當代世界文學是蔓延的“群島寫作”
文化雜糅、傳統(tǒng)存續(xù)和身份認同困惑
“大家酷愛談論八卦，我們看電視上那個永遠沒有結局的埃及肥皂劇《愛的呼喚》，里面的男男女女相愛、相恨、互相撕扯，卻從不碰觸對方?！弊骷覍Α鞍＜胺试韯 钡恼{(diào)侃，很可能讓中國讀者產(chǎn)生“熟悉的陌生感”。
這個句子來自塔哈爾·本·杰倫的小說《沙的孩子》，現(xiàn)已80高齡的摩洛哥作家既是龔古爾文學獎得主，也是龔古爾文學獎評委，《沙的孩子》是他出版于40年前的代表作，中譯本被收入最新出版的“非洲法語文學譯叢”。從2021年初至今，上海社科院文學所所長袁筱一主持翻譯和編輯了這套叢書，收錄跨越5個代際的6部圍繞非洲主題的法語文學作品。為何要成系列地譯介與非洲有關的法語文學作者群體和作品集？接受本報專訪時，袁筱一解釋，疊加了“非洲”和“法語”元素的文學作品，看似是世界文學版圖里的少數(shù)派，但這些作品在不同年代背景下討論的文化雜糅、傳統(tǒng)存續(xù)和身份認同困惑的主題，是歐美乃至全球?qū)懽髡箲]的“主流議題”。
對中國讀者而言，埃梅·塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》、愛德華·格里桑的《裂隙河》看似姍姍來遲，然而時間差并不會影響這些作品在中文語境里的接受度。就像本·杰倫小說里那個看似微不足道卻讓人沉吟的細節(jié)，在這套譯叢的作品里能找到很多。
“南方的”法語文學：另類，非線性，多聲部
《文匯報》：1950年代法國出版的《七星百科全書》，“法語文學卷”用了十幾頁的篇幅介紹“非洲法語文學”，是把“非洲”當作“法語文學”的子集。1970年代，高爾基世界文學研究所編撰50萬字篇幅的《非洲現(xiàn)代文學》，把“法語”當作“非洲文學”的子集。您主編的這套“非洲法語譯叢”，研究視角和前兩者都不一樣，“非洲”和“法語”這兩個因素不再是哪一個附屬于另一個，而是在文學中尋找這兩者的交集，甚至是合集。對中國讀者來說，通過這些作品，有可能同時更新對“非洲文學”和“法語文學”的認知？
袁筱一：“非洲”和“法語”這兩個定語并列出現(xiàn)的時候，這個組合的涵義很難被確切界定。法國海外殖民的歷史決定了法語的流動性，奴隸貿(mào)易和移民遷徙使得“非洲”延申在大西洋兩岸，所以地理代表性以及地域跨度、非洲主題、法語寫作，這三個因素限定了“非洲法語文學”的松散框架。
換種說法，這是法語文學世界里曾經(jīng)被忽視的“南方”。很多中國讀者早就接受了文學的共識——法語文學的疆域不限于法國，比利時、瑞士、加拿大都出現(xiàn)過很多有影響力的法語作品，可以籠統(tǒng)地概括為“北方的法語文學”。相應的，地中海南岸的北非、撒哈拉以南、印度洋和加勒比海地區(qū)以法語為官方語言的地區(qū)，這些地區(qū)的作者、議題、題材，雜糅地形成“南方的法語文學”。
《文匯報》：這套譯叢收錄的作者、作品時間跨度很大，六個作者跨了五代人。最早的《霸都亞納》是1921年龔古爾文學獎得主，作者赫勒·馬郎出生于1887年；最近的瑪麗·恩迪亞耶的《三個折不斷的女人》，在2009年獲龔古爾文學獎。您是否希望通過有限的作品，簡潔但全景式地勾勒非洲法語寫作的歷史和現(xiàn)實？
袁筱一：從文學研究的角度講，這套書很直觀地對非洲法語文學作了代際整理。最早的涉及非洲的法語小說應該是1859年出現(xiàn)在海地的《斯黛拉》，是關于海地反抗法國政府的獨立戰(zhàn)爭，在這部小說發(fā)表之前，海地以及加勒比地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了一定數(shù)量的法語詩歌。但當時能夠用法語進行嚴肅寫作的黑人太少了，寫作是個體的、零散的，無論作者還是作品都不成氣候，無法進入法語文壇以及歐洲文化界的視野。
到20世紀初，經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，看到戰(zhàn)后滿目瘡痍的歐洲，法國知識界開始反思過去200年歐洲白人在非洲和加勒比海地區(qū)的野蠻行為。馬郎的《霸都亞納》本身有很高的文學價值，然而他能創(chuàng)造歷史地成為第一個獲得龔古爾文學獎的黑人作家，和當時法國文化界集體反思的大環(huán)境是相關的。
他在這部小說里寫了法屬赤道地區(qū)的一個衰落的老酋長，他和他的部落被法國“文明”奚落，當?shù)厝说膬r值觀和生命觀不被尊重，遭受殖民政府和軍隊的暴力對待。馬郎的作品引起知識分子的關注，但法國政客對他的獲獎是很不滿的，所以這個文化事件在法國社會引發(fā)了一場風波，當時在巴黎做記者的海明威也注意到了。這場熱鬧沒有持續(xù)很久，很快翻篇了，《霸都亞納》沒有成為現(xiàn)象級的作品，馬郎也不是現(xiàn)象級的作家。并且，馬郎還是孤零零的，當時沒有涌現(xiàn)更多的黑人作者和作品。馬郎的孤獨不僅表現(xiàn)為缺乏同行者，他在白人和黑人、法國和非洲的兩個對立陣營里同時被邊緣化。他的父母來自加勒比海，他很小和家人遷居法國，在波爾多上學。他很天真地希望自己能兼得黑人的身份認同和歐洲的文化認同，現(xiàn)實恰恰相反，他在歐洲因為膚色被排斥，那個年代的白人不會接受黑人是“法國人”。并且他通過寫作質(zhì)疑法國政府在非洲的政策，法國政客罵他“忘恩負義”。赤道非洲和他老家加勒比海的黑人同樣拒絕接受他，這些黑色的“同胞”認為他是叛徒，因為他接受了法國的教育，應聘成為法屬赤道殖民政府的公務員，他從法國到中非去充當給白人打工的“管理者”。馬郎這種“兩邊都不屬于”的困境不是他獨有的，很多擁有跨文化背景的寫作者都被這種排斥感、邊緣感所困擾，這是非洲法語寫作中的癥結。
寫《陰影之歌》的桑戈爾和寫《還鄉(xiāng)筆記》的埃梅·塞澤爾是對非洲法語寫作至關重要的兩個作者，從這兩人以及這代人開始，一大批用法語寫作的黑人作者出現(xiàn)了，“非洲法語文學”在1940年代真正形成了潮流。桑戈爾來自塞內(nèi)加爾，他后來領導了塞內(nèi)加爾脫離法國的獨立運動。塞澤爾來自加勒比海的馬提尼克島，這個島在二戰(zhàn)后確定成為法國的海外省，塞澤爾出任了地區(qū)最高行政官員。這兩人的共同點是在青年時留學法國，是巴黎的“黑人大學生”。他們一方面受到法國文學很深的影響，另一方面，在1920-1930年代，文藝的超現(xiàn)實主義運動從法國擴散到全歐洲，以詩人布勒東為首的作家和藝術家以強烈的批判意識，反思歐洲文化的傳統(tǒng)，質(zhì)疑理性至上的西方文明內(nèi)核，懷疑歐洲中心主義的正確性和合法性，這場超現(xiàn)實主義運動在桑戈爾和塞澤爾這些黑人知識青年群體里引發(fā)了精神上的共識。白人知識分子和藝術家在懺悔他們引以為傲的“文明”很可能是有病的、有罪的，黑人青年意識到幾百年來強加給他們民族的“文明”也許從開始就是錯的，他們應該尋找新的身份、新的出路。
雖然同是“黑人精神”文學運動的引領者，桑戈爾和塞澤爾的觀念也不完全一致。桑戈爾寫“赤裸的女人，黑皮膚的女人，我歌頌你逝去的美，我將你的身體銘刻為上帝”，他渴望確立黑人的文化身份，他相信在黑非洲的土地上，存在著等待被打撈的歷史、被遺忘的傳統(tǒng)，“黑人”的全部文化價值的總和是有底蘊的。
塞澤爾的《還鄉(xiāng)筆記》是態(tài)度激進的控訴文學，他的文字里有憤怒的反諷，比如“我們在世上一無是處，我們是世界的寄生蟲，我們只得跟從世界的腳步”，而真相是“歐洲數(shù)個世紀向我們填塞謊言”，他寫“我為家鄉(xiāng)尋找的不是蜜棗糖心，而是人的心臟”，這是黑人的傷痕文學。但無論是構建非洲民族的文化身份還是控訴黑人遭受的長久奴役，這些黑人作家的寫作修辭和內(nèi)容是歐洲文壇前所未見的異類和另類，也是因為足夠“另類”才進入西方主流的視野。19世紀被認為是小說和文學史的世紀，這當然是西方中心立場的認知，是以歐美作品為樣本得出的結論——從18世紀后期到20世紀初，文學的發(fā)展表現(xiàn)為規(guī)律的線性運動，哪怕語種不一樣。黑人精神運動和大量非洲法語文學作品的出現(xiàn)，中斷了西方文學的線性發(fā)展，雖然用法語寫作，這些黑色背景的作品突兀地游離在法國文學的脈絡之外，表現(xiàn)為游離的、異質(zhì)的、非線性的。
“黑人精神”是一場階段性的文學運動，盡管作者之間的觀念存在差異，但這一代作家的共識是反抗西方主流價值，反抗西方對黑人的歧視和否定。隨著戰(zhàn)后非洲和加勒比地區(qū)的獨立運動逐漸塵埃落定，“黑人精神”的訴求翻篇了，這成了一個歷史概念?？墒?，新一代人很快發(fā)現(xiàn)，“獨立”非但沒有解決舊的問題，還產(chǎn)生新的困境。歷史的進程在這里也表現(xiàn)出反線性的一面，啟蒙和抗爭沒有帶來必然的進步。殖民者被趕走了，壓迫者被推翻了，本鄉(xiāng)本土的原住民不再是被矮化的“他者”，沒有明確區(qū)分的“對”和“錯”的陣營，沒有了既定的反對目標，但這片土地上的人們?nèi)匀粫纯?，會彷徨，人人都在掙扎著確認自己的身份。這一點，在本·杰倫的作品里表現(xiàn)得特別明顯。
流動的文學，國家和民族不再是界限
《文匯報》：本·杰倫的《沙的孩子》的寫法很特別，看起來這是一個女性出于北非傳統(tǒng)的男尊女卑的壓力，不得不隱瞞性別，作為男人活著。但讀到尾聲會發(fā)現(xiàn)，作者的這種寫法與其說是女性主義的，不如說是關于文化的隱喻。他從女主角的流浪冒險，寫到摩爾人在安達盧西亞創(chuàng)造了輝煌的阿拉伯文化，又被基督教文明趕出那片土地，他寫“我活在另一副身體的錯覺里”，以及“我們不能像跨過一座橋一樣就從一種生活走到另一種生活”，這是不是指向北非在伊斯蘭文化和現(xiàn)代歐洲之間的掙扎？
袁筱一：在各種非洲議題里，北非的情況是特別復雜的。這個地區(qū)有早期文明，之后受到羅馬帝國影響，羅馬帝國崩潰以后，阿拉伯文化來了，這里和伊比利亞半島就隔開一片地中海，所以一直處在文化流動中。經(jīng)歷了太長時間的文化遷徙和民族雜居，不同文化之間的嵌套和纏繞太多，已經(jīng)說不清傳統(tǒng)在哪里、傳統(tǒng)是什么。因為在地理上特別挨近歐洲，近代史的白人進入北非，大部分是平民移民，不是以軍隊暴力的形態(tài)侵入的。不同種族、不同宗教和不同文化背景的混居狀態(tài)，讓這里看起來很開放、很西化。被卷入非洲獨立運動的大潮之后，突尼斯、摩洛哥和阿爾及利亞這些國家開始反思“作為獨立國家的民族精神究竟是什么”。19世紀以后的歐洲思潮則被認為是外來的、現(xiàn)代的、入侵的，歐洲移民大規(guī)模到來以前的“傳統(tǒng)”被視為承載了國家精神，去法國化、去歐洲化的“民族獨立”轉(zhuǎn)移成傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突。但這不是黑白清晰、二元對立的沖突，現(xiàn)代的歐洲價值被挑戰(zhàn)，搖搖欲墜，“傳統(tǒng)”也不是理想之地，這兩者既是沖突的，又很荒誕地同時擠壓著這里的人們。所以北非作家無論男女，都特別熱衷于女性視角和女性敘事，因為北非女人遭受的西方思潮和阿拉伯社會傳統(tǒng)父權的雙重壓力，是這個地區(qū)文化和政治處境的縮影。
《文匯報》：你提到很多“前殖民地”激進地去法國化，很矛盾的是，這些地方的很多年輕人在法國和歐洲接受教育，他們被西方塑造了認知系統(tǒng)又抵制這一點。還有類似恩迪亞耶的二代、三代移民，生在法國，長在法國，她的國籍和生活已經(jīng)不可能和法國切割。因為父輩祖輩和非洲的關系，她會寫非洲的故事，寫非洲人的漂泊，寫受苦的非洲女人像斷了線的風箏。
袁筱一：恩迪亞耶在《三個折不斷的女人》里寫的三段故事，一個被父親拋棄的女兒在成年以后，無法切割和父親的關系，她沒有辦法拒絕年邁父親提出的不合理要求，回到塞內(nèi)加爾；一個從失敗的白人男性的視角講述，他怎樣說服妻子放棄在家鄉(xiāng)塞內(nèi)加爾的工作和生活，隨他來到他在南法的家鄉(xiāng)，結果她在背井離鄉(xiāng)的地方、在孤獨中枯萎；最后一個命運悲慘的姑娘，接二連三地遭遇背叛和拋棄，她被動地踏上偷渡歐洲的亡命旅途，最終也沒能離開非洲。這三則女性悲劇雖然都和塞內(nèi)加爾有關，但寧可說，這是因為恩迪亞耶的父系一脈來自塞內(nèi)加爾，她被象征層面的故鄉(xiāng)所吸引。在她的寫作中，非洲是附著在人物身上的元素，甚至只是符號，并不涉及本質(zhì)。
她的寫作既不限于非洲，也不限于歐洲，這個文本是今天整個世界的縮影，在這三個女人的故事里，我們看到歐洲的價值是破滅的，非洲的傳統(tǒng)也是破滅的，一切堅固的煙消云散，能捕捉到的是個體的碎片經(jīng)驗。本雅明形容巴黎是碎片的景觀世界，邊緣人漫無目的地在碎片化的景觀里游蕩，現(xiàn)代性意味著宏觀的、集體的文化經(jīng)驗不斷消解。恩迪亞耶的寫作，或者更廣義層面，當代世界文學的寫作就是在驗證本雅明的判斷。桑戈爾和塞澤爾這代人會渴望黑人的共同體，本·杰倫寫到“古老的波斯語作品”暗示阿拉伯文化在宏觀上的“集體回憶”，到恩迪亞耶這代，不存在“共同的”文化經(jīng)驗了，小說收錄的是個體的私語，是交錯的多聲部的雜音，這些聽起來不和諧的、失序的聲音混響，構成了小說的現(xiàn)代性表達。而且，膚色、種族和國籍的限制對她是失效的，很難界定這是黑人的寫作，也很難界定這到底是塞內(nèi)加爾作品還是法國作品。民族文學或國家文學這類傳統(tǒng)的界限，已經(jīng)不足以來定義流動的世界里流動的文學。
“群島寫作”和失效的文學史方法論
《文匯報》：說到“多聲部”和“雜音”，格里桑的《裂隙河》是一部很有代表性的作品。它很挑戰(zhàn)我們對小說的認知，而像一部多聲道交錯的獨白劇場。不僅這部作品，這套譯叢給人的最直觀印象就在于，非洲法語文學很難被歸納和概括，不存在“整一性”。
袁筱一：研究西方文學會有這樣的感受，進入20世紀之前，19世紀的絕大部分小說即使產(chǎn)生在不同的國家，使用不同的語言，但這些作品只是存在具體語境的差別，以及作家私人的審美差異，而小說的技法和主題是高度重合的。狄更斯、雨果和托爾斯泰的作品，在小說藝術的層面有共性，同一套研究方法論對他們同樣奏效。對于讀者和研究者來說，閱讀19世紀小說是很安心的體驗，很容易找到閱讀舒適區(qū)。非洲法語文學從它發(fā)端時就顛覆了這一點，馬郎用口述文學和民族志混雜的形式寫《霸都亞納》，塞澤爾寫《還鄉(xiāng)筆記》革新了法語，格里桑的《裂隙河》是抒情詩和獨白劇場的結合，文學的史論研究、體裁研究方法論應對這些作品是失效的，非洲法語文學的特點和生命力就在于它不存在任何寫作范式。這也意味著這類作品非常挑戰(zhàn)讀者的閱讀舒適區(qū)。
格里桑曾經(jīng)總結，他和加勒比地區(qū)寫作者的特點是離散的、沒有共性的“群島寫作”。他們的祖先或是因為15世紀的奴隸買賣被從西非和中非運送到這里，或是沒有被趕盡殺絕、艱難幸存的美洲印第安原住民。這些四散在加勒比島嶼上的人們來自不同的根系，他們有不同的語言，本應有不同的文化傳統(tǒng)，在背井離鄉(xiāng)和長期混居中也模糊了，保留下來的語言、傳說和習俗都是碎片化的，在反復的流動和碰撞中不斷形成新的雜糅產(chǎn)物。他認為，這個地區(qū)的任何一種文化都找不到“原生”的悠久根源了。他借用哲學家德勒茲的“塊莖理論”，把加勒比地區(qū)形容為一大片蔓延的土豆田，土豆的碎塊被任意地丟棄在土地里，塊莖發(fā)芽，長出向四面八方伸展的藤曼，這些就成了新造的傳統(tǒng)，“土豆田”的生長是動態(tài)的、雜亂的，循環(huán)著新的覆蓋舊的。
格里桑在1970年代針對加勒比地區(qū)的歷史和文化得出的結論，特別契合當今歐美的移民社會。與其說這是作家先見之明的預言，倒不如說是西方殖民歷史遲來的代價——被殖民一方曾經(jīng)被迫遭受了價值崩塌、傳統(tǒng)中斷，昔日造孽的那一方如今也要經(jīng)歷一遭。時間沒有放過任何人，加害者步了受害者的后塵。過去發(fā)生在黑人社群里的遷移、流散、混居和喪失身份，多數(shù)是外力和暴力造成的，而在今天的歐洲和北美，即使沒有外力迫使，個體遷徙、人種混居、文化雜交已經(jīng)是沒有人能避開的日常?，F(xiàn)代的進程帶來舊秩序的瓦解，傳統(tǒng)在不斷動搖中反復被更新，新和舊、外來和本土的界限越來越模糊，不可避免地造成身份認同的困惑。這成了世界文學此時此刻最不能回避的議題。
