曹文軒:我的選擇被世界認可

曹文軒近照。王悅攝

曹文軒為小讀者簽名。 董蕾攝

2013年底，曹文軒在四川某小學和學生打乒乓球。董蕾攝

　　我的文學傾向押在“花瓶”上

　　文匯報：兒童文學中的好人和壞人，常常具有臉譜化特點，易于辨別，好和壞都非常絕對，似乎這樣才比較符合兒童的認知。您筆下的人物卻非常復雜：比如 《草房子》 里的桑桑，既有勇敢的一面，敢于和欺負秋月的壞孩子打架；又有懦弱的一面，不敢承認自己玩火引起了火災。在 《火印》中，河野和稻葉既是日本鬼子，又有愛護動物、充滿人情味的一面。您這樣對深層人性的書寫，會不會讓小讀者困惑？

　　曹文軒：兒童文學是籠統(tǒng)的說法，根據(jù)讀者年齡可分為不同樣態(tài)，比如低幼、高年級、初中生、準青年。低幼的孩子還沒有非常復雜的思維，也沒有很好的心理承受能力，對他們展示這個世界的時候，越簡單越好。簡單不等于淺薄，背后一樣可以有豐厚的東西。

　　隨著年齡的增長，孩子們漸漸看到了人性的復雜，這時的兒童文學，就應該正視人性的復雜性。你提到了《火印》 里的河野和稻葉，兩人情況不一樣：河野品質惡劣，他生于養(yǎng)馬世家，他對馬的偏愛并不意味著對大千世界的憐憫，就像希特勒當年喜歡繪畫、音樂，這并不意味著希特勒就是個高雅的、有文藝情懷的人；而稻葉是戰(zhàn)爭的受害者，他是被無辜卷到戰(zhàn)爭里來的。如果小讀者對稻葉充滿同情，這都是可以的，因為他本來就是個好人，他的手上從來沒有沾過鮮血。

　　但相對于成人文學，兒童文學又不能過于復雜。我們不能在兒童文學里刻畫陀思妥耶夫斯基筆下的形象，那種分裂的人格小孩子是不能理解的。兒童文學所謂的復雜性無非是好和壞之間的中間地帶，有時呈現(xiàn)出兩面性而已。

　　文匯報：一方面，您在作品中展現(xiàn)人性的復雜，但另一方面，您好像又在回避過于沉重的現(xiàn)實，比如在《草房子》，您讓桑桑活過來了，而謝冕先生 (編者注：文藝評論家、詩人)曾從他的人生經(jīng)驗判斷，桑桑得的是絕癥；再如，禿鶴雖然用一場演出贏得了同學的尊重，但他未來的人生里也許不會再有這樣的演出，現(xiàn)實依然殘酷。您如何掂量兒童所能承受之重，在寫作時會做哪些過濾？

　　曹文軒：當我們向兒童書寫這個世界的時候，有些東西要適當遮蔽，比如暴力、情色、絕望……兒童不宜嘛。兒童文學的判官永遠是父親、母親，而作家首先就是父親或母親。這種場面、這種描寫適合孩子看嗎？　選擇是不復雜的。父親或母親有著天生的直覺和至高無上的判斷能力。

　　文匯報：您說過，對您產(chǎn)生重大影響的不是兒童文學作家，而是魯迅、沈從文、川端康成、海明威、普寧等成人文學作家。但您并沒有在成人文學上發(fā)力，而是選擇了更為單純、更加陽光的兒童文學。您難道不覺得對陰暗的書寫更容易震撼讀者嗎？您怎么看有些作家專注于陰暗面的寫作癖好？

　　曹文軒：現(xiàn)代主義興起之后，文學基本上放棄了它的審美功能，唯一的目標就是一個詞———“深刻”。文學就像羊群，被高高舉起的“深刻”的鞭子，攆得滿山野亂跑。

　　怎么實現(xiàn)“深刻”呢？　我們在潛意識中形成了一個邏輯關系，那就是唯有把這個事情寫得很惡、很殘酷、很陰暗、很猥瑣、很變態(tài)，才是“深刻”。所以現(xiàn)在出現(xiàn)了一種文學景觀，里頭不光沒有好人了，連壞人都沒有了，有的是變態(tài)的人、異常的人。

　　文學的標準一直在變，諾貝爾文學獎也是。我問過一個問題，假如川端康成和大江健三郎的年代顛倒一下，讓大江生活在川端的年代去寫大江式的作品，讓川端生活在大江的年代去寫川端式的作品，這兩個日本人還會不會獲得諾貝爾文學獎？　我認為不可能，因為文學的標準改變了。川端的年代偏愛感覺，他的作品為讀者供應了溫暖與悲憫，為空虛的心靈開墾了棲息之地；大江的年代偏愛理性，他的作品常常在暴戾命運的背后，試圖探摸人類的困境與不安。

　　生活本來就是多面的，有花瓶也有痰盂。我只是看到花瓶，或者說我的文學傾向押在花瓶上，難道不真實嗎？　但現(xiàn)在的文學更傾向于寫痰盂。對于這類作品，我跟學生講過：“我已經(jīng)活得很不好了，看了它會更好一些嗎？　只能感覺更不好。如果一部作品看了以后覺得更不好，你非得說它好，那你不是很賤嗎？”我的文學觀跟很多人不一樣，這其實不是刻意的堅持，背后有我的美學思考。這次安徒生獎頒給我，我最深刻的感受就是慰藉，它讓我知道，我的選擇也是會被世界認可的。

　　只有藝術可以抵達明天和遠方

　　文匯報：在年齡分類日益細化的童書出版界，您的書卻能做到兒童、成人通吃。您曾表示，您并不是一個典型的兒童文學作家，您寫作的時候是不考慮閱讀對象的。但我注意到，您的文風非常適合孩子閱讀，絕不會用生澀的詞，很少用長句，更不會用費思量的邏輯推理，由此我感覺，您寫作時至少應該考慮過要讓兒童讀懂您的書。您還曾說過，《天瓢》 是為成人寫的，那這是否更印證了您其實考慮過閱讀對象？

　　曹文軒：我會在潛意識里有這么一個設定———我的讀者主要是孩子，但并不都是孩子。當落筆寫下第一個字開始，我首先想到的并不是閱讀對象，而是怎樣編織故事，怎樣遣詞造句，風景如何描繪，人物怎么出場……開頭第一句我可能花很長時間琢磨，因為第一句是給作品定調的。舉個例子：一開頭如果是“我的妻子”，那說明敘述者是個有點兒文化的人；如果少一個字，變成“我的妻”，那這就是個有著小資情調、酸溜溜的知識分子；如果換成“俺老婆”，那可能是一位老農(nóng)�？傊�，我把作品當作藝術品來對待，只有藝術可以穿越時間和空間，抵達明天和遠方。這次國際安徒生獎，十個評委把票一致投給了我，我認為原因不是別的，正是作品中的藝術性。

　　文匯報：十多年前您就說過，中國最優(yōu)秀的兒童文學就是世界兒童文學的水準，您將此次獲獎當作這一觀點的有力佐證。但安徒生獎畢竟是一項個人獎，由個人的榮譽推及中國兒童文學創(chuàng)作的全貌，這會不會只是獲獎之后慣有的謙虛表態(tài)呢？　至少，我從來沒看到您拿出過具體的依據(jù)，用以說明為什么中國的兒童文學達到了世界水準。

　　曹文軒：我永遠記住一個樸素的道理，一個人的高度是由平臺決定的。中國文學的平臺在一天天升高，有一兩個人因為角度的原因被世界先看到了，我是其中一個，莫言也是。但我得獎和屠呦呦得獎、和運動員拿世界冠軍還不一樣，科技和體育是可以量化的，文學和藝術卻做不到，所以我無法具體說出一二三，我只能大致講，世界水準的兒童文學所具備的品質，中國兒童文學都有。

　　這并不是狂妄的、過于自尊的判斷，我一直認為這是理性的、學者的判斷。中國有一支超級巨大的翻譯大軍，這讓我對英國、美國、德國、法國等各個國家的兒童文學非常了解，而我正好又是研究這個學問的。我發(fā)現(xiàn)，我們最優(yōu)秀的部分和他們最優(yōu)秀的部分是并駕齊驅的，我不比你弱，不比你小，不比你矮。我們要充滿底氣，把獨特的中國故事講給全世界聽。

　　有些批評家不同意我的觀點，我想回應的是：當我們談論一個國家文學水準時，千萬不要做錯誤的比較———你拿全世界最優(yōu)秀的東西和一個國家的東西打拼，這怎么行？　我們要單練，一個對一個，不能打群架。你們合伙對付我一個，我當然打不過了，這是最簡單的道理。

　　和苦難結伴而行

　　文匯報：安徒生獎給您的頒獎詞(編者注：頒獎詞為“曹文軒的作品讀起來很美，書寫了關于悲傷和苦痛的童年生活，樹立了孩子們面對艱難生活挑戰(zhàn)的榜樣，能夠贏得廣泛的兒童讀者的喜愛�！�) 有兩個關鍵詞，“悲傷”和“痛苦”。這兩個詞凝結了您對兒童文學一個很重要的看法，即兒童文學不能只帶來快樂，而是要帶來快感，快感既包括喜劇快感，也包括悲劇快感，您舉例說，安徒生的作品大部分是悲劇色彩。您在創(chuàng)作時對苦難的著墨很容易讓人聯(lián)想到當下提倡的挫折教育、苦難教育。

　　曹文軒：追求快樂無可非議，但如果一味追求快樂而忘卻苦難，那就成了享樂主義，而不是樂觀主義。樂觀主義是一種深刻認識苦難之后的快樂，那才是真正的、有質量的快樂。

　　孩子們要學會和苦難結伴而行，培養(yǎng)對苦難的風度，就像美麗的寶石必經(jīng)熔巖的冶煉。如果忽視苦難的必然性，就會忽視苦難對于我們生命的價值，當苦難來臨時，就會變得叫苦連天、手足無措、不堪一擊。

　　文匯報：您曾說過，饑餓窮苦的孩子想象力更豐富，比如“賣火柴的小女孩”，她在又冷又餓時才能在火苗中看到燒鵝、圣誕樹和外婆。莫言和您恰好都有饑餓窮苦的童年。在后來的作品中，讀者很容易看到你們童年的痕跡，比如莫言提到了“啃煤渣”，您提到了“啃石頭”�？山裉斓暮⒆�，物質條件相對豐厚，那是不是意味著他們的想象力會先天不足呢？

　　曹文軒：�？思{講，我最大的財富在于我有一個苦難的童年。我是這么理解的：一，苦難童年向他提供了豐富的文學素材，比如無比絕妙的故事；二，苦難童年無意之中培養(yǎng)了文學創(chuàng)作必須具備的想象力。你什么都沒有，怎么辦呢，那就通過想象來彌補，沒有書包就想象有個漂亮的書包，沒有教室就想象有間寬敞的教室。無意之中，貧窮幫你操練了想象力。

　　但這話不能反過來說，不能說富有了，想象力就消失了。盡管物質上富有，但也有精神上的缺憾甚至痛苦啊，也需要想象力來彌補啊。托爾斯泰出身豪門貴族，不也很有想象力嘛。

　　文匯報：您剛提到苦難童年能為文學提供無比絕妙的故事，這讓我想起《青銅葵花》 中的一個故事：葵花沒有項鏈，青銅就給她做了一條“冰項鏈”。這個故事光憑想象是無法編出來的，我猜您小時候應該做過“冰項鏈”。

　　曹文軒：小時候，我們把屋檐下的冰凌敲成小塊兒，嘴里銜一根細細的蘆葦管，一頭對準小冰塊，吹出一個小小的、圓圓的洞，然后用線穿成一串兒，拎在手里玩兒。在 《青銅葵花》 中，我把這個情節(jié)做了發(fā)揮，寫出了一條“冰項鏈”。

　　“經(jīng)驗”可以無限繁衍

　　文匯報：《草房子》 的所有章節(jié)，都是在講“轉折”：禿鶴從被人捉弄到獲得尊嚴，杜小康從“富二代”變成讀不起書的孩子，細馬想離開油麻地卻又回來了，死守著那塊地的秦大奶奶后來主動把地交出來了……您為這些“轉折”安排了意料之外又意料之中的情節(jié)，悄悄撥動了讀者情感的開關，通篇的“轉折”讀下來，竟然沒有突兀感。

　　曹文軒：越是好的故事，越是存在狀態(tài)的寫照，人的整個存在就是在一個個轉折過程中進行的。

　　我曾到中小學給孩子講作文，我告訴他們，“得來回折騰，往前走、往前走……可是……再往前走、往前走……可是……”這個“可是”不是人為造出來的，就是你一天的樣子。一個人從出生走到今天，如果有個路線圖可以顯示，那就是一張令人眼花繚亂的曲線圖，有些曲線看似繞回來了，但并不是原點了，而是“螺旋式上升”了。文字背后是生活，生活背后是哲學。馬克思分析世界，不是總結了幾大規(guī)律么？　對立統(tǒng)一、量變到質變、否定之否定……

　　文匯報：但文學不等于生活，否則干嘛要強調作家的想象力呢？

　　曹文軒：文學中寫到的生活有兩種：一種是生活本來的樣子，叫“經(jīng)歷”；另一種是用邏輯或想象改造之后的生活，叫“經(jīng)驗”。

　　舉個例子：一個人15歲時父親去世，多少年后他寫自傳，把這件事寫進去，這叫“經(jīng)歷”；他從這個“經(jīng)歷”中得到了一種“經(jīng)驗”，那就是失去父親之后的悲痛、憂傷、孤獨、從此沒有根……“經(jīng)歷”是有限的，但“經(jīng)驗”可以無限繁衍，幻化成他未來創(chuàng)作中的不同情境，比如一個5歲孩子失去父親，比如一個老人失去孩子，甚至進一步形而上，上升到一個民族無父的記憶。好的作品是充滿經(jīng)驗感的。

　　文匯報：您的很多作品，比如 《草房子》 《青銅葵花》 《根鳥》 ……都帶著蘇北水鄉(xiāng)的氣息�？晌野l(fā)現(xiàn)，您最近的兩部作品，《火印》 和 《蜻蜓眼》，卻從那片水鄉(xiāng)脫離開去，《火印》 寫了北方的草原，《蜻蜓眼》 把目光投向了精致、優(yōu)雅的城市生活。您過去一向強調您作品的獨特性和“水”有關，可現(xiàn)在不是這個路數(shù)了，似乎在尋找一片更寬廣的天地。

　　曹文軒：水參與了我的性格、人生觀和美學情調，因為有水，我的靈魂永遠不會干涸，我作品的獨特性確實和“水”有關。作品獨特性的背后是作家熟悉的生活：水鄉(xiāng)我是最熟的；但我對張北一帶的草原風景也很熟悉，這些年我時常駕車去度假，那兒差不多成了我的第二故鄉(xiāng)；我對城市的熟悉就更不用說了。我從來都珍視我獨特的經(jīng)歷和經(jīng)驗，從不去揣摩今天孩子的處境。對那些自以為是知音、很隨意對今天孩子處境做出是非判斷、濫施同情的做法，我不以為然。我自信能感動今天孩子的東西，和曾經(jīng)感動過我的東西是一樣的，無非是生離死別、悲憫情懷、厄運中的相扶、孤獨中的理解、親情、友情、愛情……這一切是永在的。

　　學者/作家

　　文匯報：您還有一個身份：北大中文系教授。您一邊可以寫理論和批評的著作，一邊又可以寫小說。我感覺這是兩種氣質完全不同的文字。您如何在這兩者間切換？　您的學者功底對寫小說有什么影響？

　　曹文軒：這個問題，如果在美國、德國、英國……也許不會成為問題，為什么在中國是個問題呢？

　　我想先說一個故事。廢名先生是北大的前輩，他的短篇集 《桃園》、長篇小說 《棗》 和 《橋》，當年都曾轟動文壇，可以說是“農(nóng)村題材，兒童主角”的最早創(chuàng)立者�？伤�后來不搞創(chuàng)作了，不是創(chuàng)作不出來，而是他認為自己不具備創(chuàng)作合法性了。我有一個老師是廢名的學生，他有一天騎著自行車，在校門口碰到廢名先生，廢名叫他“下來下來”，專門鄭重其事對他講：“北大是不培養(yǎng)作家的�！蔽�1974年進入北大，在歡迎新生的大會上，老系主任也跟我們講了同樣的話。

　　為什么呢？　因為那個年代有這么一種認識：你是在書齋中研究學問的，你早就脫離了工農(nóng)兵的生活，已經(jīng)成了無源之水無本之木，還搞什么創(chuàng)作？

　　可之前的歷史并不是這樣的，一部現(xiàn)代文學史就是由一批既是學者又是作家的人書寫而成的。魯迅、沈從文、廢名、朱自清……這些人當時都在大學任教，都做學問，同時也都是作家。放眼國際：艾略特是現(xiàn)代詩歌鼻祖，同時是理論家；薩特是存在主義大師，同時還創(chuàng)作長篇小說。也就是說，無論是從前的事實還是國際的事實，都不支持把研究和創(chuàng)作分開。

　　學者身份對我的創(chuàng)作只有好處沒有壞處。我之所以能走到領獎臺上，我得感謝北大賦予我的高度理性，這讓我擁有了洞察生活的目光。我把這種理性轉換到作品中，變成道義的力量、情感的力量、智慧的力量、美的力量。有人評論說，曹文軒的作品里看不到理性的痕跡。其實是有的，只不過我在轉換過程中做到了“了無痕跡”。

　　文匯報：我很想知道兒童文學作家在過日子的時候，在面對各種人生紛擾的時候，會懷有什么特別的心境或采取與眾不同的處理方式？

　　曹文軒：心態(tài)肯定是有所不同的。兒童文學作家不能太復雜。這個社會已經(jīng)很復雜了，你如果比它更復雜，那會很不舒服，不如簡單一點，純粹一點。人家常說，從事兒童文學的人更顯年輕 (編者注：曹文軒今年62歲)。這其實和心態(tài)有關，他們沉浸在童話世界里，和純粹的美學打交道，遇事不焦慮。

　　有一些成人文學作家想改變一下寫作樣態(tài)，嘗試著寫兒童文學，成功率比較低，他們很難掌握兒童文學的敘述腔調。我說不清楚這“腔調”具體是什么，反正它就是有自己的腔調，并不是小兒腔，小兒腔我是反對的。反過來，兒童文學往成人文學轉，成功率就很高。據(jù)我所知，王安憶、鐵凝、劉心武、老作家浩然……這些成人文學作家最初的成名作都是兒童文學，他們轉得非常自然非常成功。為什么？　因為兒童文學是講故事的，它對講故事有一個基本訓練，這是從事文學創(chuàng)作極重要的品質。莫言之所以會得諾貝爾文學獎，一個很重要的因素是，他是個超強的故事能手。

　　繼續(xù)往前走

　　文匯報：不少諾貝爾文學獎得主得獎之后很難再寫出更好的作品；國際安徒生獎得主則不同，很多都保持著創(chuàng)作常態(tài)。為什么會這樣？

　　曹文軒：獲獎之后再難超越，這是諾貝爾文學獎流傳的“魔咒”。但莫言難道寫不出更好的作品了嗎？　我不這么認為。

　　有人把我寫過的長篇做比較，認為 《草房子》 最好，后來的都沒它好。是這樣嗎？　可為什么在歐美國家，我的 《青銅葵花》 比 《草房子》 更受歡迎呢？　《火印》 難道不好嗎？　在戰(zhàn)爭大背景之下的人與馬之間的這個故事難道不絕妙嗎？

　　目前我的創(chuàng)作狀態(tài)很好，不會出現(xiàn)得獎之后拿不出作品的情況。我已經(jīng)有一部長篇“埋”在那兒，這就是6月初《人民文學》 首發(fā)、6月底要推單行本的 《蜻蜓眼》。它雖然是在“安獎”之后出版，但寫完它的時候，我還沒報安獎呢�！度嗣裎膶W》 主編施戰(zhàn)軍年初拿到了這部長篇，看完后他說了句：“一個字不多�！碑敿礇Q定放在第六期。

　　我馬上要寫的另一部長篇才是我獲得安徒生獎之后創(chuàng)作的第一件作品。是關于留守兒童的：在外打工的爸爸媽媽最大的心愿就是蓋一幢小樓，過體面日子，兩個孩子是奶奶帶大的。多少年過去了，奶奶老了，得了癡呆癥�？缮w房的錢還是沒有掙夠，爸爸媽媽再一次出發(fā)。臨走前，爸爸對男孩講，一定要照顧好奶奶。奶奶后來走失了，男孩要去找奶奶。那妹妹怎么辦？　得把妹妹帶著。家里的一只羊、一只鵝怎么辦？　也得把這只羊、這只鵝帶著。我想到了一個男孩、一個女孩、一只羊、一只鵝走在大霧天里的場景。這個場景一出來，就決定了故事再差也差不到哪里去。

　　文匯報：您如何分配閱讀和寫作的時間？

　　曹文軒：幾十年來，我把大量的時間用于閱讀，僅拿出五分之一的時間用于寫作。我說過一句話，寫作是支箭，閱讀是把弓，箭的動力來自強健的弓。

　　讀書有兩種樣態(tài)，一種是瀏覽，還有一種是精讀。最近一個月，我在反復讀一本書，英國籍印度裔作家拉什迪的長篇 《羞恥》。我當然不一定沿著他的寫作方式去寫，但他有一種東西讓我非常迷戀，那就是語言的枝葉繁茂。這個家伙口若懸河，非同尋常的修辭像潮水一樣涌到我眼前。我會在他的書上留一些旁批、眉批，打一些折頁。

　　文匯報：在您獲得安獎之后，文匯報“筆會”前主編、兒童文學理論家劉緒源先生在有篇文章中說出了對您的期待：“曹文軒作品有很強的故事性和感染力，有濃郁的生活氣息，也有很高的文學品位。但我以為仍有繼續(xù)發(fā)展的余地。在他今后創(chuàng)作中，在追求純美的同時似可更兼及美的復雜和多樣，在追求詩意的同時或可更保留人世原生態(tài)的質樸，在機智而大氣的故事進展中不妨有更多托爾斯泰或福樓拜式的‘笨拙’”。您對此有何回應？

　　曹文軒：早在許多年前我就說過，緒源是中國兒童文學批評界不可取代的角色。我認為他還是中國兒童文學批評界讀書讀得最多的人，他的學術視野比我們開闊得多。我每年都要聽幾次緒源的發(fā)言，只要緒源在場，肯定是那次會議最好的發(fā)言。他角度獨特，見地深刻，能夠發(fā)現(xiàn)作品背后所隱藏的旁人無法注意到的狀態(tài)，他的看法肯定有道理。

　　我獲獎之后還沒有和他交換過看法。他說的“笨拙”，我理解是不是他希望我的作品更樸素一點或更單純一點。很多作家在創(chuàng)作生涯中會出現(xiàn)一個點，這之后就失去了成長能力，不能再往前走了。我希望自己是個有成長能力的作家，繼續(xù)往前走，實現(xiàn)緒源的期待。

　　(感謝謝冕先生、柳鳴九先生熱心促成此次專訪！)