中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

以一場(chǎng)醒來(lái)旋即遺忘的故夢(mèng)開(kāi)始，作者拉開(kāi)敘述的帷幕，三個(gè)主人公漸次登場(chǎng)，故事徐徐展開(kāi)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《叢臺(tái)別》娓娓道來(lái)，講述的是自1920年至新世紀(jì)的武漢城，以及城市里人物的悲歡和生死的無(wú)常。作者采用的是較為傳統(tǒng)的線性敘述模式，卻非司空見(jiàn)慣的現(xiàn)實(shí)主義文本。在對(duì)武漢細(xì)致入微的描述里，漢劇文化占據(jù)了大量篇幅，武漢方言以文字的形式喚醒聽(tīng)覺(jué)的記憶，潛藏在質(zhì)樸敘述里的文本異質(zhì)性便不經(jīng)意地顯露出來(lái)。相對(duì)于花樣繁多的敘事技巧，反觀篇首題記引自德國(guó)戲劇家、詩(shī)人布萊希特的詩(shī)句“新肉是用舊刀叉吃的”，小說(shuō)所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容和文化旨趣格外耐人尋味。

韋敏的長(zhǎng)篇小說(shuō)《叢臺(tái)別》就像是一部跨越了近一個(gè)世紀(jì)的大型舞臺(tái)劇劇本，舞臺(tái)就是古老的武漢城里曾經(jīng)最為繁華的片區(qū)六渡橋。在整個(gè)二十世紀(jì)，六渡橋不僅是大武漢的商貿(mào)中心，也是這座歷史文化名城的“戲窩子”，匯聚了大大小小幾十家戲院。武漢因此得名“戲碼頭”。

作為“天下四聚”之一的漢口之核心區(qū)，六渡橋自民國(guó)起就繁華豐富，既有六門廣貨鋪、有民眾樂(lè)園、有劇場(chǎng)影院、有中西餐廳，還有票號(hào)當(dāng)鋪，連國(guó)民政府的所在地也一度設(shè)在六渡橋。1926年9月，北伐軍占領(lǐng)了漢口，很快，國(guó)民黨中央黨部和國(guó)民政府由廣州遷到武漢，六渡橋的南洋煙草大樓就成為國(guó)民政府的辦公地點(diǎn)，國(guó)民黨中央執(zhí)行委員和國(guó)民政府委員臨時(shí)聯(lián)席會(huì)議（簡(jiǎn)稱“黨政聯(lián)席會(huì)議”）即設(shè)在此樓。1927年3月，國(guó)民黨二屆三中全會(huì)在這里舉行，毛澤東、董必武和宋慶齡、孫科共同出現(xiàn)在了大會(huì)閉幕的合影中，國(guó)共合作由此開(kāi)始。解放后，毛主席設(shè)宴招待金日成的璇宮飯店，也在六渡橋的前進(jìn)四路的側(cè)街上。

當(dāng)大人物們從身邊擦肩而過(guò)的時(shí)候，小人物們?nèi)諒?fù)一日地過(guò)著自己的小日子。就像他們也許并不怎么關(guān)心咫尺之遙的南洋大樓里聚集了多少達(dá)官貴人策劃著改變了世界，但他們?cè)敢馐〕詢€用買張戲票到南洋隔壁的民眾樂(lè)園去看一場(chǎng)梅蘭芳的《宇宙鋒》——戲里的悲歡，更能牽動(dòng)他們的淚腺。而戲外的生活，除了養(yǎng)家糊口，再多一點(diǎn)追求，就是送孩子讀書(shū)上學(xué)，圖謀一種更美好的人生可能。

寥寥數(shù)筆的勾畫(huà)，六渡橋在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史上的重要性以及生活在這里的普通民眾的日常生態(tài)就被復(fù)刻了出來(lái)。在這樣的大舞臺(tái)上，作者筆下的各種武漢人悉數(shù)登場(chǎng)。最先亮相的是私塾先生王校長(zhǎng)，他在二十世紀(jì)之初，舉家從湖北黃陂鄉(xiāng)下遷到了漢口，在六渡橋的前進(jìn)四路上買地立業(yè)，由此，王家?guī)状藚⑴c和見(jiàn)證了武漢這座城市轟轟烈烈的歷史進(jìn)程。作者以王家的孫輩程米粒的視角，講述了母親彭一方、嬯（外婆）王詩(shī)芳三代武漢知識(shí)女性的故事，同時(shí)平行敘述著同在前進(jìn)四路上成長(zhǎng)的兩位好友江淼、邰玉兩家的悲喜人生。江家是南下軍轉(zhuǎn)干部家庭，曾因老夫少妻的組合引來(lái)各種“包打聽(tīng)”的高度關(guān)注；邰家是鋼廠工人背景，小人物的底層掙扎、“藝術(shù)改變命運(yùn)”的逆轉(zhuǎn)以及“淹死的都是會(huì)水的”這一漢味口頭禪隱喻著各種戲劇化的糾纏。作者一反高高在上、進(jìn)行道德審判的啟蒙主義姿態(tài)，以二元對(duì)立的現(xiàn)代性思維主宰現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)作模式，而是低入現(xiàn)實(shí)的塵埃，以細(xì)膩的筆法和真實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)了慈祥溫和的王詩(shī)芳、強(qiáng)勢(shì)威嚴(yán)的彭一方、心思縝密的程米粒、直率坦誠(chéng)的江淼、才貌雙全的邰玉以及出沒(méi)在周圍的大大小小、有名無(wú)名的人物，立體而高度仿真的形象，活化了武漢街市里的眾生百態(tài)。然而，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”（姑蘇笑花主人：《〈今古奇觀〉原序》)卻非作者志之所在，韋敏并未耽溺于一地雞毛的生活瑣屑，也無(wú)意于去追尋現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中老生常談的人性幽微，哪怕在她寥寥數(shù)筆的描寫(xiě)里，已然透露出了世情小說(shuō)里人情人性的些許微妙，但是，經(jīng)由三代人物牽扯出武漢城市百年的發(fā)展變遷和漢劇文化的起落沉浮，以此完成對(duì)于城市的地方文化書(shū)寫(xiě)和傳統(tǒng)文化反思，才是作者念茲在茲的主題、潛藏在不動(dòng)聲色的敘述背后那蠢蠢欲動(dòng)的野心。因此，以武漢為中心的城市和以地方戲“漢劇”為代表的傳統(tǒng)戲曲，成為理解文本的兩個(gè)原點(diǎn)。

論及城市書(shū)寫(xiě)，如何在高度現(xiàn)代化和同一性的城市模板中，擺脫漂泊無(wú)依的現(xiàn)代都市病的陳詞濫調(diào)，從展覽大眾苦難生活景觀的泥淖中爬出，寫(xiě)出城市獨(dú)有的特色和風(fēng)貌，實(shí)在是一個(gè)龐大而復(fù)雜的話題。大眾心目中的武漢，通常來(lái)自“天上九頭鳥(niǎo)，地上湖北佬”的傳說(shuō)和部分新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)于武漢的描寫(xiě)，由此形成了“精明”“狡猾”“粗俗”“兇悍”“世故”等籠統(tǒng)而粗糙的印象?；诖?，《叢臺(tái)別》可以視為一次勇敢和成功的文學(xué)實(shí)踐，畢竟作者需要在嘈雜而喧囂的鬧市里，打撈起經(jīng)年累月的煩瑣日常，還原在當(dāng)下版圖里早已不復(fù)存在的過(guò)往，直面曾經(jīng)的輝煌和如今的滄桑，去接納快速變動(dòng)的時(shí)代里那些永久的逝去。

以六渡橋和前進(jìn)四路為起點(diǎn)，經(jīng)由黎黃陂路的江漢飯店、吉慶街的夜市大排檔、全國(guó)聞名的珞珈大學(xué)、眾多人物不時(shí)操起的漢腔、紛繁燦爛的漢劇……我們靠近了一個(gè)更為具象、真實(shí)和別樣的武漢。不同于上海的時(shí)髦摩登、北京的古韻大氣、蘇杭的溫婉典雅、西南的蒼茫遼遠(yuǎn)，武漢兼具了楚地的浪漫雅致、直率爽朗和煙火氣息，展現(xiàn)了一個(gè)集革命文化、工業(yè)文化、市井文化、校園文化于一體的大都市，而這部作品最終的文本呈現(xiàn)，又貫穿著別具一格的戲劇文化。相對(duì)于其他城市文學(xué)作品，《叢臺(tái)別》無(wú)疑是有獨(dú)特文化意義的，伴隨著人物的兒時(shí)回憶和成長(zhǎng)過(guò)往，愛(ài)恨離別共同拼湊出了一段祖輩父輩的歷史，在無(wú)數(shù)建筑地標(biāo)的摹寫(xiě)、校園文化的展覽、民俗風(fēng)物的刻畫(huà)、小吃美食的品鑒和方言腔調(diào)的復(fù)現(xiàn)中，它指認(rèn)了在時(shí)間長(zhǎng)河中流逝的、被遺忘的文化片段，重建了一張無(wú)可替代的城市名片，武漢不再是那座隱匿在刻板印象中的古老城市。由此，《叢臺(tái)別》完美實(shí)現(xiàn)了世相人心的刻畫(huà)和地域文化書(shū)寫(xiě)的結(jié)合。

如前所述，作者以人物生活、學(xué)習(xí)和工作的建筑場(chǎng)所為切口，繪就了武漢城市變遷的文化地圖。韋敏對(duì)于六渡橋變遷的書(shū)寫(xiě)，時(shí)常讓人聯(lián)想到張腔絮語(yǔ)里對(duì)于現(xiàn)實(shí)不可靠的描述：在變動(dòng)不居的世界里，當(dāng)前進(jìn)四路被碾成碎石土渣，它所代表的一切繁華過(guò)往，那些人們引以為傲的歷史，也都一并埋葬。在程米粒的視角里，她始終試圖去抓住點(diǎn)什么來(lái)確證歷史的存在，譬如出沒(méi)于民眾樂(lè)園的梅蘭芳、德華酒樓里無(wú)出其右的手打年糕、“銅人像”處的一路電車站、武漢一中樓下的“漢口電子一條街”，還有那些武漢人耳熟能詳?shù)摹袄先f(wàn)成”“老通城”“品芳”“扁擔(dān)山”“六角亭”這些名號(hào)所附帶的特指含義……但是，這些物質(zhì)的世界終究會(huì)如那條承載幾代人歷史的道路一般瓦解，唯有把握住城市的文化經(jīng)脈，才能對(duì)抗歷史的虛無(wú)。因此，以漢劇為代表的戲劇文化和楚地精神成為理解《叢臺(tái)別》的第二個(gè)關(guān)鍵詞。漢劇這種攜帶“楚辭”基因的武漢地方戲，既是提亮這部作品的點(diǎn)睛之筆，更是通篇的脊梁中樞。小說(shuō)借由程米粒為邰玉在首都劇場(chǎng)舉辦個(gè)人表演專場(chǎng)所撰寫(xiě)的特稿文章隆重推介了漢劇的前生今世：

古語(yǔ)有云，“惟楚有才，于斯為盛”。且不說(shuō)那些浩如星海的楚地豪杰，單靠一部《楚辭》，就全面開(kāi)啟了中國(guó)式浪漫的先河。從屈原行吟之時(shí)起，我們生活的這片古楚大地，就被磅礴的詩(shī)文托舉了起來(lái)；繼而，以歌舞，以戲曲，在這片土地上代代傳襲。

關(guān)于漢劇的誕生，史書(shū)并沒(méi)有確切的描述，到底是哪一天、哪些人，在哪個(gè)場(chǎng)景完成了她的第一出戲。她似乎是橫空出世，又宛若水到渠成。沿著奔騰不息的長(zhǎng)江水，人們?cè)谔镩g地頭里唱，在殿堂舞臺(tái)上演。聲，遼遠(yuǎn)至四海八荒；姿，縈繞于腦海胸膛。踏洪荒而來(lái)的人杰地靈，凝千百年中的物華天寶，漢劇就這樣古老而又年輕地呈現(xiàn)于今天的戲曲舞臺(tái)。

不僅如此，小說(shuō)中還借助人物對(duì)話的形式提到了戲曲界有一種“漢劇乃京劇之母”的說(shuō)法，這是韋敏用她偏愛(ài)的方式截取了最能直觀表達(dá)漢劇之戲劇史地位的論斷。她對(duì)漢劇的熱衷和熟稔在小說(shuō)中體現(xiàn)得淋漓盡致，“九龍口”“大小邊”“出將入相”“一桌二椅”“四功五法”等戲劇術(shù)語(yǔ)的使用也是恰到好處。我們甚至可以將其中關(guān)于漢劇代表作品的引用和描繪部分視為引領(lǐng)讀者探尋古典戲曲之美的快捷指南。小說(shuō)篇名即以漢劇名段為題，韋敏在創(chuàng)作談里這樣闡釋：“叢，就是人生；臺(tái)，即是舞臺(tái)；別，則是人生與舞臺(tái)殊途同歸的結(jié)局?！薄秴才_(tái)別》的字面意義，簡(jiǎn)而言之，便是人生如戲。而戲劇文化對(duì)于作品人物的形象塑造所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，不僅從標(biāo)題就作出明示，更在各種細(xì)微處作了精到的闡釋。例如：

老漢口有著“戲窩子”的熱鬧，在六渡橋方圓一公里的區(qū)間，大大小小三十多家專業(yè)戲院爭(zhēng)奇斗艷，每到夜幕降臨，鑼鼓家伙驚天動(dòng)地，驚堂木拍得“啪啪”作響。王詩(shī)芳還沒(méi)嫁人時(shí)，每逢有新戲上演，王校長(zhǎng)就會(huì)帶著全家人去戲院里看戲。在王校長(zhǎng)的熏陶下，小詩(shī)芳愛(ài)戲愛(ài)到了什么地步呢——她總要提前進(jìn)場(chǎng)，那是連開(kāi)場(chǎng)前的打鬧臺(tái)也不愿意錯(cuò)過(guò)的。老人們說(shuō)，戲臺(tái)是冷的，戲也冷，要先打上幾圈的鬧臺(tái)，暖了場(chǎng)，戲就熱了。而對(duì)于小詩(shī)芳來(lái)說(shuō)，從進(jìn)入戲院的那一瞬間起，她的心就已經(jīng)把戲焐得滾燙。

正是這樣的“戲味”與“漢味”的書(shū)寫(xiě)，把未知的人生與已知的劇本纏繞了起來(lái)，使得全書(shū)彌漫著濃厚的宿命感，人物經(jīng)歷、城市變遷和戲劇文化以互文般的方式做著注解，文本時(shí)常看似說(shuō)劇，實(shí)則寫(xiě)人，散落于文本中的諸多景觀描寫(xiě)，也絕非毫無(wú)用處的閑筆，意在表現(xiàn)被歲月隱匿的城市文化和即將到來(lái)的個(gè)體命運(yùn)。譬如，作者多次提到的1990年代中期的一個(gè)平淡無(wú)奇的夏日，被挖土車瞬間拆毀的前進(jìn)四路和僅存的古老窄小的漢劇院：

當(dāng)前進(jìn)四路終于迎來(lái)了帶著坦克般拖鏈的巨型鏟車的那一天，天氣是晴好的，和平日真沒(méi)有什么兩樣。

整條街被黃色的寬邊塑料帶給打了圍；確定了區(qū)域安全后，兩臺(tái)鏟車轟隆隆地開(kāi)了進(jìn)去，穩(wěn)健而又賣力地對(duì)著老房子老墻捶擊和推聳了起來(lái)。黃線的外圍站著些看熱鬧的，但更多的是唯恐避之不及的路人。

緩緩墜倒的墻面一處接一處。每倒下一面墻，就揚(yáng)起了硝煙般厚重的粉塵。緊跟著，鏟車碾壓上去，響著刺耳的碎裂的聲音。

這不是一幅美好的畫(huà)卷，只有帶著不破不立的決心和憧憬，才能面對(duì)著這樣一條有故事的老街被徹底地碾成一片廢墟。

那一天，漢劇院里排練的唱腔依然在空中回旋，它和推土車的轟鳴、老墻倒地的轟響一樣，都在推演著早就寫(xiě)好了劇情走向的故事和故事里的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

從那一天起，連路牌都被鏟車的拖鏈給碾壓了上去的前進(jìn)四路，變成了埋葬著老漢口記憶的一座巨大墳冢。前進(jìn)四路最初在1920年代中后期建起來(lái)的時(shí)候，屬于未來(lái)的武漢漢劇院的，只是王家老宅地塊上的一塊空?qǐng)鲎樱?990年代中后期，前進(jìn)四路被拆得幾乎片甲不留——除了武漢漢劇院的那個(gè)窄小的鐵門后的仿若深宅的大院——漢劇院成了這條路上唯一被保留下來(lái)的一處遺址。

這段文字可以被視為一種隱喻，日趨小眾的漢劇文化和漢劇演員邰玉的個(gè)人選擇在急功近利追求發(fā)展的現(xiàn)代性社會(huì)里，是如此相似地格格不入。而其后邰玉幾段戀情的失敗和革新漢劇文化的理想，也不斷印證著她性格的倔強(qiáng)孤傲和不被眾人接納理解的命運(yùn)。作為一名承上啟下的新生代漢劇演員，邰玉身上折射出漢劇的起落沉浮，在人劇合一的邰玉身上，與其說(shuō)是文本在細(xì)寫(xiě)漢劇中一出出唯美的折子戲，不如說(shuō)作者試圖通過(guò)豐富多彩的漢劇觀照邰玉曲折坎坷的生命軌跡，而邰玉最終為自己找到的“漢劇傳人”的人生定位，也呼應(yīng)著前文中闡釋的“不破不立的決心和憧憬”，城、人、戲，融為一體。

當(dāng)然，《叢臺(tái)別》的另一層含義，我姑且稱之為“曲終人散后的告別”，這也許是作者寫(xiě)作意圖的另一種解釋，恰好說(shuō)明了《叢臺(tái)別》的意蘊(yùn)豐富和多義性。這是一場(chǎng)有關(guān)記憶的漫長(zhǎng)的告別，困在記憶里的有1978年夏天等著永遠(yuǎn)不會(huì)再回來(lái)的兒子買酸梅湯回家的齊師傅，有那碗被母親倒掉的、近在咫尺卻無(wú)法觸碰的溫?zé)崽撬?，有帶著程米粒去德華酒樓吃最后一頓醬肉大包子的嬯，有在遠(yuǎn)行前特意去照相館拍登記照、以備有意外發(fā)生后可當(dāng)作遺照使用的江淼，還有把一顆在監(jiān)獄里撿到的小石頭當(dāng)成愛(ài)人遺物、珍藏了一輩子的三嬯，想尋找生母又懼怕認(rèn)親的邰玉，雖下海后腰纏萬(wàn)貫仍懷念戴著勞模綬帶在主席臺(tái)上高光亮相的沈?qū)W慶……小說(shuō)中最宏大的敘事其實(shí)是人們心底里那些最卑微的記憶，它們從一個(gè)個(gè)具象的人物逐漸幻化成人流如織的前進(jìn)四路、車水馬龍的六渡橋、遍布戲臺(tái)戲院的老漢口，而這些靈動(dòng)的場(chǎng)景也在歷史大勢(shì)中一點(diǎn)點(diǎn)淡化，似乎就只剩下了還在漢劇院十年如一日演練的邰玉以及從家喻戶曉到無(wú)人問(wèn)津的漢劇文化，但是，就連終日穿梭于大街小巷的武漢出租車司機(jī)都分不清“武漢劇院”和“武漢漢劇院”這兩處的區(qū)別，曾經(jīng)立志要當(dāng)戲曲演員的彭一方在成年后也教導(dǎo)女兒說(shuō)：“愛(ài)上一個(gè)戲子是沒(méi)有前途的?！薄@場(chǎng)伴隨著城市隱匿的告別，漫長(zhǎng)而又長(zhǎng)情得無(wú)處不在，關(guān)涉難以舍棄的親情、渴望的自由、身份的認(rèn)同、文化的堅(jiān)守?！靶氯馐怯门f刀叉吃的?！狈胖迷谖谋臼醉?yè)的題記，未必不是作者在新時(shí)代和舊事物中晦暗不明、搖擺不定的心境寫(xiě)照，而程米粒做的那個(gè)童話般的美夢(mèng)，也預(yù)示著這場(chǎng)告別的必然和艱難。

幸運(yùn)的是，韋敏在處理時(shí)代命題和個(gè)人困境時(shí)，以對(duì)“遺”字的詮釋拋開(kāi)了新舊時(shí)代的價(jià)值撕裂，從而提升了“別”的終極高度。在“三嬯”自然死亡后程米粒去奔喪并撫摸親祖母遺容時(shí)，作者是這樣描寫(xiě)的：

這是米粒第一次去觸碰遺體，也就是從這一天起，她在行文的任何時(shí)候?qū)懙绞耪叩能|體，都只用“遺體”而非“尸體”。這是成年后的米粒自從撫摸了自己的親奶奶的遺容后的感悟。“遺”是一個(gè)意味深長(zhǎng)的漢字——“走”之底上一個(gè)“貴”字，帶走了許多寶貴的記憶，給活著的人們留下了無(wú)盡的思念，之后，還要繼續(xù)走下去。“遺”，既是逝者在這個(gè)她停留過(guò)的人間的痕跡，也是照亮后來(lái)人沿襲傳承的星光。正因?yàn)槿绱?，面?duì)不可抗拒的死亡，“遺”是一個(gè)能觸摸到人情味道的字眼：“遺像”中有透過(guò)這位逝者眼里看到的世界，“遺物”中有這個(gè)人和世界交流的聲息，“遺體”是一個(gè)人在靈魂抽離后于這個(gè)世界的最后一次物質(zhì)存在，所謂的永生其實(shí)源自逝者的“遺存”。難怪會(huì)有“遺產(chǎn)”一說(shuō)，面對(duì)三嬯遺體的米粒突然明白了，很多時(shí)候的書(shū)面語(yǔ)言用到了“遺產(chǎn)”，并不一定是在說(shuō)具體的錢或者物，其實(shí)是在說(shuō)那些融入了人情世故的故事和無(wú)形的篇章。人都是有精氣神的，活著的時(shí)候流轉(zhuǎn)在他們的一顰一笑一舉一動(dòng)中；如果死去，精氣神就遺留在所有的往事里，和他們生活過(guò)的那個(gè)時(shí)代一同顯現(xiàn)著，一同被紀(jì)念。

盡管在這部作品中具體地寫(xiě)到了程、江、邰三個(gè)家庭中十幾位先人的去世，但文本沒(méi)有陷入哀婉的懷舊敘事，而是從具象的告別引申到文化意象，至此，我們終于看到了作者真正的創(chuàng)作意圖：所有的告別，都是“照亮后來(lái)人去沿襲傳承的星光”，“所謂的永生，其實(shí)源自逝者的遺存”。逝去的先人有后代帶著愛(ài)與思念延續(xù)血脈，冷場(chǎng)的舞臺(tái)有新人從“手傳身授”中再現(xiàn)戲曲精妙，而漢劇誕生四百年之后，于2006年進(jìn)入中國(guó)第一批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，并于2020年10月啟動(dòng)申報(bào)聯(lián)合國(guó)“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”工作。漢劇“申遺”是作者啟發(fā)我們?cè)诼L(zhǎng)的告別之后帶著“遺產(chǎn)”去開(kāi)拓另一個(gè)承前啟后的未來(lái)，其中蘊(yùn)含的勇氣和力量，不光來(lái)自邰玉的敬業(yè)、程米粒的執(zhí)著、江淼的義氣，也來(lái)自金岳這樣懂行領(lǐng)導(dǎo)的鼎力推動(dòng)、鄭英英這樣審時(shí)度勢(shì)的幫手的托舉，還來(lái)自前進(jìn)四路上飽經(jīng)風(fēng)雨的老屋，來(lái)自武漢這座文化古城的血脈和革命精神……淵源何在無(wú)須計(jì)較，重要的是，《叢臺(tái)別》讓我們聆聽(tīng)到了另一種歷史的聲音，借著千百年前的楚腔漢調(diào)，循著長(zhǎng)江漢水，穿過(guò)武漢的喧囂街市，重述了家族的歷史記憶，傳承了傳統(tǒng)的地域文化，重建了武漢的精神檔案，唱響了每個(gè)人心中那充滿了理想主義的曲目。一如小說(shuō)的結(jié)語(yǔ)所述：

倘若漢劇申報(bào)聯(lián)合國(guó)“非遺”成功，我們期待著能為漢劇的傳人們奉獻(xiàn)一場(chǎng)打上新時(shí)代烙印的煙火慶典。在這一天到來(lái)前，我們需要這個(gè)舞臺(tái)始終是熱的，熱忱的表演，熱情的觀眾，熱烈的掌聲。我們需要在舞臺(tái)的背后始終有一批為之抱薪、為之吶喊的志士，就像邰玉、米粒、江淼她們那樣，無(wú)怨無(wú)悔。

只要漢劇的舞臺(tái)始終有著這樣充滿暖意的人間煙火，慶典終將到來(lái)。

（韋敏長(zhǎng)篇小說(shuō)《叢臺(tái)別》節(jié)選本，發(fā)表于《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2023年第4期。文中部分引文來(lái)自即將出版的小說(shuō)全本。）