以走得更遠(yuǎn)、更深入、闊達(dá)。有些長(zhǎng)篇小說面臨的問題也是文學(xué)、文化發(fā)展面臨的問題，比如原創(chuàng)性問題，文本能否提供獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)享受問題等等，這是一個(gè)重要方面；二是，長(zhǎng)篇要有故事、人物，小說提供什么樣的人物，讓讀者如何認(rèn)識(shí)世界，至關(guān)重要。長(zhǎng)篇小說人物塑造的問題是很重要的，我們?nèi)绾蜗蚴澜缯故局腔鄣�、有�?nèi)涵的、飽滿的中國(guó)人形象，考驗(yàn)著中國(guó)作家；三是，作品流露的價(jià)值觀問題依然是關(guān)鍵，作家張揚(yáng)什么樣的價(jià)值，是否有益于人生、有益于社會(huì)、有益于未來，如何鼓舞我們追求“中國(guó)夢(mèng)”，同樣十分重要。這些對(duì)當(dāng)今文學(xué)研究提出了很多新問題。

　　王春林：

　　提及“中國(guó)問題”，馬上就會(huì)讓我們聯(lián)想到前面曾經(jīng)提出過的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。一個(gè)“中國(guó)問題”，一個(gè)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，雖然貌似距離不大，但二者實(shí)際上并不是一回事。所謂“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，更多地具有一種形式的意義，是在形式層面上強(qiáng)調(diào)一種區(qū)別于西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)小說傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與重構(gòu)。而所謂“中國(guó)問題”，在最淺表的意義層次上，首先指的正是當(dāng)下時(shí)代中國(guó)社會(huì)所實(shí)際面臨的種種復(fù)雜的矛盾沖突，是處于又一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)社會(huì)未來走向到底如何的問題。作為一種非常重要的社會(huì)物事，文學(xué)自然也沒有成為缺席者。以自己特有的形式對(duì)于中國(guó)問題做出必要的回應(yīng)與表現(xiàn)，正是新世紀(jì)以來許多中國(guó)作家一種凸顯自身人格良知的寫作選擇。需要特別指出的一點(diǎn)是，以上只是對(duì)于“中國(guó)問題”的狹義理解，在更普遍的意義上，我認(rèn)為，舉凡是曾經(jīng)在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中或者歷史上對(duì)于中國(guó)社會(huì)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過重要影響的種種社會(huì)問題，實(shí)際上也都可以被看作是需要我們予以強(qiáng)烈關(guān)切的中國(guó)問題。正因?yàn)閺?qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到了“中國(guó)問題”的存在，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代化，對(duì)于中國(guó)文明的重塑與提升均產(chǎn)生著極為關(guān)鍵的影響，所以，富有責(zé)任感的中國(guó)作家就把自己的關(guān)注視野投射到了對(duì)于“中國(guó)問題”的關(guān)注與思考上。

　　畢光明：

　　新世紀(jì)的鄉(xiāng)村敘事是以“底層敘事”為主流，并且是“以鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型為總主題”的。在由政府主導(dǎo)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化進(jìn)程中，中國(guó)大部分地區(qū)的農(nóng)村因主要?jiǎng)趧?dòng)力背離鄉(xiāng)土所引起的鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展的停滯，在短時(shí)期內(nèi)還不會(huì)有太大的改變，農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民依然是困擾中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化建設(shè)者的一個(gè)沉重問題，文學(xué)中的鄉(xiāng)村寫作也就不會(huì)因都市文學(xué)的興起和日漸繁榮而減弱它的重要性和影響力。這類寫作自身的變化當(dāng)然會(huì)有，主要是鄉(xiāng)村敘事中的鄉(xiāng)土氣息會(huì)逐漸減弱，而與城市相關(guān)的敘事元素會(huì)不斷增加，因?yàn)楝F(xiàn)代化的擴(kuò)張與滲透以及城鄉(xiāng)統(tǒng)籌的制度安排早已改變了中國(guó)鄉(xiāng)村的原初形態(tài)，鄉(xiāng)村社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化生活與城市有越來越密切的關(guān)聯(lián)。在文學(xué)史背景上把這類創(chuàng)作稱作“鄉(xiāng)村敘事”，以區(qū)別于上世紀(jì)二三十年代的“鄉(xiāng)土文學(xué)”、五六十年代的“農(nóng)村題材創(chuàng)作”和80年代的“新鄉(xiāng)土小說”，正可以突出鄉(xiāng)村的社會(huì)變遷及此變遷中人的命運(yùn)賦予文學(xué)寫作的新質(zhì)，其間自然也包含了創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對(duì)象在審美關(guān)系的構(gòu)建中產(chǎn)生的各異的文化判斷。在現(xiàn)代化的大趨勢(shì)下，鄉(xiāng)村的出路并不明朗，而鄉(xiāng)村發(fā)展的問題卻十分突出，因此，新世紀(jì)的鄉(xiāng)村寫作更多地帶有現(xiàn)實(shí)批判性，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)品格。

　　類型文學(xué)提供了精神癥候的時(shí)代鏡像

　　李云雷：

　　“官場(chǎng)小說”作為一個(gè)研究對(duì)象的價(jià)值在于，它為我們提供了一個(gè)考察當(dāng)代社會(huì)的窗口，我們可以從中看到當(dāng)代社會(huì)運(yùn)行的規(guī)則與“潛規(guī)則”，中國(guó)政治文化和政治文明的現(xiàn)狀與進(jìn)程，以及從中折射出來的當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀念與精神氛圍。

　　在過去10年的視野中，“官場(chǎng)小說”內(nèi)部有一個(gè)從“現(xiàn)實(shí)主義”到“實(shí)用主義”的變化；在過去30年的視野中，從“改革文學(xué)”到“官場(chǎng)小說”，有一個(gè)從“思想斗爭(zhēng)”到“權(quán)力斗爭(zhēng)”的變化；在過去60年的視野中，“十七年文學(xué)”開創(chuàng)了“思想斗爭(zhēng)”的模式，在“斗爭(zhēng)”中更具理想性、人民性與純潔性；在過去100年的視野中，“官場(chǎng)小說”與晚清的“譴責(zé)小說”最為相似，但其最大的不同在于對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的態(tài)度已由“譴責(zé)”變?yōu)椤罢J(rèn)同”。

　　在上述分析中，我們很容易從中讀出對(duì)“官場(chǎng)小說”的批評(píng)性意見，但在我看來，“官場(chǎng)小說”最大的價(jià)值，恰恰在于它將一種主流價(jià)值以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)了出來，讓那些隱秘的“政治無意識(shí)”顯影，在這個(gè)意義上，“官場(chǎng)小說”是我們這個(gè)社會(huì)的精神癥候，也為我們提供了時(shí)代的一種鏡像，我們可以對(duì)鏡中之像加以批評(píng)，但卻無需歸罪于鏡子本身。這個(gè)鏡中之像呈現(xiàn)的是一個(gè)“權(quán)力斗爭(zhēng)”的世界，是由重重疊疊的權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，只要進(jìn)入其內(nèi)在邏輯與機(jī)制，便很難掙脫出來，仿佛魯迅筆下的“無物之陣”，或者“萬難毀壞的鐵屋子”。那么，面對(duì)這個(gè)新世紀(jì)的“鐵屋子”，我們?cè)撊绾瓮粐�呢�?/p>

　　歐陽友權(quán)：

　　網(wǎng)絡(luò)類型化長(zhǎng)篇小說的風(fēng)生水起，已經(jīng)成為新世紀(jì)中國(guó)文壇上一道別樣的風(fēng)景。

　　類型化小說的井噴式增長(zhǎng)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)化選擇的必然結(jié)果，由于這種小說適于網(wǎng)友的點(diǎn)擊期待，能吸引讀者付費(fèi)閱讀，并切合特定寫手的知識(shí)專長(zhǎng)和創(chuàng)作個(gè)性，有利于文學(xué)網(wǎng)站的分類管理和市場(chǎng)營(yíng)銷，因而能在近百家原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站中以40余種不同類型笑傲網(wǎng)絡(luò)空間。

　　網(wǎng)絡(luò)類型小說的大行其道，源于網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)的商業(yè)驅(qū)動(dòng)、“讀者中心論”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和網(wǎng)絡(luò)分眾化的技術(shù)范式。“眼球文學(xué)”的“人氣堆”現(xiàn)象、“點(diǎn)擊為王”的“長(zhǎng)尾效應(yīng)”、傳統(tǒng)類型小說積淀下來的審美心理賡續(xù)，為網(wǎng)絡(luò)類型小說贏得了豐沛的生長(zhǎng)空間。

　　如何有效規(guī)避寫作模式化的“重復(fù)短板”，消解文學(xué)想象力“枯竭焦慮”，形成創(chuàng)作資源的“接地氣”與“打深井”，最終走出“遞減曲線”的邊際效應(yīng)怪圈，是網(wǎng)絡(luò)類型小說擺脫生存焦慮、創(chuàng)作精品力作的關(guān)鍵。

　　黃孝陽：

　　我們討論長(zhǎng)篇小說，首先要做的是一個(gè)大的區(qū)別，即嚴(yán)肅文學(xué)與通俗或者說類型文學(xué)的區(qū)別。它們的生存模式、受眾群體，完全是迥異的，是兩個(gè)方式。相應(yīng)的也就是說它們的評(píng)價(jià)與激勵(lì)體系也應(yīng)該是兩個(gè)模式。

　　就我個(gè)人看，嚴(yán)肅文學(xué)是對(duì)自我的沉思，對(duì)他者的凝眸。過去我一直覺得，人活在世上是一個(gè)自我認(rèn)識(shí)的過程，認(rèn)識(shí)自我，然后擺脫自我。他者的凝眸或許更重要。你覺得自己是嚴(yán)肅文學(xué)寫作，你就不要去羨慕別人的書銷量多少。這個(gè)時(shí)代，商業(yè)精英比文化精英、道德精英更能獲得普遍的崇拜。但商業(yè)法則并不是一切領(lǐng)域的法則。大家都知道馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，去年它在圖書市場(chǎng)上取得了一個(gè)驕人的成績(jī)，發(fā)行了100萬冊(cè)。當(dāng)時(shí)馬爾克斯對(duì)它的期望值是能賣1000多冊(cè)就覺得非常幸福了。當(dāng)然這是個(gè)案，被時(shí)間淹沒的好東西很多，時(shí)間并不是一個(gè)公正的法官。但人是要意義的，這個(gè)意義就是文學(xué)所要追求的。你要對(duì)自己有信心，我們不是去看一個(gè)投入產(chǎn)出比，還有什么比這個(gè)追尋看不見的歷史更有意思的事？所以我們要把山羊與綿羊分開，把嚴(yán)肅文學(xué)和類型文學(xué)分開，這有助于我們理解文學(xué)的本質(zhì)，并作出相對(duì)準(zhǔn)確的判斷。

　　近期海南的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作

　　劉復(fù)生：

　　綜觀海南奧林匹克花園長(zhǎng)篇小說大獎(jiǎng)賽“特別大獎(jiǎng)”入圍作品，題材風(fēng)格各異，既包括具有濃重地域風(fēng)格的市民、鄉(xiāng)土寫作，也有超越地域經(jīng)驗(yàn)開掘普遍性文學(xué)主題的深入探索；參賽作家既有成名己久的文壇宿將，也有嶄露頭角的文學(xué)新星。

　　崽崽的《我們的三六巷》無疑是這類作品的一個(gè)最為出色的代表，它向我們展示了一卷海南當(dāng)代的市民生活史和風(fēng)俗畫。杜光輝的《適天石》則是站在中國(guó)傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)反省現(xiàn)代社會(huì)的力作。李煥才的《青龍灣》則從純粹海南鄉(xiāng)土民間的角度觀照社會(huì)，因而帶有幾分戲謔與狂歡化傾向，躍動(dòng)著一種民間文化的活潑氣息，它向讀者展示了海南民間生活的生動(dòng)場(chǎng)景，尤其是儋州調(diào)聲的對(duì)歌讓人印象深刻�！队⒑�灘》通過串珠式的結(jié)構(gòu)敘述了一部較為復(fù)雜、另類的海南史，試圖去呈現(xiàn)一個(gè)差異化的、面目含混的熱帶鄉(xiāng)土化社會(huì)。“80后”作家林森的《暖若春風(fēng)》顯示出年輕作者出色的才華，感傷的少年成長(zhǎng)經(jīng)歷在炎熱潮濕的南方熱帶小鎮(zhèn)中展開，別具一種韻味，楊沐的《雙人舞》是一部才華橫溢的小說，它以一個(gè)有點(diǎn)懸疑色彩的故事，講述了異化的個(gè)人尋找自我的戲劇化過程。馬原的《牛鬼蛇神》在參賽作品中最具有形式上的探索性，它以多元化的敘事線索，試圖建立一個(gè)亦真亦幻的玄學(xué)化的藝術(shù)世界。小說以兩位主人公在“文革”大串聯(lián)時(shí)期建立的友誼為線索，連綴起北京、西藏、海南三地的不同的生命經(jīng)驗(yàn)與人生感悟，在開闊的時(shí)空跨度中，不懈追尋人生的形而上意義。

　　張浩文：

　　近期海南的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作有以下幾個(gè)特點(diǎn)。第一個(gè)特點(diǎn)就是海南的本地題材得到廣泛開拓，一些重要的題材內(nèi)容在長(zhǎng)篇小說中得以體現(xiàn)，比如海南歷史上的移民潮；比如海南解放戰(zhàn)爭(zhēng)的革命歷史；比如海南在建成特區(qū)之后，10萬人過海峽的歷史事件；比如海南建省以后，原住民所遭受的文化沖擊和生活變遷；比如海南的海洋文化；比如海南的多民族文化；比如海南的房地產(chǎn)風(fēng)潮等等，這些題材在近年的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中得到充分的開掘。

　　第二個(gè)標(biāo)志，域外題材的豐富多樣化。海南吸引了全國(guó)各地不少作家來到這里，這些作家分為兩種，一類是移民作家，比如韓少功、蔣子丹等，還有一類是寄居作家，比如馬原等。這些作家他們雖然在海南，但是沒有寫海南的生活，依然表現(xiàn)海南之外的題材，形成了海南長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作域外題材的一個(gè)多樣化。

　　第三個(gè)特點(diǎn)是海南長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作具有濃厚的文體意識(shí)。從這幾年海南長(zhǎng)篇小說看起來，很多作家都特別注重在文體上的創(chuàng)新，日記體、偵探小說、影視劇、傳統(tǒng)筆記小說、穿越體，等等，都被結(jié)合到小說寫作中，在文體上給人耳目一新的感覺，顯示了海南小說在藝術(shù)品位上的追求。

　　第四個(gè)特點(diǎn)是青年作家迅速成長(zhǎng)，進(jìn)步很大，今年海南長(zhǎng)篇小說一個(gè)可喜的現(xiàn)象就是青年作家逐漸增多，他們不斷推出新作，而且起點(diǎn)高、影響大，已經(jīng)成了海南文學(xué)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，這些青年作家的創(chuàng)作非常有潛力，他們將成為海南文壇的明日之星。

　　(李墨波、李曉晨根據(jù)錄音整理，未經(jīng)本人審閱)