李曉麗:簡(jiǎn)潔之美與思

　　習(xí)近平同志一直倡導(dǎo)簡(jiǎn)潔文風(fēng)，指出“文風(fēng)不是小事”，“文風(fēng)體現(xiàn)出黨風(fēng)”。早在浙江工作期間，他就積極踐行簡(jiǎn)潔文風(fēng)，寫出了短小精辟的《之江新語》。2010年在中央黨校春季學(xué)期第二批學(xué)員開學(xué)典禮講話中，他嚴(yán)肅批評(píng)黨政機(jī)關(guān)文件、講話中存在“長(zhǎng)、空、假”的文風(fēng)問題，強(qiáng)調(diào)改進(jìn)文風(fēng)要在“短、實(shí)、新”上下功夫。

　　為了簡(jiǎn)潔，古今中外藝術(shù)家自覺剪裁。

　　魯迅先生力圖避開行文的嘮叨，“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜�！比纭豆枢l(xiāng)》幵頭的寫景：“漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣�！闭Z言極其簡(jiǎn)省，通過“陰晦”、“嗚嗚”、“蒼黃”、“蕭索”等交織著色彩和音響的詞匯，勾勒出故鄉(xiāng)沉寂荒涼的氛圍，流露出作者悲傷的心境，也寄寓了當(dāng)時(shí)令人郁悶的社會(huì)境況。

　　再如歐·亨利的短篇小說《最后一片葉子》中的瓊珊，身患肺病，對(duì)人生已經(jīng)絕望，將自己的生命和窗外墻壁上被秋風(fēng)秋雨摔打飄落的老常春藤葉子聯(lián)系一起。等到最后一片樹葉飄零，她將結(jié)束自己的生命。小說寫道：“‘六’，瓊珊說，聲音低得像是耳語。‘它們現(xiàn)在掉得快些了。三天前差不多有一百片，數(shù)得我頭昏眼花，現(xiàn)在可容易了。喏，又掉了一片，只剩下五片了�！�”作者將葉子怎樣飄落、風(fēng)雨如何摧殘的文字全部剪除，只有幾句極其簡(jiǎn)潔的“耳語”，但將瓊珊死亡前的等待、希望與絕望的掙扎寫得細(xì)膩深邃，飄飄浮起，悠悠墜落，凄涼悲傷，撞擊著人們的肺腑和骨髓。

　　而海明威更是“以極簡(jiǎn)潔的語言，鑄入一個(gè)較小的模式，使其既凝練，又精當(dāng)，這樣，人們就能獲得極鮮明、極深刻的感受，牢牢地把握他要表達(dá)的主題”。以至于評(píng)論家將他的寫法概括為“電文式寫法”，形象地說他是“一個(gè)拿著板斧的人”，自覺對(duì)文章進(jìn)行修剪。他對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上出現(xiàn)的“句子長(zhǎng)，形容詞多的要命”的蕪雜的文風(fēng)，“以誰也不曾有過的勇氣把英語中附于文學(xué)的亂毛剪了個(gè)干凈”。

　　可見，古今中外的文學(xué)家對(duì)語言的簡(jiǎn)潔，具有高度一致的認(rèn)識(shí)，并辛勤致力于熔煉簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作實(shí)踐。自覺鏟除冗雜的材料，刪削無關(guān)痛癢的枝葉，去掉可有可無的字句。

　　為了簡(jiǎn)潔，古今中外藝術(shù)家講究收斂。

　　齊白石畫蝦從不畫水。只在白紙上簡(jiǎn)筆勾勒蝦的各種姿態(tài)、蝦之神游的行跡，將澄澈的清水隱現(xiàn)在白紙“下面”，構(gòu)成了顯隱相間、動(dòng)靜成趣的美妙境界。如此渾然天成的藝術(shù)效果，被理論家們歸納為“收斂”的藝術(shù)。

　　這種“收斂”的藝術(shù)技巧不獨(dú)體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域，在文學(xué)創(chuàng)作中更是受到了作家們的青睞。海明威曾提出文學(xué)創(chuàng)作的“冰山原則”，就是指用簡(jiǎn)潔的文字塑造出鮮明的形象，把自身的感受和情緒最大限度地“收斂”在形象之中，使情感充沛卻含而不露、思想深沉卻隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與穿透力巧妙地結(jié)合起來，讓讀者在形象的感受留連中豐富作品的多元意義�？梢娛諗康乃囆g(shù)和海明威的冰山理論具有異曲同工之妙。

　　俄國(guó)作家契訶夫特別強(qiáng)調(diào)小說要寫得簡(jiǎn)練，他的小說技巧中最令人嘆服的就是講究收斂，從不將想寫的一一鋪陳羅列開來，而是選擇最精彩的部分下筆，如一個(gè)片段、一個(gè)側(cè)面、一件人們可能熟視無睹的日常小事。同時(shí)他還極力避免在作品中塑造大量人物，有的作品只有一個(gè)人物，如《萬卡》。即使在篇幅較長(zhǎng)的作品中，也常常在形象群中注意突出一兩個(gè)中心人物。

　　收斂的藝術(shù)也體現(xiàn)在人物塑造上，魯迅先生常常能夠突破“寫心難”的障礙，通過塑形來增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。如祥林嫂的“間或一輪”、阿Q的“畫圓”成為讀者永不褪去的記憶。描寫多年后重遇少年玩伴閏土，“他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜與凄涼的神情；動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲”，“他只是搖頭，臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動(dòng)，仿佛石像一般。他大約只是覺得苦，卻又形容不出。沉默了片時(shí)，便拿起煙管來默默的吸煙了”。至此戛然而止，對(duì)于閏土魯迅再不著一字，全部予以“收斂”。只是簡(jiǎn)筆勾勒素描，無疑具有無聲勝有聲的效果。

　　可見，收斂的藝術(shù)實(shí)際上就是把心理、情感、體驗(yàn)等元素積淀、濃縮、沉潛在最富表現(xiàn)力的動(dòng)作、形態(tài)等細(xì)節(jié)里。不寫心，不寫情，只通過描寫動(dòng)作，神態(tài)等寄寓、透視、定格人物的心理、精神、歷史、命運(yùn)。

　　為了簡(jiǎn)潔，古今中外藝術(shù)家崇尚空白。

　　空白，就是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，故意將有關(guān)筆墨隱去或不寫。如《水滸傳》第九回中的雪夜僅以“那雪下得正緊”六個(gè)字留下空白想象；又如阿成小說里表現(xiàn)人物從懸崖這頭通過鐵鏈滑向萬丈深淵的懸崖那頭，僅以“一路小過去”輕輕帶過；汪曾祺小說里“過了一個(gè)湖，好大一個(gè)湖”，將過湖的過程瞬間描摹，既沒有渲染、也沒有烘托，將其或驚心動(dòng)魄、或漫長(zhǎng)無奈的過程省略了，亦留下了無限空白。這樣的留白，體現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特匠心。一方面超越那些與小說主題無關(guān)的材料，另一方面也有效推進(jìn)了小說的情節(jié)演變進(jìn)程，增強(qiáng)作品的錯(cuò)落有致和節(jié)奏感。此外，還能有效地召喚著讀者思考探索，拓展文本的意義結(jié)構(gòu)。

　　伊瑟爾認(rèn)為：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種意義的不確定性與空白就構(gòu)成了“召喚結(jié)構(gòu)”，它有意無意地引導(dǎo)讀者想象創(chuàng)造，去思考、體驗(yàn)、填補(bǔ)、充實(shí)作品的空白處。這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性。可見，一部作品的空白處越多，讀者便會(huì)更深入地參與作品審美潛能的藝術(shù)再創(chuàng)造。

　　當(dāng)代臺(tái)灣作家王瓊玲有一篇小說《含笑》。寫的是何天助70大壽的前一天晚上，回憶50年前他與含笑戀情泄露、被雙方家長(zhǎng)強(qiáng)行拆散、含笑懷著他的孩子遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，從而抒寫自己50年的不甘、煎熬，后悔、無奈。然含笑與天助被迫分別后的50年生活境況則留下了長(zhǎng)長(zhǎng)的空白。直到第二天早上天助收到私生子阿水的來信，才將含笑這50年來的生活做了最簡(jiǎn)潔的描述�？烧l會(huì)料到50年的漫長(zhǎng)歲月竟然濃縮在700多字的書信中。然恰恰就是這封短信，可以召喚讀者去填補(bǔ)想象含笑50年來所承受的屈辱悲傷、堅(jiān)韌煎熬，啟發(fā)人們對(duì)生命的敬畏，對(duì)苦難的包容，對(duì)明天的希望。

　　簡(jiǎn)潔，植根于對(duì)生活底蘊(yùn)的深刻認(rèn)識(shí)和透徹理解上，寄寓在對(duì)紛繁復(fù)雜事物的幽微洞察和巧妙駕馭上。要真正做到簡(jiǎn)潔，需要敏銳捕捉生活的藝術(shù)直覺和高度概括生活的深厚功力，像習(xí)近平同志所要求的那樣，“學(xué)習(xí)新知識(shí)，了解新事物，不斷拓寬新視野，提高自己的綜合素質(zhì)�！敝挥羞@樣，才能做到“有眼光”、“善棄取”、“貴洞見”，才能創(chuàng)造出有長(zhǎng)久生命力的藝術(shù)精品。