戲曲是傳統(tǒng)文化的載體與中國人的精神家園——戲曲史家廖奔訪談

http://marylandtruckinsurance.com 2014年12月31日07:30 王 昉

　　戲曲生態(tài)的歷史演變

　　王  昉：首先您是否能談一談，戲曲曾經(jīng)擁有什么樣的生態(tài)？其發(fā)展變化的過程是怎樣的？

　　廖  奔：戲曲是中國農(nóng)耕社會自給自足經(jīng)濟形態(tài)晚期的藝術形式，因而它的盛期在20世紀前，它的市場是當時的農(nóng)村和城市市民社會。自然經(jīng)濟狀態(tài)下的戲曲，擁有自生自滅的原始生態(tài)，興起于宋朝的市民社會和村鎮(zhèn)土壤，元明清不斷發(fā)揚光大。

　　明清以后的中國民間生活里，戲曲演出占據(jù)了絕對重要的位置，形成全國城鄉(xiāng)遍布戲臺、民眾生活無日不看戲的局面。人們一年之中的主要文化生活，從祭祀敬神、年節(jié)慶賀、紅白喜事一直到日常交往和娛樂，都與戲曲結下不解之緣。戲曲以民俗文化主流的姿態(tài)進入并牢牢占據(jù)著城鎮(zhèn)村落社區(qū)的精神空間，孩子從小就在其中濡染中國文化的傳統(tǒng)墨色，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生動情景那樣。于是，它所具有的文化特性與審美特征，就在人們耳濡目染的過程中浸潤滲透為其心理結構中的文化沉淀，成為其精神家園的珍藏。

　　20世紀前后，受到戰(zhàn)爭、社會動蕩和自然災害的巨大侵蝕，戲曲的民間土壤迅速衰竭。盡管清末民初還有過璀璨的京劇之盛、20世紀二三十年代形成四大名旦叱咤風云的局面；更多的劇種也還在陸續(xù)生成，例如今天令人矚目的黃梅戲、越劇，以及眾多花鼓、花燈、秧歌、灘簧小戲，許多是那時的產(chǎn)物——我們所說的中國戲曲300多個劇種的概念，除了長期歷史演變而來的基數(shù)外，許多是清末民初的生成物。然而，連年戰(zhàn)爭和農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)的巨大戕害，致使1949年新中國成立前許多劇種臨近衰亡。

　　新中國成立伊始，小農(nóng)經(jīng)濟環(huán)境被迅速形成的社會新機制取代。強大的社會改造運動，急劇集聚起新的經(jīng)濟力量和文化力量。大塊落后迷信民間文化空間被滌除的同時，戲曲也分離了它的舊有土壤，進入新的人造生態(tài)。我們在改造私營工商業(yè)的同時也改造了戲曲劇團，用先公私合營然后轉(zhuǎn)變?yōu)榍逡簧珖鵂I的方式，清除了民間私營成分。國營職工的身份，使戲曲藝人從遭人鄙視的下九流“戲子”，一夜之間超升為人民演員，得到了徹底翻身解放的愉悅和歡樂。然而與國營企業(yè)一樣，戲曲劇團從此進入另外一種“包辦”環(huán)境，并在指令性生產(chǎn)方式的長期籠養(yǎng)中萎縮了藝術生產(chǎn)力和市場開拓力。

　　新時期以后，面對改革浪潮，文化界首當其沖的就是臃腫而半死不活的戲曲隊伍——5000個國營劇團和幾十萬從業(yè)者。為了重振國粹藝術和解除財政難題，時代要把“馴養(yǎng)戲曲”重新放歸市場山林，讓其在歸返自然的野化過程中恢復生存競爭力。我們倏忽變換地為戲曲開出了一個又一個讓人眼花繚亂的藥方：從藝術角度的觀念變革、舞臺鼎新、藝術嫁接、調(diào)演振興、評獎辦節(jié)，到機制方面的劇團改制、推向市場、斷奶催生、扶上馬送一程、區(qū)分重點和一般院團、納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、納入惠民工程……然而經(jīng)過30年來的擾攘，人們似乎感到事與愿違，因為戲曲今天仍然進退失據(jù)、舉步維艱。

　　如果我們實實在在地對當下藝術市場做一個調(diào)查，就不得不承認，其中生存最為艱辛、生態(tài)環(huán)境最為混亂的藝術門類就是戲曲。我們只能不無遺憾地承認：盡管社會各方面不斷作出各種努力，戲曲生態(tài)卻不容樂觀。

　　戲曲的時代價值

　　王  昉：戲曲今天的生存困境，難道是現(xiàn)代社會不再需要它造成的嗎？戲曲今天究竟還有沒有價值、還有沒有觀眾？

　　廖  奔：首先我們應該承認，新媒體時代已經(jīng)徹底改變了傳統(tǒng)戲曲的生態(tài)，戲曲的困境是歷史的必然；時代審美潮流的變遷和民眾口味的改換，也使得戲曲的受眾急劇減少。其次是戲曲的手工生產(chǎn)與營銷方式——類似于手工制品要一個個制作、依賴于固定劇場的場次銷售，使它既難以與遠距離快節(jié)奏的都市生活接軌，也難以與青壯缺失老少留守的鄉(xiāng)村生活接軌，因而無法與批量生產(chǎn)的大工業(yè)傾銷式藝術品(例如影視品)相抗衡，這使它的觀眾群進一步銳減。

　　然而，這不等于說戲曲完全失去了現(xiàn)代價值和觀眾基礎，而且還恰恰相反。在當今時代的中國，戲曲至少擁有下面6個方面的價值和意義：

　　1.戲曲仍然是民間社會的文化活動主體。中國民間600年來以戲曲活動為最基本公共文化空間的傳統(tǒng)延續(xù)至今，盡管新中國成立以后有過幾十年的低潮期，21世紀以來這種民間空間恢復了很大部分。如果說，在中國有哪一種藝術樣式是全民性的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從城市到鄉(xiāng)村眾多民眾的一致愛好，那就是戲曲。

　　2.戲曲是傳播中國傳統(tǒng)文化價值的重要載體。它善惡分明、懲惡揚善、褒忠貶奸，傳達民眾的理想和愿望，所體現(xiàn)的愛國情懷、優(yōu)秀品格、善良人性、傳統(tǒng)美德，是中華民族的寶貴精神財富。時下外來文化強勢入侵，我們正面臨喪失文化標識的危險。而要弘揚傳統(tǒng)文化和民族精神，離不開它的承載物——戲曲。

　　3.戲曲是國寶性質(zhì)的藝術樣式。在眾多傳統(tǒng)藝術品類里，戲曲的藝術含量和文化營養(yǎng)最為豐富。戲曲是優(yōu)美的綜合藝術，是所有藝術門類的綜合體現(xiàn)，包括故事情節(jié)、音樂唱腔、舞臺表演、舞蹈雜技、燈光布景、服裝化妝等等。她因而既是傳統(tǒng)審美的結晶，又是歷史積淀的遺產(chǎn)；既是地道的民族藝術，又是民眾參與度最高的大眾藝術，她的價值遠遠高于諸多文藝品類。

　　4.戲曲是中國人最重要的精神家園。千百年來，中國民眾培養(yǎng)起了對戲曲不可替代的情感依賴和原鄉(xiāng)情結。走遍天涯海角，只要聽到地方戲曲調(diào)，人們心底就會涌起五味俱全的復雜情感，在外地看家鄉(xiāng)戲的活動，常常會演變成民俗狂歡的盛會。今天華人的足跡遍及全球，我們也到處聽得到地方戲唱腔在世界各地的回響。全球化背景下，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲是中國人尋找情感寄托、身份認同和精神歸屬的對象，傳達鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的戲曲就成為我們最重要的精神家園。

　　5.今天戲曲仍然是廣大民眾愛好和參與廣泛的藝術樣式，有著強烈的民間需求。各地雨后春筍一樣涌現(xiàn)出來的民間劇團(雖然新時期以來國營劇團數(shù)從5000減到了2000多，21世紀伊始民間劇團卻冒出來5000多)，社區(qū)廣場、村鎮(zhèn)街頭隨處可見的群眾戲曲演唱集市，各類火爆的戲曲演唱大賽、票友大賽甚至兒童大賽，以及戲曲進校園經(jīng)常受到學子們的熱捧，都說明了戲曲為民眾所歡迎和所需要的程度。

　　6.近年全球開始重視對人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，中國民間存活的200多種地方戲再次進入了國人眼簾：原來我們習常見到、不以為貴反以為賤、為趕時髦隨時棄之如敝屣的戲曲，特別是偏僻山鄉(xiāng)里那些純粹、原始、粗糲、土俗的劇種，竟然統(tǒng)統(tǒng)都是重要的人類遺產(chǎn)而具有不可復制與再生的文化價值，需要特別關照和保護！

　　戲曲市場

　　王  昉：戲曲今天究竟還有沒有市場，有多大的市場？

　　廖  奔：戲曲原本不是一個純粹的商品對象，而是一種歷史性的文化創(chuàng)造和精神現(xiàn)象結晶，它的存在主要不是或者不僅僅是為了市場，有著遠超市場之外的價值。今天的劇團既是經(jīng)營性的演出單位，又負載了部分社會公益性職能——兼有傳承民族藝術、維系地區(qū)文化生態(tài)、滿足群眾精神需求、維護社區(qū)文化飽盈度的功能，因而具有一定的準公益性。如果非要以市場為衡量標準，那么我認為，戲曲雖然有一定的市場價值，但這個價值在農(nóng)耕時代即不能完全直接變現(xiàn)，今天就更加枯萎。

　　處于農(nóng)耕時代繁盛時期的戲曲，其市場與我們今天的理解相去甚遠。雖然對都市戲院來說定點售票演出是基本常態(tài)，但對劇團來說，它的常態(tài)卻是經(jīng)常性的城鄉(xiāng)之間、地區(qū)之間甚至全國性“走碼頭”式的流動演出，服務對象多數(shù)還是年節(jié)廟會、慶豐還愿、酬神祭祖、紅白喜事，演出環(huán)境多數(shù)是廟臺、搭臺和堂會，營運方式是廟董集資或個體包場，觀看方式則是全民免票集體狂歡。而商業(yè)戲院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出運營還與酒宴茶飲混攪在一起。

　　今天，戲曲發(fā)育并不完備的傳統(tǒng)民間市場正在死灰復燃，戲曲民俗環(huán)境也在慢慢恢復，但決非一朝一夕之功可以奏效。而觀眾看白戲歷史習慣的養(yǎng)成，城市戲劇節(jié)組織觀眾填場的習常做法，劇團的都市演出因種種原因甚至僅因上座難而送白票的環(huán)境脅迫，都在惡性循環(huán)、冤冤相報似的侵蝕著戲曲市場，使之遠離良性軌道。至于戲曲遭受新媒體藝術、流行和時尚藝術的排擠與壓迫，就更是其扼喉之痛了。

　　事實上，人類戲劇在今天遇到相同的商業(yè)困境。發(fā)育較為完備的西方發(fā)達國家的市場也沒有足夠的份額留給戲劇，通常都采取政府財政、民間基金和劇團營銷的經(jīng)濟來源三一制。也就是說，戲劇真正能夠從市場得到的回報通常只有三分之一，其他要靠社會的無償支持。

　　王  昉：也就是說，我們不能把戲曲一下子全都扔給市場？

　　廖  奔：當然不能！這就是前面談到的，我們的認識也有一個過程，從開始以為市場萬能，到中間知道撒手進市場不僅不能激活反而會斷送戲曲，到今天才明白戲曲運營機制的轉(zhuǎn)型有著復雜的社會和環(huán)境條件要求。其實道理很簡單：把習慣于喂養(yǎng)的羊群直接放歸荒漠化的草原，很快就會餓死，更可怕的是一夜之間就會被狼群吃掉。這就是為什么新時期以來的文化政策一再發(fā)生變化，從最初的直接“斷奶”，到中間的扶上馬還要送一程，到后來又要國家拿出錢來養(yǎng)重點院團，再后來各地強烈要求把地方劇種納入非物質(zhì)遺產(chǎn)保護的范疇，現(xiàn)在又有很高呼聲要求把戲曲納入國家惠民工程以獲得財政支持。

　　政策可以摸著水里的石頭走，不行了就改。但是，戲曲卻在這30年中被“折騰”得顛三倒四。奇怪的是，戲曲在我們這里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不愛的丑小鴨，在人類非物質(zhì)遺產(chǎn)挽救者那里卻成了最為重要的寶貝！國家惠民工程近年發(fā)揮了很好的作用，送給了民眾許多好的文化產(chǎn)品，但有些既不對胃口也不解渴，卻長久遺忘了戲曲——廣大城鄉(xiāng)地區(qū)，尤其是落后地區(qū)、偏遠少數(shù)民族地區(qū)的文化貧困群體，對戲曲欣賞可望不可及。

　　戲曲院團改制

　　王  昉：那么，為什么還要進行國營戲曲院團的改制？

　　廖  奔：我認為，是要改變過去“等靠要”的舊式思維模式，解決長期以來束縛藝術生產(chǎn)力的體制弊端，建立符合藝術生產(chǎn)規(guī)律同時也符合市場規(guī)律要求的運行機制、用人機制、經(jīng)營機制和分配機制，從而在體制創(chuàng)新中煥發(fā)生機與活力，增強藝術創(chuàng)造性與市場競爭力，以便出人出戲出作品，承載起繼承與弘揚優(yōu)秀文化的使命，更廣泛滿足人民群眾日益增長的精神文化需求。

　　其中的關鍵在于給戲曲培育出一個良性生態(tài)，以便更好地出人出戲出作品，滿足觀眾的觀賞需求，而不是為了別的什么。國家有關政策的設定，盡管走過彎路，眼下已經(jīng)回到上述軌道了。

　　王  昉：但是，在政策的具體執(zhí)行過程中，還會忘記或者說并不理睬這些根本目的，經(jīng)常是一窩蜂地走向極端，或者干脆一刀切下來。

　　廖  奔：是的。因為執(zhí)行者的任務往往變成了落實政策要到位本身，而忘記了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至與其背道而馳，那就南轅北轍了。例如執(zhí)行者會用簡單命令的方式，要求劇團在某一個時間節(jié)點一定要做到如何如何，而不管其他。如果以為設定一道命令、一個時間關卡，劇團按期執(zhí)行，就實現(xiàn)了轉(zhuǎn)制，那真正是天方夜譚！其結果是徒引起生態(tài)擾攘，更加攪亂了出人出戲出作品的環(huán)境。

　　王  昉：戲曲院團改制長期難以奏效，您認為癥結在哪里？

　　廖  奔：原因比較復雜�？傮w來說，一是歷史包袱太重，二是惰性觀念抵制過強，三是缺乏市場出口——沒有一個良性演出市場與社會保障機制的必要支撐，四是并不具備樂觀的市場前景，最后，它又經(jīng)常性地受到主管部門扭曲政績觀的干擾而被拉回原軌道。

　　改革初期，5000個國營戲曲院團大多隊伍老化，管理機制陳舊，結構單一、機構臃腫、人財物浪費，嚴重平均主義，習慣于躺在那里吃財政飯，習慣于伸手討要乞，難出和少出作品與人才。舞臺藝術的主導地位逐漸被電視和網(wǎng)絡等大眾傳媒所取代、演藝市場被多種現(xiàn)代文化消費方式嚴重擠壓后，戲曲的生存空間又大大縮小，更是雪上加霜。根據(jù)文化部計劃財務司《2004中國文化統(tǒng)計提要》，劇團的經(jīng)費自給率，改革開放初期是40%左右，20年后則不足30%，可見演出市場的萎縮度。國營戲曲院團的演出只占有很少的市場份額，而外部缺少市場競爭力，內(nèi)部缺少經(jīng)濟增長點，演出又少有回報，很大程度上是多演多賠、少演少賠、不演不賠。

　　眾多的國營戲曲院團在城市已經(jīng)喪失了適宜生存的土壤，而深入鄉(xiāng)村一是“降低了身份”，二是增加了艱苦度，三是提高了路途成本，四是要和眾多的民營劇團形成競爭，五是鄉(xiāng)村市場也受到“空巢”與城鎮(zhèn)化的擠壓，因此不易推行。全國戲曲院團的布局結構也不合理，一些地方重復設置，與需求市場不對接，不能形成合理的供求關系，不利于實現(xiàn)市場對資源的優(yōu)化配置。又缺乏良性演出市場，白看戲習慣使得人們普遍缺乏買票看戲的基本意識——此情形尤以北京為嚴重，因為全國各地為評獎和其他目的都會送戲來然后免費組織觀眾。而眼下知識產(chǎn)權保護的法律與政策實施還都不到位，致使院團的文化產(chǎn)業(yè)鏈割裂，藝術產(chǎn)出無法有效形成輔助收益，使之更成為市場經(jīng)營中的弱勢群體。

　　王  昉：您認為戲曲院團改制政府應該做些什么？

　　廖  奔：戲曲院團改制是一項綜合治理工程。要順利而平穩(wěn)地推開，就需要先行致力于相應社會配套政策和措施的設立與完善，從而為院團改制掃清障礙、鋪平道路，使之有一個可持續(xù)發(fā)展的良性推進。它應該得到下述支持：

　　1.對于國營院團的財政支持總量應該是不減反增，根據(jù)財政收入的上升幅度逐年適度上調(diào)——這是國際通行的社會必要文化事業(yè)開支。當然支持方式和渠道可以探討不同的路子，例如改變投入的結構和方式，以著重體現(xiàn)分類指導和重點扶持；在固定數(shù)額的財政撥款之外，利用劇目資助、公益活動資助、藝術探索資助等不同名目，分渠道撥款，以鼓勵服務與創(chuàng)新等。這是眼下正在實行的政策。

　　2.分級設定財政支持的國營院團重點對象。眼下政策只明確了國家支持代表國家和民族藝術水平的院團，各級政府也應根據(jù)不同文化生態(tài)需要來確定支持代表地方文化特色的院團，以增加從業(yè)人員的穩(wěn)定心理。當然，這個過程決不是將劇團按照不同類別一劃了之，即使是明確為國家和地方財政重點支持的院團，同樣要大力推進體制改革和機制創(chuàng)新。

　　3.幫助所有國營院團開辟固定財政支持渠道。前若干年國家對院團的財政劃撥經(jīng)費縮減后，并未建立起輔助的財政支持渠道，院團大多度日維艱，眼下是通過各種方式各種渠道到處討要，而主管部門則撥款渠道不一、人為性隨意性較大，院團吃偏食的情況普遍。這種情形必須打破。

　　4.加大力氣培育良性演出市場。這是各級主管部門推動院團改制應該做的主要工作，包括：第一，要從一點一滴培育良性演出市場做起，做艱苦細致的工作，并帶頭維護和不破壞演出市場。第二，通過調(diào)整、合并、轉(zhuǎn)制等方式，合理配置文化藝術資源，改變院團設置不均、服務單一狀況，充分發(fā)揮院團在區(qū)域文化和社會公益事業(yè)中的作用。第三，保證劇團能夠制定常年規(guī)劃、固定全年演期，不受臨時計劃沖擊，維持一個與固定觀眾的平衡觀演生態(tài)。即使是巡回演出，也要由劇團根據(jù)內(nèi)部需要來計劃和實施，而不是受制于外在行政干預。第四，幫助和扶植劇團建立與地域文化資源、地方文化特色相結合的演出市場與劇種、劇目品牌，創(chuàng)造出不同級次、不同內(nèi)涵、不同形態(tài)的演出生態(tài)環(huán)境。第五，通過調(diào)研制定良性演出市場標準，監(jiān)督各級主管部門切實遵照實行，并以之作為檢驗其工作的依據(jù)之一。

　　5.制定合宜的稅收和保障政策。例如開設社會對文化資助的減免稅制度，幫助建立或鼓勵設立各種演出基金，以支持院團從事藝術探索。維護演出院團的劇目知識產(chǎn)權和人員使用權，建立相應法律法規(guī)和紀律，以避免社會強勢團體對演出節(jié)目和院團人員的無償占有和使用，摒除劇團養(yǎng)人他處用人的怪象，以維持演出生態(tài)。

　　6.提供國營院團的改革成本。國營院團改革是一項綜合性、系統(tǒng)性非常強的工作，它與勞動、人事、財政、稅收、分配、社會保障、行政管理等許多方面的政策互相聯(lián)系、相互銜接，有關配套措施涉及財政、稅收、工商管理、投資、融資、國有資產(chǎn)處置、收入分配、人員分流、社會保障等多個方面，只有綜合解決這些問題，才能為戲曲院團轉(zhuǎn)制提供有力的政策保證。

　　王  昉：管理部門應該注意避免些什么問題？

　　廖  奔：盡量消彌掉一些不恰當做法的干擾。例如不鼓勵、最好是制止黨政領導直接抓創(chuàng)作。除了個別領導出于個人愛好動用手中權力為自己做戲外，通常一有政治任務，某級領導就會說：寫一個戲吧。政績工程的最便捷抓手就是戲曲，因為各地都有劇團，劇團都青黃不接拼命尋找生路，給錢就演。投資立即見效，幾天就可以排一個戲(大躍進時期有過3天排一個戲的記錄)！命題作文對戲曲的傷害和對觀眾的驅(qū)趕，越加置戲曲于死地。

　　值得提出的是，形象工程在經(jīng)濟建設領域已經(jīng)注意克服，在文化領域仍然十分興盛，給國營院團改革增加了很大阻力。這需要中央果斷決策，明令禁止，杜絕行政沖擊市場行為，像否定單純經(jīng)濟指標一樣否定單純文化政績工程。在此基礎上，才能培育與規(guī)范演出市場，制定配套的扶持政策，保證改革的順利進行。今后看哪個地方和部門的文化政績，就看當?shù)氐难莩鍪袌鍪欠襁_到良性要求，當?shù)乇硌菰簣F是否能夠在市場上良性運作，真正為百姓而不是為領導提供了優(yōu)秀劇目和人才。

　　戲曲評獎辦節(jié)

　　王  昉：為激活戲曲的創(chuàng)造力，近30年來的習慣做法就是評獎辦節(jié)，實際上帶來很多問題。評獎辦節(jié)究竟對戲曲起了什么作用，是滿足了其內(nèi)在生長的需要，還是僅僅為之注射了強心針？

　　廖  奔：這個問題同樣比較復雜，是一個需要進行冷靜理性思考的事情。讓我們來分析一下它的歷史和現(xiàn)實作用。

　　封建時代晚期有過戲曲進京為皇帝、太后賀壽的舉動，明顯是地方官吏討好皇室和粉飾升平的動力所促成，其經(jīng)濟支撐除了皇室、地方官、鹽商與其他商行贊助外，劇團自身也承擔風險——戲曲劇種的流動演出、開辟市場特性支持它冒這個險。一個看得見的積極成果，就是乾隆末期徽班進京、扎根京都，最終孕育形成了清末民初風靡天下的京劇。京劇在20世紀20年代有過評選四大名旦的舉動，是在崇旦心理支配下的商業(yè)行為，由報業(yè)發(fā)動戲迷投票，但對旦角藝術流派的形成影響巨大。

　　新中國成立初期熱衷于舉辦戲曲匯演，除了提振信心增強熱力的作用外，其積極意義是讓人們注意到并引起對眾多地方劇種的重視，也確實促發(fā)了全社會對民族藝術的熱情，促進了戲曲藝術的舞臺創(chuàng)作積極性，提升了當時戲曲劇團的演出活力。但那時不評獎。

　　新時期以來的評獎辦節(jié)效果，就需要進行具體分析和客觀認定了。它的正面意義是：在生存環(huán)境日漸惡劣的背景下，肯定和張揚戲曲藝術的魅力和價值，褒獎與推掖優(yōu)秀從業(yè)者和創(chuàng)作成果，在一定范圍內(nèi)暫時性招徠公眾的注目與熱情，一定程度上緩解戲曲被娛樂聚焦旁置的心理焦慮。例如，評出的優(yōu)秀演員就具有更大的公眾影響力和市場號召力，該劇團的生存條件也就相對改善。

　　然而，評獎辦節(jié)也帶來越來越大的負面影響，因為目標決定結果。參加評獎辦節(jié)使得劇團不是瞄準市場和觀眾，而是瞄準獎節(jié)和評委；劇目創(chuàng)作不是為演出，而是為爭獎；布景服裝制作不是依據(jù)實際能力和演出需要，而是迎合爭獎需要；常常一個戲的投入完全沒有回報，而且節(jié)獎結束即再無演出可能。在當下體制轉(zhuǎn)軌的艱難階段，由于缺乏市場的托助，戲曲用節(jié)獎來增加維系力的結果，卻是使自身更加脫離市場、失去原生土壤。還有更大的藝術后遺癥，后面還會提到。

　　總括來說，評獎辦節(jié)正面的積極意義日益縮小，負面的消極影響日漸擴大，尤其是它對正在艱難拓展的戲曲市場形成一波又一波的沖擊波。幾乎任何一個劇團和演員，說起評獎辦節(jié)來，都是一肚子苦水、一言難盡。所以我在20世紀90年代就說過，對于處于時代焦渴狀態(tài)的戲曲來說，評獎辦節(jié)只是一種飲鴆止渴——暫且維系生命，但中毒日深。

　　但是，我們那么多的管理和服務部門，出于部門重要性和政績的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎認定了對戲曲的“抓手”就是評獎辦節(jié)，因而積極性非常高，一度弄到終年不斷、連篇累牘的地步。如果不是因為社會輿論的督責，以及受到了上級政策和強硬指令的限制，早就泛濫成災了。

　　承辦獎節(jié)、參加獎節(jié)、爭奪獎項，成為管理部門的熱衷點，其動機和目的基本與藝術無關。當奪取獎項不用力在提升藝術水準而是動用權力、財力和人情來打通關節(jié)時，評獎辦節(jié)的味道就變了。其極端體現(xiàn)是一度公開出現(xiàn)“攻關辦公室”之類的官方組織，堂而皇之地對評獎辦節(jié)開展腐蝕活動，對組織者和評委進行物質(zhì)拉攏情感投資甚至權力威逼。當我們看到在藝術的名義下推衍的是卑劣行徑的時候，評獎辦節(jié)受到了極大的諷刺，而最終受到身心傷害的是戲曲。

　　這里我們捫心自問：評獎辦節(jié)難道真的都是為戲曲嗎？或者有多少是為了讓戲曲生存得更好？更有多少是為了讓戲曲回歸到良好生態(tài)？

　　王  昉：您是否主張一概取消戲曲評獎辦節(jié)？

　　廖  奔：當然不是。主管部門應該適當舉辦有關評獎或調(diào)演活動，以促進藝術提升與演出繁榮，但前提是不能沖擊演出院團的正常市場運營。評獎、調(diào)演是社會主義文藝的優(yōu)勢，是文化發(fā)達、國力強盛的標志，但主管部門不能以此作為工作重心，而應把主要精力放在培育和規(guī)范演出市場上。舉辦此類活動的機制也要逐步探討和摸索，使之專業(yè)化和民間化，政府不直接出面，只負責行政保障與監(jiān)督。拿獎主要應該是藝術創(chuàng)作人員的功勞，而不是領導的功勞，當然，領導的服務是基礎。

　　戲曲生態(tài)現(xiàn)狀

　　王  昉：經(jīng)過30年的改革陣痛，新體制孕育成型了嗎？戲曲眼下究竟是一種什么樣的生存狀態(tài)？

　　廖  奔：改革沖垮了舊有秩序，新的秩序又長時間未能有效建立，引起戲曲新的生態(tài)失衡。時下體制輸血、造血和抽血的情況同時存在，戲曲夾在其間惶惶而不可終日。

　　國營院團眼下生存的最大困惑就是：既回歸市場又未能真正進入市場——不被市場所接納，而舊的輸液龍頭又被關掉或者擰緊了。于是，過去不愁嫁的皇帝女兒，現(xiàn)在只好八仙過海各顯神通地到處求乞，手段和方式五花八門，或是通過舊的渠道“哭奶”，或是通過新的項目制“跑部前進”，或是靠向公私企業(yè)“傍大款”。更常見的是到處接手“任務戲”(包括英模戲、行業(yè)戲)，無惶藝術立場、無惶創(chuàng)作原則、無惶風格要求，誰給我錢我給誰寫戲，誰捧我場我給誰演出，誰付代言費我給誰做廣告，成為政績工程的宣講者，成為行業(yè)需求的代言者，就是不管觀眾的審美需求……

　　變革中的國營院團背負著管理和經(jīng)營的雙軌制，一方面在走向市場時遇到很大的障礙難以跨越，另一方面又沒有真正脫離傳統(tǒng)管理體制的制約，夾雜于市場與權力的堅壁中無所適從。其價值實現(xiàn)仍然以評獎為動力，圍繞著行政的指揮棒轉(zhuǎn)，但創(chuàng)作與演出市場嚴重脫節(jié)，得獎劇目得不到普及推廣。多數(shù)劇團缺乏市場、負擔重、營運艱難、藝術創(chuàng)造難以開展，從業(yè)者的收入低于當?shù)仄骄�水平。而由于�?jīng)費困難，除演員外，無力負擔編劇、導演、舞美、音樂等藝術創(chuàng)作人員的工資；人才流失、斷層現(xiàn)象嚴重；劇場、排練場等設施破舊，生存環(huán)境惡劣。少數(shù)有票房號召力的劇團，市場又受到白送戲的沖擊和干擾�，F(xiàn)行資助政策遇到的具體對策則令人尷尬：劇團用狗熊掰棒子掰一個扔一個的辦法排戲從而認領創(chuàng)作資金，用空頭計數(shù)的辦法來冒領場次補貼。

　　民間劇團那里則又另是一種面貌。民俗環(huán)境的恢復，民間生活空間的打開，為民營劇團生長提供了新的土壤。然而目前盡管基層市場需求旺盛——這也是民間劇團噴涌而出的基礎，劇團卻嚴重受制于演出市場不完善、法規(guī)和管理混亂、生存條件惡劣的限制。民間市場無序和惡性競爭，不法中介欺行霸市從中漁利，劇團用工合同缺失演員缺乏保障，流動演出存在嚴重安全隱患，而政府監(jiān)管不是不到位而是基本無作為。多數(shù)劇團無力于藝術建設和人才建設，只能把利潤作為最高標準，因而飯碗第一、質(zhì)量低下、劇目老化、設施簡陋、粗制濫造、偷工減料、挖角跳班、盜版侵權各種現(xiàn)象叢生，而基層民眾則難以看到藝術成品。

　　眼下戲曲的利益訴求，或是建立在評獎機制上，刺激起來的是政績欲，或是建立在商業(yè)機制上，刺激起來的是票房欲，都不是戲曲內(nèi)在生命力迸發(fā)的體現(xiàn)。這是當前戲曲創(chuàng)作在外在利益驅(qū)動下所帶來的矛盾。而上述國營和民間劇團兩種不盡相同的生存狀況，陷入的則是同一個困局：造成今天戲曲的迷失，一方面是藝術的缺失，更重要的是人文精神的缺失。

　　王  昉：您剛才說到戲曲人才的流失，究竟是什么情況？

　　廖  奔：編導人員許多都干其他的去了不提，單說無法轉(zhuǎn)行的演員。國營院團演員的流向是一部分進入了民間劇團，這尚可說是英雄有了一些用武之地；一些則脫離舞臺、轉(zhuǎn)行到文化館等財政全額支持的單位去搞普及文化活動，這讓我有些痛心疾首，畢竟培養(yǎng)一個專業(yè)的戲曲演員不容易。

　　近年來各地投資建設了許多基礎文化設施，例如三館一站(文化館、圖書館、科技館、文化站)、公共劇場、城鄉(xiāng)文化中心等，然而常常是公共文化服務硬件具備，軟件缺失，沒有制作，設施缺乏內(nèi)容的填充，缺乏活的東西——活的東西是需要人才通過創(chuàng)造性的勞動來填入的。一方面是到處劇場林立，另一方面是劇團氣息奄奄。我們不得不反思：以為投入就能夠產(chǎn)出，用經(jīng)濟和商業(yè)的辦法來處理文化，只能是方枘圓鑿。而人才流失掉了，文化一旦中斷，再接續(xù)就難了。

　　當下的戲曲危機

　　王  昉：現(xiàn)在的戲不好看了，我們再也見不到當年京劇《借東風》那樣的戲，也見不到地方戲曲百花齊放、遍地開花的情形。您認為是什么原因？

　　廖  奔：戲曲遭到了綜合性的全方位的沖擊。單從舞臺藝術角度講，例如缺失了幽默詼諧的喜劇成分。傳統(tǒng)戲曲中喜劇占有很大的比重，事實上戲曲最初誕生就是從喜劇開始的，最早的參軍戲、雜劇都是喜劇為重，最早的演員副凈、副末、丑都是喜劇角色�，F(xiàn)在因為要表現(xiàn)時代的宏大主題，戲曲摒棄了民間生活情趣，只剩下了正劇，親和力感染力就極大減弱了。同樣的原因，戲曲的行當減少，難以見到舞臺上行當齊全、角色個頂個的完整大戲，尤其是專門承擔喜劇任務的丑角即將絕跡。

　　難道是我們的時代不需要喜劇嗎？非也！你只要想想近年來小品的火爆就知道了。群眾在戲曲里找不到喜劇因素了，于是轉(zhuǎn)而到小品里去尋求代償。同樣的問題：難道今天的觀眾不再欣賞地方劇種的美了？亦否也！你只要看看老腔的復活就知道了。當代已經(jīng)幾乎無人知曉而質(zhì)野古樸的陜西老腔，經(jīng)現(xiàn)代導演搬上舞臺和銀幕，竟然在觀眾心中產(chǎn)生長久遺忘了的審美震撼！

　　王  昉：除了生存危機以外，您認為眼下戲曲本身還存在哪些危機？

　　廖  奔：首先是觀念危機�，F(xiàn)在反思一下，60多年來我們一直倡導的戲曲繼承創(chuàng)新，實際上繼承只是個說法，創(chuàng)新成為重點。于是，眾多的傳統(tǒng)劇目從舞臺上消失了，今天的演員早已不會演，或者很少會演。而創(chuàng)新，對于作為傳統(tǒng)藝術樣式的戲曲來說，任務又過于艱巨了。我們理想的境界是：戲曲經(jīng)過脫胎換骨，能夠成為表現(xiàn)當代生活的藝術形式，而從帝王將相那里走出來。事實上脫胎換骨談何容易！更致命的是，時代并不按照我們的良好愿望進展，選擇戲曲來作為其審美中介，而只青睞時尚藝術，這時候的戲曲現(xiàn)代化就成了自說自話！

　　其次是人才危機。戲曲演員的培養(yǎng)本身就是困境，因為需要從小做起，梅蘭芳等名角都是十幾歲即出道成名了。新中國成立后院校培養(yǎng)演員的方法已經(jīng)與戲曲生態(tài)矛盾，二十幾歲畢業(yè)就快要過演出盛期了。眼下培養(yǎng)多年的戲曲演員又大量輕易流失掉了，造成的損失是巨大而無法挽救的。而編、導、舞臺創(chuàng)作和樂隊人員，因劇團難以養(yǎng)活被迫轉(zhuǎn)行，對綜合藝術戲曲的傷害則是致命的。

　　其三是上面提到的表演行當消亡的危機。作為綜合藝術的戲曲，要靠生旦凈末丑各行角色的整體配合，“手眼身法步”各種技能的全面發(fā)揮，“吹拉彈撥”各種樂器的幫襯烘托，才能夠完成一臺美輪美奐的大戲�，F(xiàn)在丑行消失，凈末衰竭，生旦則“四功五法”不通，通常只會站著干唱。于是眼下的演出，只見“唱戲”難見“做戲”。演出中做功極少，“手眼身法步”難以見到；“千斤唱四兩白”的念白也幾乎消失；武打則許多成了單純的場面熱鬧，而丟掉人物塑造的根本。其結果是戲曲的絕活無傳、韻味減弱、特征流失、風情盡亡。

　　其四是地方特色泯滅的危機。一是地方戲創(chuàng)作受制于統(tǒng)一受過概論訓練的公共導演、編劇、舞美、燈光設計，而缺乏為自己量身定做的技術力量，全國一個舞臺、“一盤棋”。二是地方戲獨特而豐富的音樂與表演特色，隨著演員與舞臺人員的流失，隨著新式樂器和表演方法的摻入，迅速減弱和喪失。諸多因素的促動，例如舞臺審美標準的整齊劃一：一個冠冕堂皇的說法——提升舞臺水準，就使得地方小戲的表演風格靠向了大劇種，使戲曲極大減弱了多樣性。最后，評獎的導向作用——評委們只有“公共”標準，忽略地方戲曲的特征評判，使得獲獎作品整齊劃一、個性泯滅。