何平：在“文學不革命”時代寫作
在“第六屆郁達夫小說獎審讀委會議”上王堯教授提出小說界需要進行一場“革命”的必要，而且以為新的“小說革命”已經在悄悄進行中。文學不論革命已久矣。王堯教授的發(fā)言自然引起文學界和大眾傳媒的興趣?！段膶W報》傅小平邀約近二十位作家和批評家做了對談，《江南》雜志更大規(guī)模的筆談，張莉教授也正在組織。
我同意王堯教授的“再次革命”說，也認同他對“悄悄”的判斷。這四年給《花城》雜志主持“花城關注”，以拓殖文學邊界，發(fā)微審美可能性做專欄的理想，不可能不對可能策動的“文學革命”心向往之。但是，如果對標百年中國現代文學的文學革命范式，我又認為，我們正處在一個“文學不革命”的時代?！安桓锩币苍S就是今天，甚至未來文學的常態(tài)。
首先，現代中國的“文學革命”，無論是“五四”前后，還是改革開放時代，都是新文化運動以及思想啟蒙的合體，是彼此聲援的自然結果。此間的邏輯，比如胡適的《建設的文學革命論》、陳獨秀的《文學革命論》、周作人的《思想革命》都說得很清楚。周作人的結論是：“文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要。我們不可對于文字一方面過于樂觀了，閑卻了這一面的重大問題?！币源擞^乎改革開放初期的1980年代，文學革命同樣是和思想解放、文化啟蒙相互激蕩，彼此成就的。
文學沒有單獨的命運，哪怕只是和文學相關的其他藝術門類，同樣也存在著彼此聲援相互激蕩的問題。我們可以有許多的指標去衡量1980年代這個所謂的先鋒的文學革命時代。我說的先鋒的嘩變，不只是先鋒“文學”時代，更不只是先鋒“小說”時代。先鋒美術從“星星美展”到“85新潮美術”再到1989年的“首屆中國現代藝術展”亦是1980年代中國先鋒藝術最有力量和成果的部分。同樣，先鋒音樂和戲劇，其世界性的影響可能遠遠超過同時代的先鋒文學。
其次，雖然從梁啟超等人開始就已經在現代意義上使用“革命”，但從革命更早的中國語源以及現代實踐來看，革命從來不排斥激烈的、斷裂的、替代的。在這一點上，現代的文學革命自然也不例外，斗爭思維和暴力手段也一直灌注在文學革命。即便今天的文學革命取最平和的棄舊圖新的變革意義，依然涉及誰能領導這場文學革命？文學革誰的命？對于第一問題，魯迅在《文藝和革命》一文說：“先有軍，才能革命，凡已經革命的地方，都是軍隊先到的：這是先驅。”“外國是革命軍興以前，就有被迫出國的盧梭，流放極邊的珂羅連珂……”那么，當今中國文學誰能成為我們文學革命的盧梭和珂羅連珂？如果深究下去，我們之所以迷信文學革命，一定程度是預先相信了現代時間，也相信了文學進化論。在現代時間上，人類文明存在著等級和級差。在傳統(tǒng)/現代、落后/先進等等的文明系譜，我們經受著巨大的震驚時刻，也承擔著巨大的心理焦慮。
而青年在進化的鏈條上是新的、未來的、進步的，這是我們往往把文學革命托付給青年的前提。觀察中國現代歷次文學革命青年們也都做了革命的“先驅”。但是生命展開在承平時代的青年們，如《時鐘突然撥快——生于70年代》主編之一蘇七七說：“貧乏是我們共同的底色。童年的我們站在一個風暴剛剛席卷而過的廢墟上，物質貧乏，精神也一樣貧乏。”類似的感受也同樣地被參與本書的梁鴻體認著，她說得更具體：“也許并不只是我。關于70后，在當代的文化空間中（或文學空間），似乎是沉默的、面目模糊的一群，你幾乎找不出可以作為代表來分析的人物，沒有形成過現象，沒有創(chuàng)造過新鮮大膽的文本，沒有獨特先鋒的思想，當然，也沒有特別夸張、出格的行動，幾乎都是一副心事重重、懷疑迷茫、未老先衰的神情?！保壶櫍骸稓v史與“我”的幾個瞬間》）如果70后算“貧乏”的，緊隨其后的80后和90后則更可能是。世界被抹平，落差被縮小，其結果則是不要說召喚他們成為先驅，可能像韓東、魯羊、朱文他們搞“斷裂”那樣的冒犯者和挑釁者都很難尋找。
退一步講，即便有所謂的青年先驅，革命依然需要可動員的基本文學群眾，其中最大份額應該是文藝青年。按照《深圳青年報》和安徽《詩歌報》的“中國詩壇1986現代詩群體大展”的統(tǒng)計：“1986——在這個被稱為‘無法拒絕的年代’，全國2000多家詩社和十倍于此數字的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報、詩刊與傳統(tǒng)實行著斷裂。”不是所有的文藝青年都成為先鋒作家和藝術家，他們也可能只“文藝”但不“先鋒”，也可能會隨著時間的推移放棄文藝，但挑戰(zhàn)既成慣例和體制的，前衛(wèi)、反叛、反抗、創(chuàng)造卻是文藝青年成為文藝青年最有價值的部分。如果確實存在過先鋒文藝的黃金時代，也應該是文藝青年的黃金時代。我曾經在多個場合說過，如果今天網絡文學4.7億讀者的數據可靠，在證明網絡文學繁榮的同時，也說明國民整體文學審美堪憂，幾乎可以肯定的是這部分讀者很難成為我們想象文學革命的同路人。與此恰成對照的是，文學不革命以后，文藝青年也淪為群嘲。
而且，文學革命落實在實踐層面，急需有見地的編輯、出版人和批評家。今天幾乎所有的文學史都寫到，1980年代中國的先鋒文學是由殘雪、馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、洪峰等等這些人組成的“想象的共同體”。我一直想的一個問題是，這些有著各自寫作出發(fā)點的人是如何被召喚到一起的？1986年，吳亮和程德培主編出版了《新小說在1985年》和《探索小說集》兩個小說選本。正是這兩個選本使得星散在各家文學期刊的先鋒作家得以聚合。而且聚合是以“新”和“探索”的名義，其刻意“編輯”和“設計”的意圖相當明顯。吳亮和程德培明確指出：“一九八五年，既是前幾年小說觀念變化醞釀的結果和總結，又是進一步向未來發(fā)展的開端?！痹凇缎滦≌f在1985年》這個帶有“傾向性的選本”前言中吳亮則進一步強調“1985年”這個時間節(jié)點的意義：“一九八五年的小說創(chuàng)作以它的非凡實跡中斷了我的理論夢想，它向我預告了一種文學的現代運動正悄悄地到來，而所有關在屋子里的理論玄想都將經受它的沖擊?！?986年除了這兩個富有意味的小說選本，在詩歌界還有《詩歌報》和《深圳青年報》的“現代主義詩群大觀”。1988年4月余華給《收獲》編輯程永新的信談到“極端主義的小說集”：“我一直希望有這樣一本小說集，一本極端主義的小說集。中國現在所有有質量的小說集似乎都照顧到各方面，連題材也照顧。我覺得你編的這部將會不一樣，你這部不會去考慮所謂客觀全面地展示當代小說的創(chuàng)作，而顯示出一種力量，異端的力量。就像你編去年《收獲》5期一樣?！边@封信里談到的應該是程永新編輯的《中國新潮小說》。
在1980年代的文學革命中，巴金做主編的《收獲》，其面目是反常的、革命的，像余華信里提到的1987年第5期和1988年第6期兩個專號的陣容幾乎全部由馬原、余華、格非、蘇童、孫甘露這些代表著當時最為激進的作家組成。當時的年輕編輯的程永新多年以后回憶：“在《收獲》新掌門人李小林的支持下，我像挑選潛力股一樣，把一些青年作家匯集在一起亮相，一而再，再而三，那些年輕人后來終于成為影響中國的實力派作家，余華、蘇童、馬原、格非、王朔、北村、孫甘露、皮皮等，他們被稱為中國先鋒小說的代表人物。”《收獲》這種充滿了強烈預先設計的先鋒姿態(tài)，以至于讓身在其中的作家也產生錯覺，以為一個新的文學時代的降臨。1987年10月7日蘇童給程永新的信寫道：“《收獲》已讀過，除了洪峰、余華，孫甘露跟色波也都不錯。這一期有一種‘改朝換代’的感覺，這感覺對否？”
說到“改朝換代”，如果我們今天諸事具備，自然面臨文學革命革誰的命的問題：我們宣判誰，哪些是舊人、舊文學？事實上，五四新文學宣判過舊文學；改革開放時代文學PASS過北島，也宣告新的文學原則崛起。因而，在今天，如果我們既不能坦誠地宣判哪些文學，文學的哪些部分是舊的、陳腐的，也不能明示哪些文學，文學的哪些部分是正在崛起的、新的，文學革命立足何處？尤可深思的，究竟是審美判斷匱乏，還是勇力不逮？
有意味的是，韓東、魯羊、朱文他們挑動“斷裂”的1998年恰恰是70后出場之后不久。這是一個歷史分界線，此后至今，似乎再無文學革命。和韓東、魯羊、朱文這些兄長輩主動“斷裂”不同的是，70后最初的叛逆是大眾傳媒調教和制造出來的。而此后的80后也迅速COPY了這種出場方式。文學新青年不是自我文學滌新的結果。我們將會在今天的文學看到越到后來青年作家的成長和成名越來越依賴掌握和操縱的媒體資源。不只如此，在配合媒體的同時，青年作家也配合可資獲益的文學制度，以至于文學交際、文學活動、文學宣傳在一個作家成長生涯中所占份額越來越大。在整個文學制度和文學譜系，青年寫作者的寄生性，導致的直接結果是他們不可能宣判代際意義上的中老年作家是舊文學。
所以，我對今天文學革命之不可能的悲觀，正是基于我們有如此多的基礎工作沒有完成，或者干脆無法完成，遑論文學革命。韓東曾經說過，他們的“斷裂”是空間意義上的?！霸谕粫r間內存在著兩種水火不容的寫作。”（韓東：《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》）以我對“斷裂”至今20余年中國文學的觀察，這種空間意義水火不容的寫作秩序關系依然存在。去年“界面文化”出版過一本《野生作家訪談錄》，副標題是“我們在寫作現場”。這些以“野生作家”之名的作家包括：趙松、朱岳、劉天昭、于是、獨眼、袁凌、盛文強、常青、楊典、史杰鵬、康赫、胡凌云和顧前。雖然名之“野生”，大致約等于韓東所說的“極少數的、邊緣的、非主流的、民間的、被排斥和被忽略的”。按照我對中國當代作家構成的了解，或者我們去直接翻翻這幾年“后浪”的原創(chuàng)出版書目，這個名單還可以開得更長，更年輕。再把這份大名單和引發(fā)王堯教授“小說革命”說的“第六屆郁達夫小說獎”終評備選篇目對讀（不僅是這個備選篇目，可以擴大到期刊、大學和文學組織機構票選的榜單和評獎），就能發(fā)現他們幾無重合。我沒有和王堯教授交流過這些“野生作家”的異質性屬于不屬于他所說的“悄悄”？但有一點是肯定的，他們雖然和韓東他們的“斷裂”在時間中的空間站位相同，但從接受的訪談來看，他們并不想策動又一場空間意義“在野”對“在朝”的“斷裂”，進而成為文學革命的發(fā)起人。不僅不想，他們無視、不自覺另外的空間的存在，寫作成為自洽的、自適的，很隱微，很私人的事。即便我們能夠辨識他們提供的文本是異質的，他們已然喪失成為類似1980年代先鋒文學實踐者的“極端主義”，自然也不會選擇需要充沛激情的先鋒姿態(tài)。
事實上，對當下文學版圖的想象已經從線性的、垂直的等級關系變成平行的對等關系，比如這些作者：今何在、貓膩、江南、天下霸唱、血紅、滄月、無罪、當年明月、玄雨、桐華、辛夷塢、唐家三少、南派三叔、蝴蝶藍、夢入神機、流瀲紫、烽火戲諸侯、我吃西紅柿……他們從事的是資本定義的網絡文學，即便傳統(tǒng)的所謂純文學（精英文學或者雅文學）認定他們的通俗文學身份，但并不能在垂直的等級關系將其移除出中國當代文學版圖。這種垂直的審美高下的等級關系在今天只能是假想層面的了，而從網絡文學這面，他們認為他們和純文學版圖是同樣的文學部落，對等，但并不謀求對話。類似情況，還有劉慈欣、江波、糖匪、寶樹、陳楸帆、遲卉、郝景芳、夏笳、王侃瑜、飛氘……這些科幻作家?？苹梦膶W有自己的刊物、圈子、傳播路徑和評價機制，等等。但最近幾年，以劉慈欣和郝景芳獲獎為標志，這個專業(yè)而狹隘的圈子被打破，科幻文學的地理版圖越來越大。
如果細細梳理下去，比體制文學、野生文學、網絡文學和科幻文學更小的文學部落很多，甚至單個的人都可以成為一個文學部落，他們以期刊、圖書等紙媒，也以網絡的社區(qū)、公號、圈（群）等勘定審美的邊界和疆域，部落與部落、部落和個人之間不再是對抗的、征服的、收編的，而是相安無事的，這種相安無事可能是對外的，也可能是內部的。緣此，我們儼然進入一個細語眾聲的文學時代，這就是我所說的“文學不革命”時代。在這個“文學不革命”時代寫作，神圣的文學事業(yè)降格為全民寫作的日常文學生活。文學可以和內心相關、和體制相關、和生意相關，當我們真的想要文學革命，已經組不了團，成不了軍，布不了陣。如此，說穿了，我們還心念的文學革命不過是宏大歷史敘事癖作祟。那么，我們一起假想一下文學革命的可能性，寫作者自己已經不可依靠了，就依靠期刊策劃？還是研究者和批評家想象的建構？那該需要怎樣的洞悉和統(tǒng)攝全局的能力，才可以將一塊塊收集的文學碎片拼貼出富有歷史感而又通向未來的文學地圖?；蛘撸诮裉臁拔膶W不革命”的時代，任何的參與者至多只是一個文學碎片的收集人和占有者。
