在過去和當下之間進退失度——評電視劇《女醫(yī)·明妃傳》

電視劇《女醫(yī)·明妃傳》劇照

　　《女醫(yī)·明妃傳》號稱“古裝傳奇勵志劇” ，卻無非是當下職場戲“嫁接”宮斗劇的熱潮中產(chǎn)生的又一“變體” 。近年來，國內(nèi)古裝電視劇一改早年間《努爾哈赤》 《雍正王朝》 《漢武大帝》 《康熙王朝》等以男性君王為主導、以“國家史觀”構(gòu)建為目的的歷史正劇書寫方式，而是游走在后宮的高墻深庭中，通過女性“互撕”的“上位”爭斗和女性成長的傳奇敘事來構(gòu)建消費奇觀�！昂髮m戲”本身也具有可生長性，其沿革過程并未止步于對深宮婦人各色心思的管窺，更不斷試圖將宮斗的戰(zhàn)場拓展至前朝， 《陸貞傳奇》 《羋月傳》 《班淑傳奇》分別以中國第一位女相、太后和女傅為主人公原型， 《女醫(yī)·明妃傳》接棒講述開辟了女醫(yī)制度的譚允賢的故事。但是，該劇也延續(xù)了多數(shù)“后宮戲”重情愛輕歷史的弊病，在恣意搬弄史實、歪曲古人的宮廷狂歡中消解了歷史敘事的殷鑒古今之義。

　　《女醫(yī)·明妃傳》甫一開播就遭遇各方詰難，有學者深入考據(jù)劇中人物和歷史真相，有媒體討論其中各式藥方、膳食方是否具有治病效力，有劇評人直斥劇作漏洞和粗糙制作。凡此種種，都顯示出電視劇所具備的強大的“議程設(shè)置”功能，可惜的是，《女醫(yī)·明妃傳》卻將自身放置在大眾輿情不斷攻擊的標靶位置上。

　　“后宮戲”均以女性成長作為敘事線索，彼時男權(quán)社會中女性意識的覺醒與無處不在的禮教壓制是形成戲劇張力的絕妙情節(jié)要素，但《女醫(yī)·明妃傳》卻將譚允賢塑造為“不食人間煙火”的“白蓮花” 。故事開篇即點明了女性被程朱理學所“捆綁”和束縛的困境，譚允賢是“知識改變命運”的典型，為了挽救童年無知鑄下的人生大錯，始終在學醫(yī)一途上保持著“蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”的姿態(tài)。套用一句流行語，她明明可以靠“顏值”吃飯，卻偏偏要靠醫(yī)術(shù)。

　　《女醫(yī)·明妃傳》強行將才子佳人的傳統(tǒng)敘事母題硬套在三男追一女的角色關(guān)系程式中。譚允賢在放縱乖戾的明英宗、

　　溫柔體貼的明代宗和驍勇善戰(zhàn)的瓦剌太師也先三人中徘徊，除施術(shù)救人外時刻以“傻白甜”的制式微笑面對周圍人物�？上е�處在于，影片未能觸碰到女性意識覺醒的深層社會歷史動因，反而局限于描述譚允賢成長為引領(lǐng)一時風騷的明朝首位女醫(yī)者的歷程，簡單通過“職場”斗爭的表層觀念對歷史進行膚淺的演繹。在影片蒼白的敘事筆法下，譚允賢只能不斷向父親、師父和丈夫求證個人價值，在學習男性話語的過程中找尋自身定位。

　　與譚允賢的“白蓮花”形象相較，明英宗朱祁鈺的“符號化”抽象程度更加嚴重。古裝歷史劇稍不留神就容易落入為封建帝王歌功頌德的“陷阱”中去，故而多以漢武帝、唐太宗等開創(chuàng)過一朝盛世的賢德皇帝為主人公。朱祁鈺因“土木堡之變”而淪為瓦剌階下囚的不光彩經(jīng)歷，常常令他作為“反面典型”出場。 《女醫(yī)·明妃傳》卻一改此前朱祁鈺飽受詬病的形象，將孩子氣十足的“霸道總裁”植入宮廷陰謀與政治斗爭中，并將其表述為身披太后權(quán)力的“枷鎖”卻仍舊自強不息的聰慧帝王。甚至在皇帝誤信奸佞輸?shù)魬?zhàn)爭后，譚允賢還不斷試圖以“好人”之名為其開解。略加思索就會發(fā)現(xiàn)其中可怖之處，該劇從奴性視角出發(fā)來審視歷史，編劇刻意摒棄古代王朝的黑暗面和民不聊生的社會慘況，只按照自己的心意來隨意裝扮歷史，甚至為荒唐無能的帝王正名。

　　除歷史設(shè)定存在漏洞，劇中還出現(xiàn)了“偏方”為王的情況，不禁令人疑惑，傳統(tǒng)中醫(yī)的文化自信何在？譚允賢出場即自帶“掃把星”氣質(zhì)，走到哪里都有重要角色或者普通路人倒下。更為匪夷所思的是，劇中雖屢屢言明譚允賢醫(yī)術(shù)基礎(chǔ)較差，但她卻靠著雞糞、狗腦、土鱉蟲等“重口味”偏方和主攻精神療法的“祝由術(shù)”來救死扶傷，在與一眾男性醫(yī)者的對壘中未嘗敗績。細究起來，這位女醫(yī)慣常在不確定的情況下采用“先試試再說”的做法，似乎與尋常醫(yī)婆、藥婆并無太多不同。姑且不論偏方與精神勝利法的真實效用如何，但看每集開篇映入眼中的“戲劇場景需要”的說辭，就不必對《女醫(yī)·明妃傳》中出現(xiàn)的藥方太當真。

　　關(guān)于《女醫(yī)·明妃傳》的一個非常有趣的爭論，就是劇中主人公身著服飾究竟是姓“明”還是姓“朝”的問題。有觀點認為《女醫(yī)·明妃傳》服飾上抄襲韓劇《大長今》 ，也有觀點辟謠說朝鮮衣冠本身就是對明朝服飾的模仿。對比流傳下來的明代人物畫像，似乎后者更為可信。若將兩者觀點結(jié)合到一起，就能夠生發(fā)出一幅帶有時間印跡的大眾文化傳播路線圖：明朝的國家綜合實力和文化傳播能力均強于朝鮮，因此朝鮮要學習明朝風物，服飾也屬其中一部分；如今韓國的電視劇率先輸入中國，在無緣一睹古人風采的部分國人腦中，形成了朝鮮民族服飾即為如此的思維定式，甚至會導致《女醫(yī)·明妃傳》中明朝服飾為何皆用韓國式的疑問�？紤]到近些年來韓國不斷試圖把李白、孫悟空等歷史名人和文學形象據(jù)為己有，打撈和展示傳統(tǒng)文化就具備了守衛(wèi)文化安全的意味。

　　但凡歷史題材影視劇，都需要在藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實這一對反作用力之間進行巧妙平衡。盡管《女醫(yī)·明妃傳》不斷標榜主創(chuàng)人員的“考據(jù)癖” ，編劇也聲稱參考了金庸整體精準、部分演義的小說創(chuàng)作手法，以求為劇集博得歷史正劇的身份。但是，譚允賢與朱祁鎮(zhèn)本非同一時代生人的史實早已擊穿了兄弟兩皇同愛一女的成人童話，而也先意圖弒君反遭雷劈的橋段竟然頗具抗日雷劇“手撕鬼子”的“無厘頭笑果” 。文化批評家弗雷德里克·詹姆遜早已注意到影像符號由于疏離歷史真相而“欺騙”觀眾的本質(zhì)：“這種嶄新美感模式的產(chǎn)生，卻正是歷史特性在我們這個時代逐漸消退的最大癥狀。我們仿佛不能再正面地體察到現(xiàn)代與過去之間的歷史關(guān)系，不能再具體地經(jīng)驗歷史(特性)了。 ”