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中國作家協(xié)會(huì )主管

《烏云之光》:總有一束穿云之光照進(jìn)我們心靈的海底
來(lái)源:十月(微信公眾號) |   2024年06月26日09:32

本欄的設計初衷是促進(jìn)文學(xué)與青年的對話(huà)。

我們將邀請一批批思想不拘一格的青年學(xué)子,針對《十月》新刊作品發(fā)表自己的見(jiàn)解。

我們相信:青年的姿態(tài)、言說(shuō)方式和思想資源不僅關(guān)乎文學(xué)的未來(lái),更牽扯著(zhù)時(shí)代的征候?!妒隆肥冀K堅持“文學(xué)向未來(lái)”,用青年的聲音回應時(shí)代,回饋讀者。

本期“青年讀書(shū)會(huì )”的相關(guān)討論將圍繞林森的小說(shuō)《烏云之光》展開(kāi)。

主持人語(yǔ)

王安喆

北京師范大學(xué)中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀碩士生

《烏云之光》足夠豐富,足夠駁雜。青春與武俠,懷舊與當下,小鎮與遠方,嵌套與互文,集體創(chuàng )傷與個(gè)人命運,林森埋藏了太多喚醒記憶與共鳴的細節,為我們提供了太多的進(jìn)入方式,正如光可能從任何一道轉瞬即逝的縫隙中穿過(guò)烏云,照亮我們內心深處那個(gè)沉滿(mǎn)古瓷、令人眷戀的海底。本期“青年讀書(shū)會(huì )”有幸請到四位來(lái)自天南地北各大高校的青年批評家,王順天關(guān)注小說(shuō)展現出的當代人面對社交困境與記憶遺忘的復雜情感,楊金翰則從小說(shuō)中種種殘缺與遺憾中洞察了以“空”為特征的“不及物寫(xiě)作”,吳思奇著(zhù)重剖析了小說(shuō)獨具匠心、相輔相成的三重敘事,張祖揚則對小說(shuō)如何跨越兩種時(shí)代、反抗封閉空間、挑戰日常生活進(jìn)行了精彩的分析。作者林森是“80后”,他用《烏云之光》安放了那一代人的童年記憶和當下經(jīng)驗。雖然王順天、楊金翰是“95后”,吳思奇、張祖揚和我自己是“00后”,但這種“代差”并未妨礙我們感受到小說(shuō)中人物的心跳。這既是因為我們共同經(jīng)歷過(guò)一些時(shí)代的突變與命運的沉浮,喜于見(jiàn)證來(lái)之不易又浸透才華的言說(shuō)方式,更是因為其背后永恒的主題是沉在所有人心底的“海撈瓷”,當語(yǔ)言之光穿過(guò)烏云照亮它們,它們便愈加煥發(fā)出歷久彌新的光澤。

評論現場(chǎng)

王順天

山東大學(xué)中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生在讀

林森的中篇小說(shuō)《烏云之光》以其細膩的心理描繪和深邃的主題內涵,展現了當代人面對社交困境與記憶遺忘的復雜情感。作品中,主人公陳慕的疏離感和記憶缺失不僅是個(gè)體經(jīng)驗的反映,更隱喻了現代社會(huì )中人際關(guān)系的脆弱與斷裂。熒光標志牌的明滅,巧妙地象征著(zhù)記憶的碎片化和不可追溯性,而陳慕對于聚會(huì )的逃避,則折射出他在同齡人話(huà)語(yǔ)體系中的邊緣化。這種邊緣化并非高傲的孤立,而是源自無(wú)法融入的自卑和無(wú)奈。值得一提的是,小說(shuō)通過(guò)程培這一角色,勾勒出一種截然不同的生活態(tài)度。程培的堅持和主動(dòng),與陳慕的被動(dòng)和逃避形成鮮明對比,既突顯了人物性格的差異,也引發(fā)了關(guān)于人際關(guān)系維系和個(gè)體選擇的多維度思考。此外,作品在探討記憶與過(guò)往歲月關(guān)系時(shí),巧妙地采用了一種相望無(wú)言的敘述方式,這種沉默和缺失,反而使得主題的表達更加含蓄而深刻。在語(yǔ)言的運用上,林森展現了其精湛的技藝。他以平實(shí)而不失張力的筆觸,精準捕捉人物瞬間的情感變化,同時(shí)通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)和象征手法的運用,將抽象的情感體驗具象化,使讀者能夠感同身受。這種敘事策略不僅增強了文本的藝術(shù)感染力,也進(jìn)一步凸顯了作品所探討主題的普遍性和深遠意義。

楊金翰

武漢大學(xué)中國現當代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生在讀

空,不及物書(shū)寫(xiě)的要素一種

相比于一些高修辭密度的藝匠式小說(shuō),作者更傾向于日常主義肌質(zhì)的語(yǔ)言表達。小說(shuō)聚焦經(jīng)典敘事結構“離去——歸來(lái)——再離去”,如“我”離開(kāi)——回到小鎮的現實(shí)行動(dòng)、“我”的情志不斷從故鄉之彼岸、此岸游離的旅程;又如沈先生從“我”的歲月中的抽離、回返與最后找到自我的歸宿。此外,以生活流的語(yǔ)調不斷插敘“我”的回憶,如沈先生的突然失蹤和大火之謎、“我”的《破城譜》小說(shuō)的離奇消失、沈先生多年后的突然出現……獨立性事件不斷打斷主線(xiàn)敘述,不同敘述間又形成互證,讀者根據不同獨立性片段補全前因后果的同時(shí),也獲得了幾乎貫穿全篇的第一人稱(chēng)的限知體驗。

并列的獨立性事件中,多次提到的是“我”的閱讀、習作的思維風(fēng)暴:“打開(kāi)電腦也沒(méi)法敲下任何一個(gè)字”,“我”無(wú)法處理好“文字的呈現”;脫離現實(shí)“寫(xiě)個(gè)武俠故事吧”,而武俠故事中的人物又來(lái)自現實(shí)生活;看舊書(shū)仿佛看新書(shū)一般,回憶有不同版本,是“老沈說(shuō)完即在風(fēng)中飄散的故事”……讀與寫(xiě),到處是遺憾與殘缺:《圓月彎刀》的缺頁(yè)、《破城譜》的消無(wú)影蹤、鋪開(kāi)小說(shuō)故事卻窺不見(jiàn)全貌的困境、寫(xiě)作停滯的孤獨、“作家”一詞的遙遠空虛。不同于一些先鋒小說(shuō),文本從技術(shù)層面上對“寫(xiě)作”探討的“元敘述”并不服務(wù)于探討寫(xiě)作行為本身,而是躍遷至具體的要素內容——即“空”,這是另一種意涵的“不及物寫(xiě)作”——“不可說(shuō)的沉默”。布瓦赫認為“集體記憶并非群體所共享的對過(guò)去歷史事件的真實(shí)回憶”[1],對集體記憶的表述會(huì )陷入一種不自知的虛偽敘述,個(gè)體之“我”的第一限知視角更適合傳遞那種屬于過(guò)去的“需要表達但還沒(méi)有被表達出來(lái)的狀態(tài)”,日常的交際語(yǔ)言則難以承受這種“不確定的東西”[2]。因此,“空”出現了,隨之而來(lái)的是文本中不斷營(yíng)造的空鏡頭、空畫(huà)面???,是一種情緒的茫然、頭腦的停滯、眼神的空洞;也是書(shū)頁(yè)的缺失、創(chuàng )作的遺失、回憶的留白;亦是鏡頭的空蕩、燈影的空寂。以及關(guān)于世界的一點(diǎn)遺忘。老沈的眼神空空的、老沈的畫(huà)空蕩蕩的,與氧化銀斗爭的時(shí)候,一切不可說(shuō)最終都納入“空”的言說(shuō)序列,泅游深處,也悄然入畫(huà)——燈瀾如墨,茫茫秋野,荒涼密林。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 參見(jiàn)Maurice Halbwachs,On Collective Memory.ed.and trans. Lewis A Coser(Chicago and London:U of Chicago P.1992).

[2] Jean-Francois Lyotard,The Differend:Phrases in Dispute (Minneapolis,1988).p.57.

吳思奇

復旦大學(xué)中文系碩士研究生在讀

小說(shuō)的結構設置頗具匠心,作者有意建構了三重相輔相成的“敘事”。一、回憶敘事:“我”作為一個(gè)小鎮少年,對寬廣世界心懷期許,老沈則為沉痛的過(guò)去所困。二、當下敘事:“我”已成功走出了小鎮,老沈也從過(guò)去中掙脫,成為了知名畫(huà)家、收藏家。在這兩重敘事交錯演進(jìn)的張力里,作者預設的謎團陸續揭開(kāi):放火燒掉老沈書(shū)店,逼他離開(kāi)小鎮的不是別人,正是他自己;“我”的武俠小說(shuō)《破城譜》并未丟失,而是被希望我專(zhuān)心備考的老沈藏了起來(lái)……它們最終與名為《破城譜》的武俠小說(shuō)敘事融合為一:在回憶之中,“我”與老沈都是致力于破城的江湖俠士,欲沖出小鎮那狹小逼仄的氛圍與環(huán)境。在當下,老沈陷于自己的藏品與名聲構筑的新圍城,他在尋求新的破城之機。在《破城譜》的結尾,“我”讓主人公意識到一切的悲劇是由每個(gè)人自己的私欲連綴而成的,于是安排主人公殺死自己,切斷私欲連鎖反應的鏈條,完成真正的破城。這呼應了當下“我”對自己只是“庸常之人”的覺(jué)悟,也呼應了老沈對自己的名作《烏云之光》的燒毀。我們都用“放下”的方式譜寫(xiě)了人生的《破城譜》。

張祖揚

2002年生,四川崇州人,四川大學(xué)本科生

在當代小說(shuō)的寫(xiě)作中,似乎鮮有人能在“大瘟疫”期間的防控、訣別與八九十年代小鎮青年中的武俠熱、迷亂狂歡的氛圍之間尋找到內在聯(lián)系的肌理?!稙踉浦狻吩谔幚頃r(shí)間跨度巨大的“兩頭”敘事時(shí),顯然具備一套“挑戰封閉環(huán)境、打破靜態(tài)空間”的邏輯支點(diǎn)。無(wú)論是老沈“縱火”燒毀祖傳的書(shū)鋪、在妻子逝后選擇變賣(mài)珍視的藏品,還是敘述者的武俠“作中作”中小馬以自刎的方式了結江湖仇怨,這些情節設定的一致性,都指向了一種具體遭際的生存或繁衍困境下的自我決斷。

“鯨魚(yú)像移動(dòng)的烏云”的設比既是老沈畫(huà)作內容,更是小說(shuō)所探討的核心命題的化身:我們普遍對于日常居寓的空間、對日常生活得以開(kāi)展的時(shí)間方式有所不滿(mǎn)而時(shí)刻衍生出掙脫或逃離的念想。

老沈與“我”之間達成“羈絆”的契機也就在于共同站在更高處俯視、反思眾人的生存處境,由精神上率先產(chǎn)生的疏離進(jìn)而選擇與現世關(guān)系持續緊張、焦灼的“泥沼”般的生活拉開(kāi)距離。至于二人在離開(kāi)海南小鎮后社會(huì )身份與地位的轉變,其本質(zhì)也不是從鄉鎮出走、積極創(chuàng )作這樣功利屬性行動(dòng)的結果,而是同磨刀石一般,不斷強制銳利與刷新自己,憑借那些瀕死的、瑣碎的、波瀾不驚鄉鎮生活的殘碎細節為生活創(chuàng )造了旁逸的可能。

林森此篇雖然由少年時(shí)代推及到“大瘟疫”時(shí)期,但敘述的基點(diǎn)卻非常牢固——對生活的體驗方式,對未竟之事想象的開(kāi)展,都依賴(lài)于少年時(shí)代(那些武俠故事中)所達成的經(jīng)驗判斷。那個(gè)承載著(zhù)過(guò)多緋言與敵意的海島小鎮,反而提供了老沈與“我”最為亙久的精神之所。