中國作家協(xié)會主管

一

金赫楠：從2002 年的那篇《飛翔的女人》開始，我一直在閱讀你的小說。一路讀下來， 發(fā)現(xiàn)你的小說創(chuàng)作一直專注于那些生活在鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)的人和事，村夫農(nóng)婦、基層辦事員、個體小老板等等都在你的小說中充當(dāng)著主角。我想知道，你的寫作為什么如此鐘情于這個人群？其實提出這個問題的時候， 我有些擔(dān)心會對它不太以為然，這似乎是一個最最大路化、最最老套的問題。但我仍然想從這個問題開始我們的對話，因為在我看來，這關(guān)乎一個作家面對生活時候的興趣取向和情感趨向，甚至說得嚴(yán)重一些，這關(guān)乎一個作家的文學(xué)世界觀。

胡學(xué)文：其實我每次開始寫作的時候，腦子里并沒關(guān)于人物“大”和“小”的明確概念，我只是在寫我熟悉的生活和熟悉的人。作為一個寫作者，我并不在意自己寫作對象的身份——雖然一個人肯定是有某種身份的，因為我覺得一旦進(jìn)入寫作，身份不過是一件衣服，而我的小說想要觸摸到的是衣服包裹的人,與衣服無關(guān)，或者說不是衣服決定一切。我自己就是小人物，為什么要寫大人物？當(dāng)然，這和我的經(jīng)歷不無關(guān)系，從童年、上學(xué)、參加工作到現(xiàn)在，我接觸最多，或者我身邊的人多是小人物，我沒有理由不寫他們。

當(dāng)然，也不是說我就沒有接觸過別樣的個體和人群，近些年，我也接觸過官場中人、商場中人等等一些所謂似乎更高級一些的人，甚至還有親朋好友知道我在寫小說，時不時主動向我提供很多傳奇曲折的身邊故事，但這些人和事，卻總是引不起我太大的興趣，更沒有將他們寫進(jìn)小說的愿望。我想這大概是因為每個作家都有自己的興奮點或曰情感點，我的興奮點就一直停留在那一群人身上。我把它們稱之為“那一群人”，因為“小人物”這個概念是他人評定的，是從他們世俗意義上的政治、經(jīng)濟、文化地位上定義而來的。

如果一定要界定的話，我更愿意稱自己的敘述對象“小人物”，而不是“底層”。因為總覺得底層兩個字似乎不能囊括小人物的全部，或者說給人的感覺是只有人之小，沒有心之大。從某種社會階層的劃分標(biāo)準(zhǔn)上看，他們是小，如果說我注意到這種小，同時我更注意小這層外衣包裹著的大，那種心的寬闊讓我著迷。而盡可能地去發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)這種“小”之后的“大”，是我對自己小說寫作的期待和要求。

金赫楠：我倒是從未反感“底層敘事”這樣一個概念。文學(xué)是文化的一部分，而文化的衍生與發(fā)展從來都內(nèi)含著對于事物的命名，文學(xué)的基本載體語言本身也是有命名性的。無論從文學(xué)史意義還是從理論批評意義上所命名的“底層文學(xué)”對于真正的創(chuàng)作又會有什么損害或者妨礙嗎？重要的還是作家本身對于流行敘事腔調(diào)自覺地警惕與疏離。近些年來，底層生活和底層人物的確一直在以成為一個時髦的題材參與著當(dāng)下的小說創(chuàng)作，曾經(jīng)不同風(fēng)格的作家們?nèi)缃穸紒碲s“ 底層”這個趟，底層敘事正在成為不同風(fēng)格、不同背景的作家表達(dá)自己文學(xué)意圖的萬能場景和母題。我個人的閱讀比較排斥的一種流行模式就是，拼命向讀者展示底層生活的困頓與無奈，展示他們因為身處底層所遭遇的物質(zhì)匱乏與精神貧困，然后居高臨下地表達(dá)空洞蒼白的同情，試圖借此升華出作者悲天憫人的精英姿態(tài)。血淚交織、“ 站著干活，跪著做人”等等這些的確是底層生活的一種真實，但是過分渲染一種真實，往往容易遮蔽和忽略另外一種真實。如果展示困頓、表達(dá)同情與憤怒成了底層敘事慣有的異口同聲，這個階層與人群在敘事中的形象僅僅定格在被侮辱和被損害者，那么文學(xué)之于底層，沒有完成應(yīng)有的承擔(dān)與責(zé)任。我一直在思考這么一個問題，底層敘事中是不是根本就存在這樣一個悖論式的矛盾：真正身處底層的這些人們，囿于文化水平、資源占有、生存條件的種種局限，他們沒有能力也沒有機會來實現(xiàn)對自己生活的真實呈現(xiàn)以及對自己內(nèi)心的準(zhǔn)確表達(dá)。所以他們和他們的生活往往只能以人物和情節(jié)進(jìn)入作家的創(chuàng)作，通過作家的敘事來呈現(xiàn)和表達(dá)。在這個過程當(dāng)中，人和事就面臨著“被底層”、“被苦難”的可能。很多時候，即使那個作家原本來自底層，即使作家在情感上與他所書寫的人是相通的，但是，終究是有隔膜的。所以，我從文學(xué)作品里面看到的底層世界永遠(yuǎn)都是作家化了的底層世界。這是一個我自己現(xiàn)在也沒有想明白的問題，但是我相信，即使悖論無法超越，但是作家卻應(yīng)該一直堅持超越的努力。

閱讀你的小說，我能明顯感覺到，你對人物充滿感情，知道體恤和心疼他們，更重要的是，你一直非常努力地去理解人物，這理解中包含著對人物的尊重。面對一個被傷害而又無力反抗的人，同情與憤怒都是很自然、很容易生發(fā)的情感。這幾乎每個健康的人都能做到的。而作為一個作家，情感的能力應(yīng)該更多樣、更深入。除了受苦遭罪之外， 你看到了小人物面對這些厄運時內(nèi)心激發(fā)出來的反抗力量，那種躲在角落里隱藏著的堅韌。

我想知道，你每每寫作的時候，都是從什么視角、攜帶什么樣的情感進(jìn)入小人物的世界？你在寫作中怎樣規(guī)避被同時期的底層流行話語所裹挾？

胡學(xué)文：一位作家曾說，要貼著人物寫。我理解其含義一個是情感上的考慮，一個是敘事的策略。貼著人物，能觸摸到人物的體溫、心臟的跳動、情緒的起伏。言簡意賅，此話甚好。但我覺得，進(jìn)入人物會有另一種奇妙。作者在創(chuàng)作時完全進(jìn)入那個人物，成為那個人物。我寫《飛翔的女人》時，寫荷子在地上像水一樣流開，我就是荷子，那種無望擊穿身體的痛，我擺脫不掉。

我曾說過，“底層”這個詞沒有出現(xiàn)時，我關(guān)注的就是那些人，或謂之小人物。當(dāng)?shù)讓恿餍袝r，我筆下的人物生活中的地位和身份沒有變。當(dāng)?shù)讓颖荒承┡u家詬病時，我筆下的人物仍是邊緣群體。這沒辦法，除非我不寫作。我不因底層敘事熱覺得趕上了潮流而沾沾自喜，也不會因為批評家的批評而躲避、苦惱。那和我沒關(guān)系，我說過進(jìn)入到作品中，人物沒大小之分，沒底層與高層之分。當(dāng)然，我在寫作中也力圖避免被幾乎大眾化了的聲音覆蓋。比如苦難，底層有，但哪個群體的人沒有呢？形式不同罷了。我不回避，但苦難并不是底層最突出的特征，把苦難與底層劃等號是滑稽的，是某些人的想象。以至于許多作品為苦難而制造苦難。本來我不回避，可面對蜂涌的苦難，我躲開了。再如貧困，也是過度的想象與制造。我在一個創(chuàng)作談中說：“鄉(xiāng)村這個詞一度與貧困聯(lián)系在一起。今天，它已發(fā)生了細(xì)微卻堅硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難。盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應(yīng)，這種適應(yīng)能力似乎與生俱來。面對困則沒有抵御與適應(yīng)的能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無序?！蓖瑯?，如果困被更多的目光注視，我會躲開。

金赫楠：我們來談一談《一棵樹的生長方式》。它被評家提及的并不多，也許是因為它的整體調(diào)子并不符合當(dāng)下流行的所謂底層敘事的主旋律。但作為一個讀者和研究者，我是很偏愛這篇小說的。主人公姚洞洞遭受著命運最無情的壓迫，他的成長充滿著失意甚至屈辱。最終，被壓迫到最低點的姚洞洞開始了他對命運決絕的反抗。這種反抗從一開始就帶有一種報復(fù)情結(jié)，是精心策劃之后的機關(guān)算盡和步步為營；當(dāng)他犧牲了自己甚至家人的日常幸福，當(dāng)他把宿敵逼進(jìn)了絕境，始自維持生存與挽回尊嚴(yán)的抗?fàn)帲罱K淪為快意恩仇的惡作劇。

你之前和之后的大部分作品中，也都貫穿著小人物對于命運的抗?fàn)?，不論是麥子、丁大山那種沉默的堅韌，還是吳響、左石、羅盤那種一根筋式地執(zhí)著，甚至荷子式的近乎瘋狂的歇斯底里，這些表面看上去刨根問底甚至有些極端的行為，都是隨性而發(fā)的，沒有什么計劃性，且都是心存善念的，歇斯底里的背后不具有破壞性，最終目的也只是為了維護(hù)自己的基本權(quán)利。當(dāng)姚洞洞從一個受虐者變成一個施虐者，當(dāng)始自生活需要的反抗和掙扎一步步變成他的生活本身，我們從姚洞洞身上看到了底層世界的另外一種性 格：一種狡黠、機巧，一種強大的忍耐力以及 隨之而來的巨大的爆發(fā)力。種種爆發(fā)本來是有合理性的，但是一旦偏執(zhí)地走下去、也會 漸漸生出惡意與破壞性——我把它稱之為“反抗溢出”：溢出了它能夠控制的范圍，溢出了它原本的合理的價值。我很好奇的是， 作為這個人物的創(chuàng)作者，這里面寄托了你對底層世界怎樣的思考？

▲胡學(xué)文新作《龍門》刊載于《花城》2018年第3期

胡學(xué)文：我的所有人物都來自身邊的生活。這篇小說來自我對童年鄉(xiāng)村生活的一次回望。姚洞洞，說實話，這也是我自己偏愛的一個人物。你的偏愛，我想還是來自評論家的興趣點，按你的話說，這個人物足夠復(fù)雜， 可以提供更多闡釋的空間，你關(guān)于姚洞洞的種種分析，有些的確也是我想表達(dá)的，有些卻是我自己也沒有意識到的——當(dāng)然，好小說其實就是作家與批評家共同最終完成的。在我看來，姚洞洞身上攜帶著一種鄉(xiāng)村智慧：在現(xiàn)實中，一個人不得不顧忌著什么，比如地位卑微者，可能不敢大聲說笑，走路不敢直腰，眉眼不敢放肆，這也許是外界的重壓使然。但沒有什么權(quán)力或重壓能深入其內(nèi)心，至少還沒到那個程度，還保持著心的自由，智慧的綻放。而且，現(xiàn)實越是逼仄，那智慧越有光彩。在我生活的鄉(xiāng)村，就有這樣的人物。我對這種智慧充滿興趣，想要去探究它來自哪里，會對人物和生活產(chǎn)生什么樣的影響。

金赫楠：你筆下那么多的反抗者，最后大都還是陷落在悲劇的結(jié)局里，好像只有姚洞洞取得了勝利——畢竟，他漫長的復(fù)仇最后實現(xiàn)了。但是取得勝利的姚洞洞，并沒有得到自己預(yù)想當(dāng)中的痛快淋漓，而是陷入了內(nèi)心的恐懼與虛無。我的感覺就是，面對這個唯一“成功”的人物，你在敘事中沒有直接評判，而是字里行間夾雜著質(zhì)疑。對姚洞洞式反抗以及最終的所謂成功，你的態(tài)度是矛盾的。

胡學(xué)文：的確是矛盾的。我對姚洞洞的情感其實挺復(fù)雜的，他身上所體現(xiàn)的生存智慧吸引我，但是對這種智慧除了感嘆之外， 我也覺得似乎還應(yīng)該有一種警惕。這可能也就是對你所說“溢出”的警惕。在實際的寫作中。這個人物被我給寫失控了，我本來想讓姚洞洞最后體面地站在那里，可是，最為一個贏家，他失去了贏家的氣度。

金赫楠：人物自身的邏輯，戰(zhàn)勝了作家的主觀預(yù)設(shè)，寫小說往往就是這樣。不知道你是否留心，幾年來的底層寫作中，還有這樣一種傾向，那就是因為貧窮、因為困苦，因為容易受到來自外部的欺辱與傷害，所以身處底層的人在喪失了資源占有上的優(yōu)勢之后，卻被作家們賦予了道德上的優(yōu)越感。姚洞洞這個人物的塑造，對這種想當(dāng)然的道德優(yōu)越感也是一個挑戰(zhàn)。

胡學(xué)文：這還是屬于評論家的發(fā)現(xiàn)。我在寫作的時候，人物就是人物，他的性格也許很獨特，但也是混沌的，他的舉動是隨著性格而發(fā)生的。人物出來之后，任由評論家尋找和分析吧。

二

金赫楠：你的小人物譜系中有這樣一些人：老實得有些窩囊，善良得稍嫌軟弱，苛求平安的同時難免怯懦，渴望擺脫貧窮、卑賤的努力中附帶著個人主義，身處卑微庸常之中堅守著對理想的執(zhí)著追求，在一次次的失望和傷害之后，主人公們?nèi)跃蜎]有泯滅自己內(nèi)心深處的善良，沉默地，也是執(zhí)拗地堅守著人生的道德底線，堅守著自己對理想生活的向往與努力。不過，這樣的人物性格，在你的小說中其實并不多。我看到更多的，是另外一幕幕來自弱者的強勢反抗?；仡^看看， 你這些年的小說中，其實一直貫穿著一這樣幾個關(guān)鍵詞：刨根問底、一根筋、追尋。除了上述《飛翔的女人》《麥子的蓋頭》《命案高懸》《土炕與野草》《失耳》《像水一樣柔軟》《誰吃了我的麥子》《一個人和一條路》等等，以及最近的這篇《謊役》，在這些小說中，當(dāng)人物遭遇到命運的殘酷時，都會迸發(fā)出一種與自身處境看似不相符的強大力量去進(jìn)行抗?fàn)?，?zhí)著地、執(zhí)拗地，以一根筋式的信念支撐著一種刨根問底的追尋到頭、堅持到底。而這些追尋和堅持又往往沿著相似的軌跡走進(jìn)了相似的結(jié)局。

胡學(xué)文：“刨根問底”和“一根筋”，被貼上這樣的標(biāo)簽，我基本上是不喜歡也不反對。對于閱讀小說的人來說，可能我的那些人物確實是一根筋，什么事情都一竿子捅到底，非尋個水落石出不可。我不是有意為之， 就是寫著寫著人物和情節(jié)就成了這樣。非要仔細(xì)回想創(chuàng)作過程的話，我承認(rèn)在寫作初期，這樣寫有敘事策略上的考慮，比較容易實現(xiàn)緊鑼密鼓的敘事節(jié)奏和跌宕起伏的情節(jié)相扣，人物性格也在情節(jié)的推進(jìn)當(dāng)中更鮮明。但是在后來的寫作中，就與敘事策略無關(guān)了?？赡芤驗槲蚁矚g有韌性的人，所以往往努力挖掘并放大了這種韌性，所以人物看起來都有一根筋。其實，每個人身上都有他自己堅守或者堅持的東西，人生不也就是一個不斷追尋的過程嗎？形形色色的人，形形色色的追求，各種方式的追求，我只是因為自己的偏好而放大了其中的某一點。

金赫楠：大家都強調(diào)你這個一根筋，其實倒不是說它不好。這些人物，為當(dāng)下文壇的敘事，貢獻(xiàn)了一種對于人物性格的發(fā)現(xiàn)與體恤。到這里，我得插一句，因為突然意識到，其實劉好、馬兌這些看似沉默軟弱的人， 也不是一味逆來順受，他們的身上表現(xiàn)出來的是一種原生態(tài)的質(zhì)樸與善良，在磨難與艱辛面前，守住一份善良，心存一些溫厚，堅持一絲理想，這本身也是一種反抗——盡管這種反抗是以一種柔弱的方式表現(xiàn)出來的。這更是一個民族、一個時代文明進(jìn)步和發(fā)展的最內(nèi)在的呼喚和堅實的基礎(chǔ)，是對殘酷現(xiàn)實看似軟弱其實內(nèi)勁十足的長久抵抗。

回來再說這一根筋。對一直跟蹤你的創(chuàng)作進(jìn)行閱讀的人來說，讀多了，會對這種刨根問底的追尋產(chǎn)生過分的熟悉感：那種不顧一切、不惜代價、不計后果的堅持與執(zhí)拗，那種一根筋式的刨根問底，籠罩在胡學(xué)文多篇小說當(dāng)中，以至于有段時間我看到你的新作時從情節(jié)到人物不免略有似曾相識之感。

胡學(xué)文：我不過是呈現(xiàn)了這種追尋的艱難。我是個悲觀的人，如果筆下的人和我一樣悲觀，不止是人物沒有出路，我也會絕望的。也許沒什么結(jié)果，但在追尋的過程中，我讓人物也讓自己看到希望。這些年我在寫小說的時候確實越來越開始注重對心理的描寫。但是，其實我并不認(rèn)為，注重人物內(nèi)心的描寫就一定比關(guān)注人物的外部行為更高級。敘述的著力點側(cè)重于什么地方，這是作家的喜好，也和寫作時的敘述內(nèi)容和所選擇的敘事策略相關(guān)。寫人物的外部行為，比如動作、語言，其實仍然可以傳遞出人物的心理變化，很多時候這樣可能比直接寫心理更有難度，所謂“不著一字盡風(fēng)流”。

金赫楠：我同意你關(guān)于寫外寫內(nèi)的看法。不過，具體到你近些年的創(chuàng)作，我仍然認(rèn)為“由外轉(zhuǎn)內(nèi)”是一個突破和進(jìn)步。還有一個發(fā)表在《中國作家》上的中篇《虬枝引》，初讀后我很是驚訝，一度還又翻回到首頁來再次確認(rèn)作者是否為我所熟悉的胡學(xué)文。這是一個關(guān)于外出打工者歸鄉(xiāng)的故事，但是你寫得很魔幻——是的，我使用了這樣一個原本和你的創(chuàng)作不著邊際的詞語——魔幻：主人公喬風(fēng)，一個外出打工的男人，回鄉(xiāng)與妻子商議離婚，卻在回鄉(xiāng)的路上發(fā)現(xiàn)自己的村莊消失了。于是他放下了原本回鄉(xiāng)的目的，一門心思地開始了對自己村莊的尋找與重建，但是最后一覺醒來，發(fā)現(xiàn)在那曾經(jīng)熟悉的一切終究還是回不來了，他也因此只能永遠(yuǎn)走在回鄉(xiāng)的路上卻回不到家了。

胡學(xué)文：評論家們總是認(rèn)為我的小說很實，甚至是太實。雖然我并不認(rèn)為這有什么不好，卻也因此多少有了想要做些改變的躍躍欲試。不是都說我太“實”嗎？那我就寫一 個“虛”一點的。寫作這篇小說的時候，我其實是滿心蒼涼的，按你的話說，《虬枝引》無論使用了一個怎樣魔幻的架構(gòu)，其創(chuàng)作靈感當(dāng)然還是來自現(xiàn)實生活。你知道，我是從農(nóng)村出來的，我身邊也有很多這樣來自鄉(xiāng)間、現(xiàn)居城市的親戚和老鄉(xiāng)，我發(fā)現(xiàn)每每提到自己現(xiàn)在住所的時候 ，他們的表述都不是“家”，只是說回什么什么地方去；而只有提到自己的鄉(xiāng)村或者鄉(xiāng)村所在的地域，才會使用“回家”這樣的詞。這種“虛”的確是我刻意追求刻意營造的，但我并不是隨便逮住一篇小說就迫不及待地“虛無”起來。是對故鄉(xiāng)的思考和對另外一種敘事策略的期待，碰撞出了這樣的一篇《虬枝引》。

沒有一個作家不想超越自己，問題是怎么超越，是否能超越？也許自己認(rèn)為超越了， 可那種超越并非有意義。但不改變是不行的。我不知道所做的努力會是什么結(jié)果，方向也不是很明確，就像勘礦一樣，這兒測測， 那兒試試。

刊載于《小說評論》2014年第5期