當(dāng)代小說(shuō)的賦形問(wèn)題

　　主持人語(yǔ)

　　劉大先提出的“當(dāng)代小說(shuō)的賦形”是一個(gè)對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作和批評(píng)都很切實(shí)的問(wèn)題。幾年前，我曾經(jīng)在一篇短文里追問(wèn)“我們的小說(shuō)家是不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)走到了批評(píng)家前面”？當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)存在兩個(gè)向度：一種是守成式的“在文學(xué)史的過(guò)去”的寫作，換句話說(shuō)，就是在當(dāng)下寫著過(guò)去的、舊的、墨守成規(guī)的文學(xué)；一種是生長(zhǎng)性、探索性的的向“未來(lái)文學(xué)史”展開寫作。“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”是誰(shuí)都懂的道理，但具體到批評(píng)實(shí)踐中，我們往往不能深入到當(dāng)下最前沿的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，去勘探我們時(shí)代的文學(xué)之變，把握我們時(shí)代的文學(xué)思潮和精神，捕捉那些正在生長(zhǎng)中的“形”。因此，文學(xué)批評(píng)“回到文學(xué)本體”是一個(gè)創(chuàng)作性、當(dāng)下性的工作，但它也需要每一個(gè)從業(yè)者具有歷史眼光和歷史意識(shí)�，F(xiàn)在，劉大先已經(jīng)提出問(wèn)題，并且意識(shí)到當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，或者是某些作家、作品中蘊(yùn)含的形式新變。接下來(lái)的工作就是要耐心地梳理和挖發(fā)那些當(dāng)下已經(jīng)或者正在“賦形”的文學(xué)。

　　當(dāng)代小說(shuō)的賦形問(wèn)題

　　□劉大先

　　“回到文學(xué)本體”的理論探討有著清晰的歷史階段性和歷史內(nèi)涵，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)大概沿著從工具論、本體論、價(jià)值論的角度來(lái)探討“回到文學(xué)本體”的理論問(wèn)題。

　　我們應(yīng)該重視近些年來(lái)文學(xué)批評(píng)所重視的“講述中國(guó)故事”的理論倡導(dǎo)。如何用中國(guó)文學(xué)的民族形式，講述具有中國(guó)民族特色的中國(guó)故事，已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)“回到文學(xué)本體”的倡導(dǎo)、邁向既有民族特色又具有時(shí)代性的批評(píng)理論之路。

　　文學(xué)創(chuàng)作為一個(gè)時(shí)代與社會(huì)賦形，是作家通過(guò)文字的形式對(duì)他所經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)到的世界進(jìn)行形象化的塑造，原本雜亂無(wú)章、紛繁疊復(fù)的事件、人物、情感與隱在的精神脈絡(luò)在文字中被整飭、修葺、冶煉、鑄型。這個(gè)過(guò)程如同修剪打理蔓草叢生的園圃，疏浚泥石堆砌、汊流四出的河道，那些自在自生的事物逐漸獲得了一個(gè)或者模糊或者清晰的立體輪廓，被認(rèn)出來(lái)。

　　這個(gè)輪廓也許并不必然形成一個(gè)明確無(wú)疑的形象，從不同的角度觀察可能會(huì)看到不同的面目，但無(wú)疑它再也不是原先的本然狀態(tài)。文學(xué)形象本身將它與政論、哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)的判斷區(qū)別開來(lái)，在創(chuàng)作者眼中是一種形象，從手中落到紙上，則又呈現(xiàn)一種變相。它不具備確定無(wú)疑、斬釘截鐵的真理性，因?yàn)槲覀冎�道那種真理總是在特定角度的片面結(jié)論；它具備的是渾沌的、元?dú)饬芾斓呢S富與完整，因而是啟示性的。

　　賦形即創(chuàng)世

　　賦予世界以形象這種行為是一種創(chuàng)世，這并不是說(shuō)它無(wú)中生有、言出法隨，而是說(shuō)它必須通過(guò)文字構(gòu)建一個(gè)世界，而文字世界與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成某種關(guān)聯(lián)，它是現(xiàn)實(shí)世界的某種抽繹、切片、微縮、模擬、映射，在任何一個(gè)微觀的部分都要顯現(xiàn)出總體的內(nèi)涵，就像一個(gè)細(xì)胞中就包含了所有的基因信息。這天然地要求創(chuàng)作者要對(duì)這兩個(gè)世界都有種整體性的把握。

　　我并不同意一種流行的說(shuō)法，即將人與世界對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為創(chuàng)作者是通過(guò)文學(xué)來(lái)建立某種與世界的聯(lián)系。橫亙?cè)趧?chuàng)作者前面的世界是墻還是雞蛋都不重要，重要的是他必須以某種獨(dú)特的方式去面對(duì)墻或者雞蛋。其實(shí)，人與墻與雞蛋都是世界的一個(gè)組成部分，創(chuàng)作者內(nèi)在于世界這個(gè)渾沌里，他的至關(guān)重要的選擇、決斷和行動(dòng)就是要在一片蒼茫中刀劈斧砍，使清濁分開、天地分明，通過(guò)發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造一個(gè)世界來(lái)理解一個(gè)世界。

　　這個(gè)世界在古典時(shí)代是穩(wěn)固而和諧的，體現(xiàn)在史詩(shī)和英雄的內(nèi)外部平衡之中，進(jìn)入到“現(xiàn)代”以后，社會(huì)則結(jié)構(gòu)化為另一種可以把握的實(shí)存。小說(shuō)這種現(xiàn)代產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它與世界的語(yǔ)法一樣，通過(guò)主人公的主體性確立和世界構(gòu)成了同構(gòu)關(guān)系。但是當(dāng)代世界則如同齊格蒙特·鮑曼所說(shuō)，是流動(dòng)性的、網(wǎng)絡(luò)化的，全球化在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、信息和人口諸多方面使得社會(huì)從固體變成了液體，使得我們的生活方式和時(shí)代特征發(fā)生了改變。社會(huì)形態(tài)即便不是瞬息萬(wàn)變，也充滿一觸即發(fā)的可能性，不再是個(gè)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，因而很難成為人類行為和長(zhǎng)期生活策略的參考框架。權(quán)力不再與政治共享某個(gè)實(shí)體比如民族國(guó)家，它們的親密關(guān)系雖然沒(méi)有全然解體，也已經(jīng)產(chǎn)生了隙縫。此前以社群、民族或國(guó)家為代表的共同體力量逐漸削弱，無(wú)法為生活在其中的個(gè)體提供歸屬感和安全感，臨時(shí)性的利益群體動(dòng)搖了連帶性的社會(huì)基礎(chǔ)。個(gè)體得到了全面解放，同時(shí)也失去了依托，它必須靈活地變換態(tài)度和準(zhǔn)則來(lái)適應(yīng)新的形勢(shì)變化。這帶來(lái)了小說(shuō)形式相應(yīng)的更改。

　　歷史之外的小世界

　　在當(dāng)代，小說(shuō)很難再像塞萬(wàn)提斯、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰一樣觀察與描摹一個(gè)世界，那種我們稱之為純正的現(xiàn)實(shí)主義的寫法。米蘭·昆德拉曾經(jīng)感慨：“小說(shuō)已發(fā)現(xiàn)不了任何新的存在的土地；它們只是確認(rèn)人們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的；還有：它們存在的理由，它們的光榮，它們?cè)谏鐣?huì)上的有用之處，都包含在它們對(duì)人們所說(shuō)的(或應(yīng)該說(shuō)的)那一切的確認(rèn)中。它們什么也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，從而不再參加被我稱為小說(shuō)歷史中的發(fā)現(xiàn)的繼續(xù)。它們處在這一歷史的外面，或者說(shuō)，它們是小說(shuō)歷史之后的小說(shuō)�！薄靶≌f(shuō)的歷史”其實(shí)是笛卡爾意義上的具有自反能力的主體建立與展開的歷史，昆德拉盡管對(duì)小說(shuō)的未來(lái)不太看好，但還是抱有期望，依然顯示了游戲、夢(mèng)、思想、時(shí)間的召喚可能。20世紀(jì)以來(lái)的卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、穆齊爾、品欽等被稱為現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的作家們，寫的就是這種在歷史之外的小說(shuō)。這是一種堅(jiān)固的東西煙消云散后，被拋離在世上的殘碎的人和殘碎的世界，只能采取視角主義和相對(duì)主義的方式來(lái)進(jìn)行書寫。所有的意識(shí)流動(dòng)、拼貼與并置、反諷與顛覆，其實(shí)都是失去了整全性把握世界的能力，而不得不采取的曲線迂回。

　　中國(guó)小說(shuō)盡管有著史傳、傳奇、說(shuō)部的悠遠(yuǎn)脈絡(luò)，但其現(xiàn)代基本理念來(lái)自于轉(zhuǎn)道日本而來(lái)的西方現(xiàn)代小說(shuō)觀念。所以西方小說(shuō)流變的背景投射在中國(guó)20世紀(jì)的小說(shuō)中也有相似景象：我們?cè)谠缙诘男≌f(shuō)中還可以看到試圖“為人生”或“為藝術(shù)”的明確方向，這種信念外化到形式之上，就是以中國(guó)氣象、民族風(fēng)格確立的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。但是到了20世紀(jì)下半葉，經(jīng)歷了一系列重大歷史事件和社會(huì)變革之后，整全性的理念自我瓦解了。自上而下的思想解放與自下而上的新啟蒙，并沒(méi)有帶來(lái)如同啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期那樣的人道主義式主體的確立，而是迅疾進(jìn)入到多元主義和相對(duì)主義。80年代的文學(xué)浪潮中，各種流派的兔起鶻落正是在繁榮表象中左沖右突的直觀表現(xiàn)。有意味的是，朦朧詩(shī)、先鋒小說(shuō)、尋根文學(xué)這些最初都是從形式入手的。作為語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言自身的變革引發(fā)的是對(duì)整個(gè)話語(yǔ)秩序和意識(shí)形態(tài)的變革。它們?cè)跉v史上的功效是解構(gòu)了被一體化所狹隘化和凝固了的文學(xué)世界，進(jìn)而引入了形形色色的小世界，因而其后果是雙重的：一方面固然帶來(lái)了解放，另一方面則是囿于失控后的渙散，人們?cè)僖舱也坏侥莻�(gè)清晰可辨的大世界，甚至文學(xué)的理念也轉(zhuǎn)而為質(zhì)疑總體性世界的可能性與合法性。

　　賦形的當(dāng)代焦慮

　　這帶來(lái)了新世紀(jì)以來(lái)關(guān)于“純文學(xué)”的爭(zhēng)論。不滿者抨擊的是文學(xué)尤其是作為最強(qiáng)勢(shì)文體的小說(shuō)的“去政治化”，也即它不再承擔(dān)發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的義務(wù)而沉浸到形式的考量之中，這樣的文學(xué)中呈現(xiàn)出面目模糊、支離破碎的片面世界，因而自我邊緣化了。辯護(hù)者則推崇文學(xué)自身的主體性，延續(xù)著對(duì)工具論的反感，強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體的自成格局。理論上的爭(zhēng)論并沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，我們觀察新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)，可以看到的是“嚴(yán)肅文學(xué)”幾乎已成套路，在一種隱約的“規(guī)范”之中自我生成，它們從來(lái)自于19、20世紀(jì)那些已經(jīng)被經(jīng)典化了的作品中獲得精神資源和形式遺產(chǎn)，無(wú)論是“現(xiàn)實(shí)主義”還是“先鋒”的小說(shuō)，都不再是從現(xiàn)實(shí)世界里尋找形式，而是從既有文本中繼承形式。它們?cè)诩夹g(shù)上堪稱圓滿成熟，但不具備沖破現(xiàn)實(shí)表象的能力。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它們是小說(shuō)的小說(shuō)，而沒(méi)有找到賦形時(shí)代的小說(shuō)形式。商業(yè)化的大眾文學(xué)與流行文學(xué)則在慣性模式中愈加趨于迎合欲望，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表，基本以讀者欲求和利益最大化為旨?xì)w，在形式上放棄了開鑿混沌的野心，游離在現(xiàn)實(shí)世界之外自成一體。

　　當(dāng)代生活的豐富性與復(fù)雜性構(gòu)成了一部分作家焦慮的根源，這可能是一種無(wú)法進(jìn)入到歷史、有效為世界賦形的焦慮。為世界賦形并不必然意味著要走上經(jīng)典“現(xiàn)實(shí)主義”的道路，事實(shí)上，文學(xué)內(nèi)外部環(huán)境的變化也讓那成為無(wú)法完成的任務(wù)。作家在題材上的選擇除了顯示符號(hào)道義上的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”之外，要想真正意義上影響到文學(xué)還需要在形式上進(jìn)行創(chuàng)造。就目前來(lái)看，這種創(chuàng)造的努力，似乎并沒(méi)有取得實(shí)質(zhì)性的成果。比如余華的《兄弟》那種通俗漫畫式的嘗試，《第七天》那種新聞拼貼主義的框架，只是讓我們看到一個(gè)更為混亂的、失根的世界。賈平凹希望鏈接現(xiàn)實(shí)與本土傳統(tǒng)文化的《老生》和閻連科主觀性的“神實(shí)主義”，也并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果。寧肯《三個(gè)三重奏》開拓性地采用層疊“注釋”的形式，力圖呈現(xiàn)世界的曲折與褶皺，龐貝《無(wú)盡藏》則將懸疑與探案小說(shuō)形式納入到對(duì)歷史的詩(shī)化書寫之中，這些對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的賦形，依然是對(duì)世界“片面真理”的表征，讀者無(wú)法在其中找到某種一以貫之與完整的主導(dǎo)性世界觀。

　　當(dāng)然，在某種文學(xué)觀念中，文學(xué)區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)建筑的標(biāo)志就是放逐明確、堅(jiān)硬的觀念，而讓歧義、多解的世界以本然面目出現(xiàn)。但這恰恰是放棄了賦形的任務(wù)，我們都知道世界的實(shí)然狀態(tài)，而更想要知道世界的應(yīng)然狀態(tài)。也就是說(shuō)，我們需要通過(guò)小說(shuō)來(lái)重新理解未知的世界，而不是看到我們已知的世界。

　　我們時(shí)代的可能性

　　在這個(gè)意義上，我并不同意或者說(shuō)不完全同意昆德拉關(guān)于小說(shuō)的歷史已經(jīng)結(jié)束的說(shuō)法，他沒(méi)有意識(shí)到我們可以發(fā)明一種新的小說(shuō)。事實(shí)上，在這個(gè)現(xiàn)代性“分化”已經(jīng)成立并且固化的世界之中，較之自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)，文學(xué)可能是惟一能夠從整體性上把握世界的途徑了。在一切藝術(shù)門類中，文學(xué)不像音樂(lè)、電影、雕塑、美術(shù)那樣需要更多外在的人力與物力，盡管它不能完全脫離，至少也是最大程度上可以擺脫資本邏輯束縛的藝術(shù)，因?yàn)閺臉O端意義上來(lái)說(shuō)，它只要?jiǎng)?chuàng)作者個(gè)體和最簡(jiǎn)單的書寫工具，作家需要做的就是找到我們時(shí)代的文學(xué)形式。

　　落到當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際中來(lái)，我們可以看到一種“類型小說(shuō)嚴(yán)肅化”的趨向，即原先被排斥在文學(xué)史正典之外的類型文學(xué)在現(xiàn)在承擔(dān)了嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)世界進(jìn)行整體性思考的職責(zé)，其中最具代表性的是徐皓峰與劉慈欣。徐皓峰在《武士會(huì)》《大日壇城》《道士下山》等作品中形成了自成一體的歷史觀和價(jià)值觀，盡管我們未必同意，但他在對(duì)解釋歷史并重新給晚清民國(guó)以來(lái)的中國(guó)歷史賦形，這種改造武俠類型小說(shuō)的嘗試是意味深長(zhǎng)的。劉慈欣的“地球往事”三部曲(《三體》《黑暗森林》《死神永生》)以及一系列的中短篇科幻小說(shuō)則富含政治哲學(xué)的意味，不經(jīng)意中讓宇宙中星球之間的生滅成為當(dāng)代史的換喻，進(jìn)而極具現(xiàn)實(shí)感地隱喻了地緣政治、國(guó)際關(guān)系與社會(huì)博弈的思想模型。李宏偉繁榮《假時(shí)間聚會(huì)》《來(lái)自月球的黏稠雨液》《哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)》等也都具有科幻小說(shuō)的外殼，同時(shí)擺脫了類型小說(shuō)的呆板模式，汲取了先鋒小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)。我無(wú)意說(shuō)他們的作品代表了文學(xué)的未來(lái)取徑，只是想指出這樣的寫作也許意味著在碎片化時(shí)代整全性地給世界進(jìn)行賦形的多樣性潛能。類型小說(shuō)嚴(yán)肅化只是多樣潛能中的一種，有助于打破“文學(xué)”的雅俗迷思，讓我們重新思考“文學(xué)”本身的觀念和界定。期待更多的文本試驗(yàn)如同那個(gè)原創(chuàng)性的盤古，運(yùn)斤成風(fēng)，在空濛迷亂中開斫出世界的新塑像。