中國作家協(xié)會(huì)主管

曾攀，文學(xué)博士，《南方文壇》雜志副主編，中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。近年在《南方文壇》《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》《小說評(píng)論》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《文藝爭鳴》《當(dāng)代文壇》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》《上海文化》《上海文學(xué)》等發(fā)表文章近百篇。文章多次被《人大復(fù)印資料》《社會(huì)科學(xué)文摘》等全文轉(zhuǎn)載。著有《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學(xué)大系（1919—2019）》等大型叢書。

時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)的第三個(gè)十年，當(dāng)代中國小說涌現(xiàn)了許多的新面向與新維度，而且更多地帶來了新的問題。那些在革命歷史時(shí)期，或是在新時(shí)期引起轟動(dòng)的文學(xué)與文化課題，到了當(dāng)下，已然不再集聚既往的效應(yīng)；而那些20世紀(jì)八九十年代不甚引人注意的狀況，在如今一下凸顯了出來，且結(jié)合了新的歷史因素，不斷召喚著當(dāng)代性的回應(yīng)與表述。不得不感嘆，一方面是不少傳統(tǒng)與經(jīng)典的文本及其背后的思考，需要經(jīng)過歷史的淘洗，才真正使其價(jià)值顯影，這個(gè)過程可以是擴(kuò)大的，也可能是窄縮的，時(shí)代退潮時(shí)才知道意義的顯豁處與陰影處究竟為何，而那些名動(dòng)一時(shí)的敘事變革，很多已然偃旗息鼓，埋于深處，一脈相承的文學(xué)新變，如草蛇灰線，曲曲折折，不斷引入當(dāng)代中國的文化現(xiàn)場；另一方面則是當(dāng)代歷史所形構(gòu)的熔爐與洞穴，涵吸那些不為人所關(guān)注的幽邃，也在無邊的日常性中，放眼生活現(xiàn)場的點(diǎn)與面，而碎片化與總體性的不同面相，構(gòu)成小說敘事之輕重大小的價(jià)值顯影，其中透露出城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)中深不可測的人性和欲望，以及眾多隱而不彰的倫理修辭，均于探索中成形，尤其是在后現(xiàn)代的消解語境中，甚至是后人類的文化境況下，召喚出小說本身的思想性形態(tài)以及更具開放性與未來感的敘事表述。

無論是現(xiàn)實(shí)主義的延續(xù)及其變體、先鋒文學(xué)的續(xù)航抑或終結(jié)，又或者是女性主義寫作的曲折衍變、人文精神憂慮中的文學(xué)下降與下墜的問題，尤其商業(yè)浪潮以及人工智能沖擊下文學(xué)的邊緣與異化，等等，在當(dāng)下似乎成為了相關(guān)討論的大背景，構(gòu)成不由分說和毋庸置疑的時(shí)代語境，并由此生成新的價(jià)值與問題的延長線。在八九十年代多有擔(dān)憂的敘事困境，在當(dāng)下已然為大多數(shù)人所接受，或成為更為宏大的歷史事實(shí)，或深嵌于無處不在的人心人性。近現(xiàn)代以來關(guān)于小說文體觀念及其中的雅俗爭辯，直至當(dāng)下依舊具有探索意義；20世紀(jì)90年代關(guān)于物質(zhì)和無望的表述，現(xiàn)如今已成為既定的敘事話語，內(nèi)置于當(dāng)代小說的倫理深處；在文學(xué)轉(zhuǎn)向與小說革命的背景下，敘事文體能否延續(xù)百年前的革新精神，引入生活與思想的場域之中，在新世紀(jì)打破舊的壁壘，生成新的可能……如是種種，成為了當(dāng)代中國小說所表征出來的時(shí)代癥候。與此同時(shí)，新的既現(xiàn)與未定之價(jià)值形態(tài)，卻亟需文學(xué)與文化的力量加以廓清，對于小說而言，對于現(xiàn)實(shí)的開拓、思想的探索以及未來世界的求知，將成為敘事變革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在這樣的情況下，我試圖談?wù)摰氖钱?dāng)代小說的雅俗（文體）、城鄉(xiāng)、欲望、生活、功能、經(jīng)驗(yàn)、思想等諸問題以及觀察、表述甚或是拆解問題的方法，以此窺探新世紀(jì)第三個(gè)十年及往后，當(dāng)代小說的來路與去向，并求解其在中國以至世界語境中的塑形、注解與創(chuàng)新。

壹

第一個(gè)是小說的雅俗分化與合流的問題。縱觀中國文學(xué)發(fā)展史，眾所周知的是，小說的地位有一個(gè)從末流到顯學(xué)的演變過程，直至清末，梁啟超等人將小說由無足掛齒的“小道”，提到了家國天下的高度，通過《譯印政治小說序》《論小說與群治之關(guān)系》等宣言式的文本，逐漸將小說這一新的文體觀念引入人心與世道。小說由俗變雅，地位得以確立。報(bào)人兼作家的包天笑也說：“梁啟超發(fā)行的一種小說雜志，名字就叫《新小說》，那個(gè)雜志，不但有許多創(chuàng)作小說、翻譯小說，而且還有許多關(guān)于小說的理論。梁啟超自己就寫了一個(gè)長篇的理想小說《新中國未來記》。這是把小說的地位突然地提高了?！雹诺v觀說部的現(xiàn)代歷程，特別是觀察20世紀(jì)中國小說所肩負(fù)的啟蒙與革命之使命，能夠見出其往往于雅俗間發(fā)生效應(yīng)，激蕩出諸多具有時(shí)代征兆的敘事文本。但這里的融合并不是完全地吻合，而存在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，彼此借鑒或排斥，終而融入文本。我的判斷，當(dāng)代中國小說今后的路徑，一方面仍舊秉持著雅俗之間的各自表述，二元對立亦有其歷史沿革及現(xiàn)實(shí)因由，而且各自尋得好處與佳徑，雅俗穿透對方而構(gòu)成創(chuàng)造性的表達(dá)；另一方面也將有一個(gè)打破雅俗分隔的過程，而且這樣的趨勢隨著意識(shí)形態(tài)的當(dāng)代深化，以及文學(xué)走向市場的迫切要求，將愈演愈烈。當(dāng)然這個(gè)過程并不是一概而論的，不同的時(shí)段、不同文本之中，自有其優(yōu)劣高低。然而必須指出的是，文學(xué)的雅俗合流不僅代表著小說文體的內(nèi)在變革以及審美趨向的修辭動(dòng)向，而且背后映射出深遠(yuǎn)而又迫近的時(shí)代意識(shí)、文化革新和價(jià)值新探。

前段時(shí)間讀馮驥才的長篇小說《藝術(shù)家們》，想起他整個(gè)的創(chuàng)作，無論是他早期的《神鞭》等小說，還是近年來的《俗世奇人》等，都代表著當(dāng)代中國小說雅俗間流動(dòng)的重要嘗試。但當(dāng)讀到馮驥才2019年的《藝術(shù)家們》時(shí)，其對藝術(shù)精神的深刻秉持，對市場化與世俗化的警惕，又是呼之欲出的。綜觀馮驥才整個(gè)的小說創(chuàng)作，一開始我認(rèn)為這也許可以視為純文學(xué)內(nèi)部的分裂，但回過頭來想，這是一種有益的辯證，雅俗合流并不是輕而易舉的，也不是隨時(shí)隨刻可以發(fā)生的，否則將帶來雅不雅、俗不俗的困境，小說也將在不牛不馬中失去自身的敘事調(diào)性?！端囆g(shù)家們》這樣的小說，正是堅(jiān)持著純粹崇高的美學(xué)理想，在雅文學(xué)或曰純文學(xué)的框架中去探討，立足一處才能真正為吸收他者創(chuàng)造合理的與適切的場域。而在馮驥才早前的另外一個(gè)我認(rèn)為更具探索性的文本《俗世奇人》中，更能體現(xiàn)出他對于雅俗世界的探索性溝通。我曾著文論及《俗世奇人》的傳統(tǒng)性因素⑵，重要的是，小說透露出非常豐富的現(xiàn)代意識(shí)，這個(gè)過程更準(zhǔn)確地說，馮驥才是通過一種顯豁的現(xiàn)代觀念，激活傳統(tǒng)說部的文化脈絡(luò)，即便是簡單的講古、情景的敘述中，又或是簡要描述司空見慣的典故與名不見經(jīng)傳的人物，都透露出內(nèi)在的新質(zhì)，“俗”與“奇”之中及之外，馮驥才的小說俗中帶雅，摻入了具有現(xiàn)代意味的倫理修辭和價(jià)值取向。

除了馮驥才，另一位小說家陳彥的作品，同樣展現(xiàn)出了雅俗并兼的敘事景象。我一直以為，陳彥的小說，代表了戲曲和小說融合的新的藝術(shù)交響，是文學(xué)溝通雅俗的重要顯態(tài)。戲曲和小說，作為成熟的藝術(shù)形式出現(xiàn)，兩者都已經(jīng)不年輕了，而且都走過了各自完整的發(fā)展軌跡，都具備自身獨(dú)特的藝術(shù)底蘊(yùn)。有意思的是，到了陳彥這里，得以真正完成兩者的大融合?！吨鹘恰泛笥浝镱^說，“我們是自己命運(yùn)的主宰，但我們永遠(yuǎn)也無法主宰自己的全部命運(yùn)。我想，這就是文學(xué)、戲劇要探索的那個(gè)吊詭、無常吧?！北热纭吨鹘恰防飶囊渍械艿揭浊喽鹪俚綉浨喽?，舅舅帶著她十一歲從九巖溝出來，最后又回到了那里，一輩子兜轉(zhuǎn)、徘徊、沉浮，充滿了歷史感和命運(yùn)感，形成了非常動(dòng)人的藝術(shù)交響。憶秦娥本是九巖溝放羊姑娘，后入寧州劇團(tuán)學(xué)戲，經(jīng)過一番寒徹骨，生命幾經(jīng)波折，終得大成。如楊輝所言：“如金庸《笑傲江湖》及阿城《棋王》中一流人物似乎并無本事可循，但陳彥《主角》中的憶秦娥，卻是雜取種種，合成一個(gè)，其行狀、精神、技藝，甚至其命運(yùn)之沉浮起落，皆有所本。陳彥在詳述秦腔之起源、風(fēng)格以及重要藝術(shù)人物的作品《說秦腔》中，頗多敘述秦腔前輩藝術(shù)家之生活際遇及技藝修習(xí)之道，可為憶秦娥之先在基礎(chǔ)。由此亦可知?dú)v代藝術(shù)家所習(xí)技藝雖有不同，個(gè)人稟賦亦頗多分野，然而一旦依法修煉，且能下得苦功夫，再有天緣巧合，假以時(shí)日，自然進(jìn)境異于常人?！雹菓蚯c小說均又虛實(shí)相間的內(nèi)質(zhì)，彼此有一個(gè)完好的切合，彼此的優(yōu)勢在文本中劇烈激蕩，極富張力。更重要的，戲曲也好，小說也罷，與人的命運(yùn)緊緊地扣在一起，而且始終圍繞著藝術(shù)的走向及命運(yùn)，寫出大江大河的開闊感。

除此之外，事實(shí)上在當(dāng)代中國，存在著非常多的具有豐富性同時(shí)又深含復(fù)雜意味的敘事文本，在雅俗分化或合流的路徑里，在相互的交疊和互滲中，試圖探究出新的敘事可能。劉曉剛的四卷本長篇小說《那條割裂時(shí)間的河》，既有嚴(yán)肅文學(xué)的文化質(zhì)地，又兼及俗文學(xué)的寫法，是一種穿透雅俗的敘事形態(tài)。在我的閱讀體驗(yàn)中，這部小說可讀、好看，里頭寫人性、欲望、商戰(zhàn)，以賈家灣地方史對應(yīng)著改革開放的當(dāng)代中國史，甚至延伸至歐美等地，兼具文化思考、問題意識(shí)，映射著全球視野中的精神狀況。雅俗合流，這是針對小說的寫法而言，其有很多生活性的考量，同時(shí)有著宏大的表達(dá)與反思，觸及到的是當(dāng)代人的精神和欲望如何安放等問題。

不得不說，傳統(tǒng)小說的雅俗分化及合流，自說部誕生起，便一直存在且引為爭論，雅俗界定除了文體觀念、語言修辭等寫作實(shí)踐層面的探討，事實(shí)上還有傳播與接受層面的問題。需要指出的是，盡管合流的渴望一直都有，但更多的是分化，這不僅與小說其來有自的政治歷史內(nèi)蘊(yùn)相關(guān)，而且也與當(dāng)下的敘事觀念和寫作轉(zhuǎn)向相聯(lián)系。當(dāng)然這個(gè)過程并不是說分化一定不好，合流一定就好，如何以此切入文本的肌理，也由此透析歷史的與時(shí)代的信息，考量文體的與修辭的美學(xué)價(jià)值，才是判斷文學(xué)雅俗優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。以兩個(gè)小說為例，如果說東西的長篇小說《回響》是一種由雅向俗，在心理與人性的探索中，加入濃重的懸疑與刑偵的元素，從而使得小說具備了大眾化的趨向，同時(shí)又不妨害自身的“雅”性；那么蔡駿則與東西走向了相反的方向，他由早期的懸疑書寫，逐漸轉(zhuǎn)向雅文學(xué)的敘事姿態(tài)，如他的長篇小說《春夜》則是一種回俗向雅的書寫，其中蘊(yùn)含的人性與救贖、罪惡與寬恕等因素，皆指示了蔡駿小說的當(dāng)下轉(zhuǎn)型。不得不說，這兩部小說都是雅俗交并中值得肯定的嘗試。更進(jìn)一步說，考察小說的雅俗觀念，除了需要將判斷的標(biāo)準(zhǔn)歷史化、文本化，還應(yīng)當(dāng)具備一種現(xiàn)實(shí)觀念甚至是未來意識(shí)，也就是說，雅俗問題關(guān)涉的是小說本身的審美走向與敘事路徑，代表著小說精神的內(nèi)外求索，以及小說自身的變革要求。

貳

順著陳彥小說，談一談當(dāng)代小說生活化敘事的傾向及其中的大小輕重問題。我曾寫過一篇《當(dāng)代中國小說的生活化敘事》的文章，專事討論新世紀(jì)以來中國小說敘事的生活化轉(zhuǎn)向問題。其中專門以黃詠梅的小說為中心，涉及的是小說的以大見大、以小見大以及以小見小等問題，當(dāng)代中國小說中的生活化敘事常常表現(xiàn)為“以小見小”的表達(dá)，小而精致，小而彌堅(jiān)，即便是生活的碎片，依舊存其富于韌性的質(zhì)地。這樣的生活化書寫才不至于陷入碎片與瑣屑，也不會(huì)因?yàn)槭浪仔远魅跣≌f本身的銳度，而是周旋其中，游刃有余。生命中的輕與重、大與小，盡管在形而下的層面顯現(xiàn)出蕪雜無章的生活及認(rèn)知現(xiàn)場，但其往往存在著一種形而上的辯證，好的小說，需要將之熔鑄，使之顯形而不至于失衡，否則便顯得過重或過輕、過大或過小。

從20世紀(jì)90年代新現(xiàn)實(shí)主義小說出現(xiàn)以來，我們一直有這樣的憂慮，那就是現(xiàn)在的很多小說，越寫越小了。寫生活、寫日常固然沒有問題，關(guān)鍵在于寫法。以小見大是文學(xué)慣常的經(jīng)驗(yàn)，以小見小也尚且還能契合后現(xiàn)代的生存境況，但最糟糕的是，越寫越逼仄狹隘，寫進(jìn)死胡同，掉下去就提不起來了。因而，無論大小、輕重，小說是需要有換喻和轉(zhuǎn)喻的過程的，再小的題材、人物，再輕的個(gè)體、人性，也需有境界，需要重量/質(zhì)量，從中表述那些多維度的復(fù)雜鏡像，于習(xí)以為常的凡俗中煥發(fā)新的想象，在司空見慣的平庸之外，創(chuàng)生異質(zhì)的精神空間。

接著剛才談?wù)摰年悘┑男≌f，《裝臺(tái)》也好，《喜劇》也好，包括《主角》構(gòu)成的“舞臺(tái)三部曲”，這些作品都是純文學(xué)的樣式，但是在影視改編、演出演繹、朗誦演說等方面，是一種溝通雅俗、圓融通達(dá)的藝術(shù)，是文學(xué)走向深遠(yuǎn)廣大的嘗試。也許，當(dāng)代中國文學(xué)真正走出雅俗的二元對立，走進(jìn)尋常百姓的視野中，需要構(gòu)筑的是一種廣義的生活，也即更多的不僅是柴米油鹽醬醋茶的日常生活，還有工作與專業(yè)、心理與思想，這也代表著生活本身的延伸，如是就牽涉到更為復(fù)雜的命題。這個(gè)過程需要的便是熔鑄輕重、大小的敘事嘗試。當(dāng)然話說回來，并不是說這個(gè)過程要寫得多么高大全，更非尋求處處兼顧而無所依傍，小說可以預(yù)設(shè)種種立場和倫理，這其中可能會(huì)同時(shí)存在盲視與洞見，但卻能夠?qū)⑿≌f對歷史與現(xiàn)實(shí)、人世與人性的敏感及敏銳傳遞出來，敘事文本內(nèi)在的認(rèn)知與辨識(shí)也將為其傳之久遠(yuǎn)提供價(jià)值參數(shù)。

可以說，陳彥的小說是浩大閎闊的，其常常以大寫大，常常舉重若重，人物的生活史、奮斗史、生命史，與藝術(shù)本身的發(fā)展史，以及時(shí)代歷史的進(jìn)程相勾連。這是一種新的敘事辯證法。毫無疑問，陳彥的小說是有力量的，小人物如何發(fā)出光輝，克服自我的同時(shí)重建自我，陳彥小說里寫了很多樸素但卻不簡單的人，如《裝臺(tái)》里面的刁順子，人物的內(nèi)在充滿了力量感；還有一類人在陳彥小說中發(fā)光發(fā)彩的，如《主角》里的憶秦娥、胡三元。他們從尋常的個(gè)體逐漸成長為藝術(shù)的擔(dān)當(dāng)，從他們身上投射出來的小說形象的當(dāng)代意義所在頗多。具體而言，那些江河跌宕式的形象，卻是少數(shù)主義式的形象建構(gòu)，很少能呈現(xiàn)一種另類譜系的人物，但他們無疑成為文化史、藝術(shù)史、社會(huì)政治史中的弄潮者；而當(dāng)代文學(xué)里生活中比比皆是的小人物形象，往往遭受著生存與情愛的紛擾，性格是殘缺的、命運(yùn)是困苦的，他們/她們是處于邊緣的存在，又成為日常敘事中最中心的對象，這是悖論的所在，他們沒有多少話語權(quán)，卻成為敘事的主流，這是小說微妙之處，也是意義所在。李約熱的小說《景端》便是寫小人物群體的故事，主要人物景端從小母親去世、經(jīng)常被人欺負(fù)、窮得一塌糊涂，他和父親、妹妹生活“在遠(yuǎn)離人群的嶺上，他們沒有鄰居也沒有朋友，好像生活在另一個(gè)星球上面”⑷，然而他卻誤以為自己身負(fù)使命，在一次觀看了電影之后，他若有所悟，不想再過受人欺辱的生活，亟想改變生存的現(xiàn)狀，于是，他試圖變成“仙龍王國”的“國王”，這是他熱血的開端，也是悲劇的開始。值得注意的是，景端是沒有日常生活的鏡像的，小說中他總是飄于現(xiàn)實(shí)之上。又或者可以說，景端的日常便是沉浸于那些不切實(shí)際的幻想之中，在這樣的境況下，李約熱表述了一種邊緣人與小人物的生活，這樣的敘事不在既定的日常話語序列之中，與人物的心緒與精神狀況相類似的是，小說的言說也同樣逾離于正常的軌道，為一種超乎尋常的生活性敘事提供新的維度。邊緣之小與底層之卑微盤繞著景端，他也最終為了自己的“理想”付出了生命的代價(jià)，值得玩味之處在于，他的伙伴們事實(shí)上直至最后也沒有認(rèn)同他，也就是說并沒有真正憐憫與追念他，他們所應(yīng)構(gòu)造的共同體完全崩塌了。值得注意的是，那是邊緣者與小人物的生活現(xiàn)場，同時(shí)也是“文明”之外的瘋癲以及不同話語形態(tài)的撕裂與碰撞。

不僅如此，如李洱所言：“如今，生活在城市里的人，這些讀書人，你有那么多繁雜的思緒。你在物理世界里從東走到西，但你的腦子卻是從南走到北。那些思緒、聯(lián)想，紛至沓來，難以歸攏。對這種生活的描述，在中國不是太多了，而是太少了。我們在生活中可能是這樣的人，但只要訴諸筆端，很多時(shí)候我們的作家不愿意、不習(xí)慣，也不能把這些思緒用一種可以與它相適應(yīng)的方式呈現(xiàn)出來。但對于漢語敘事文學(xué)而言，這個(gè)領(lǐng)域必須打開?！雹赡敲磫栴}就在于，小說如何捕捉生活中的思緒、思維以及思想，這是一個(gè)極具難度的書寫，因?yàn)檫@其中呈現(xiàn)出來的思想性細(xì)節(jié)，如何納入生活化敘事的肌理之中，不至于生硬，也不產(chǎn)生形而下與形而上的根本沖突，那便給寫作者提出了更高的要求。而且，思想著的生活本身，即是對生活的延伸和擴(kuò)展，與此同時(shí)也構(gòu)成了某種嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。那些一地雞毛的日常世界，如何容納富于體系性的思想；庸常的生活現(xiàn)場，又怎樣承載飄飛的與倏忽的思緒，而不至使其稍縱即逝。總而言之，將思想歸入生活，既是敘事對內(nèi)在心理的捕捉，也是對敘事自身的認(rèn)知。

除此之外，如果考慮到小說所表現(xiàn)與表述的是一種“無邊的現(xiàn)實(shí)”，那么起碼在當(dāng)代中國小說中，極少見的除了那些真正不為人知且難以獲致真正共同體意識(shí)的邊緣與底層，還有就是堂堂正正、光明磊落、有情有義的人物主體，后者時(shí)常出現(xiàn)在經(jīng)典性的本文之中，而且在主題創(chuàng)作等主流話語中所在多見。從這一方面而言，朱秀海的長篇小說《遠(yuǎn)去的白馬》、阿瑩的長篇小說《長安》無疑提供了新的經(jīng)驗(yàn)。他們表達(dá)的是在戰(zhàn)爭或戰(zhàn)爭情勢下的人物主體/群體，軍人與軍工為當(dāng)代中國構(gòu)筑了堅(jiān)固的防線，在革命歷史的語境下，塑造了諸多充滿犧牲精神與熱血意志的偉岸形象。值得一提的是，他們的日常情感與生活場域，投射出非同一般的性情與調(diào)性，這是極為難能可貴的描述，也為當(dāng)代小說的生活性敘事提供了異質(zhì)的樣本。尤其在當(dāng)下的生活化敘事滑向碎屑與無聊、走向軟弱與貧乏之際，那些具有鋼鐵般意志的人物，無疑成為生活化敘事轉(zhuǎn)向中的新異存在。陳曉明曾提出當(dāng)代文學(xué)回歸日常的狀況，“我們只有在中國具體的社會(huì)歷史環(huán)境中，才能理解中國作家的思想和他們寫作的意義，才能理解那些作品形成的生活依據(jù)。顯然‘變革’始終是我理解80年代以來中國文學(xué)的最根本的關(guān)鍵詞，體現(xiàn)在文學(xué)中的這些變革如此劇烈，也不乏激進(jìn)，然而，90年代之后，隨著傳統(tǒng)文化的回歸，文學(xué)在一個(gè)更廣闊縱深的背景上書寫20世紀(jì)的中國歷史，這需要現(xiàn)代性的理論闡釋才能充分發(fā)掘其思想與文化的內(nèi)涵。90年代中國作家也放低了先鋒形式的實(shí)驗(yàn)，回到歷史、回到日常性成為90年代文學(xué)的主潮，后現(xiàn)代主義或先鋒派仿佛是被翻過去的一頁。但那種小說經(jīng)驗(yàn)以不同的方式隱含在各種作品中”⑹，而回到歷史以及日常性并不意味著小說理所當(dāng)然的轉(zhuǎn)型，這個(gè)過程關(guān)乎著小說的穿透力，敘事本身有沒有力度與重量，意味著當(dāng)代生活敘事中的匱乏與否，如果僅僅是聚焦城鄉(xiāng)平民的小日子與小情愛，勢必滑向平庸乃至庸俗。我甚至覺得，乏味不是當(dāng)下小說創(chuàng)作的問題，乏力才是。知識(shí)要蘊(yùn)續(xù)，要收得住，藏得起來，像打出一拳，需要收束之后方可釋放自身的力度。因此不得不說，生活化敘事斷不是輕飄飄的沒有重力的言語，其同樣能夠重于泰山而非輕于鴻毛，形塑擲地有聲卻無比真切的當(dāng)代生活。

叁

接下來說一說當(dāng)代小說的欲望書寫問題，尤其置于城鄉(xiāng)敘事的現(xiàn)代進(jìn)程中，透視當(dāng)代中國的集體無意識(shí)，以及在時(shí)代精神狀況中的主體情感。欲望寫作似乎已經(jīng)習(xí)以為常，也是當(dāng)代中國小說表現(xiàn)得最多同時(shí)也最具爭議的話題，然而欲望及其表述在當(dāng)下卻仿佛不言自明，經(jīng)常被架空，又或往往被誤解、誤讀，其中涉及的層面也極為復(fù)雜，值得細(xì)細(xì)探究、辨析。周瑄璞的長篇小說《日近長安遠(yuǎn)》，城鄉(xiāng)之間的區(qū)隔如此清楚，甚至呈現(xiàn)出顯豁的二元對立。如此很容易對城鄉(xiāng)境況產(chǎn)生誤讀，也即城市以及現(xiàn)代意味著腐朽、墮落，無不充滿批判，那是罪惡的淵藪，是黑暗的染缸，顯現(xiàn)出難以克服的危機(jī)；而鄉(xiāng)土以及傳統(tǒng)則是純粹的，形成了一個(gè)凈化的精神系統(tǒng)，是挽歌式的超保護(hù)狀態(tài)。有意思的是，小說以欲望及其消解為切入口，便很好解決了城鄉(xiāng)二分對立的問題，也就是說，欲望成為了拆解城市與鄉(xiāng)土既有想象的媒介，由此生發(fā)出人的命運(yùn)及時(shí)代的運(yùn)思，分別于城鄉(xiāng)之中的兩個(gè)女主人公及她們的人生走向，更是透露出欲望修辭的倫理反思。劉曉剛的《那條割裂生命的河》里面寫道：“三十年來的中國，是我所見的，依靠欲望驅(qū)動(dòng)發(fā)展的國家。我們見識(shí)了欲望的排山倒海、翻天覆地的能量，它沖破了一切束縛，恣肆汪洋，將中國人的精神家園重新化為洪荒。”煤炭與欲望之間是一種同構(gòu)的關(guān)系，煤炭在人類發(fā)展史上地位不言而喻，其促成了18世紀(jì)以來的機(jī)器大生產(chǎn)，是現(xiàn)代性的內(nèi)在驅(qū)使力量；而與之同構(gòu)的欲望，則是現(xiàn)代人性及言行的內(nèi)驅(qū)力，但卻飽受爭議，因其常常導(dǎo)致精神的中空，與靈魂處于一種周旋和搏斗的狀態(tài)，然而又在存在主義等學(xué)說中得以豐富而變得更為復(fù)雜立體。當(dāng)代中國小說中欲望往往被窄化，甚至被妖魔化，難以界定，無法言說。因此，如何重構(gòu)關(guān)于欲望的當(dāng)代書寫，探求欲望的有效性與有限性，書寫欲望的內(nèi)在倫理與未來形態(tài)，這是一個(gè)繞不開的課題?！赌菞l割裂時(shí)間的河》提供了生活的、情感的、權(quán)力的、物質(zhì)的種種欲望形態(tài)，為當(dāng)代的欲望書寫提供了多重的視角，但如果能超越那種司空見慣的欲望表現(xiàn)，從更深刻的同時(shí)更具統(tǒng)攝性的層面加以綜合，對欲望內(nèi)在的與外顯的形態(tài)進(jìn)行深入探討，無疑將更有價(jià)值。

對欲望化的問題，也深入談一談其概念的界定及界定的困境。欲望本身始終伴隨著人類社會(huì)的發(fā)展，并隨著政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的優(yōu)化改善而不斷壯大，在很大程度上會(huì)被泛化成為重要的精神需求，是與人性息息相關(guān)的不可取消的內(nèi)在動(dòng)力。雖然這個(gè)過程也伴生了不少“怪現(xiàn)狀”，種種腐蝕人心人性的境況層出不窮。因而，亟待對小說中比比皆是的欲望書寫進(jìn)行一次理性的重估。這是問題的一個(gè)方面。另一方面，欲望敘事容易窄化為人物主體的情欲和物欲，一般的理解往往會(huì)把欲望當(dāng)成是一種目的和最終的呈現(xiàn)方式，進(jìn)而將之簡單化。實(shí)際上，欲望僅僅是小說表達(dá)了一種中介或曰媒介，通過欲望這座橋梁小說所要到達(dá)的地方其實(shí)更深更遠(yuǎn)，而不是僅僅局限于庸俗而平常的生活。小說是虛構(gòu)的，欲望同樣也是虛構(gòu)的，但是后者不單單是日常世界那點(diǎn)身體的與內(nèi)心的求取，如果將其僅僅理解為某種目的，便會(huì)將欲望窄化或者誤讀為人的罪與惡。事實(shí)上，更重要的是欲望本身具有形而上的真實(shí)，需要上升到更高一級(jí)的敘事圈層中去理解，而且這個(gè)過程不得不跳脫既定的庸俗化認(rèn)同，將欲望復(fù)雜性與多元化還原出來，考慮不同層級(jí)的身體/精神求索之間的勾連，并且將欲望從歷史的與現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)中抽離出來，重構(gòu)關(guān)于人的未知與未來的景象/鏡像。

艾偉的長篇小說《鏡中》里面，寫到主人公莊潤生與情人子珊之間的情欲，也關(guān)涉到諸如莊潤生妻子易蓉的不堪過往及其種種情感亂象，如果僅僅是注視于他們“身”上發(fā)生的不倫之戀，甚至將莊潤生妻兒之死歸責(zé)于欲望之惡，將男女的欲念歸為故事發(fā)展的重心，那么對小說的理解便是淺層的，在這樣的視角中，欲望勢必成為簡單的社會(huì)批判和人性揭露。事實(shí)上在小說中，易蓉發(fā)現(xiàn)了丈夫和子珊的奸情，爾后酗酒導(dǎo)致車禍身亡，也帶走了他們的一雙兒女，莊潤生后來發(fā)現(xiàn)了真相，陷入深刻的罪責(zé)中，這是一種自我的懺悔，“至此潤生明白他是所有不幸的源頭。他意識(shí)到自己罪孽深重，不可饒恕。他腦子里的這八個(gè)字像一座巨型的建筑在不斷膨脹，壓迫著他，讓他喘不過氣來?！辈粌H如此，如果結(jié)合小說的“鏡中”之喻，可以見出小說不僅是反對欲望本身，更是以欲望為媒介，窺探人性，誘發(fā)自省，而且在鏡照自我的基礎(chǔ)上，推衍他人，“一切明明白白，最終的源頭在他這兒。易蓉知道他和子珊的事。他想象易蓉發(fā)現(xiàn)他出軌后的心情。也許易蓉酗酒就是在她懷疑他出軌之后。她跟著他，她親眼見到了一切。跑到賓館捉奸不是易蓉的個(gè)性，她是個(gè)多么自尊的人。她受到巨大的打擊，失望和憤怒讓她失控，她心快地開車，馳向錢塘江大橋，她失去了判斷力，汽車不幸撞到錢塘江大橋北堍的鐵圍欄上?！雹诵≌f延及的是盡可能多的情感與人性的同類項(xiàng)，這些欲望及其后果，在“鏡中”不斷復(fù)制和繁殖，并且引發(fā)形而上的生命與靈魂的拷問，以此不僅勾連現(xiàn)實(shí)主義層面上的社會(huì)與人性反思，而且牽引精神分析學(xué)、建筑學(xué)以及佛學(xué)等，以不同的方式同時(shí)深鑿個(gè)體的靈魂，尋索出甚為深切的精神病癥。

黃詠梅有個(gè)小說《睡蓮失眠》也很有意思，里面寫的是婚姻與后婚姻、欲望與后欲望的精神狀況，“她甚至都不想把‘愛情’兩個(gè)字敲出來。有那么一段時(shí)間，跟這兩個(gè)字相關(guān)的行為，例如看到有人當(dāng)街接吻或擁抱，她會(huì)感到討厭，看到手挽手說笑著走路的夫妻，她會(huì)從心里發(fā)出一聲冷笑，有時(shí)這冷笑還從鼻孔里哼出了聲音。她再也感覺不到夜的甜蜜。朱險(xiǎn)峰像躲避瘟疫一樣離開她和大班，留給她最后的眼神，就像在看一個(gè)罪人，根本沒有辦法將他和從前他們一起做過的可以稱之為愛情的事聯(lián)系起來?！雹躺?、生活與生育之于女性固然重要，更關(guān)鍵的是人物主體如小說中的許戈從一種失眠/睡眠的怪圈中脫離出來，毫不執(zhí)念于欲望與情愛本身，而是將愛欲、婚姻和繁衍后代的思考引向深入，小說最后，許戈執(zhí)意要銷毀她和朱險(xiǎn)峰冷凍的胚胎，掐斷兩人愛欲的結(jié)晶，也將人物引向驚心動(dòng)魄的靈魂深處。

因此不得不說，小說不是不可以書寫欲望，關(guān)鍵在于沉進(jìn)去的同時(shí)，要寫出來，移向深遠(yuǎn)。沉進(jìn)去的意思是透過欲望的凝視，析解人物主體的內(nèi)心與靈魂；然而這個(gè)過程中，欲望不能僅僅是題材，也不是單單轉(zhuǎn)向內(nèi)部的關(guān)切，更應(yīng)該是創(chuàng)造一種可能性敘事，移向政治的、歷史的、社會(huì)的多元觀察，拓展出開放的與開闊的文化徑路。

肆

再者談一談關(guān)于小說的社會(huì)功能，也即小說的功用與無用的問題。縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)，小說的地位從清末開始獲得認(rèn)可并登上歷史舞臺(tái)，這是古至今小說的功利性最為突出的百年。而自新時(shí)期開始，當(dāng)代中國小說獲得了總體性認(rèn)同，也即敘事作品首先是審美的產(chǎn)物，是釋放的是關(guān)乎語言與修辭的功能，只有在此基礎(chǔ)上，才能真正去談?wù)撏庠诘囊饬x，否則或如空中樓閣，或空洞無物。有意思的是，新世紀(jì)的當(dāng)下，小說超越了二分性的社會(huì)功能與美學(xué)功能的分野，走向了更為開闊的存在，如傅修海所言：

新文學(xué)百年之思，新小說的百年之思毫無疑義是重要的一環(huán)?；仨滦≌f百年，本質(zhì)上無非是對它從何、為何、何去與何為的追問，本論歸結(jié)為思路、生路、出路與新路的探究。思路問題，就是新小說的藝術(shù)定位，它是世俗而非神圣的藝術(shù)；生路問題，新小說是現(xiàn)代社會(huì)的工作之一，是現(xiàn)代人的職業(yè)；出路問題，新小說既然是世俗藝術(shù)，也是現(xiàn)代人的職業(yè)，自有其世俗藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和職業(yè)成敗的衡量，其出路就是進(jìn)入日常，體貼個(gè)體，表露現(xiàn)代與當(dāng)下之思；新路問題，則是信息時(shí)代呼嘯而至的新變局下，在AI寫作已然逼近人機(jī)互擬的機(jī)制化仿生情境下，對新小說何以為新的再思考。⑼

從新時(shí)期到新世紀(jì)，小說的“出路”與“新路”，代表的是當(dāng)代中國小說的內(nèi)外革新問題，這樣的變革，既是主動(dòng)的也是被動(dòng)的，小說之求“新”，貫穿了百年的發(fā)展歷程。20世紀(jì)以來的中國，曾在文藝與媒體助推下，形成強(qiáng)烈的民族國家認(rèn)同，中華民族通過長時(shí)間的認(rèn)同、辨知，產(chǎn)生想象性的移情，并建構(gòu)成情感的、文化的與政治的同一性立場。具體而言，百年來的中國，感時(shí)憂國的國族意識(shí)萌發(fā)、啟蒙主義與革命意志的共振、英雄主義和奉獻(xiàn)精神的同在，一直到八九十年代經(jīng)濟(jì)觀念與物質(zhì)文化的發(fā)達(dá)，以及21世紀(jì)娛樂文化的勃興，以及政治與科技變革的日新。國族內(nèi)部群體認(rèn)同式的文化取向可以說其來有自、未嘗斷絕，而實(shí)際上如何對之進(jìn)行引導(dǎo)甚或改造，也一直是中國社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展中相生相伴的課題。在這種境況下，當(dāng)代中國小說經(jīng)歷了新時(shí)期以來充分的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之后，一種“向外轉(zhuǎn)”的思潮開始流播，重拾/重識(shí)小說之用與無用，再思小說的審美與社會(huì)之辨，成為了當(dāng)代中國小說革命由內(nèi)而外的敘事指向。

正如90年代以來文化與文學(xué)成為人文精神討論所深切憂慮的對象，對于當(dāng)下的商業(yè)、文化與社會(huì)亂象，出于資本操縱下的野蠻擴(kuò)張，以及外界不當(dāng)引導(dǎo)而滑入的無序與盲目，導(dǎo)致種種惑亂性的存在。因而有待進(jìn)行一次文化的再思與重整，在維護(hù)倫理與法律的尊嚴(yán)基礎(chǔ)上，對民眾加以新的更有價(jià)值的引導(dǎo)，創(chuàng)造良好的精神生態(tài)與文化氛圍，這個(gè)過程既要回溯傳統(tǒng)，又需立足當(dāng)下，更要著眼未來。從古典傳統(tǒng)以及20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)代化進(jìn)程中尋找價(jià)值認(rèn)同的源流，而澤披當(dāng)下之精神路徑，需匹配宏闊的構(gòu)思，亦要細(xì)致的路徑；這也要求小說獲致銳意奮進(jìn)之心緒，以及海納百川之包容精神。從這個(gè)意義而言，小說是時(shí)代的顯像。阿瑩的長篇小說《長安》，寫軍工廠的愛恨情仇、光榮與夢想，一代軍工人拋灑熱血、傾注情感，有情有義、有骨有血，這在當(dāng)代中國小說中是不多見的，即便是在革命歷史題材以及主題創(chuàng)作當(dāng)中，那種兼具堅(jiān)硬的與柔軟的、溫情的與敬意的存在，在所罕見。毫無疑問，這也是當(dāng)代小說敘事的一種方向。就文學(xué)之美，然而一時(shí)代之小說敘事，又常常蘊(yùn)蓄著自身的倫理與旨向，這就或隱或顯地作用于時(shí)代的精神狀況之中。有論者認(rèn)為，長篇小說《長安》是深藏的槍與炮，一代又一代的青年投身于國家建設(shè)之中，甚至于舍生忘死。青春無悔，英雄無價(jià)。小說試圖去為當(dāng)代中國的虛弱部位注入能量。陳獨(dú)秀在《青年雜志》（后改名為《新青年》）的發(fā)刊詞《敬告青年》中不無悲憤地說到：“吾國之社會(huì)，其隆盛耶？抑將亡耶？……予所欲涕泣陳詞者，惟屬望于新鮮活潑之青年，有以自覺而奮斗耳！”當(dāng)代歷史要擺脫魯迅所言之“冷氣”及不明所以之“熱氣”，無疑需要更為熱切與朝氣的形象，這斷不是死氣沉沉的文本和人物所能提供的。對此，李建軍提出“向上”與“放大”在寫作中的意義：“所謂向上原則和放大原則，就是發(fā)現(xiàn)人身上真正人性化的東西，即能體現(xiàn)人的教養(yǎng)和優(yōu)秀品質(zhì)的東西，并用詩性和理想主義的方式，將其強(qiáng)調(diào)、放大和表現(xiàn)出來。當(dāng)然，這并不是要作家無節(jié)制地夸大和虛飾，而是要求他留意和發(fā)現(xiàn)人類內(nèi)心固有的善與美，至少，不要將野蠻和黑暗當(dāng)作人性的全部內(nèi)容。如果說，對黑暗和丑惡的發(fā)現(xiàn)，顯示著作家的冷靜和深刻，那么，對與之相反的東西的發(fā)現(xiàn)和贊美，則顯示著作家的熱情和偉大?！雹尾坏貌徽f，當(dāng)代小說需要呈現(xiàn)，才能真正超越歷史的煙塵和假象，這不僅是作家“熱情和偉大”中踐行的使命，而且如若將文學(xué)置于歷史性和世界性的視域中，那么這樣的理想性的書寫本身，即昭告著文學(xué)自身不可排除的價(jià)值。

而對于當(dāng)下而言，小說的社會(huì)功能在于建立自身的問題意識(shí)，生成反思能力，鑄就社會(huì)的常識(shí)觀念，獲致認(rèn)知的與言行的理性意識(shí)，辯偽存真，發(fā)揮小說內(nèi)在的智性與理性的力量，與此同時(shí)創(chuàng)造新文本、鑄造新想象、塑造新青年。梁啟超曾在《少年中國說》中駁斥列強(qiáng)的“老大中國”論，提出“少年智則國智，少年富則國富；少年強(qiáng)則國強(qiáng)，少年獨(dú)立則國獨(dú)立；少年自由則國自由；少年進(jìn)步則國進(jìn)步……”重提小說的社會(huì)功能，強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代敘事所包孕的對于中國的總體性文化思索，同時(shí)意味著在廣大民眾尤其青年群體中重建民族國家的新鏡像，從這個(gè)意義而言，無論是陳繼明《平安批》中鄭夢梅“下南洋”、抗敵寇、救家國，又或者是李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中的李作家扶貧攻堅(jiān)，走進(jìn)群眾、成為群眾。都意味著文學(xué)及其形象走出書齋、到達(dá)無遠(yuǎn)弗屆的世界去的嘗試。只有在這樣的情況下，文學(xué)才能真正獲得前瞻性和建設(shè)性的精神認(rèn)同，建構(gòu)新的美學(xué)共同體?？鬃釉岢觥熬雍投煌?，小人同而不和?！毙≌f內(nèi)在的匯納虛構(gòu)與真實(shí)、善良與邪惡、純粹與欲望的質(zhì)地，無疑將指示更為兼容并包的理念。秉持“君子”之“和”，亦容納外在之“不同”，既要強(qiáng)調(diào)某種“和”與“同”，同時(shí)對其中之糟粕、之蕪雜，亦需撥亂反正，內(nèi)蘊(yùn)眼光與胸懷，對叢生之怪象、亂象加以針砭揚(yáng)棄，使之價(jià)值翻轉(zhuǎn)的同時(shí)提升整體的質(zhì)地和意義，破除其中的迷霧及誤認(rèn)，建立開放性的倫理體系。在“和而不同”中解放思想，有度、有節(jié)、有力地引領(lǐng)思想的升華。于此不得不再次提到馮驥才的《藝術(shù)家們》，“三劍客”楚云天、洛夫和羅潛的藝術(shù)追尋，使其各自懷抱精神旨?xì)w，探索藝術(shù)真諦，再沉沉浮浮，再紛紛擾擾，三人始終“和而不同”，其中有和鳴、有爭辯，更有分歧，也正是如此，探索出了當(dāng)代中國人文精神的不同途徑。不得不說，好的小說能夠在相互參照與綜合考察中，充分考慮歷史與人性之復(fù)雜性，避免簡單粗暴的理解，亦能生成認(rèn)知、辨別能力，建構(gòu)具有現(xiàn)實(shí)性與開放性的多元評(píng)價(jià)體系，以此為基礎(chǔ)和框架，推進(jìn)社會(huì)風(fēng)氣和文化生態(tài)上一個(gè)層次，戳破那些浮夸的荼毒的泡沫，使大眾從虛幻的鏡像中抽身出來，振奮精神、走得更遠(yuǎn)。

伍

最后要談的是當(dāng)代中國小說的經(jīng)驗(yàn)與智性問題，我也不止一次討論這個(gè)問題了。但因?yàn)檫@里邊太過宏大，非常多的文本都涉及類似的情況，所以有必要結(jié)合不同的敘事形態(tài)一談再談。我一直以為，當(dāng)代中國文學(xué)正在經(jīng)歷一次深刻的轉(zhuǎn)向。八十年代中國文學(xué)經(jīng)歷了充分的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，在形式語言上不斷得到更新、革變，對于當(dāng)下的小說，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”演變成為一種潛流、一種內(nèi)質(zhì)，而其中的一種非常重要的形態(tài)，就是小說的經(jīng)驗(yàn)性與思想性書寫問題。

先說經(jīng)驗(yàn)問題。我有一個(gè)判斷，文學(xué)的“向外轉(zhuǎn)”將逐漸成為新的趨勢。其與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并立并置，成為當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展的新走向。當(dāng)然，“向外轉(zhuǎn)”是個(gè)籠統(tǒng)的說法，對作家來說，向外究竟是面向何處，到底轉(zhuǎn)到哪里？在我看來，文學(xué)的向外轉(zhuǎn)是要走向一般的文學(xué)所難以認(rèn)知或有待認(rèn)知的界域，走到時(shí)代的敏感點(diǎn)和扭結(jié)處，與此同時(shí)也走進(jìn)幽微細(xì)膩的人心人性中，揭示關(guān)于歷史與當(dāng)下的癥結(jié)。如前所述的東西的《回響》，其中的刑偵學(xué)、心理學(xué)的內(nèi)容，指示著寫作者的獨(dú)具匠心；劉曉剛的《那條割裂生命的河》，其中充溢著劉曉剛獨(dú)特的經(jīng)商體驗(yàn)，結(jié)合其對煤炭行業(yè)的了解，以及對生活、歷史、政治經(jīng)濟(jì)包括小說敘事的見解；朱秀海的《遠(yuǎn)去的白馬》結(jié)合自身數(shù)十年的軍旅生涯，題材不可謂不稀缺，其中的書寫也令人信服與動(dòng)容；陳彥的“舞臺(tái)三部曲”，同樣意味著不可取代的專業(yè)表達(dá)……何為體驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)？伽達(dá)默爾提到，真正的經(jīng)驗(yàn)，不是指一個(gè)人經(jīng)歷過什么，而是其所經(jīng)歷的，必須具有延續(xù)性與創(chuàng)造性。文學(xué)走向遼闊的外在世界，就是要走到這樣的人跡罕至的地方，寫出別人寫不出的東西來，這就是真正的體驗(yàn)或說經(jīng)驗(yàn)。

在談及陳彥的小說時(shí)，批評(píng)家李敬澤提到：“從《裝臺(tái)》看，你對舞臺(tái)生活的熟悉程度，別人是沒法比的。這是一座富礦，你應(yīng)該再好好挖一挖?！辈坏貌徽f，這也是陳彥給予我們的啟示，“向外轉(zhuǎn)”是要作家走出簡單的小說內(nèi)部的圈層，走向遼闊的外在世界，陳彥在戲劇與文學(xué)融匯之處，找到了新的突破口，或者說新的入口，寫出了一種無可取代的小說，這是作家和作品的核心競爭力，這樣的嘗試可以沖破自己頭頂?shù)奶旎ò澹竭_(dá)更深遠(yuǎn)廣大的世界。文學(xué)正在經(jīng)驗(yàn)新的革命，這樣的革命更多的是朝向外部的，是新的溝通、新的融合、新的創(chuàng)造。而這也形塑了陳彥小說的敘事性，從西京三部曲，到舞臺(tái)系列長篇小說，在陳彥的敘事框架中，情感的普遍性與倫理的獨(dú)特性，成為人物主體成長與成型的重要參數(shù)。普遍的人性是底子，這還不夠，還需要認(rèn)知的與倫理的獨(dú)特性，以及別人難以企及的題材的獨(dú)異性，這才是沖擊人、打動(dòng)人的地方。

再談一談小說的思想與智性問題。事實(shí)上，思想性寫作與智性寫作有一定的區(qū)隔，兩者不是一回事，思想性寫作可以記錄個(gè)體/群體的心緒、觀念、思想等層面，但其中可以是關(guān)于“思想”的記錄，未必形成強(qiáng)有力的與話語性的表述；而智性則更強(qiáng)調(diào)的是作者及其形構(gòu)文本的內(nèi)在修辭，是關(guān)于知識(shí)、思想及其主體的總體性反思，這其中更注重的是系統(tǒng)性的了悟和發(fā)抒。李洱在談及他的長篇小說《應(yīng)物兄》時(shí)說到：“在小說中，各種知識(shí)相互交叉，錯(cuò)綜復(fù)雜，構(gòu)成繁復(fù)的對話關(guān)系，萬物興焉，各居其位，又地位平等。大狗叫，小狗也要叫。狗咬狗，一嘴毛。你之所以認(rèn)為，《應(yīng)物兄》是百科全書式的，大概因?yàn)樗婕暗胶芏嘀R(shí)。但你要知道，沒有一部小說不涉及到知識(shí)。知識(shí)就是小說的物質(zhì)性，就是小說的肌理和細(xì)節(jié)。愈是信息發(fā)達(dá)的時(shí)代，這種小說越有其合理性：我們被各種知識(shí)包圍，就像被四面八方的來風(fēng)吹拂。它們本身即是百科全書式的?！雹虾玫男≌f實(shí)際上往往包孕著智者的思考，如果失去了這樣的思考，那么敘事本身將在山呼海嘯般的信息與知識(shí)中淹沒。而且李洱有個(gè)觀點(diǎn)特別好，他在談到吳亮的長篇小說《朝霞》時(shí)，專門提到史鐵生的作品，論及后者于小說“細(xì)節(jié)”的更為廣闊的理解：“沒有人規(guī)定，只有行動(dòng)才會(huì)帶來細(xì)節(jié)。但是我們慣常的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，細(xì)節(jié)指的就是人物的行動(dòng)、人物的姿式、人物的一顰一笑。它就像一塊塊泥巴，被作者捏來捏去，糊到人物身上，最后構(gòu)成了一個(gè)人物形象。我要追問的是，那些紛亂的思緒怎么就不是細(xì)節(jié)了呢？聰明的阿諾，笨拙的阿諾，當(dāng)他的初吻獻(xiàn)給一個(gè)熟婦的時(shí)候，他的自尊和膽怯怎么就不是細(xì)節(jié)了呢？午夜夢回，當(dāng)你回憶某件事情的時(shí)候，你是否同時(shí)回憶起了自己當(dāng)時(shí)的心理？那些心理的波動(dòng)，為什么就不是細(xì)節(jié)？它們?yōu)槭裁淳筒皇且徊啃≌f的肌理，一部小說存在的物質(zhì)基礎(chǔ)？球有它的球性，小說有它的小說性。只要它是可感的，能夠觸發(fā)的人思考，引發(fā)人的感喟，使你在回憶中陷入更深的迷茫的，它就屬于小說，它就是小說的細(xì)節(jié)?！雹兴枷氲募馄鹑绾芜M(jìn)入敘事的肌理，這不僅是寫作的問題，更是智性的顯現(xiàn)。如果聯(lián)系當(dāng)下不斷變幻的關(guān)于人工智能、元宇宙等的探討，那么敘事之“智”性顯得愈加迫切。楊慶祥在論及元宇宙時(shí)專門提到：“在技術(shù)理性和超驗(yàn)體驗(yàn)的交匯點(diǎn)上，在消費(fèi)主義和低欲望化的臨界線上，在‘即時(shí)快樂’和‘永恒輪回’的糾纏中，元宇宙的存在有一種降臨的暗示性。即使它目前還停留在觀念、想象和低階社交游戲?qū)用?，但是，從積極自由的角度看，它依然意味著人類多樣化選擇的可能。”⒀因而，小說對于思想性的追求，并不單單指示著內(nèi)在的形式革新，更關(guān)系到不斷更迭中的思想命題，以及由此是否真正得以生成意義的選擇和多元的價(jià)值。除此之外，更有些差異性的文本值得注意，如余華的長篇小說《文城》，以大巧若拙的方式，放棄智性的表述，小說從清末民初的歷史開始說起，寫一個(gè)人的執(zhí)拗與傻氣，也即林祥福那不計(jì)后果甚至是舍生忘死的無盡追尋，對應(yīng)著的20世紀(jì)以來的中國對于現(xiàn)代化的求索。然而即便是如此宏大的命題，余華卻是用白描的方式寫，表面上不具備思想性，但在更深層次凝聚了深刻的思考。

對于小說應(yīng)否具備思想性的議題，正如李建軍所言：

然而，個(gè)別著名的中國當(dāng)代作家，卻否認(rèn)思想對于文學(xué)的意義。在他看來，因?yàn)椤靶蜗蟠笥谒枷搿?，所以，思想不僅是無用的，而且還是有害的。他最終的結(jié)論是:作家只需培養(yǎng)自己的想象力，而不必在意所謂“思想”。這無疑是淺陋的謬見。

在藝術(shù)創(chuàng)造的心智活動(dòng)中，思想與想象常常相伴而行，也就是說，幾乎不存在完全脫離思考和判斷的想象。想象與思想之間，不是互不相容的對立關(guān)系，而是相得益彰的共存關(guān)系。一切想象都指向一個(gè)價(jià)值結(jié)構(gòu)和意義世界。只有思想才能賦予想象以邏輯和意義感。缺乏思想和理性的想象，往往是混亂而無意義的。在文學(xué)寫作過程中，完全排斥理性和思想的想象是不可思議的。⒁

那么，關(guān)鍵就在于如何以智性穿透媒介的、信息的以及真假難辨的后現(xiàn)代歷史鏡像，一方面以思想作為對象，描寫生活的、細(xì)節(jié)的以及宏觀層面的表述中的那些關(guān)于知識(shí)、思考、心緒、論辨等；另一方面則在敘事行為中，以思想性作為方法，以多元化的方式將智性納入小說文本里，這便意味著，小說不再僅僅是感性的與具象的，在其內(nèi)部的紋理與筋肉中，流淌著“思想”和“理性”，而非隨意為之、隨性為之，長篇累牘，只為寫那點(diǎn)欲望、那點(diǎn)人性，在小說的背景及其背后，需要更為廣闊的視閾與更為深入的省思，如此便對寫作者提出了更大的難度，當(dāng)然這也是小說把握當(dāng)代生活的意義所在。

陸

需要特別說明的是，這里談?wù)摰娜舾蓡栴}，并不是孤懸的討論，很多時(shí)候都有縱橫交錯(cuò)的牽引，或其來有自，或發(fā)軔開新，觸及的是近現(xiàn)代以來尤其是20世紀(jì)八九十年代一直延續(xù)的命題，特別是于當(dāng)下不斷發(fā)生變迭、裂變的所在，而小說敘事正是在這樣的異質(zhì)性情境中，不斷生出新的枝節(jié)，長成新的果實(shí)。

雅俗不僅是在小說誕生之時(shí)便開啟的討論，而且事關(guān)百年文學(xué)的多元探索，尤其顯露的是九十年代以來商業(yè)化浪潮下文學(xué)的走向，以至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻小說、AI文學(xué)等對于傳統(tǒng)文學(xué)觀念的根本性沖擊；欲望則是更為古老的命題，遠(yuǎn)的不說，現(xiàn)代中國對其更可謂又愛又恨，如何真正撥開其中的意識(shí)的與意識(shí)形態(tài)的迷霧，在新世紀(jì)的中國重新揭開新的面貌，并且疊加無所不在的生活化敘事，探析后現(xiàn)代與后革命時(shí)代的中國乃至世界的精神心理，成為當(dāng)代小說的難題；而至于小說的知識(shí)性與思想性的討論，以及由此涉及的智性寫作甚至智能寫作，不僅包孕著20世紀(jì)以降的知識(shí)分子寫作、20世紀(jì)八十年代文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、先鋒敘事的探索與衍變，以及20世紀(jì)90年代開啟的人文精神討論，甚至在21世紀(jì)的當(dāng)下，于讀圖時(shí)代、新媒體時(shí)代以及所謂的人工智能時(shí)代中，都面臨著自身的轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)型，而且涉及小說敘事更為深刻的革命。

對于這些當(dāng)代小說敘事中無法游離的問題采取散點(diǎn)透視的方式加以討論，意欲保持的是一種全然的開放性，而不是封閉地談?wù)搯栴}，也不斷然下一個(gè)眾所皆知的結(jié)論，更多的是在牽引文本的過程中發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，周旋于現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)，一點(diǎn)點(diǎn)逼近、揭開、推進(jìn)，從而獲取真正的當(dāng)代意義。并在這個(gè)過程中解析敘事本身內(nèi)在的探索，或揭示小說無意識(shí)的透露，以若干關(guān)鍵性的焦點(diǎn)，對照當(dāng)代中國宏大的敘事系統(tǒng)，試圖不斷接近那個(gè)總體性的文化及時(shí)代的命題，并且探究其如何與個(gè)人話語、個(gè)體修辭相對話、相激蕩。這個(gè)對應(yīng)、接近、激蕩的過程，也許將成為當(dāng)代中國小說難以規(guī)避的未來路徑。

注釋：

⑴ 包天笑：《釧影樓回憶錄》，香港：大華出版社1971年，第171頁。

⑵具體見曾攀：《當(dāng)代中國小說的敘事傳統(tǒng)回溯》，《黃河》2021年第6期。

⑶楊輝：《文章氣類古猶今——當(dāng)代文學(xué)的“古典境界”發(fā)微》，《南方文壇》2022年第2期。

⑷李約熱：《景端》，《長城》2021年第6期。

⑸李洱：《談吳亮〈朝霞〉：汲取所有知識(shí)，來完成個(gè)人寫作》，載《收獲》公眾號(hào)2016年10月28日。

⑹陳曉明：《鴻飛那復(fù)計(jì)東西——90年代以來的理論變化管窺》，《南方文壇》2021年第6期。

⑺艾偉：《鏡中》，《當(dāng)代》2022年第2期。

⑻黃詠梅：《睡蓮失眠》，載《小姐妹》，長江文藝出版社2021年，第9頁。

⑼傅修海：《新小說百年的思路、生路、出路與新路》，《南方文壇》2021年第2期。

⑽李建軍：《路遙與雨果》，《南方文壇》2022年第3期。

⑾傅小平：《李洱：寫作可以讓每個(gè)人變成知識(shí)分子》，《文學(xué)報(bào)》2019年02月22日。

⑿李洱：《談吳亮〈朝霞〉：汲取所有知識(shí)，來完成個(gè)人寫作》，載《收獲》公眾號(hào)2016年10月28日。

⒀楊慶祥：《信元宇宙,何所得》，《天涯》2022年第3期。

⒁李建軍：《路遙與雨果》，《南方文壇》2022年第3期。