生于1977—1987:更年輕世代作家長篇小說地理草圖
一
觀察一個世代的長篇小說寫作，沒有用“1970年代晚期以來”，也沒有用更熟手的“80后”。不過，生于1977-1987，仍然有代際命名的痕跡，包括代際命名的局限，比如當(dāng)我劃定了這個區(qū)間，就不能包括哪怕最靠近的1976年。事實上，生于1976年的田耳、付秀瑩、阿乙、李修文、周潔茹等都寫出了相當(dāng)優(yōu)秀的長篇小說。生于1977-1987，他們的生理年齡在30-40歲之間，用傳統(tǒng)的話說，在“而立”和“不惑”之間；從文學(xué)年齡的角度，這是中年寫作來臨的最后階段，雖然此階段有這樣或那樣的不成熟，但該打開的，已經(jīng)打開；該到來的，也已經(jīng)到來了。僅就長篇小說文體而言，出生在這十年間的他們無疑是中國“更年輕”一代小說家了。前幾代的中國小說家差不多也是在這個階段開始長篇小說的練習(xí)，并且寫出他們整個文學(xué)生涯第一部重要的作品。之所以說是“更年輕”，在他們之前，四十到五十歲之間的那一批小說家依然被稱之為“年輕作家”。不過，他們又不是“最年輕”的，在他們之后，“最年輕”的那些小說家正風(fēng)起云涌地被各大刊物收割。只是，除了周愷、大頭馬，王陌書等可數(shù)的幾位，這些中國當(dāng)代“最年輕”小說家的長篇小說還在習(xí)作階段，也很少得到出版，他們寫著他們的中短篇小說，長篇小說對他們可能還是一個野心，一個文學(xué)的遠(yuǎn)景。
二
第一份名單：
今何在（1977）《悟空傳》、貓膩（1977）《間客》《擇天記》、江南（1977）《此間的少年》《九州?縹緲錄》《龍族》、天下霸唱（1978）《鬼吹燈》、血紅（1979）《巫神紀(jì)》、滄月（1979）《聽雪樓》、無罪（1979）《仙魔變》、當(dāng)年明月（1979）《明朝那些事兒》、桐華（1980）《步步驚心》、辛夷塢（1981）《致我們終將逝去的青春》、唐家三少（1981）《斗羅大陸》、南派三叔（1982）《盜墓筆記》、蝴蝶藍(lán)（1983）《全職高手》、流瀲紫（1984）《甄嬛傳》、烽火戲諸侯（1986）《雪中悍刀行》、我吃西紅柿（1987）《吞噬星空》、天蠶土豆（1989）《斗破蒼穹》……
第二份名單：
江波（1978）《銀河之心》（三部曲）、寶樹（1980）《三體X：觀想之宙》《時間之墟》、陳楸帆（1981）《荒潮》、遲卉（1984）《終點鎮(zhèn)》《卡勒米安墓場》夏笳（1984）《九州?逆旅》……
第三份名單：
徐則臣（1978）《耶路撒冷》《王城如?！?、李宏偉（1978）《國王與抒情詩》、糖匪（1978）《無名盛宴》《光的屋》（未正式出版）、張忌（1979）《出家》、石一楓（1979）《心靈外史》、馬伯庸（1980）《風(fēng)起隴西》《古董局中局》、孫智正（1980）《南方》《青少年》、默音（1980）《甲馬》、李傻傻（1981）《紅X》、陳再見（1982）《六歌》、林森（1982）《關(guān)關(guān)雎鳩》、春樹（1983）《北京娃娃》《乳牙》、笛安（1983）《南方有令秧》“龍城三部曲”……
第四份名單：
任曉雯（1978）《好人宋沒用》、蔡駿（1978）《病毒》《謀殺似水年華》、蘇德（1981）《鋼軌上的愛情》、張悅?cè)唬?982）《誓鳥》《繭》、韓寒（1982）《他的國》《1988:我想和這個世界談?wù)劇?、周嘉寧?982）《荒蕪城》《密林中》、朱婧（1982）《幸福迷藏》、小飯（1982）《我的禿頭老師》、郭敬明（1983）《小時代》《爵跡》、蔣峰（1983）《白色流淌一片》、顏歌（1984）《異獸志》《我們家》、王若虛（1984）《火鍋殺》、七堇年（1986）《平生歡》、林培源（1987）《以父之名》、張怡微（1987）《細(xì)民盛宴》……
第五份名單：
葛亮（1978）《朱雀》《北鳶》、童偉格（1977）《無傷時代》《西北雨》、黃崇凱（1981）《壞掉的人》《黃色小說》……
這五份名單涉及到的是當(dāng)下中國文學(xué)版圖的不同文學(xué)地理景觀，其背后是不同的文學(xué)制度和文學(xué)權(quán)力。稍微不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖沁@種文學(xué)地理景觀的劃分還比較粗糙，有的是基于傳播媒介差異，有的是依據(jù)確實不同的現(xiàn)實地理空間，有的是不同的文學(xué)傳統(tǒng)和審美標(biāo)準(zhǔn)的約定俗成。因此，只能算張草圖，但僅僅看這份草圖，這也是中國當(dāng)代文學(xué)疆域最開闊的了。而且，文學(xué)地理疆界也不是一成不變的，比如第四份名單，基本構(gòu)成都有《萌芽》或者“新概念作文”的背景。從大的種屬，對比第三、四兩份名單，可以發(fā)現(xiàn)《萌芽》這份文學(xué)刊物因為其在1999年前后的“變法”，從文學(xué)期刊變身為活躍的文化傳媒，這不但改變了自身的刊物形態(tài)，也改變了中國當(dāng)代作家的成長模式?！懊妊肯怠弊骷掖蠖嘤小懊襟w制造”的特征，這份不完全名單里的蔡駿、張悅?cè)?、韓寒、郭敬明、朱婧和七堇年都是《萌芽》推出的“十大80后作家”。媒體造星不只是《萌芽》，春樹的早期成名一定程度上也是“媒體制造”的結(jié)果。其一時風(fēng)頭無兩，是2004年和韓寒同時登上美國《時代》周刊亞洲版。除了春樹，李傻傻和馬伯庸的寫作也有媒體推動的痕跡。無論有沒有媒體做推手，一個作家的路能走多遠(yuǎn)，靠成名速度，更靠才華和耐力，這里把他們分開，只是追問一下“英雄”的出生，也是強調(diào)《萌芽》和這個“生于1977-1987”文學(xué)世代某些部分的深刻淵源。
第二份名單則是當(dāng)下炙手可熱的科幻文學(xué)作家?？苹梦膶W(xué)的發(fā)表出版與第三、四份名單里的作家并無二致，他們的區(qū)分，是中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)對類型文學(xué)的態(tài)度，而發(fā)展到現(xiàn)在，也可能是科幻文學(xué)自己的態(tài)度，科幻文學(xué)有自己的刊物、圈子、傳播路徑和評價機制，等等。但最近幾年，以劉慈欣和郝景芳獲獎為標(biāo)志，這個專業(yè)而狹隘的圈子被打破，中國當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)等級也正在發(fā)生微妙的變化，科幻文學(xué)的地理版圖越來越大。傳統(tǒng)非專門發(fā)表科幻文學(xué)的文學(xué)刊物開始大量發(fā)表科幻小說，如2017年第6期《花城》的“花城關(guān)注”推出科幻作家專題?！翱苹谩币渤闪朔强苹玫男≌f家的新的文學(xué)生長點，而與此同時，科幻文學(xué)自身的文學(xué)自信也是一百多年來未曾有過的。
在不完全名單里最“不完全”的應(yīng)該是第一份了，出生在這十年的網(wǎng)絡(luò)寫作者可能數(shù)十倍，甚至上百倍這個數(shù)。而現(xiàn)在僅僅看這個最多只能算抽樣的名單，已經(jīng)堪稱中國文學(xué)版圖的半壁江山了——如果我們不談“文學(xué)”，只談“人數(shù)”的話。這些所謂的網(wǎng)絡(luò)作家，他們是真正為資本市場和粉絲讀者寫作的群落，也因為如此才成為各地政府爭先追捧的“產(chǎn)業(yè)引擎”。
至于第五份名單，只是出于慣例，將中國港臺地區(qū)和海外華語作家單列，但是從漢語文學(xué)共同體的角度，比如葛亮，怎么看都像一個中國內(nèi)地作家。
值得注意的是，這份不完全名單并沒有包括“兒童文學(xué)”?！皟和膶W(xué)”其人數(shù)和作品之眾堪比網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。
三
今天，當(dāng)我們談?wù)撝袊?dāng)代文學(xué)更年輕一代作家的長篇小說創(chuàng)作，至少應(yīng)該在這個地理草圖的疆域里。還不只是指研究視野，同樣涉及到文學(xué)政策的制定，文學(xué)資源和利益的分配，比如評獎、扶持、排榜、簽約、培養(yǎng)文學(xué)接班人等等，都應(yīng)該有類似的大文學(xué)地理觀。
下面我們可以擇其要者說說這些生于1977-1987更年輕世代作家的長篇小說創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被認(rèn)為是新媒體時代的“新文學(xué)”，但悖謬的是這個所謂的“新文學(xué)”卻又被認(rèn)為補了中國現(xiàn)代文學(xué)被壓抑的通俗文學(xué)的課，是舊文學(xué)在新世紀(jì)的借尸還魂。對這個問題，本文不擬細(xì)致辨析，但我的基本觀點是要對泥沙俱下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行細(xì)分，而不是草率地將整個網(wǎng)絡(luò)長篇敘事文本直接接駁到傳統(tǒng)的通俗文學(xué)譜系。就長度而言，網(wǎng)絡(luò)長篇敘事文本在整個人類文學(xué)史都是空前的，但如果從小說文體要求看，許多網(wǎng)絡(luò)敘事文本還達(dá)不到“小說”，至多只能算“長的故事”。
網(wǎng)絡(luò)長篇敘事對中國當(dāng)代文學(xué)的貢獻首先是形成了一個中國當(dāng)代文學(xué)史上空前的類型文學(xué)時代。除了玄幻，這些更年輕世代的作家們創(chuàng)造或者完備了像天下霸唱《鬼吹燈》和南派三叔《盜墓筆記》這樣?xùn)|方神秘文化和探險小說復(fù)合的盜墓小說，桐華《步步驚心》的穿越小說，蝴蝶藍(lán)《全職高手》的電競小說，流瀲紫《甄嬛傳》的后宮小說，烽火戲諸侯《雪中悍刀行》的武俠玄幻小說，等等。對類型小說做出貢獻的不一定只是網(wǎng)絡(luò)作家，比如蔡駿的懸疑小說，比如科幻小說。
出生在1977-1987的網(wǎng)絡(luò)寫作者，不但是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的草創(chuàng)者，至今依然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作里最旺盛的中堅力量。今何在影響最大的早期網(wǎng)絡(luò)小說代表作是2000年對《大話西游》仿作的《悟空傳》，但今何在的文學(xué)貢獻應(yīng)該是參與“東方幻想架構(gòu)世界” ——“九州幻想”的創(chuàng)造，他的《羽傳說》寫生在人族中天生殘翅的向異翅尋找自己的羽族，成為一代英雄。同樣，他的《海上牧云傳》也充盈著英雄主義激情。英雄主義衍生出網(wǎng)絡(luò)小說中的熱血少年成長模式，像江南的《龍族》、貓膩的《擇天記》、無罪的《仙魔變》等等。傳統(tǒng)文學(xué)中儼然稀缺的英雄主義在網(wǎng)絡(luò)小說中熱血復(fù)活，除了英雄主義，邵燕君還肯定過貓膩的小說是“啟蒙主義精神在網(wǎng)絡(luò)時代的一種回響”。
許多網(wǎng)絡(luò)作家參與“九州幻想”的創(chuàng)造。依靠金庸的同人小說《此間的少年》成名的江南，其《九州?縹緲錄》是“九州幻想”的恢弘之作。后來在科幻文學(xué)方面影響更大的夏笳，其《九州?逆旅》是“九州幻想”最別具一格的一部，像剔透清澈的童話。不只是“九州幻想”，比如貓膩自己說是一部“個人英雄主義武俠小說”的《間客》，其“三大星域”的世界設(shè)定，比如血紅的《巫神紀(jì)》九大種族體系的構(gòu)造，比如滄月從新派武俠小說轉(zhuǎn)入奇幻，對“天地之間諸神寂滅，人治的時代已經(jīng)已經(jīng)到來”之前世界的勾畫?！凹芸铡保?gòu)幻想的龐大世界體系，既生成了東方奇幻或者玄幻小說類型，而且對當(dāng)下及未來漢語長篇小說結(jié)構(gòu)的可能性，都作出了有益的探索，但這并沒有引起傳統(tǒng)文學(xué)界和當(dāng)代文學(xué)研究界的充分注意。奇幻、玄幻和架空對中國未來長篇小說發(fā)展的意義應(yīng)該被重新估價。一定程度上，默音的《甲馬》、郭敬明的《爵跡》、顏歌的《異獸志》和張悅?cè)坏摹妒镍B》都對奇幻、玄幻或者架空進行了有益的再造和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然我們也可以說，這些不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所專有的，而是新世紀(jì)的文學(xué)時風(fēng)使然。無論怎么說，當(dāng)下中國不同長篇小說地理之間的跨界旅行做得相當(dāng)不充分。
四
江波的《銀河之心》（三部曲）是太空歌劇類型的銀河史詩，韓松認(rèn)為：“江波以不倦的熱情，在幾乎絕望的宇宙中，孤單地抵抗宿命，尋找著生命的價值?！?而韓松評價遲卉的《卡勒米安墓場》則是：“別樣的視角，史詩般的詠嘆，復(fù)雜而恢弘——遲卉展示了史無前例的銀河文明世界，以及人類和他們的造物們的矛盾著的野心?！边t卉的《終點鎮(zhèn)》的主題是當(dāng)下科幻小說的熱點“人工智能”。關(guān)于人工智能，我和另一個科幻小說家飛氘對話時，飛氘說過：“由于人工智能等技術(shù)的突破性發(fā)展，可能到了某一天，人類社會的整個形態(tài)將出現(xiàn)全然不同的形態(tài)，就像物理學(xué)上的奇點一樣超出我們的理解和想象，以至于我們對這樣一個時代的所有預(yù)測和推理可能都根本失效--未來的‘人類/后人類’可能是一種和我們在生理和心理上頗為迥異的存在?！?/p>
科幻文學(xué)對科技時代人類危機的關(guān)切提供了中國當(dāng)代文學(xué)重要的未來維度?？苹梦膶W(xué)也可以像寶樹那樣充滿著哲學(xué)思辨，寶樹的《時間之墟》希望寫出一個永遠(yuǎn)循環(huán)世界中的人類精神史。陳楸帆的《荒潮》放在同時代中國文學(xué)中堪稱宏大的巨制，雖然《荒潮》有時也會被狂野的想象和過于顯豁的現(xiàn)實批判拖累，但不妨礙它是近年一部重要的漢語長篇小說。以《荒潮》為例，我們能感到“科幻文學(xué)”和傳統(tǒng)意義的所謂的“中國當(dāng)代文學(xué)”的隔閡。除了金理等少數(shù)批評家，《荒潮》在傳統(tǒng)意義的中國當(dāng)代文學(xué)界并沒有得到與之相稱的評價。
我注意到，很多和科幻小說無關(guān)的小說家，也開始在小說中植入“科幻”，這種植入常常是“硬”植入，但我并不看好“科幻”成為簡單的小說技術(shù)。在我看來，“科幻”從根本上是一種世界觀，一種想象世界的方式，而不只是一種創(chuàng)意寫作課堂傳授的小技巧?？苹脩?yīng)該成為開啟漢語文學(xué)幻想的動力。那么，今天的“科幻熱”不只是一個小說類型的復(fù)蘇，而是整個當(dāng)代文學(xué)奇點時代的前夜，科幻文學(xué)能不能帶來文學(xué)的奇點時代？當(dāng)科幻作家成為一種身份，李宏偉似乎沒有被賦予這種身份，但他的《國王與抒情詩》寫2050年的未來圖景，國王和抒情詩之間的博弈，我們的世界會是什么樣子？未來性、現(xiàn)實批判、隱喻以及哲學(xué)思辨，科幻小說的精神氣質(zhì)被李宏偉遷移到傳統(tǒng)小說。傳統(tǒng)小說如何向科幻小說學(xué)習(xí)這些，就像傳統(tǒng)小說如何向網(wǎng)絡(luò)小說學(xué)習(xí)幻想，學(xué)習(xí)如何想象性地架構(gòu)世界體系，如果我們認(rèn)真去思考，可能都會有力地推動漢語長篇小說的進步和前行。
五
李宏偉在《國王和抒情詩》之前有一部長篇小說《平行蝕》寫跳樓事件引發(fā)的1990年代的大學(xué)生成長故事。大學(xué)生活是自我覺悟的重要起點，而這些年輕作家成長的時代，大學(xué)已經(jīng)完全“社會”了。類似丁玲《在醫(yī)院中》、王蒙《組織部來的青年人》的人生第一課當(dāng)然前移到大學(xué)階段，這就不難理解他們中許多人都會寫到大學(xué)校園生活。寫大學(xué)生活，辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》站在職場回望是一種寫法，而像朱婧的《幸福迷藏》寫米小如、海小嵐、尹小黑、樂小玫四個大學(xué)生情感世界的“迷藏”，小飯的《我的禿頭老師》寫由鄉(xiāng)入城大學(xué)生的頹敗生涯，王若虛的《火鍋殺》借倒賣二手車黑市寫校園江湖，又各有各的想法和路數(shù)。這些長篇小說基本上完成于他們寫作生涯的早期，因此有一種在青春寫青春的味道，雖然不是很成熟，但作為他們的寫作前史有樣本意義。
其實不只是寫大學(xué)校園生活，這些更年輕世代的作家們許多都有“青春寫作”前史。自我的成長成為“自我史記”，會從大學(xué)校園宕開去，諦視自己整個有限的生命成長。笛安的《西決》《東霓》《南音》系列長篇小說被命名為“Memory in the city of Dragon” ，紀(jì)念生命過程中的“太原時代”。成長是過去，也是此在，悲欣交集的此在，像蘇德《鋼軌上的愛情》，“我就像那些躺在鋼軌的男男女女，絕然地等待著身后呼嘯而過的火車輾過自己的身體、愛情、欲望。那些都是不被允許的不倫，所有擁有如此愛情的兩人便是那兩條冰寒的鋼軌，哪怕一路可以相伴地延伸下去，卻永遠(yuǎn)都不會有交和的一天?！?/p>
莫言說張悅?cè)坏摹独O》“提供的是一部關(guān)于創(chuàng)傷記憶‘代際傳遞’的小說?！背砷L不是天外來客，這些更年輕世代作家寫他們側(cè)身的時代，但他們更關(guān)心我們從哪里來？或者說，我們問我是誰的時候，自然會問我從哪里來？顏歌的《我們家》是平樂鎮(zhèn)傷心故事里最長的故事，三代人六十年；默音的《甲馬》兩地（上海、云南）也是三代六十年；葛亮的《北鳶》寫1927年到1947年的家族往事，其之前的《朱雀》在城市記憶背景上寫葉毓芝、程憶楚、程囡三個女性的三個世代；石一楓的《心靈外史》從革命、氣功、傳銷和主四個命名的時代寫楊麥通過“大姨媽”的精神世界，來勘探一代人的信仰史……這些祖父祖母和父母輩的故事從長篇小說結(jié)構(gòu)上也繼承了祖輩父輩的藝術(shù)遺產(chǎn)。這中間，張怡微不尚“宏大”，她的《細(xì)民盛宴》微觀家庭的細(xì)小肌理，開辟新路，也流露以此做長篇小說的難度或者局限。以非親歷者的身份講述更長時段歷史的人與事，無論是從敘述策略，還是實現(xiàn)更大的文學(xué)野心，自然“代際傳遞”會普遍被更年輕作家征用，作為他們進入幽暗歷史的跳板。應(yīng)該意識到，世界和一個作家相關(guān)的部分，遲早會溢出一己之身的成長和悲欣，通向更遼闊的世界。毫不意外，我們在這一世代作家的小說中讀到任曉雯《好人宋沒用》中宋沒用的進城，張忌《出家》中方泉的“出家”，宋沒用和方泉都是我們世界的蕓蕓眾生，如螻蟻般的小人物，但就像魯迅所說：“無窮遠(yuǎn)的地方，無盡的人們，都和我有關(guān)?！?/p>
需要指出的是，寫家族往事有時也會成為一種對當(dāng)下無力把握的逃避。需要這些更年輕世代的小說家和他們的時代遭逢遭遇，像黃崇凱的《黃色小說》直視性在臺灣生活史中的變遷，像周嘉寧的《密林中》寫都市中80后文藝青年志和挽歌，也像陳再見的《六歌》和底層原生日常生活短兵相接，但觀察這一世代的長篇小說，寫“當(dāng)代史”，更寫“當(dāng)下”的小說還是太少了。
林培源《以父之名》提出的“到異鄉(xiāng)去”是一個很有價值的問題。這其實是一個更早的現(xiàn)代命題，魯迅說，“走異地，逃異路，尋找別樣的人們。”春樹早期的《北京娃娃》和新近的《乳牙》構(gòu)成了生命某一階段從殘酷青春到新的娜拉出走的故事。有意味的是，這些更年輕世代的作家，一邊書寫著“到異地去”；一邊又“回故鄉(xiāng)”。徐則臣的《耶路撒冷》中“花街”少年的成長史在花街、北京和耶路撒冷拓展的空間，他們“到世界”，“回故鄉(xiāng)”。類似行動軌跡和小說主題，七堇年的《平生歡》也寫小城、工廠、大院，寫少年的出走和回歸。童偉格的《無傷時代》也是如此，早年喪父的江自高中起離開山村，寓居大城，年過三十卻突然回返，決心和“他的山村”、“他的村人”一起終老下去。當(dāng)我們追問這些小說的人物為什么最后“回故鄉(xiāng)”，首先要問的問題是他們曾經(jīng)停留的都市怎么了？徐則臣寫“新北京”是“王城如海”；而棲身都市，黃崇凱在《壞掉的人》中干脆說：“我們都是壞掉的人?！?/p>
可是，“回故鄉(xiāng)”又能如何？“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事”，韓寒《他的國》寫現(xiàn)代都市郊區(qū)的“炸裂志”，這一定意義上就是當(dāng)下的“故鄉(xiāng)事”。林森的《關(guān)關(guān)雎鳩》追問從上世紀(jì)八十年代中后期到兩千年的二十多年里，中國發(fā)生了什么？《關(guān)關(guān)雎鳩》是孤島小鎮(zhèn)禮失之后的“不安書”。陳再見的小說以粗糲的質(zhì)地書寫“縣城人事”，我關(guān)心他的寫作更多不是媒體強調(diào)的打工者身份，而是他寫作的起點，他對故鄉(xiāng)的態(tài)度：“對故鄉(xiāng)懷有‘恨意’，反而覺得離故鄉(xiāng)越近?！币虼耍?dāng)“故鄉(xiāng)-異鄉(xiāng)（世界）-故鄉(xiāng)”的紙上旅行失效之后，這些更年輕的小說家如果拒絕廉價的鄉(xiāng)愁和田園牧歌，他們和他們的寫作會怎么辦？順便提一句，雖然這些更年輕世代的長篇小說也有限地跨界，或者熟練地操練復(fù)調(diào)，甚至多聲部敘事，但類似孫智正《南方》、糖匪《無名盛宴》《光的屋》這樣有形式探索激情的作品還很少。這不能說是這世代作家的局限。要知道，除了意蘊的考量，長篇小說不是長的小說，更不是長的故事，而是富有整體的形式感，講究語言修辭的有機生命體。
