批評是對話，也是創(chuàng)造 ——答峻毅問
峻毅：張老師好！由衷地祝賀您的《像一場最高虛構(gòu)的雪》獲得第三屆“袁可嘉詩歌獎?詩學獎”。記得前兩屆獲得此獎項的是王家新老師的《在一顆名叫哈姆萊特的星下》和胡亮老師的《闡釋之雪》，您是怎么看待這個獎項的？
張清華：這個獎當然很重要。袁可嘉先生是現(xiàn)代中國著名的翻譯家、詩人、文學家，出過許多譯著、學術(shù)專著，尤其是其詩歌創(chuàng)作和翻譯，對中西方現(xiàn)代新詩做出了重大貢獻，在詩界很有影響力。
記得我在二十世紀八十年代初期，最早接觸西方現(xiàn)代文學作品，就是通過袁可嘉先生編著的《外國現(xiàn)代文學作品選》這套書，它給我非常多的教益和啟發(fā)。我想，中國詩歌走到今天，如果沒有袁可嘉先生他們這代學者和翻譯家篳路藍縷的奮斗，就不可能有現(xiàn)在這樣一個開放的、包容的、多元化的、繁榮的局面。這個獎以袁可嘉先生的名字命名，意義重大，對于做詩歌評論的人來說，它很受重視。前兩屆我忝列評委，這屆評委們能把這個獎授給我，我很幸運，很高興。
我是第一次來到袁可嘉先生的家鄉(xiāng)，雖然到得晚，周邊黑漆漆的，什么也看不清，但還是很高興，很親切！
峻毅：接到我們文聯(lián)讓我采訪您的任務時，我正身在外地，一時找不到有關(guān)您這部獲獎著作《像一場最高虛構(gòu)的雪》的資料，前天晚上趕回來拿書，匆匆閱讀，還沒有來得及深入細研，但看書名和書中文本標題就很有詩性。從您的自序里了解，“像一場最高虛構(gòu)的雪”是四川青年詩人白鶴林詩歌《詩歌論》里的詩句，您為什么會選其作為您詩學集的書名呢？
張清華：白鶴林的詩句很有意境，“像一場最高虛構(gòu)的雪，落在現(xiàn)實主義夜晚的燈前”，給我一個很大的沖擊，當然，他的詩句大約也有來歷，應是出自史蒂文斯的詩集名字《最高虛構(gòu)筆記》的啟示。我為什么會取這個書名呢？我認為，詩歌是一種精神的，形而上的，一種語言的創(chuàng)造性活動，它本身毫無疑問是虛構(gòu)的，它來源于現(xiàn)實，來源于經(jīng)驗，但又必須是虛構(gòu)的東西，屬于“無中生有”。但是“無中生有”的有，是說它又必然是“言之有物”的有。所謂的“最高虛構(gòu)筆記”，應該是說詩歌寫作的一個嘗試。那么“像一場最高虛構(gòu)的雪”，它是借喻虛構(gòu)之美，這種精神創(chuàng)造的喜悅得以展現(xiàn)，同時又非常形象，這種像雪一樣的意境，會帶給人一種幻感—如果一場大雪降臨，世界就會被改變，一夜之間被改變。
我有一個觀點，就是詩歌研究、文學批評、詩歌批評也是一種創(chuàng)作，它也是一種無中生有的東西，它應該是和詩歌寫作、和所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是一種虛構(gòu)，這是一種創(chuàng)造性的工作，它不僅僅是一種理論的活動，是一種知識的活動，它本身也是一種經(jīng)驗的，精神性的，形而上學的，同時也是感性創(chuàng)造的活動。
我在2010年得過一個“華語文學傳媒大獎”的批評家獎，頒獎的感言中我提出了這個觀點：“批評是對話，也是創(chuàng)造?！本褪钦f，所有的詩歌批評，是一種與詩人、與詩人的詩歌文本、與所有詩歌經(jīng)驗以及知識之間的對話；同時，它也是一種和詩歌寫作同樣的虛構(gòu)性創(chuàng)造。所以我用了“像一場最高虛構(gòu)的雪”來命名這部書。
這部書絕大部分是有具體的批評對象的，是和詩人作品之間的一種對話性的交流。但同時，我覺得批評家必須言說他自己的經(jīng)驗，言說他自己的思想和感受，一切都不可離開詩歌本身的感性的屬性，你不能把所有的東西知識化、邏輯化、理論化，你必須保有經(jīng)驗的原始性和原生性，這才能構(gòu)成和詩歌的對話，而不是一種簡單化的處理。這是我做詩歌批評的一個信條或原則。
峻毅：我個人側(cè)重于散文和紀實寫作，平時讀詩歌不多，寫詩更是少之又少。因為我覺得詩歌是一種語言的極致對撞，尤其是現(xiàn)代詩歌，它所激發(fā)的思想是跳躍式的，敘述是碎片式的，不怎么適合我的創(chuàng)作風格，我怕被它給帶壞了，所以很少讀詩，即便是詩人朋友們的詩，也只是一般地欣賞，很少進入鑒賞細讀。我覺得，社會人中的大多數(shù)讀者是看故事為主的，品詩者是少數(shù)，品讀詩歌評論著作的人更是少中之少了。讀了您的《像一場最高虛構(gòu)的雪》這部細讀筆記詩學集，這才發(fā)現(xiàn)，其實真的很喜歡您的文筆。如果讓您用一般讀者一聽就明白個大概的語言介紹一下您的這部大作，您會對普通讀者說點什么呢？
張清華：一般的讀者大約不會看，也沒這個需求，沒有看的必要。我認為詩歌批評的本質(zhì)就是一種對話—首先是和詩人的作品對話，同時又是和作者的對話，同時又是和所有的詩歌寫作經(jīng)驗的一種對話，也是和歷史上所有的詩歌、所有的詩人之間的一種“潛在的對話”。
假定你的讀者不是普通讀者，而是詩歌寫作的人，你寫的文章，不要準備寫給一般的讀者，一般讀者有更多好看的東西。每一種寫作都有“潛讀者”，你在寫的時候會假定你的讀者是誰，這就決定了你寫的時候所采取的態(tài)度。如果要寫一本小說，一個通俗性的東西，那么你就會設定是寫給一般讀者的；如果你要寫詩歌批評，那首先一定要寫給詩人，你的讀者首先是詩人自己，或者是對詩歌有興趣、有一定的理解力的人。這個我也不勉強，我要對普通讀者說點什么，其實很矯情。我就是對所有愛詩的、對詩有一定理解力的，對這樣的潛讀者來表達我的看法，就是和他們對話。我會設定這樣一種小心翼翼的態(tài)度—“你看這樣行嗎？”“是不是可以這樣理解？”“我解釋的是不是有道理？”等等，我是以這樣一種態(tài)度去寫。當然，同時也要考慮評論的對象。假定我評論你，我就會首先設定你是我的讀者，我必須要讓你看了以后覺得我不是在胡說八道，而是試圖進行心和心的交流，真誠的交流，而且我保證我在一定程度上讀懂了你，我才能說話。如果我沒有讀懂，我就不能亂講。當然，不可能完全一致，所以才叫“對話”。
按照弗洛伊德的話來說，所有的閱讀都是“誤讀”，所有的批評當然也是誤讀，必須保有對話的前提，保有對話的屬性，才是實事求是的精神，也才有效，成為一種真正的溝通和共鳴。
先鋒是一個時間性的概念或范疇
峻毅：您認真細讀詩歌的文本，批評引領詩歌的趨向，讓詩人和讀者們敬佩和尊重。以您對先鋒詩歌的關(guān)注和 研究，您覺得先鋒詩歌對當前詩歌有延續(xù)或推動的作用嗎？
張清華：“先鋒”和“先鋒詩歌”的概念有很多范疇，有人認為先鋒是一種“精神”，假如說它是一種精神的話，那它就是永遠存在的。在古代有，現(xiàn)在有，未來還會有，就是一種創(chuàng)造性的，走在時代前面的精神。這是關(guān)于先鋒的一個說法。但是，作為文學研究來說，你又得承認，先鋒詩歌是個歷史現(xiàn)象，它是一個歷史范疇。意思是說，它一定是在歷史上產(chǎn)生過的一個現(xiàn)象。這個現(xiàn)象是有始有終的，它不可能無限延長。所以說，我們現(xiàn)在說的先鋒文學，或是說先鋒詩歌，指的是在二十世紀七八十年代之交產(chǎn)生的一個具有革命性的詩歌浪潮。然后，持續(xù)到九十年代中期以后，基本上已經(jīng)分化瓦解了；也就是說，它的先鋒性已經(jīng)變得不那么明顯了。
顯然，先鋒是一個時間性的概念，必然是一個走在時代前面的東西，它一定有這樣一個屬性。那么，有一些時代，它的時間性并不那么強烈，比如現(xiàn)在，世紀之交以后，一方面我們覺得時間過得很“快”，但同時作為藝術(shù)的生產(chǎn)，又覺得它變“慢”了，現(xiàn)在大家不再覺得藝術(shù)應該是一天一個樣子，而是傾向于認為，藝術(shù)應該是一個長久而穩(wěn)定的東西了。所以，在這樣的時代，先鋒文學還有沒有呢？是一個問號。也就是說，作為一個歷史現(xiàn)象，一個文學運動，我可以認為它早已結(jié)束了；但作為一種精神，它可能依然存在。
去年我寫了一篇文章，叫《先鋒的終結(jié)與幻化》，我認為先鋒文學作為一場曠日持久的變革思潮，或者說作為一個歷史的文學運動，它已經(jīng)終結(jié)并且幻化成了兩種東西，一種是復制和消費的“中產(chǎn)階級趣味”，一種是以“狂歡”和“怪誕”為特征的“極端寫作”和“文學行動”，與巴赫金所描述的“狂歡節(jié)”文化具有相似性。極端寫作既是對文化規(guī)范與權(quán)力的顛覆,同時本身也充滿娛樂性與自我解構(gòu)性。所謂“中產(chǎn)階級趣味”這個理論是從美國文化批評家丹尼爾?貝爾那里來的；“文學行動”則是來自德里達的說法。丹尼爾 ?貝爾是二十世紀五十年代美國的一個重要的批評家，他當時認為美國的文化已經(jīng)從先鋒藝術(shù)抵達了一個中產(chǎn)階級趣味的時代。什么意思呢？就是“天才的民主化”。天才原來是指極少數(shù)人的，現(xiàn)在天才的藝術(shù)原則被大家廣泛而迅速地接受了，成了民眾化的東西，連一個一般作者的寫作觀念和欣賞趣味也跟以前的偉大作家沒什么差別了。比如凡 ?高的畫。過去，在凡 ?高活著的時候，他已是個先鋒藝術(shù)家了，但是沒人喜歡他的畫，沒人承認他的藝術(shù)。只有他弟弟提奧充當一個“托兒”，買了他一幅畫。但是現(xiàn)在，很多中產(chǎn)階級家庭的客廳或是餐廳里，都可能掛有凡 ?高的一幅作品，一幅克隆和復制的畫。這就是說，原來的先鋒藝術(shù)已經(jīng)變成了普通人的興趣，大眾化了，制度化了。這種情況下，你再模仿凡?高，你還是先鋒嗎？這就不是了，而成了消費性的、流行的、日常生活的一種趣味。丹尼爾?貝爾把這種趣味叫作“中產(chǎn)階級趣味”。
這是一種情況。另一種情況，我認為是它為了保有先鋒藝術(shù)的叛逆性和它的那種外觀上的別致，便采用了極端的處理方式—完全不要規(guī)則，變成“行為藝術(shù)”或“藝術(shù)行為”。用德里達的話講，叫“文學行動”。也就是說，是一種“產(chǎn)生于危機經(jīng)驗的反應”，大家都認為詩歌死了，藝術(shù)死了，在這個時候，就出現(xiàn)了一種極端的處理方式，你看還沒死。比如脫光了衣服朗誦，比如在路邊表現(xiàn)行為藝術(shù)—吃垃圾，吃蛆、掛著牌子，上面寫著“我寫詩，我有罪”等，就是這種用行為方式來增加他寫作的所謂先鋒性。這就是先鋒藝術(shù)在我們的時代，業(yè)已蛻化成為變種的東西。
這算是我的一個基本判斷。我這樣說，并不否認藝術(shù)的先鋒精神。真正的藝術(shù)創(chuàng)造者，他都堅信，創(chuàng)新、創(chuàng)造是在前人的基礎上有所前進，有所不一樣，這也是一種先鋒精神。我承認這種精神的存在，但從大的藝術(shù)邏輯上說，已經(jīng)變得不那么強烈、不那么明顯了。
海子屬于幾百年一遇的詩人
峻毅：讀《像一場最高虛構(gòu)的雪》，不難看出您對海子詩歌的研究。您感覺海子詩歌對當下詩歌有哪些影響，還能延續(xù)多久？
張清華：研究談不上，有一些感受。海子詩歌在年輕人里邊確實影響特別大。就如我知道的，很多地方的年輕人常常會舉行各種各樣的紀念活動，這表明他們熱愛海子的詩。因為海子的詩歌非常奇特和豐富，他的現(xiàn)代性和反現(xiàn)代性都是極其強烈的。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在作為一個現(xiàn)代主義的創(chuàng)造者，其觀念有很大的超前性。他對浪漫主義詩歌、抒情傳統(tǒng)，對于人類有史以來的詩歌遺產(chǎn)都有系統(tǒng)深入的理解，同時也表現(xiàn)出了一個整合一切、重新創(chuàng)造的決心與態(tài)度。尤其是，他具有創(chuàng)造一個偉大的現(xiàn)代史詩的理想，同時也有這樣的實踐，他的長詩就是一個偉大構(gòu)想的實踐；同時，他的抒情詩也成功地穿越和超越了浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，這是一方面。
另一方面是他的反現(xiàn)代性，堅持使用一套農(nóng)業(yè)文明背景下的詞語，使用這樣一個系統(tǒng)，比如他的長詩和抒情詩里都有這樣的詞語：村莊、麥地、稻田、馬車、女神、獅子、雪山……這些符號很明顯和現(xiàn)在的城市經(jīng)驗、現(xiàn)代經(jīng)驗是完全不一樣的，這也是他使用反現(xiàn)代性的一套語言系統(tǒng)，創(chuàng)造了現(xiàn)代主義的詩歌奇跡?；蛘呦喾?，他用現(xiàn)代主義的詩語言，成功延續(xù)了偉大的抒情創(chuàng)作?，F(xiàn)代以來，大家都以為，現(xiàn)代主義詩歌盛行以后，抒情詩已經(jīng)很難成立了，普遍的是一種經(jīng)驗的表達，或者叫書寫，很難帶有歌詠性的、抒發(fā)性的這樣一種表現(xiàn)方式。但是，海子呢，我覺得他實現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合。借用恩格斯贊美但丁的說法—“中世紀的最后一位詩人，也是新時代的最初一位詩人”，他具有分水嶺的、斷代的意義，同時又連接兩種偉大的創(chuàng)造，是兩個時代之間的一座橋梁，一個轉(zhuǎn)折和過渡。他改變了歷史的方向，具有這樣的能力。海子雖然小小年紀就死了，但我覺得套用恩格斯的說法，他可以被認為是“農(nóng)業(yè)時代的最后一位抒情詩人，也是現(xiàn)代主義時代的最初一位詩人”。
海子詩歌的影響可能不是短時間就能體現(xiàn)出來的。有可能幾十年以后、百年以后他的影響還在，甚至越來越大。我做過這樣的實驗：我在我的課堂上，讓學生高聲齊誦屈原的《離騷》的片段，然后高聲齊誦李白的《將進酒》，再高聲齊誦海子的《祖國（或以夢為馬）》。我問學生：你們認為，這三個詩歌文本，可不可以放在一起？學生高聲回答：能！我問：海子和他的前輩比，遜色不遜色？學生齊聲說：不遜色！我說：我可什么都沒說啊。
我覺得，某種意義上可以說，我們的母語在變成現(xiàn)代漢語以后，是海子的抒情詩和史詩，使得她變成了一種偉大的語言。也就是說，有了《祖國（或以夢為馬）》這樣的詩，現(xiàn)代漢語不再是一種幼稚和單薄的語言，而已然無愧于一種偉大的語言。這個在胡適的《嘗試集》里是沒有實現(xiàn)的，在郭沫若的《女神》里也沒有實現(xiàn)，在艾青、在很多前輩詩人的詩里部分地實現(xiàn)了，而在海子這兒則“標志性地”實現(xiàn)了，我覺得可以說是 一個標志—現(xiàn)代漢語變成了一種偉大的語言，和我們的古代漢語放在一起毫不遜色。所以，我覺得海子是能影響幾百年的詩人，他屬于幾百年一遇的詩人，他和中國歷代最著名的詩人擱一塊兒，也不會遜色。這一點我可能武斷了一些。有人認為海子的詩歌只是青春期的一種產(chǎn)物，言外之意是不愿意承認他大詩人的性質(zhì)。我無法同意這樣的說法，因為詩與別的東西不一樣，它具有某種神秘性，也超越知識和成熟本身，蘭波不到二十歲時已經(jīng)基本完成了寫作，你能認為蘭波不是大詩人嗎？歷史上大多數(shù)浪漫主義詩人都沒有活過三十歲，但大詩人有一大批。對于杜甫來說，有“晚年寫作”的重要性，但對于李白來說就不存在這樣的問題。文本，還是人本
峻毅：傳統(tǒng)詩歌在骨子里是“言志”，形式上是抒情的，但“詩是抒情的”在朦朧詩過后的先鋒詩人那里似乎行不通了，他們好像對傳統(tǒng)抒情藝術(shù)失去了信任，沒了興趣，而是提倡“反抒情”。為什么會發(fā)生如此逆轉(zhuǎn)和變異呢？
張清華：剛才也說了，現(xiàn)代主義詩歌表達的，是對于社會的一種批判性、反思性的認識，是對于人類經(jīng)驗的分析與處理。而古典詩歌則主要是抒發(fā)“情志”，所謂“詩言志”，“詩緣情”。
宋代詩歌也表現(xiàn)經(jīng)驗，蘇東坡“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中”，陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，這些都具有鮮明的“經(jīng)驗”意味。宋代的詩人不像唐代的詩人那么牛，“黃河之水天上來，奔流到海不復回”，他不跟你講理，他是“不講理”的，是抒情的；那么宋代詩歌則主要是說理，所以，很多人認為宋代的詩歌乏味。毛澤東也說，宋人寫詩“味同嚼蠟”，說的就是這種經(jīng)驗性。那么現(xiàn)代詩呢，專門表達經(jīng)驗，不僅是表達經(jīng)驗，還是對經(jīng)驗的復雜化處理，而且還不表現(xiàn)正面情感，更多的是表現(xiàn)負面的情緒，表達無意識。所以，從波特萊爾以后，人們發(fā)現(xiàn)詩歌變得幽暗了，變得灰暗了，變得黑暗了，總之變得復雜了。那么復雜的系統(tǒng)，就是表明人類的認知—從對外部世界的認知，轉(zhuǎn)向了對內(nèi)部世界的認知。內(nèi)部世界的復雜性，和外部世界一方面是匹配的，另一方面則是更不確定的。人看外面看得明白，看自己是看不明白的。所以現(xiàn)代詩是對內(nèi)部世界的一種反省，反抒情的屬性很鮮明。這是一個原因。
我是從認識論這個角度來說的，人的認知方式發(fā)生了改變。另一方面，工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明是不一樣的?；蛘哒f，現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明是不一樣的。傳統(tǒng)文明是田園牧歌，是和諧的，緩慢的一種生活方式?，F(xiàn)代社會則是一種駿急的、嘈雜的、變動不居的生活方式，而且還充滿了異化性。就說現(xiàn)在的人工智能，好像大家還普遍感到很期待，但另一方面也意識到其巨大的威脅，總有一天它會制造出人類難以應對的麻煩，因為人工智能是人類所有智慧的會合與結(jié)晶，單個人是難以與之匹敵的，這就是現(xiàn)代文明的異化。這是另外的一個原因。就是說，詩歌變得和以前有那么巨大的不同，這是沒有辦法的事情。就像現(xiàn)代藝術(shù)中的那些裝置，亂七八糟的金屬材料或者廢物的堆積，人簡直不可理喻，看一看米開朗琪羅的雕塑和現(xiàn)代藝術(shù)家的雕塑的差異性，對這一點就很容易理解了。
峻毅：在您的《像一場最高虛構(gòu)的雪》里，雖然觸及的幾乎是現(xiàn)當代的詩人，但其實不難看出您對中國文學批評不僅相當熟悉，而且頗有自己獨到的見解。比如對于“批”與“評”的分別，比如對于孟子“知人論世”和司馬遷“悲其志，想見其為人也”的解讀等，同時從哲學的層面上對于中西兩種批評理論及實踐做了相當精密的剖析。您也認為詩歌批評，更多的是試圖在詩與人之間尋找一種互證、一種內(nèi)在的闡釋關(guān)系；只有如此，才能真正接近于一種“文學是人學”的理解。我想問的是，對于中國現(xiàn)當代的詩人來說，是中國古人的批評方式更適合他們，還是歐美的批評方式更適合他們？
張清華：這個問題問得特別好。我這本書的序言里，提出了“文本還是人本，如何做詩歌的細讀批評”這樣一個命題，我是針對英美的“新批評”方法提出的。英美的“新批評”把詩歌批評專業(yè)化，創(chuàng)造了很多技術(shù)性的概念和范疇，比如說“語境”啊，“張力”啊，“隱喻”啊，等等。他們發(fā)明了很多概念，然后對本文進行處理，這很好，但另一方面他們又主張假定作者不存在，而單獨非歷史地、非人格地去進行純文本解讀，故有人也稱其為本文主義批評。用專業(yè)性、技術(shù)化的批評理念來處理文本，這種批評方式對于中國的批評界有很多影響，有不少人學習并嘗試用這種方法，去進行批評實踐，有人也將此叫作細讀批評。但是中國傳統(tǒng)文學批評當中，也有一種細讀批評，大家可能都忽視了，那就是歷代的“詩話”。詩話其實都是細讀批評，是針對某個文本，甚至是一句詩進行批評。比如說，王國維在評宋人的名句“紅杏枝頭春意鬧”時，就特別說，“著一‘鬧’字，則境界全出”，他就單純討論那一個“鬧”字?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)的詩歌批評也針對文本。
中西兩種詩歌批評有相同的地方，也有不一樣的地方。歸根結(jié)底，中國傳統(tǒng)詩歌批評強調(diào)的是文本背后的那個人，從司馬遷那兒開始，就常有這樣的句子：讀其文，“悲其志”，想見其為人也。什么意思呢？就是理解詩歌其實不是理解文本，而是理解背后的那個人—那個人的生命處境，那個人的情懷和抱負、胸襟和人格，我覺得這才是詩歌研究的正途。這種方式，在西方，現(xiàn)代也有，海德格爾和雅斯貝斯他們就常使用這種方法。比如他們討論荷爾德林時，他們把荷爾德林當作一個人，將他的命運的悲劇性融進對他詩歌的理解，那個生存者不僅是一個詩歌文本的創(chuàng)造者，更重要的是生成了一個偉大的人格，一種感人的生命處境。我覺得，真正好的詩歌批評應該以這個為終極目標。所以我強調(diào)，不是“文本主義”，而是“人本主義”。雖然你是從文本出發(fā)，但最終一定要抵達人本；或者說，試圖抵達人本。當然，有一些當代的詩人，他的生命人格也沒有多了不起，你可以拿他當一個普通人來理解，一個普通人也有他的情志，也有他的生命處境，這些都應該作為解讀詩歌的一部分。歸結(jié)起來，就是孟夫子所講的“知人論世”?！爸苏撌馈钡姆椒?，就是細讀批評的基本方法。這個話說起來很復雜，簡言之，就是那么一個邏輯。這就是我認為當代的從事詩歌研究、詩歌批評的人應該有的一種理解，或是應該秉持的一種邏輯。我呢，就是希望從這個角度去討論詩歌，所以我把詩人分成好多種，一種是偉大的詩人。偉大的詩人是用燃燒生命去創(chuàng)作的，不是用文本創(chuàng)作，而是用生命。像屈原，屈原如果沒有自殺，沒有憤而投江去驗證他的《離騷》，他還活著，比如投降了秦國，他的《離騷》就是一個笑話。是吧？像李白，李白如果后來還仰人鼻息，做了某個官員的門客，或者做了皇帝的御用詩人，那他的什么“斗酒詩百篇”“天子呼來不上船”“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，就是胡說八道，都成了笑話，都成了騙子；他必須是知行合一的，他的生命實踐和他的詩歌是統(tǒng)一的。所有大詩人，都是達到這個境界的。像海子也是，他用他的生命完成了他的詩歌，海子如果活著，當了教授，或擠于我們中間，他寫《祖國（或以夢為馬）》“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”，“萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起”，“我借此火得度一生的茫茫黑夜”，那不是吹牛嗎？所以呢，你理解偉大的詩歌和偉大的人格是互相印證的，它缺一不可。你寫出了偉大的詩，但你是一個俗不可耐的俗人，對不起，你就一個騙子。也有很多詩人沒有驚天動地，但是他們像李商隱說的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，就是“春蠶吐絲”“蠟炬成灰”式的寫作，用漫長的一生去完成。你看杜甫就是這樣的，他一生修煉想成為儒家的典范人格，所以我們把杜甫叫詩圣，他用一生來完成他的詩。李白可能用一首詩就完成了，但是杜甫需要用一生，李商隱也需要用一生。像南唐后主李煜，他本是一個無所事事的皇帝，他的詩歌華美婉約、頹廢奢靡，那樣的東西就沒有太大的意義，但他做了亡國之君，他一生的不幸見證了他的亡國之音，也是非常感人的。你讀李煜的詞，為什么覺得感動？因為李煜作為亡國之君，他的命運見證了這些文字。如果不是那些命運見證，他的詞，也是一些虛頭巴腦的東西。我把詩歌做這樣區(qū)分，主要還是從人本上區(qū)分，分為偉大的詩、重要的詩、優(yōu)秀的詩、普通的詩；詩人也是分為偉大的詩人、重要的（或者是杰出的）詩人、優(yōu)秀的詩人、一般意義上的詩人?，F(xiàn)代以來的詩人，大部分是一般意義上的詩人。當然，有些詩人的人格是分裂的，像顧城。讀顧城的詩，你就會覺得有一種特別復雜的東西在里面，就是因為他的人格是比較復雜的。他一方面很善良，很懦弱，很單純；另一方面又做出了讓人不可思議的殘忍行為，那么他的詩我們在理解的時候，就有一種復雜性的設置在里頭。所謂的人本和文本的關(guān)系，大致上是這樣一個理解。
詩歌代表一個民族語言的最精密的部分
峻毅：您是中國當代重要的詩歌批評家，請您梳理一下當代中國詩壇是什么樣的狀況，談談中國詩歌在世界詩歌的版圖上有什么特色。
張清華：啊，這樣總體性的話題，特別讓人恐懼。以前年輕的時候吧，我還動不動喜歡做些概述，總體狀況的一些描述?，F(xiàn)在幾乎不敢了。今年是新詩一百年，一百年呢，分幾個大的階段。一個是白話詩階段，應該是頭十年，就是1917年到1925年前后；1925年以后象征派詩歌出現(xiàn)了，意味著詩歌找到了一個內(nèi)在的邏輯；到二十世紀四十年代，詩歌趨于成熟了，出現(xiàn)了很多重要的詩人，像馮至、穆旦、袁可嘉等九葉派，這條線呢，到了四十年代又中斷了。解放區(qū)革命詩歌出現(xiàn)以后，有了一個新的階段，一直持續(xù)到七十年代末，有三十多年的時間，就是革命、政治、運動、號角、概念這些東西。到了七八十年代之交，出現(xiàn)了先鋒詩歌運動，從朦朧詩到第三代，再到九十年代詩歌，這是一個基本線索。然后世紀之交以后，就是新媒體時代和消費時代，隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，新媒體的涌現(xiàn)，詩歌的傳播方式變了。原來的傳播方式是制度化的，你寫了詩寄給雜志，或者報紙，那里有編輯審核你，你行就發(fā)，不行就發(fā)不了，制度培養(yǎng)你才行?，F(xiàn)在呢，哪兒都能發(fā)，詩歌發(fā)表的平臺太多了，你可以自印白皮書，可以合作印書，可以自創(chuàng)民刊，可以在大量的地方刊物上發(fā)表，還可以通過手機閱讀平臺發(fā)表，通過網(wǎng)絡自媒體來發(fā)表。詩歌作為一種文化權(quán)利，它已經(jīng)平面化，平權(quán)化，這也導致詩歌的審美和情趣多元化，你也可以說空前的繁榮，也可以說它泡沫化、粗糙化、粗野化。任何一種概括都不能以偏概全。當說它是繁榮的時候，切不可忘記它的泡沫化；當指責它泡沫化的時候，也切莫忘記它有空前的生氣和活力。這就是我們當下時代的詩歌狀況，多元化、平民化、泡沫化，同時又有前所未有的活力。
中國詩歌隨著中國文化在世界范圍內(nèi)的不斷傳播，隨著中國經(jīng)濟、政治、文化方面地位的變化——這不能簡單地說是提升，它是一個比較復雜的變化，漢語的重要性肯定越來越突顯了；漢語在全世界內(nèi)的重要性，也 前所未有地突顯。那么詩歌作為一個民族語言的最精密、最復雜、最嚴格、最高級的部分，未來自然會有更大的影響。中國有許許多多特別了不起的詩人，我們可能跟他們生活在同一個時代，不覺得有多了不起，但放到世界詩歌的格局里面，我們可以明顯看到中國詩歌的快速成長。從朦朧詩，從北島他們開始，像北島曾無限接近諾貝爾獎，只是后來漸行漸遠了。后來比北島寫得更復雜、更新的詩人很多。第三代詩人里有大量的詩人都寫得非常厲害，非常了不起。
峻毅：中國詩歌近期有得諾獎的希望嗎？
張清華：這個問題可不好回答……至少從目前的勢頭看，還不好說。要知道，日本第一個得獎的川端康成是在1968年，第二個大江健三郎是在1994年，中間隔了二十六年；印度的泰戈爾得獎是1913年，迄今已經(jīng)一百余年了，印度還沒有第二個作家獲獎。所以這是一個無法預測的事情。顯然，在世界范圍內(nèi)，漢語的重要性還沒有完全突顯，這和許多因素有關(guān)系，文學本身的潮流，還有社會政治的大環(huán)境，“評獎政治”，還有某些特殊的機遇，因為它必須“跳來跳去”，在五大洲之間，在各種文類之間—小說家、詩人，現(xiàn)在還有了“非虛構(gòu)”、搖滾等。特別是政治的機遇，像蘇聯(lián)，因為它在政治上跟西方對峙，西方便喜歡給蘇聯(lián)的作家以崇高的榮譽，像肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、布羅茨基、索爾仁尼琴等。蘇聯(lián)作家頻頻得獎，跟政治有密切關(guān)系。
峻毅：您對中國詩歌的發(fā)展和文學評論有哪些預期嗎？
張清華：我真的不敢預測，“預言家”是不受歡迎的，我只是覺得中國的詩歌從文本和寫作本身看，確實抵達了一個比較好的境地，單從技術(shù)上看，寫得好的詩人很多。每年做一個年選，好詩可以說是琳瑯滿目的。但“好詩”和“重要的詩”“偉大的詩”，不是一個概念。這也就是從所謂“及物性”上看，你的詩寫得很好，但是沒有太大的價值，對于社會和文化的現(xiàn)實沒有明顯的及物性，也就是說，一個詩人在現(xiàn)代產(chǎn)生重大影響，常常不能單純靠所謂的“好詩”來實現(xiàn)。一個大詩人不能僅僅寫好詩，還必須要有重要的詩。而重要的詩不一定美，甚至也不一定好，這就是一個非常奇怪的問題了。古典時期不是這樣的，古典時期你若寫出了分量特別重的長詩和若干短詩、抒情詩，你就是一個大詩人了。像拜倫有《唐璜》《恰爾德?哈羅爾德游記》兩部長詩，然后有大量的抒情詩，就成就了一個偉大詩人。而現(xiàn)代，還必須要敏感地體現(xiàn)詩與社會、詩與歷史、詩與時代之間的微妙關(guān)系，你還必須強大到足以影響詩歌寫作的可能性、詩歌寫作的歷史和方向，有這樣 的文本，才能夠成為一個大詩人。這對于一個詩人來講，幾乎是難以實現(xiàn)和接近的。所以，有人企圖寫破壞性的詩，寫“非詩”和“反詩”，這都是現(xiàn)代主義的寫作邏輯決定的。也即我前面說過的，德里達的“文學行動”意義上的寫作，不只是一個文本行為，而是一個極端的實踐行為，或者一個主體行為。所以我覺得不能盲目樂觀地認為一定會出現(xiàn)偉大詩人，或偉大詩歌。因為偉大詩歌是需要犧牲的，在我們的時代，這可能是一個奇怪的悖謬邏輯。你要想寫出不同凡響的詩歌，那么你就要試圖破壞寫作的規(guī)則。破壞寫作規(guī)則同時也是一個通向偉大寫作的損失，它幾乎是一個宿命性的東西。
寫作是為了建構(gòu)另外一個自我
峻毅：請您談談您所理解的現(xiàn)代詩歌在當下時代社會人心中的位置；在實際生活當中，您是怎么看待詩歌的？
張清華：現(xiàn)代詩歌在一般讀者心目當中那就是怪物，奇怪的東西。這跟中國古代是不一樣的。中國古代所有讀書人都要讀詩，讀書人很大一部分工作都在讀詩上。孔夫子第一個興辦私學，他所教的學生，最多的時候不知有多少人，所謂“弟子三千，賢人七十二”都是不詳細的說法，他那時的教材就是《詩經(jīng)》。古代的詩歌表達的是人的“情志”和經(jīng)驗，所謂“詩言志”和“詩緣情”，所有人對詩歌的理解不存在障礙，詩歌是通過美的語言、有韻律和節(jié)奏的詞語來處理這些東西，它的技術(shù)性，它的通約性，它的穩(wěn)定性，它的形式感，都是可以通過訓練來獲得的。但現(xiàn)代詩歌，主要是內(nèi)在功夫，它不再要求有格律、韻律和節(jié)奏，連排列都可以不講究，但它有一種內(nèi)在的東西是比較晦暗和復雜的，一般的讀者對這個東西不經(jīng)過較長時間的修習和訓練，很難進入，所以一般人覺得很奇怪，敬而遠之。有一部分人，從好奇到長期關(guān)注，最后走近了詩。所以說，詩歌變成了小眾性的藝術(shù)。
對我來說，任何寫作都是試圖建立另一個自我的一種努力。所有的寫作，最后是為了建立一個“我”。因為不滿足世俗生活中的我，試圖實現(xiàn)另外一個我，通過文字建構(gòu)自己的精神王國，自己是這個王國的統(tǒng)治者、創(chuàng)造者。因為創(chuàng)造會帶來喜悅，會覺得對自己有一種尊敬和喜歡，這是我對寫作的一個基本理解。
還有，建構(gòu)另外一個自我，其實就是“扮演一個角色”，因為每一個人從精神現(xiàn)象學的意義上來說，都有一個自我認知。一般人的自我認知通過鏡像，通過鏡子來看—這個人就是我。從精神分析學來講，一輩子都在尋找一個自我，這個自我和我之間是一個若即若離的關(guān)系，當你不斷地通過文字建構(gòu)自我的時候，就能發(fā)現(xiàn)新的自我的可能性。寫出了一部好的作品，你會想，這是我寫的嗎？這是我的創(chuàng)造物嗎？我有這么厲害嗎？你會不斷地發(fā)現(xiàn)自我的可能性，所以你的自我就越來越值得尊敬，值得認可，一個寫作者的自信和一個“作家”的身份就逐步建立起來了。這是寫作的基本動力和秘密所在。所有的寫作，都源于對自我的一種不滿足和不斷的突破與建構(gòu)，即延展自己人格的邊界。就像一個好的建筑師，建造了偉大的建筑，他自己不一定住，但那是他的創(chuàng)造物。他即使是看著別人居住，他也會想，我是個了不起的建筑師，我又創(chuàng)造了一座了不起的建筑。
峻毅：我在讀您的《桃花轉(zhuǎn)世——懷念陳超》一文時，正值這位至誠至性、真心熱愛詩歌、具有自由的學術(shù)精神和深度的專業(yè)自覺的優(yōu)秀詩人和著名詩歌評論家離開我們?nèi)苣甑娜兆?，詩和詩歌理論最終沒能挽留住他，讓人悲痛，讓人傷感。如今，他人不在了，但有些精神上的東西是不會消失的，將會用另一種方式存在，在另一撥人的筆下生長，繼續(xù)影響喜歡詩歌的人們。您跟陳超先生是同代人，您是怎么看詩歌精神的？
張清華：詩歌對于一部分人，可能就是語言游戲，但對于那些比較有抱負的人來說，詩歌的精神其實就是一種形而上的憂愁，用李白的話講叫“萬古愁”。這個萬古愁是一種“閑愁”，沒有一個固定明確的原因的愁，所以我認為是一種“形而上學之愁”。當然，在有的人那里，它也對應著一種性格乃至骨子里的“憂郁”，甚至是病態(tài)的“抑郁癥”。但總的來說它就是詩人對于世界的憂慮，對于生命本身的一種感懷，對一切身邊的和遙遠事物的關(guān)懷，是沒有理由，也沒有利益攸關(guān)的一種關(guān)懷。當然，最根本的還是對自我生命的一種憂愁，像“君不見黃河之水天上來”，“黃河之水天上來”關(guān)你啥事？倒是“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，這和自己有關(guān)，它是一個巨大關(guān)懷和一個當下關(guān)懷的結(jié)合物，一下看到自己的白發(fā)，啊呀，覺得很悲傷，一種無限的悲傷延伸到了目光所及的所有對應物之上。
峻毅：詩歌是無限的，有無數(shù)種可能性，其實散文也是這樣，小說也是這樣，任何文學作品都是如此，因為文學作品是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的。但是，任何一種文學本體的文本，都是有局限性的。您是文學院教授，博士生導師，很想聽您談談當下時代的文學批評的局限性和問題性。
張清華：人人都在數(shù)落和鄙夷文學批評，那么“文學批評的局限性”到底是什么呢？在我看來就是賦予了它太過巨大的使命。在很多方面都是無法回避、無法避免的一個問題。批評本身在古代是一種非常個人的、極其小眾的工作。比如古代的“詩話”，是古代的學者在編撰或品讀詩歌的時候說的一些閑話，積累多了就變成了所謂的詩話。比較典型的批評，比如“四大奇書”的批評，毛宗崗批評《三國演義》，李卓吾批評《忠義水滸傳》，張竹坡批評《金瓶梅》，都是著名學者或藏家
對一個版本進行的研讀，當然不單是研究版本，還研究文章，在文章的邊角處進行批注，后人就把這個叫作“批評”。現(xiàn)代文學把批評變成了一個公共性的文化實踐，在某些時刻是代表官方來做定論。做定論有的時候正確，有的時候也不一定正確。所以人們對于文學批評寄予了太多公共性和官方色彩，這個對于批評既有一種提升，也有一種不可避免的扭曲。歷史上因為這種批評所造成的悲劇實在是太多了。
一個批評家處在這樣一種復雜的關(guān)系當中，我以為應盡量回歸他的本位。他的本位歸根結(jié)底就是一種對話和創(chuàng)造。如果不是對話性的，而是居高臨下的、頤指氣使的，就是非常致命的問題了。
峻毅：我因為個人原因，略知一些中國佛教與中國古代文學的淵源，所以很想聽聽您這位當代大家談談佛教對現(xiàn)代文學，特別對現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作有哪些影響。
張清華：佛教是中國文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)當中非常重要的部分。中國原發(fā)的道家思想，外來的佛家思想，還有多種思想交雜產(chǎn)生的禪宗思想，這些都是中國人信仰系統(tǒng)當中非常重要的部分，古代很多寫作跟這有關(guān)系。從南北朝時期以后，佛家的思想在文學中含量越來越多，特別有代表性的像王維，像蘇東坡，這兩位大詩人都深 受佛家思想影響。小說也是一樣，《紅樓夢》和《金瓶梅》中，佛家思想很多，所謂的“幾世幾劫”“由色入空”都是佛家的概念。在《水滸傳》中也有佛家思想主導的一個構(gòu)造，就是前世來生、聚散有緣。佛家思想在漢語里面也生成了很多“語言無意識”，漢語里的很多詞都是從佛經(jīng)里來的?，F(xiàn)代以來，革命和西方文化的涌入，使中國傳統(tǒng)文化的氣脈出現(xiàn)了一個中斷，佛家的東西比過去相對少了很多，但也還是有的，比如現(xiàn)代文學里的許地山，他受佛家思想的影響是比較大的。
峻毅：是的，我讀過許地山的散文集《空山靈雨》，除了佛家思想，文筆也像他的書名，很空靈。
張清華：當代的詩歌里面，我沒有專門研究，我只是注意到有一些詩人，他們會利用佛學思想里的一些東西?！暗谌痹娙死锩?，像“整體主義”詩歌里面有佛學思想；海子的詩里面也有一些，因為他的地理空間十分巨大，從尼羅河、恒河，到兩河流域，再回到黃河，海子的詩歌道路是超國界的，中國、印度、埃及、巴比倫……這都是他詩歌的版圖，所以，海子詩歌當中也有一些佛教思想。其他的，我還沒有特別梳理過。
2017年11月2日，慈溪白金漢爵
（本文收入《一只上個時代的夜鶯》）
