中西融合,以中國(guó)精神塑造中國(guó)氣韻 ——訪中國(guó)美協(xié)副主席、中國(guó)國(guó)家畫院院長(zhǎng)劉萬(wàn)鳴
劉萬(wàn)鳴,1989年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院,1995年就讀于中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)研究生課程班?,F(xiàn)任全國(guó)政協(xié)委員、民盟中央委員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)國(guó)家畫院院長(zhǎng)。2012年獲中國(guó)青年藝術(shù)家提名獎(jiǎng),2014年入選國(guó)家百千萬(wàn)人才工程授予“有突出貢獻(xiàn)中青年專家”稱號(hào),中宣部2017年文化名家暨“四個(gè)一批”人才,中組部國(guó)家高層次人才特殊支持計(jì)劃領(lǐng)軍人才“萬(wàn)人計(jì)劃”。中國(guó)畫作品曾入選全國(guó)美展、全國(guó)畫院展及省部級(jí)展覽,獲得金、銀、銅、優(yōu)秀等獎(jiǎng)項(xiàng)十余次。積極參與國(guó)家主題性創(chuàng)作,作為第一作者完成《遣唐使》《西電東送、西氣東輸工程》《黃河擺渡人》《南水北調(diào)工程》等中國(guó)畫作品?!吨袊?guó)畫論》一書為普通高等學(xué)校藝術(shù)學(xué)科新形態(tài)重點(diǎn)規(guī)劃教材。曾在中國(guó)國(guó)家博物館等國(guó)家級(jí)展館舉辦個(gè)展,作品被中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)藝術(shù)研究院等國(guó)家級(jí)單位收藏。
錢曉鳴:2024年初,一場(chǎng)名為“互鑒與融合——全球化視野中的油畫與水墨”的展覽在中國(guó)國(guó)家畫院開幕,展覽以靳尚誼等藝壇名宿的作品為核心,反映了他們?cè)谟彤嫛?guó)畫和美術(shù)理論方面為中國(guó)美術(shù)發(fā)展作出的杰出貢獻(xiàn)。您對(duì)此次展覽的主題有何感想?
劉萬(wàn)鳴:這一主題包含了豐富的學(xué)術(shù)含量,也是當(dāng)下美術(shù)教育界值得深入思考的問(wèn)題。靳尚誼是油畫民族化、本土化的杰出代表,近些年來(lái)通過(guò)他的一些學(xué)術(shù)表達(dá),可以看出他對(duì)美術(shù)教育整體的關(guān)注。他對(duì)當(dāng)下中國(guó)書畫藝術(shù)發(fā)展的見解,有益于美術(shù)的教學(xué)實(shí)踐。每次聽靳先生談?wù)撝袊?guó)畫,感受頗深,而且他身上有著對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)繪畫的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。此次展覽展出的作品都出自我們中國(guó)藝術(shù)家之手,是每位中國(guó)畫家、中國(guó)油畫家對(duì)東西方繪畫不同理念的真切表達(dá)。中國(guó)畫與油畫是存在契合點(diǎn)的,這個(gè)契合點(diǎn)在哪?我想通過(guò)此次展覽體現(xiàn)得就更為具體了。
錢曉鳴:您本人對(duì)中西繪畫藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)探索都有比較深的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。從您的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究來(lái)看,中西繪畫是怎樣從不同角度,共同創(chuàng)造了人類文明的高峰?
劉萬(wàn)鳴:中西繪畫是世界繪畫的兩大體系,對(duì)它們的認(rèn)識(shí)我們經(jīng)歷過(guò)不同時(shí)期的思考。當(dāng)兩大體系相遇時(shí),必然有異同的呈現(xiàn)。高明者“融”,像徐悲鴻、靳尚誼,他們是不同時(shí)期的大畫家,他們的方法都是“融”,而不是兩者對(duì)抗。所謂“融”,就是把外來(lái)的好東西變?yōu)榧河小?/p>
錢曉鳴:您認(rèn)為,20世紀(jì)以來(lái),我們?cè)跂|西方繪畫藝術(shù)的融合發(fā)展上取得了怎樣的成績(jī)?
劉萬(wàn)鳴:中國(guó)繪畫和西洋繪畫的融合在20世紀(jì)初就有了,甚至可以追溯到明清時(shí)期。當(dāng)然明清時(shí)期的中西繪畫對(duì)話帶有自身的局限性,直到20世紀(jì)二三十年代東西繪畫才有了更為專業(yè)的對(duì)話與交流。那時(shí)我們的中國(guó)畫家前往歐洲各國(guó),看到了真正西方大師的作品。當(dāng)然在他們走進(jìn)西方藝術(shù)樂(lè)園之前,首先受到的是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精神的浸染,學(xué)習(xí)西方繪畫后,二者發(fā)生了碰撞,并產(chǎn)生了火花,客觀地、現(xiàn)實(shí)地融合融匯,結(jié)出了碩果,取得了成就。如今我們看前輩的作品是敬仰的,他們以西方繪畫的造型觀改變了以往傳統(tǒng)的中國(guó)畫,尤其在人物畫創(chuàng)作上顯得突出。而中國(guó)的山水花鳥同樣受到了影響,但這種造型觀是隱含其中的。靳尚誼先生他們這一代藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以及西方繪畫的認(rèn)識(shí)還是非常深刻的。他們對(duì)社會(huì)的認(rèn)知決定了他們對(duì)藝術(shù)的判斷,我們后學(xué)應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)向他們學(xué)習(xí)致敬。
錢曉鳴:能否分享一下您在中西繪畫融合方面的感悟和心得,以及如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)出您的思考?
劉萬(wàn)鳴:我記得在靳尚誼先生組織的一次學(xué)術(shù)研討會(huì)上,我提到了素描與中國(guó)畫的關(guān)系,有針對(duì)性地談到了西方繪畫對(duì)中國(guó)畫的影響。我首先談到的是素描,這源于我個(gè)人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷,包括自己的創(chuàng)作實(shí)踐,西方素描對(duì)中國(guó)畫家的影響還是很大的,“素描”這一名稱是外來(lái)詞,以往有部分學(xué)者刻意地把西方素描和中國(guó)線描對(duì)立起來(lái),他們認(rèn)為素描就是素描,線描就是線描;而另外一些人把二者過(guò)分等同了,他們認(rèn)為素描就是線描,線描就是素描,偏執(zhí)的認(rèn)識(shí)往往會(huì)模糊二者各自藝術(shù)內(nèi)在性。
素描和線描作為藝術(shù)語(yǔ)言,所蘊(yùn)含的深層理念具有一致性,方法不同,精神一致,不能完全對(duì)抗,也不能絕對(duì)等同。西方素描表達(dá)的是物象的結(jié)構(gòu)、體積感等,而線描無(wú)法盡善,東方的線描以浪漫、詩(shī)意的抽象語(yǔ)言表達(dá)物象的內(nèi)在精神,西方素描也不盡然。你看西方的達(dá)·芬奇和中國(guó)宋代的李公麟,一個(gè)重外,一個(gè)重內(nèi)。徐悲鴻畫的馬,注重結(jié)構(gòu)體面關(guān)系,一看就是受西方繪畫影響,這跟唐宋不一樣。這是素描科學(xué)的體積塑造和線描重哲學(xué)詩(shī)性的區(qū)別,但是它們又能有相融的一面。線描和素描終極的表達(dá)都是借用“形”來(lái)呈現(xiàn)物象的神韻。李公麟畫的馬,一條線就能內(nèi)化空間,能把體積表達(dá)出來(lái);而達(dá)·芬奇則以光影體面呈現(xiàn)了空間。如果非要我們用線描和素描來(lái)界定東西繪畫的不同也可以。舉個(gè)例子,我曾研究過(guò)董源的《溪岸圖》,這是一幅山水畫,如果把這幅畫的每個(gè)局部都放大,尤其放大畫中的土坡,就會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)土坡的陰陽(yáng)面都是一幅西方的高級(jí)素描。我們可以看到它具有體積、虛淡的素描關(guān)系,這不是一般素描所能達(dá)到的,當(dāng)然它是用毛筆皴擦的。這是否可以說(shuō)中國(guó)人早就懂得用“素描”塑造物象,只是我們因“以書入畫”強(qiáng)調(diào)了線描的稱呼?中國(guó)人把“素描”、對(duì)物象體積的塑造印在了大腦深處,并以提煉的方式通過(guò)線描內(nèi)化了。為什么中國(guó)人接受西方素描的速度很快,短時(shí)間內(nèi)就能變?yōu)榧河??這是因?yàn)槲覀兊奈幕瘍?nèi)涵中有與之相對(duì)應(yīng)的基因,當(dāng)然這種基因更確切地表述是文化精神的自我強(qiáng)大而形成的包容。
錢曉鳴:您在多次發(fā)言中,都提到了中國(guó)畫的造型問(wèn)題,您在創(chuàng)作中如何平衡造型與神韻的關(guān)系?
劉萬(wàn)鳴:在藝術(shù)創(chuàng)作中,“造型”與“造形”是有區(qū)別的,前者是藝術(shù)家創(chuàng)造的內(nèi)外統(tǒng)一的藝術(shù)形象,在中國(guó)畫一般稱之為“意象”;后者主要指對(duì)物象的外在把握能力。后者是前者的基礎(chǔ),沒(méi)有純熟、準(zhǔn)確的“造形”能力,就很難有得心應(yīng)手精到的意象“造型”。
在我的中國(guó)畫創(chuàng)作中,我把“造形”看得非常重要,我認(rèn)為一個(gè)畫家“造形”不過(guò)關(guān)就如同蓋高樓地基沒(méi)打好。沒(méi)有基礎(chǔ),何談高樓?更談不上摩天大樓?!霸煨巍眴?wèn)題是繪畫的基礎(chǔ)問(wèn)題,也是根本問(wèn)題,更是一個(gè)核心問(wèn)題。大多中國(guó)畫家談起“造型”,往往以道與器相論,輕視“造形”,這方面古今有之。為什么同畫一物而千人千面?這是“造型”觀,是觀念。高明的畫家都不是對(duì)自然照搬照抄,是通過(guò)心靈的轉(zhuǎn)化、精神轉(zhuǎn)換而形成的“造型”。古希臘蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)家是真正的智者。我想這是因?yàn)楫嫾矣谐H怂_(dá)不到的“再造物”才能?!霸僭煳铩本褪前讶f(wàn)物萬(wàn)象通過(guò)精神生發(fā)而出的具有創(chuàng)造性的“型”表達(dá)出來(lái),靠的是想象取舍。如果“造形”只停留在“形”“像”上,肯定是粗淺的。在繪畫創(chuàng)作中,眼睛看到的和看不到的決定畫家下一步如何表達(dá)??吹绞裁春涂床坏绞裁从植皇菃慰垦劬Χ强课锵髮?duì)你心靈的觸動(dòng),這方面無(wú)論東西方畫家都具有一致性。
再一個(gè)就是“技法”。中國(guó)傳統(tǒng)畫家往往認(rèn)為“技”的東西是低的。技法是什么?技法是通過(guò)你的手造出的新法,不是偶然,是必然。前人講書法,“法立而樸散”,其實(shí)畫家的作品更提倡返璞歸真。
另外就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中被視為至高無(wú)上的“神韻”,但如果在“形”和“技”上不過(guò)關(guān),神韻何生?所以錘煉“形”和“技”就變得尤為重要。繪畫錘煉造型伴隨畫家一生,但方法又分階段性。就像孩子背誦唐詩(shī)宋詞,內(nèi)容不要管,必須背下來(lái)。一個(gè)畫家如果在30多歲之前對(duì)基本形的認(rèn)識(shí)把握還存有缺憾,對(duì)未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展是不利的,更談不到作品的神化、氣韻。成熟的畫家拿起筆來(lái)往往是得意而忘形的,因?yàn)樾蔚膯?wèn)題在他心中已得到自然轉(zhuǎn)化。這時(shí)傳達(dá)的只是一種氣象,況且對(duì)一個(gè)物象造型的歸納取舍需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間思考和無(wú)數(shù)次取舍,這個(gè)過(guò)程是需要不斷積累的。
錢曉鳴:您學(xué)術(shù)觀點(diǎn)中很重要的一部分內(nèi)容就是“重回宋元”。在唐宋元三代,我們的“形”和“神”是統(tǒng)一的。比如宋徽宗,他的觀察非常細(xì)致,對(duì)“形”的把握遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)表面。他不僅是表面的真實(shí),而且是內(nèi)在的真實(shí)。但20世紀(jì)繪畫的發(fā)展一直處于一種既要“形”又要“神”的階段。實(shí)際上,離開素描等西方繪畫工具,我們幾乎不可能回到宋元。因?yàn)樗卧獣r(shí)期對(duì)“形”的把握,在明清以后幾乎就失去了。您的作品恰恰實(shí)現(xiàn)了某種程度上的回歸,根據(jù)您的創(chuàng)作實(shí)踐和理解,分享一下您實(shí)現(xiàn)突破的原因?
劉萬(wàn)鳴:我認(rèn)為突破先是建立在對(duì)傳統(tǒng)的研究和繼承上,但這一過(guò)程不能表面化。就像山水畫家對(duì)北宋三大家的研究,花鳥畫家對(duì)宋元花鳥畫的研究,研究的前提是必要的臨摹。另外就是讀畫。讀畫是我們現(xiàn)在缺失的。古人善讀畫、讀碑、讀帖,重要的是使其氣納于心、內(nèi)化于心。如果不能做到,那么臨摹解決的只是表面的筆法問(wèn)題,所以對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)一定要專注于心,一定要盡染其間。
錢曉鳴:陸儼少曾寫過(guò)他是如何讀古畫的。他要求自己、也要求學(xué)生去理解古人為什么要畫這張畫,古人是從哪一筆開始畫的,最后一筆畫在哪?所以您今天說(shuō)的這個(gè)讀古人畫,我的感受就很深。讀古人畫,仔細(xì)研究古人怎么畫的、怎么想的,不單純是“形”的問(wèn)題。您是怎么讀畫的?
劉萬(wàn)鳴:我印象最深的是讀趙孟頫的《幽篁戴勝圖》,這幅作品尺寸不大,現(xiàn)存故宮博物院。當(dāng)時(shí)我研究畫中戴勝鳥的造型,戴勝鳥的造型很難畫,因?yàn)樗軓?fù)雜,需要畫家進(jìn)行歸納,也就是有的地方要,有的地方不要。另外畫中的竹子是枯枝,當(dāng)時(shí)我就想為什么趙孟頫能把宋人繪畫的文脈接過(guò)來(lái)?趙孟頫作為畫家,在觀察事物的時(shí)候,一定不是粗略地觀察,而是認(rèn)認(rèn)真真的,甚至眼睛會(huì)貼到物象極近處去看,如果不是這樣他是畫不出來(lái)的?!把劬催M(jìn)去”,這是我讀此幅作品時(shí)的重要體會(huì),趙孟頫對(duì)物象觀察的深入是常人所不能達(dá)到的。這種收獲,是我觀物的思考。另外還有 “筆能殺紙”,他指的是書家?!皻ⅰ弊謱?duì)我觸動(dòng)很大,他講的是筆的力量感,力透紙背,更是精神的穿透力。后來(lái)我讀顏真卿的《祭侄文稿》時(shí),體會(huì)就更深了。
前段時(shí)間,我在天津博物館欣賞了北宋范寬的《雪景寒林圖》。在20世紀(jì)80年代我上大學(xué)時(shí),就有幸讀過(guò)此作,我當(dāng)時(shí)驚嘆于古人單靠水墨就能將畫作畫得如此深入,所以過(guò)了幾天我又去看了一遍,對(duì)古人用單純的筆墨就能畫到如此寫實(shí),實(shí)在是敬佩。古人是怎么畫的?我認(rèn)為就是讀畫讀進(jìn)去后所帶來(lái)的觸動(dòng)。思考了再去畫,就不一樣了,這是我讀畫感受和印象較深的一次。
之前的某個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)上,我提到,我們現(xiàn)在看到了古人那么多作品,為什么沒(méi)看到古人留下來(lái)的速寫和草稿呢?當(dāng)然有一幅《朝元仙杖圖》,那算草稿。我在想這是否因?yàn)橹袊?guó)繪畫強(qiáng)調(diào)內(nèi)修、內(nèi)練、感悟以及要求完美的原因。
我有時(shí)看范寬、趙孟頫的作品時(shí)就在想,他們當(dāng)時(shí)是怎么觀察物象的?趙孟頫畫馬需要長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行觀察。古籍文獻(xiàn)中明確記錄了北宋畫家范寬寫生的經(jīng)過(guò),“范寬居山林間,常危坐終日??v目四顧,以求其趣”??梢娝⒉皇且惶於荚谀钱?,而是從早晨一直坐到晚上,用眼、用心去觀察。范寬是畫山畫骨更畫神,最后把他自己和山融為一體了,所以他畫出來(lái)的山水是震撼觀者的。這也啟示我們,到了這個(gè)年紀(jì),一定要拿出更多的時(shí)間,依靠眼和心的理解轉(zhuǎn)換,表達(dá)物象的內(nèi)在精神,而并不是用大量的時(shí)間進(jìn)行沒(méi)有思想和目的地刻畫。
錢曉鳴:吳山明先生曾和我講過(guò),他小時(shí)候看黃賓虹先生寫生,黃老畫的實(shí)際上不是他眼前的景,而是他心中看到這個(gè)景的感受。朱穎人先生也講過(guò),他隨潘天壽先生去雁蕩,看潘先生畫速寫,他畫幾根簡(jiǎn)單的線條,這個(gè)線條跟那個(gè)景也沒(méi)什么關(guān)系,但是這個(gè)線條相當(dāng)于他記錄了當(dāng)時(shí)看到這個(gè)景的感想。您是如何在不同階段的寫生中處理眼中之景與心中之景的?
劉萬(wàn)鳴:我喜畫寒林,這跟我童年的生活經(jīng)歷有關(guān)。我小時(shí)候,大運(yùn)河邊上有很多的大樹,是為了筑壩種植的。樹粗大茂盛,總能觸動(dòng)我幼小的心靈,所以現(xiàn)在我特別喜歡大樹,到任何地方都對(duì)大樹有一種情結(jié)。大樹能給我們帶來(lái)神秘故事的聯(lián)想。人的藝術(shù)追求有時(shí)是一種巧合,宋人愛畫枯樹,愛畫秋景、冬景。秋和冬確實(shí)能給人帶來(lái)思考,思考人生、思考社會(huì),能讓人沉靜下來(lái)。在我的創(chuàng)作當(dāng)中,有些獲獎(jiǎng)作品是以林木花鳥為主的。關(guān)于我的花鳥畫,大家都習(xí)慣稱呼為工筆畫,其實(shí)我自己不這樣認(rèn)為,花鳥中的大場(chǎng)景、大境界的表現(xiàn)是我的追求,這也是源于童年。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們?cè)诖筮\(yùn)河邊上能看到禽鳥棲息林中的景色,所形成的一個(gè)大場(chǎng)景的花鳥自然景觀早就印在腦子里。《微雨洗高林》這幅畫完全是我童年的記憶:秋冬時(shí)節(jié),群鳥微縮著,伴有霧和霜。所以在我的創(chuàng)作當(dāng)中,情景,尤其是大的情景是特別重要的。
我有意地把山水畫之境轉(zhuǎn)化到花鳥畫中。有一次我給學(xué)生上課,我說(shuō)花鳥畫畫大畫的應(yīng)該是明代的林良、呂紀(jì),但是林良、呂紀(jì)缺少大空間,沒(méi)有大情景。而宋人的花鳥又都是小品居多,有境界卻不是大境界。后來(lái)潘天壽先生的大寫意花鳥塑造了一個(gè)大境界,這種大境界是反其道而行的。我研究過(guò),潘先生畫中山的比例和鳥的比例是不符合自然的,他畫的大石頭、大山頭和上面蹲著的禿鷲是不成比例的,但觀者看得舒服??梢娕讼壬鸂I(yíng)造了前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的大境界花鳥畫。這一點(diǎn)對(duì)我的啟發(fā)很大。我們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中把大境界表達(dá)出來(lái)?首先要畫大尺幅作品。大尺幅和小尺幅在創(chuàng)作難度上還是有區(qū)別的,所以一定要在氣場(chǎng)和境界上下功夫。
還有就是寫生,青年人要畫大量的速寫,不惜一切時(shí)間去畫,這個(gè)階段一定要有。而到了一定年紀(jì)后,畫家應(yīng)該用大量的時(shí)間感悟生活。想畫景物,應(yīng)該用90%的時(shí)間去觀察、去感受,而不是在那一直畫。這時(shí)我想到了潘天壽、黃賓虹先生,他們?nèi)懮?,學(xué)生畫了一沓,他們沒(méi)畫幾張,反而是把更多的時(shí)間用在了對(duì)物象的觀察思考。
錢曉鳴:古人的“飽游臥看”是一種心靈的觀察和物理的觀察,兩者是統(tǒng)一的。但我們今天可能比較難達(dá)到。
劉萬(wàn)鳴:其實(shí)我們現(xiàn)在的文字語(yǔ)言都簡(jiǎn)單化了,現(xiàn)在一提寫生,就是對(duì)著物象用筆去畫;一提觀察,就是看,其實(shí)不然?!皩懮薄坝^察”,重在“生”和“察”二字,“生”為活生生的生命個(gè)體,“察”是仔細(xì)觀看分辨體悟。絕對(duì)不能籠統(tǒng)、概念地理解,一定要把他們細(xì)研。古畫論沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào),是我們后人加的。讀者應(yīng)該各有己意。我讀《石濤畫語(yǔ)錄》以及郭熙的《林泉高致》等都有同感。我們應(yīng)該讀沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)注解的文章。那是原文,自己斷句。古人尊重讀者,你的學(xué)識(shí)、閱歷、眼界決定你的認(rèn)識(shí),這就是中國(guó)文化。中學(xué)時(shí)學(xué)過(guò)的古文,當(dāng)時(shí)讀和現(xiàn)在讀感受是不一樣的。十幾年前,我特意在崇文門新華書店買了一套中學(xué)生課本,很多古漢語(yǔ)都附在后面,我想這都是小時(shí)候讀過(guò)的,回去再讀,感受跟兒時(shí)不一樣了。讀畫也是這樣,不同年齡段、不同時(shí)期、不同閱歷是有區(qū)別的。就像讀范寬,學(xué)生時(shí)期讀只關(guān)注技法。再讀,感受到的是作者體現(xiàn)大自然的寂靜,體現(xiàn)中國(guó)人天人合一的道家思想,體現(xiàn)山的崇高、偉岸。
錢曉鳴:您是如何理解精神深入的?
劉萬(wàn)鳴:古人作畫是精神享受,讀畫也是一種精神享受。同樣是畫竹子,我們現(xiàn)在畫竹子和鄭板橋、王紱畫竹子,觀察方法肯定是不一樣的。鄭板橋表現(xiàn)的竹子的風(fēng)格,他借竹子表達(dá)自我的精神,這是無(wú)可挑剔的。但就畫法來(lái)說(shuō),我們看元人的竹子、明人的竹子還是高級(jí),這種高級(jí)是格調(diào),當(dāng)然,前提還是觀察的高級(jí)。只有聚起精神,畫面才能聚起一團(tuán)氣,才能體現(xiàn)出神韻。精神層面的問(wèn)題,也就是畫家本身所具有的品質(zhì)和精神。王紱、吳鎮(zhèn)、柯九思的竹子寄情于物,有君子氣、有氣節(jié)。心境思想非常重要,中國(guó)畫是哲學(xué)的、詩(shī)意的,不是科學(xué)的、古板的。現(xiàn)在的畫家要向著這一點(diǎn)靠攏。
(作者系中國(guó)國(guó)畫學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)理事、人民網(wǎng)高級(jí)編輯)