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《從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)》

http://marylandtruckinsurance.com 2016年01月04日16:01 作者:劉志榮
推薦理由:

  本書(shū)匯集了作者近十年來(lái)在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和研究方面的文章,書(shū)名題曰“從‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’出發(fā)”,乃是源于近些年作者在不同場(chǎng)合對(duì)于“從實(shí)際生活中得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和感受”的強(qiáng)調(diào)。全書(shū)分為“當(dāng)代藝文漫筆”、“對(duì)話與漫談”、“傾向與潮流”、“批評(píng)隨感”四輯,共收入有關(guān)當(dāng)代作家作品、文學(xué)思潮、理論反思的論文及對(duì)話二十篇。

  目  錄

  CONTENTS

  自 序  /  1

  第一輯      當(dāng)代藝文漫筆  /  1

  信仰的,小說(shuō)的

  ——張承志《心靈史》與楊爭(zhēng)光《流放》對(duì)讀  /  2

  漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”  /  5

  緩慢的流水,惶恐的挽歌

  ——漫談賈平凹的《秦腔》  /  19

  “心魔”與“凈土”

  ——閻強(qiáng)國(guó)小說(shuō)印象  /  32

  藍(lán)天白云之下,戰(zhàn)爭(zhēng)之外,還有……

  ——讀宗璞的《東藏記》  /  37

  提前死亡者或康復(fù)者紀(jì)事

  ——刁斗《我哥刁北年表》閱讀筆記  /  40

  大地與天空的遼闊與隱秘

  ——李娟散文漫談  /  51

  莫言小說(shuō)想象力的兩個(gè)特征及其來(lái)蹤去向  /  63

  第二輯      對(duì)話與漫談  /  81

  王小波:先鋒與現(xiàn)實(shí)  /  82

  王安憶:作家的第二口氣  /  91

  打開(kāi)我們的文學(xué)理解和打開(kāi)文學(xué)的生活視野

  ——從《婦女閑聊錄》反省“文學(xué)性”  /  98

  “內(nèi)在于”時(shí)代的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)及其“冒犯”性

  ——談《兄弟》,并談《兄弟》觸及的一些基本問(wèn)題  /  113

  第三輯 傾向與潮流  /  137

  藏地經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文學(xué)  /  138

  當(dāng)代中國(guó)新科幻中的人文議題  /  148

  近二十年中國(guó)文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義  /  167

  我們時(shí)代的內(nèi)心生活

  ——新世紀(jì)三部中國(guó)小說(shuō)的解讀  /  202

  第四輯 批評(píng)隨感  /  229

  聽(tīng)音尋路  /  230

  一點(diǎn)感想  /  232

  “愛(ài)美”的批評(píng)  /  235

  批評(píng)是一種修行  /  238

  跋  /  240

  自 序

  把近些年所寫的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的文章結(jié)集起來(lái),是對(duì)過(guò)去一個(gè)方面的工作的交代,卻也因之有機(jī)會(huì)對(duì)其進(jìn)行反思。

  比較有意識(shí)地要寫一點(diǎn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論的文章,在我是始于2005年,此前雖間有所作,然或出興致,或因邀約,都算不上自覺(jué),要說(shuō)自覺(jué)地要用批評(píng)的形式有所表達(dá),確實(shí)是要晚到這一年——那起手的試筆,就是收入本集的漫談賈樟柯電影的文章。然而,即使起步如此之晚,也已過(guò)去了六七年,時(shí)間不算太短,所得卻如此微薄——集中文章不過(guò)二十篇,也還收入了2005年之前的幾篇,可見(jiàn)此后每年所做也不過(guò)二三篇——要說(shuō)做批評(píng)家,實(shí)在是一個(gè)不夠用功的批評(píng)家,好在一開(kāi)始也就沒(méi)有打算掛此招牌,如此低產(chǎn)倒也心安理得。

  集子題曰“從‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’出發(fā)”,乃是源于近些年來(lái)我在不同場(chǎng)合對(duì)“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”對(duì)于文學(xué)(包括寫作、批評(píng)和研究各個(gè)領(lǐng)域)的重要性的強(qiáng)調(diào)。這一想法,說(shuō)起來(lái)產(chǎn)生已經(jīng)有十多年,但近年來(lái)卻似乎并未過(guò)時(shí),而且似乎有愈加強(qiáng)調(diào)的必要,因?yàn)榇饲白约阂恢敝皇欠悍赫劶,也便想借此機(jī)會(huì),對(duì)之進(jìn)行比較集中的申說(shuō)。

  我使用“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞,首先指代的是“實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)和感受”。在我看來(lái),這種“實(shí)際生活中的經(jīng)驗(yàn)和感受”才是第一性的,也才是思想和藝術(shù)的比較正當(dāng)?shù)钠鹪。不過(guò)既然是“經(jīng)驗(yàn)”和“感受”,在一開(kāi)始它就有一種“主客觀合一”的情形,既非所謂的不依賴主觀的“客觀現(xiàn)實(shí)”,也非單純臆想的“主觀感受”。“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”一開(kāi)始就同時(shí)包含了主觀和客觀的因素,沒(méi)法將二者進(jìn)行簡(jiǎn)單剝離——這確實(shí)是實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的而非臆造的經(jīng)驗(yàn),主體也對(duì)之有自然而深刻的體會(huì),在此過(guò)程中也可能產(chǎn)生不同于凡俗的洞見(jiàn),此類實(shí)際的、自然的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)和洞見(jiàn),也才能成為真正能夠有所感發(fā)的思想和藝術(shù)的起源。當(dāng)然,從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),思想可以越來(lái)越深入,藝術(shù)也可以用各種手段進(jìn)行虛構(gòu)和發(fā)揮,然而各種宏大的構(gòu)造,追溯到基礎(chǔ),仍然是實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)和洞見(jiàn),核心的悟解,追溯到源頭,也經(jīng)常只有少數(shù)的幾點(diǎn)——就此來(lái)說(shuō),把“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”看作思想和藝術(shù)的基礎(chǔ)和起源,應(yīng)該說(shuō),可能是相對(duì)流弊較少的意見(jiàn)。〔1〕

  從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),看似為比較樸素的意見(jiàn),實(shí)際上卻不太容易獲得認(rèn)同。現(xiàn)代以來(lái),學(xué)界熱衷的是引進(jìn)和建構(gòu)各種整體性的理論,以至連自己切身的經(jīng)驗(yàn)和感受,都要通過(guò)各種整體性的理論,才能獲得合法性和表達(dá)的可能——由此造成的流弊數(shù)不勝數(shù),在實(shí)踐中屢屢造成各種脫離實(shí)際的惡果,在思維上更是使得自己落入固執(zhí)僵化和不斷被“洗腦”的窘境。而從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),首先就意味著對(duì)各種整體性的理論建構(gòu)進(jìn)行質(zhì)疑——整體絕沒(méi)有那么容易達(dá)到,對(duì)之似乎有點(diǎn)體會(huì)者,也經(jīng)常會(huì)感到很難用通常的方式對(duì)之進(jìn)行述說(shuō),而任何對(duì)此毫無(wú)體會(huì)率爾進(jìn)行的理論建構(gòu)和直接表述,一般來(lái)說(shuō),都難以避免地淪為一種意識(shí)形態(tài)的固結(jié)——更常見(jiàn)的,則是各種品類還要遠(yuǎn)為低劣的說(shuō)辭。因此,在未能窺到整體的面影之前,最好不妄發(fā)議論,對(duì)之保持沉默,猶如古代繪畫(huà)中意味深長(zhǎng)的“留白”,這也意味著,更為落實(shí)的做法,是從對(duì)自己的切身經(jīng)驗(yàn)和感受的描述和分析開(kāi)始——而這種描述和分析,也包含了對(duì)之的檢查和反思,從而本身也就包含了自我解構(gòu)和上升的可能。相比于沿用各種既成理論來(lái)規(guī)約、簡(jiǎn)化和宰制自己的經(jīng)驗(yàn)和感受,從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),因?yàn)闆](méi)有既

  〔1〕從哲學(xué)上考察,“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”最接近的可能是唯識(shí)學(xué)中相對(duì)于“比量”的“現(xiàn)量”概念。最近注意到日本哲學(xué)家西田幾多郎的“純粹經(jīng)驗(yàn)”概念,似也非常近似,然而尚待進(jìn)行進(jìn)一步的考察!皩(shí)感經(jīng)驗(yàn)”沒(méi)法將主體剝離成為所謂的“客觀現(xiàn)實(shí)”,也以唯識(shí)學(xué)中的比喻最為精當(dāng)。境界本身隨著主體狀態(tài)的不同而有變化,是一般人也有的經(jīng)驗(yàn),唯識(shí)學(xué)中則進(jìn)一步將之明確界說(shuō)為“相依”,以譬喻說(shuō),則如:人見(jiàn)水現(xiàn)為水,天見(jiàn)水現(xiàn)為琉璃,魚(yú)龍目為煙云,餓鬼見(jiàn)之則為膿血。定的理論作為依靠和導(dǎo)引,從而意味著去走一條更為困難卻也更為踏實(shí)的道路,也因之,歸根結(jié)底,是一條更為平易通達(dá)的道路。

  在具體實(shí)踐中,我不但把“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”看作思想和藝術(shù)的正當(dāng)起源,也把“從‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’出發(fā)”看作文學(xué)批評(píng)和研究的正當(dāng)途徑。這也就產(chǎn)生了對(duì)“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的第二個(gè)解釋,即在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)作品本身親切而獨(dú)到的體會(huì),以及研究過(guò)程中對(duì)于材料的實(shí)際考察和探討形成的獨(dú)特的見(jiàn)解。批評(píng)要在認(rèn)真讀過(guò)文本后,從真正觸動(dòng)自己之處出發(fā),如此方不至于犧牲自己和文本息息交流產(chǎn)生的信息,落為不痛不癢或者簡(jiǎn)單的理論推導(dǎo)、演繹式的批評(píng);研究要親自去掌握、閱讀盡可能全面的資料并進(jìn)行深入的探討和拷問(wèn),從而形成自己的、不人云亦云的見(jiàn)解——實(shí)際掌握、觸摸各種材料的功夫和深入研究、討論的過(guò)程,如同韋伯在《以學(xué)術(shù)為業(yè)》中所言,不容回避,也無(wú)法請(qǐng)人代勞,因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)程度不同的研究者,對(duì)于資料和信息的敏感度和重要性,認(rèn)識(shí)和處理可以完全不同。

  需要再次強(qiáng)調(diào)的是,從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),并不意味著拘執(zhí)于自己已有的、既成的、狹隘的“經(jīng)驗(yàn)”——“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷展開(kāi)的過(guò)程,隨著主體的經(jīng)歷、眼界和見(jiàn)識(shí)的變化,實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)本身也在變化,只是這變化本身,仍是和自身的經(jīng)歷(包括閱讀和研究經(jīng)歷)和思考緊密相關(guān),既非既定話語(yǔ)的傳聲筒,也非現(xiàn)成理論的推導(dǎo)或者向壁虛構(gòu)的臆說(shuō)。經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是越豐富越好,眼界當(dāng)然是越開(kāi)闊越好,見(jiàn)識(shí)當(dāng)然是越高明越好,但在這過(guò)程中,要始終避免不加驗(yàn)證地接受任何既成理論和思維定勢(shì),更要避免以之化簡(jiǎn)經(jīng)驗(yàn)的豐富性和復(fù)雜性——那種對(duì)于一切都有現(xiàn)成的、簡(jiǎn)單的、一清二楚的解說(shuō)的誘惑,始終是巨大的,而且經(jīng)常要到其發(fā)展為某種明顯的荒謬論斷時(shí),才被人們意識(shí)到。從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),從始至終都要對(duì)這種簡(jiǎn)單化的誘惑保持警惕和審視的態(tài)度,即使在實(shí)踐過(guò)程中,它不可避免偶爾要借用乃至形成某種理論,但在這過(guò)程中,要始終清楚和不斷地提醒自己理論對(duì)于經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)始終處于次級(jí)地位,因而不可避免具有暫時(shí)的、借用的因之需要不斷調(diào)整和修正的性質(zhì)。

  從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),也絕非是對(duì)以往所謂“藝術(shù)源于生活”論的簡(jiǎn)單重提,筆者在別處曾對(duì)之進(jìn)行說(shuō)明:“‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’這個(gè)詞匯,在強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí),也強(qiáng)調(diào)主體的活生生的不可替代的感性。這種經(jīng)驗(yàn)一開(kāi)始就有一種主客觀交融的性質(zhì),因?yàn)閷?duì)于每一個(gè)活生生的人來(lái)說(shuō),不存在可以把人剝離的、純客觀化的‘生活’,具有的一定是他自己具體的、實(shí)在的、有血有肉、有汗有淚的經(jīng)驗(yàn)。比起‘源于生活’論經(jīng)常暗含的對(duì)于基于反映論的現(xiàn)實(shí)主義的偏好,‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’這個(gè)詞匯由于一開(kāi)始就內(nèi)含了對(duì)感性的重視,也能夠涵納更為豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)(譬如浪漫主義與各種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作)。此外由‘源于生活’而引申出的‘高于生活’的論述,經(jīng)常導(dǎo)致文學(xué)最后淪為觀念與理論的傳聲筒,‘實(shí)感經(jīng)驗(yàn)’這一詞匯由于對(duì)于具體的活生生的感性經(jīng)驗(yàn)的重視,也可以作為對(duì)之的一副中和劑或治療劑。”〔1〕 就此來(lái)說(shuō),在筆者看來(lái),“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”非常清楚地貫穿于各種有價(jià)值的創(chuàng)作、批評(píng)、思考和研究的整個(gè)過(guò)程,它從始至終不可須臾離之——未能意識(shí)到此點(diǎn)的朋友,恐怕是對(duì)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的所指、意義和重要性,根本上尚欠缺切身的體會(huì)。

  需要補(bǔ)充說(shuō)明兩點(diǎn):一是從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),如何看待藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)空范圍內(nèi)不屬于創(chuàng)作者自身直接經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn);二是如何看待文學(xué)藝術(shù)中的想象和虛構(gòu)。我的想法是這樣的:那些超出創(chuàng)作者自身直接經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn),一般來(lái)說(shuō),是其他親歷者的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”,創(chuàng)作者或者通過(guò)與之的直接交流獲得,或者通過(guò)閱讀與研究獲得——它們一般來(lái)說(shuō)是一種次級(jí)經(jīng)驗(yàn),其豐富性和直接性,經(jīng)常沒(méi)法與直接經(jīng)驗(yàn)相比,但接受者也可能在此過(guò)程中,形成某種非同一般的頓悟、洞見(jiàn)和新解——猶如我們?cè)陂喿x和研究過(guò)程中經(jīng)常會(huì)遇到的經(jīng)驗(yàn)——從而也會(huì)產(chǎn)生直接的激發(fā)作用。這也就牽涉到了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的想象與虛構(gòu)的理解,后者與藝術(shù)家自身的先天稟賦和后天修為分不開(kāi),并且極大依賴于自身的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和洞見(jiàn)——不論是直接的還是間接的,現(xiàn)實(shí)的抑或精神的——?jiǎng)?chuàng)作之中想象與虛構(gòu)的可貴,經(jīng)常在于某種突然的敞開(kāi)作用和對(duì)既成模式的打破,這種情況的產(chǎn)生,除了主體內(nèi)部某種不可究詰的作用外,與對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、考察乃至某種突然的變形和顛倒中產(chǎn)生的洞見(jiàn)密不可分。虛構(gòu)與想象的世界,盡管可能非常不同于我們?nèi)粘5氖澜,但恐怕仍然無(wú)法切斷與主體的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)(廣

  〔1〕引見(jiàn)筆者與張新穎兄的對(duì)話集《實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)形式》(復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版)中的序文。義)和洞見(jiàn)的關(guān)系。

  由于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”本身牽涉到一般所說(shuō)的“主觀”和“客觀”兩個(gè)方面,這兩個(gè)方面的改變,都可能引起“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的改變。實(shí)際生活中的變化且不用說(shuō),主體自身的改變,譬如經(jīng)驗(yàn)、眼界、見(jiàn)識(shí)的變化,也都可能引起對(duì)既成經(jīng)驗(yàn)的不同發(fā)現(xiàn)和不同認(rèn)識(shí)——極端情況下,甚至是徹底的顛倒和翻轉(zhuǎn)。就此來(lái)說(shuō),從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā),始終會(huì)有兩種可能的進(jìn)步方向(盡管這兩種路向本身可能息息相關(guān)乃至經(jīng)常合二為一):一種是切身的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的豐富和變化,另一則是主體自身眼界和見(jiàn)識(shí)的改變。一般來(lái)說(shuō),我們對(duì)第一種路向都會(huì)有所體會(huì),實(shí)則第二種路向也非常重要。

  葉維廉在收入《中國(guó)詩(shī)學(xué)》的一篇文章中,講過(guò)這么一個(gè)故事:海里有一只魚(yú)兒上了陸地,看到了各種各樣的東西——人、汽車、鳥(niǎo)兒等等。魚(yú)兒回到海里,向同伴講述自己的見(jiàn)聞,聽(tīng)它講述的魚(yú)兒腦子里產(chǎn)生這樣的畫(huà)面:“人”——長(zhǎng)著兩條腿的魚(yú);“汽車”——有著四個(gè)輪子的魚(yú);“鳥(niǎo)兒”——有著兩只翅膀、扇動(dòng)著翅膀在海水里游來(lái)游去的魚(yú)……年輕的時(shí)候看到這個(gè)故事,注意的是其中所述的“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”難以完全傳達(dá)的一面,換句話說(shuō),魚(yú)兒要知道海洋外的事情,只有親自到海洋外走一遭。近年來(lái),發(fā)現(xiàn)自己注意的側(cè)重點(diǎn)不知不覺(jué)發(fā)生了變化,越來(lái)越注意到主體自身在認(rèn)識(shí)時(shí)的一些固有的局限,也越來(lái)越重視伴隨著實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和洞見(jiàn)的變化而來(lái)的主體自身的改變,簡(jiǎn)而言之,魚(yú)兒上了陸地,就已不再是魚(yú)兒。

  簡(jiǎn)單交代一下關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的想法在我這里的形成過(guò)程。盡管從小就聆聽(tīng)作文要有“真情實(shí)感”之類的教訓(xùn),但如同所有的老生常談,此類話語(yǔ)很少形成真正的理論反思。真正思考這里涉及的問(wèn)題,緣于研究張愛(ài)玲。

  張愛(ài)玲有一個(gè)特別的癖好,就是對(duì)于“事實(shí)”——“真人實(shí)事”的興趣,這種個(gè)人性的癖好,在她那里其實(shí)發(fā)展成了一種小說(shuō)美學(xué),注重于真實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)的“新鮮”、微妙、不可“移植”的性質(zhì)。過(guò)去讀張愛(ài)玲寫舊式大家庭和上海市民生活和心態(tài)的小說(shuō),一直覺(jué)得與其他作家相比,有一種特殊的說(shuō)不清楚的韻味,后來(lái)讀到她的一些表述,才清楚這種特殊的根源,在于完全是以“真人實(shí)事”為基礎(chǔ)的——她自己晚年說(shuō)得很明白:“《傳奇》里的人物和故事,差不多都‘各有所本’的,也就是所謂的documentaries。”(水晶:《蟬——夜訪張愛(ài)玲》)張愛(ài)玲的這些表述,在其親友的回憶中都可以得到印證,對(duì)于一開(kāi)始疑惑不解的讀者和研究者,這些表述都可以提供關(guān)鍵性的線索。當(dāng)然,作家本身也有特殊的才能,而“實(shí)事”和“文學(xué)”,畢竟不能混淆,但來(lái)自實(shí)際生活的“新鮮”和“韻味”——乃至出乎任何推理和想象之外的人性流露,卻無(wú)論如何是向壁虛構(gòu)替代不了的。

  張愛(ài)玲的這種想法,在二十世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)理論中并不是主流,主流的想法是要對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)提煉、加工、改造、拔高以塑造“典型”之類,這種傾向看似有理,實(shí)踐過(guò)程中卻不可避免地導(dǎo)致了各種既成理論對(duì)于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度介入乃至宰割和遮蔽,最終是用理論建構(gòu)代替實(shí)際經(jīng)驗(yàn)——而這種想法的流風(fēng)余韻,迄今仍未斷絕,且經(jīng)常有借種種整體性的理論說(shuō)辭和流行口號(hào)卷土重來(lái)之勢(shì);剡^(guò)頭來(lái)看張愛(ài)玲的創(chuàng)作,與受主流理論影響乃至宰制的作家的創(chuàng)作相比,何種寫作更誠(chéng)實(shí)、更有力、成就更高,豈非一清二楚?這種對(duì)實(shí)際人生經(jīng)驗(yàn)的重視,對(duì)于種種不尊重“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的寫作傾向——尤其對(duì)于為之推波助瀾、搖旗吶喊的理論來(lái)說(shuō),是一副不可或缺的解毒劑。

  關(guān)于張愛(ài)玲的上述思考,事實(shí)上影響了我后來(lái)對(duì)于沈從文和魯迅的思考——這三位是我最為推崇的民國(guó)小說(shuō)家。因?yàn)樽约撼錾磬l(xiāng)村,對(duì)于沈從文寫湘西的那一批小說(shuō),天生有一種認(rèn)同,因?yàn)槠渲心軐懗鲟l(xiāng)村生活以及鄉(xiāng)人內(nèi)心世界的豐富、曲折和生動(dòng),不同于啟蒙或革命論述中致命的單調(diào)。沈從文后來(lái)也有“寫一個(gè)地方要了解那個(gè)地方的一切”的論述——這個(gè)論述弄得不好很可能會(huì)導(dǎo)致類似“體驗(yàn)生活”之類的虛假的經(jīng)驗(yàn)獲得方式,但在他自己那里,對(duì)于鄉(xiāng)村的了解,其實(shí)完全來(lái)自于童年和少年時(shí)期在家鄉(xiāng)的閑逛和流浪經(jīng)驗(yàn),是比較自然而正常的經(jīng)驗(yàn)形成方式。至于魯迅寫現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的內(nèi)心痛苦和中國(guó)生活的缺陷,更是自己親身體驗(yàn)的一種表達(dá),而其對(duì)實(shí)際生活的重視,以及與各種教條主義的分歧,用其雜文里的一句話——難以“為熱帶人語(yǔ)冰”,已可略見(jiàn)一斑了。

  這些思考一直積累在心里,但一直沒(méi)有找到合適的詞匯表達(dá)。直到2002年的時(shí)候,和我的同學(xué)、專門研究胡風(fēng)的韓國(guó)學(xué)者魯貞銀一起討論胡風(fēng),其間她提到:胡風(fēng)說(shuō)自己對(duì)魯迅的理解,來(lái)自于他與魯迅交往的“實(shí)感”——這個(gè)說(shuō)法以前陳思和老師在講文學(xué)史的時(shí)候似乎也特意說(shuō)起過(guò),但一直沉睡在內(nèi)心中,這個(gè)時(shí)候被電光火石般地喚醒,此后我就有意識(shí)地借用“實(shí)感”一詞生造了“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞組來(lái)指代上述逐步形成的想法。回過(guò)頭來(lái)看,復(fù)旦的批評(píng)和研究氣氛,本身也就比較重視閱讀和研究之中的“實(shí)感”,這個(gè)想法的產(chǎn)生,本身就受到這種氛圍的無(wú)意識(shí)激發(fā),也是很有可能的事情——我自己只不過(guò)是對(duì)之做了進(jìn)一步的思考、引申和發(fā)揮而已。

  這也就出現(xiàn)了某種比較有趣的情況:自從自覺(jué)地開(kāi)始使用“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)詞匯以來(lái),也經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)別人也在使用類似的詞匯——后來(lái)更從一些日本朋友的文章中看到“實(shí)感”這個(gè)詞,譬如坂井洋史先生便在一次訪談中說(shuō)起,自己當(dāng)年跟賈植芳先生學(xué)習(xí),最大的收獲不是泡圖書(shū)館,而是在賈府與各色人等交往以及在上海和中國(guó)各地“亂躥”獲得的“實(shí)感”。更為有趣的是,去年下半年我有機(jī)會(huì)來(lái)到東京,還未開(kāi)始到處“亂躥”,便注意到滿大街都是什么什么的“実感”。“實(shí)感”一詞在漢語(yǔ)中不是生僻詞,但似乎在日語(yǔ)中日常生活里使用得更普遍些——日語(yǔ)和漢語(yǔ)的詞義,可能有一些微妙的差別,但更多的應(yīng)該是相通——我很懷疑當(dāng)年胡風(fēng)使用“實(shí)感”一詞時(shí),就已經(jīng)受到了日語(yǔ)的影響,這方面也許可以做詞語(yǔ)考古學(xué)方面的考證辨析,但更有啟發(fā),也更緊要的,可能還是跨越時(shí)間和國(guó)界的思想和藝術(shù)上的同心同理,比起詞匯來(lái),這種同心同理,應(yīng)該更能夠得到更多人的認(rèn)同!1〕

  應(yīng)該特別指出,關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的思考,也得益于和張新穎兄的討論。我關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的想法,一開(kāi)始比較偏重于實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的具體、生動(dòng)、豐富和不可替代,可以說(shuō)比較偏重于“實(shí)”,但近些年,越來(lái)越注意

  〔1〕日語(yǔ)中的“実感”一詞,一般在不太學(xué)術(shù)化的場(chǎng)合使用,有兩個(gè)意思:一是相對(duì)于“想象”和“空想”的“接觸實(shí)際事物產(chǎn)生的感覺(jué)”,二是猶如實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的事物的非常生動(dòng)的感覺(jué)。我所使用的“實(shí)感”一詞,比較接近于第一個(gè)意思——盡管作為此種藝術(shù)方式的表達(dá)效果,第二個(gè)意思也可以表達(dá)其中的一部分,然而這種“生動(dòng)”的效果,也許會(huì)有流于表面的傾向,并不見(jiàn)得一定要去追求。經(jīng)驗(yàn)主體的真誠(chéng)、敏銳及可能的變化和提高,可以說(shuō)更注重于“感”。這個(gè)變化發(fā)生的過(guò)程中,有很多助緣——近年來(lái)跟著老師讀古書(shū)可能是自覺(jué)起來(lái)的最大助因,而張新穎兄對(duì)于魯迅和穆旦的討論,卻是我注意往這方面思考的比較早的觸機(jī)——有關(guān)情況可見(jiàn)他的文章和我們的幾次對(duì)話,在此不再贅述。

  回頭來(lái)看,關(guān)于“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”的想法,起頭比較早,比較明確地使用這一詞匯則要到2002年,嗣后就比較有意識(shí)地將之運(yùn)用到研究和批評(píng)之中。大概因?yàn)榻?jīng)常提及,因而無(wú)意識(shí)地影響和有意識(shí)地鼓勵(lì)了周圍一些朋友一同進(jìn)行討論,我們?cè)诓煌膱?chǎng)合有各自的表述,也有年輕的朋友進(jìn)行過(guò)理論化的嘗試,但我自己除了在一些文章中使用并略作說(shuō)明外,從未進(jìn)行過(guò)集中的解釋(因?yàn)閺囊婚_(kāi)始就對(duì)“理論化”心存懷疑),此外也還有很多未曾明確表達(dá)過(guò)的意思,也就在此一并做一說(shuō)明吧。

  2012年2月27日草,7月31日改,9月21日定,早稻田訪學(xué)旅次

  附言:感謝李遇春兄和廣東人民出版社的好意,使此書(shū)有機(jī)會(huì)同讀者見(jiàn)面。感謝責(zé)任編輯肖風(fēng)華先生、古海陽(yáng)先生為此書(shū)付出的辛勞。

  第一輯

  當(dāng)代藝文漫筆

  信仰的,小說(shuō)的

  ——張承志《心靈史》與楊爭(zhēng)光《流放》對(duì)讀

  “信仰”與“小說(shuō)”——尤其是“現(xiàn)代小說(shuō)”,雖然在有些時(shí)候會(huì)有所融合,但歸根結(jié)底,它們中間存在著相當(dāng)深刻的差異,甚至可以說(shuō),它們是兩種迥然不同的精神活動(dòng)與運(yùn)思范型。信仰涉及的是單純,小說(shuō)涉及的卻是復(fù)雜;信仰涉及的是清晰,小說(shuō)涉及的卻是曖昧。

  對(duì)這一差異的意識(shí),乃是由于閱讀楊爭(zhēng)光的小說(shuō)《流放》,并將之與張承志的《心靈史》進(jìn)行對(duì)照之后的感想。兩部小說(shuō),都涉及宗教與世俗兩種因素,卻形成了截然不同的兩種文本!读鞣拧返闹饕楣(jié),描述的是清兵管帶劉杰三押解一個(gè)幾近絕滅的教門流放伊犁的旅程。作為一篇典型的現(xiàn)代小說(shuō),這一苦惱的旅程被呈現(xiàn)為一種典型的反諷:旅途的結(jié)尾對(duì)人物的追求形成了尖銳的嘲弄。書(shū)中的劉杰三熟讀《康熙字典》,顯然是暗示他所崇奉的是當(dāng)時(shí)的官方意識(shí)形態(tài)。而事實(shí)上,劉杰三如同許多普通人一樣,對(duì)于涉及終極的問(wèn)題并不愿意過(guò)分深究,奉公守法,遵從命令,即使內(nèi)心不情愿也不去追問(wèn)命令是否合理。這樣的一個(gè)普通人,卻要面對(duì)一群他完全理解不了的教民;他自居正確盡責(zé),面對(duì)囚犯?jìng)兊墓虉?zhí)堅(jiān)韌內(nèi)心卻混亂不堪;他有權(quán)力在肉體上對(duì)他們進(jìn)行管制,卻無(wú)法在精神上讓他們馴服。與此恰成對(duì)照,那些被押解流放的教民們,瀕臨絕境卻仍保持著尊嚴(yán),他們放棄了反抗,卻仍固執(zhí)地堅(jiān)守著信仰的完整,日日?qǐng)?jiān)持著固定的儀式,也堅(jiān)守著對(duì)一位懷有教門領(lǐng)袖骨血的女子傳承教門的希望。流放途中,兩種力量摩擦、沖突,互相敵視,互不理解,似乎永遠(yuǎn)不會(huì)有真正對(duì)話的可能。但在小說(shuō)的結(jié)尾,面對(duì)共同的命運(yùn)的嘲弄,他們卻似乎獲得了一種默契與溝通:忠誠(chéng)盡責(zé)的劉管帶,抵達(dá)伊犁后因丟失公文,被當(dāng)成他所押解的犯人接受懲罰,打了一年土坯;若干年后,他找到了那位名叫秀枝的女子,后者懷有教門領(lǐng)袖的骨血,乃是教民們的希望所在,然而在相遇之后,劉杰三卻愕然地發(fā)現(xiàn),秀枝所孕育的,被寄托了那么多希望的孩子,竟然是一個(gè)癡兒。盡管他們彼此曾經(jīng)是那么格格不入,幾乎視對(duì)方為完全相異的物種,并且?guī)缀豕虉?zhí)地堅(jiān)持自己的正確與對(duì)方的錯(cuò)誤,命運(yùn)對(duì)他們的嘲弄卻同樣無(wú)情。小說(shuō)結(jié)束于這樣一個(gè)曖昧的句子:“他們抬起頭,看著太陽(yáng)。太陽(yáng)正是刺人眼的時(shí)候。”

  楊爭(zhēng)光的《流放》,一定程度上,顯然體現(xiàn)了米蘭·昆德拉所謂的“小說(shuō)的精神”,因?yàn)樗春?jiǎn)單地選擇某種認(rèn)同,而是勇敢地面對(duì)生存的曖昧。昆德拉說(shuō):小說(shuō)源于“上帝的笑聲”,“因?yàn)槿艘坏┧伎,真?shí)就起身離他而去。因?yàn)槿藗冊(cè)绞撬伎,彼此的想法就越是背道而馳。最后,因?yàn)槿祟悘膩?lái)就不是他所想象的自己”。〔1〕這種對(duì)人與任何可能有的“全知者”之間的距離的意識(shí),對(duì)人類所必須面對(duì)的復(fù)雜困境的意識(shí),也許可以看作是現(xiàn)代人所取得的一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)步或理智的清醒——假如這世界上真有進(jìn)步這回事或者竟能達(dá)到一點(diǎn)理智的清醒的話。

  與楊爭(zhēng)光的《流放》相比,曾經(jīng)激動(dòng)了無(wú)數(shù)文學(xué)青年的《心靈史》,顯然是另外一種寫作!缎撵`史》是張承志皈依宗教之后的產(chǎn)物,與其稱之為小說(shuō),毋寧說(shuō)它更近于圣史。它記錄了一些本教派歷史上的重要事件,并賦予其崇高意義,它的世界非常清晰,沒(méi)有現(xiàn)代小說(shuō)所要面對(duì)的那種基本的曖昧不明。克爾凱郭爾曾把宗教性的生存看作與審美性生存和倫理性生存不同的層次,并說(shuō)它是從倫理性生存上的“跳躍”。如此,宗教性的人仍不得不面對(duì)痛苦的、乃至從倫理層面看曖昧不明的抉擇,如同他在《恐懼與戰(zhàn)栗》中描述的亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒時(shí)的惶惑!缎撵`史》中沒(méi)有這種惶惑與曖昧,這部書(shū)中的世界是異常清晰的,生存的意義也被描述得那么清楚,幾乎具有一種非現(xiàn)代的品質(zhì)。

  雖然現(xiàn)代的復(fù)雜意識(shí)與懷疑性思維并不一定就是好品質(zhì),但在好的一面,它至少會(huì)教會(huì)我們謹(jǐn)慎與省察。若按蒂利希的思路,把宗教感的

  〔1〕[捷克]米蘭·昆德拉:!兑啡隼渲v座:小說(shuō)與歐洲》,《小說(shuō)的藝術(shù)》,作家出版社1992年版。來(lái)源追溯到對(duì)于永恒與終極的意識(shí),它所內(nèi)含的對(duì)于超越性的尋求,對(duì)于“奄忽若飄塵”、“壽無(wú)金石固”的人類來(lái)說(shuō),恐怕是會(huì)永遠(yuǎn)存在的。不過(guò),雖然這種追尋可能是永恒的,貿(mào)然將之凝固下來(lái)卻會(huì)流弊叢生,若加宣傳推廣,更會(huì)變怪百出。簡(jiǎn)單清晰可能是出于明哲的洞悟,在大多數(shù)人那里,卻更可能是出于愚昧的盲從——若以柏拉圖的“洞穴”隱喻來(lái)進(jìn)行描述和解說(shuō),則它可能是走出洞穴的人對(duì)洞穴的描述與揭示,卻更可能是仍被系縛于洞穴中的人對(duì)于洞穴的遮蔽與不見(jiàn)——而對(duì)于未經(jīng)啟明的人來(lái)說(shuō),這兩者常常是難以分辨的。

  昆德拉引用布洛赫的觀點(diǎn)說(shuō):“小說(shuō)之‘存在’的唯一‘理由’,在于發(fā)現(xiàn)那些只能為小說(shuō)所發(fā)現(xiàn)的東西。如果一部小說(shuō)未能發(fā)現(xiàn)任何迄今未知的有關(guān)生存的點(diǎn)滴,它就缺乏道義。認(rèn)識(shí)是小說(shuō)的唯一道義。”以我現(xiàn)在的感受,若果并不能給出一條走出洞穴的通徑,小說(shuō)的認(rèn)識(shí)寧是對(duì)洞穴的揭示,而非對(duì)之的遮蔽。以《流放》來(lái)看,劉杰三與秀枝等人,表面上走的道路是相反的,事實(shí)上卻同樣處于“洞穴”之中,小說(shuō)的反諷所顯示出的智慧,幾乎就是對(duì)于這一點(diǎn)的揭示。不過(guò),雖然小說(shuō)家本人意識(shí)到了籠罩人物身上的洞穴,卻也很難說(shuō)不在另一個(gè)洞穴之中,這從小說(shuō)中那種彌漫著的惶惑感就可以看出,而這種惶惑感,幾乎是所有現(xiàn)代小說(shuō)的特質(zhì)。

  走出洞穴并不容易,意識(shí)到第二重洞穴更是難事。揭示洞穴的小說(shuō),一般并不那么有力;有力的寫作,卻甚至未必意識(shí)到了第一重洞穴。當(dāng)然什么事情都有例外,若果揭示洞穴的小說(shuō),卻也同時(shí)有引導(dǎo)人走出洞穴的力量,那自然是幸事,但這恐怕也很難求之于小說(shuō)之中——乃至古往今來(lái)人類的所有寫作中,究竟有多少具有這種性質(zhì),也頗可商量——雖然這并不意味著便可輕易放棄對(duì)之的尋求。如果目下并無(wú)那樣的小說(shuō),退而求其次,與其迷醉于某種未經(jīng)省察的宣示,毋寧注目于對(duì)于洞穴與迷宮的揭示,小說(shuō)自有自己的道義——雖然這種對(duì)于復(fù)雜與曖昧的意識(shí),理應(yīng)轉(zhuǎn)化為走出洞穴的動(dòng)力,而不能墮落為感官性的沉醉與耽溺,那乃是向更深的洞穴之中墜落了。

1995年作于復(fù)旦南區(qū)

2009年改于上海三門路

  漫談賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”

  應(yīng)該是2000年下半年的事情吧,那時(shí)候我剛畢業(yè)留校,開(kāi)始了“人之患”的生涯,一位朋友拿了幾張電影盤來(lái)給我看,其中就有賈樟柯的《小武》。文件是rm格式的,畫(huà)質(zhì)很粗糙,那時(shí)候我已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影幾乎不抱什么希望,所以這個(gè)光盤放了很久,也沒(méi)有去動(dòng)它,有一天卻不知怎么地拿起它去放,沒(méi)想到一看就看進(jìn)去了。此后幾年,陸陸續(xù)續(xù)又看到了《站臺(tái)》和《任逍遙》,也通過(guò)各種材料對(duì)賈樟柯有了一點(diǎn)了解,一些模糊不清的感受也漸漸清晰起來(lái),我終于可以說(shuō):賈樟柯觸及到了當(dāng)代中國(guó)電影——乃至藝術(shù)——的真正問(wèn)題。

  一、未加剪裁的影像和聲音

  譬如說(shuō),我們可以從賈樟柯的影像風(fēng)格中看到一種對(duì)待世界的態(tài)度。

  電影《小武》一開(kāi)場(chǎng),背景聲音是趙本山的說(shuō)唱,公車上灰撲撲的乘客面孔和各種各樣的裝扮,鏡頭一轉(zhuǎn),車窗上掛著的毛主席像在晃蕩;小武下車后,鏡頭轉(zhuǎn)向汾陽(yáng)縣城凌亂骯臟但也在流動(dòng)變化著的街道,高音喇叭里廣播著“嚴(yán)打”的消息;小武跳上藥店老板更勝的自行車,更勝勸他“嚴(yán)打”時(shí)期不要頂風(fēng)作案,一邊問(wèn)他能不能找回某熟人昨天被偷的身份證……《小武》中充滿了這種毛毛刺刺的原生態(tài)的影像、聲音和對(duì)話,在這些影像、聲音和對(duì)話中,一種熟悉的氣氛和這個(gè)氣氛之中的人際關(guān)系撲面而來(lái),而這種氣息,在我們的電影中真的是久違了。

  且慢,說(shuō)這種氣息是久違了,意思是它以前出現(xiàn)過(guò),但是,在當(dāng)代中國(guó)大陸的創(chuàng)作電影中,這種氣息真的出現(xiàn)過(guò)嗎?如果有,那也應(yīng)該很少——事實(shí)上較為人知的,只有在張藝謀的《秋菊打官司》等少數(shù)電影中短暫的偷拍鏡頭中偶然出現(xiàn)過(guò),后來(lái)還引起了一樁“肖像權(quán)”官司。大多數(shù)的電影,呈現(xiàn)給我們的是精心安排和修剪過(guò)的影像——雖然精心安排和修剪也不見(jiàn)得便能夠光鮮明媚,但導(dǎo)演是在很辛苦地向“光鮮明媚”的方向努力啊,不能否認(rèn)他們有時(shí)確實(shí)達(dá)到了這種效果,但大多數(shù)情況下影像是非驢非馬,灰敗的氣息沒(méi)遮住,更加上了虛假的毛病,而一旦讓觀眾感到了假模假式,這種影像便已不可救藥了。

  這樣,《小武》中的影像特殊的地方便顯現(xiàn)了出來(lái),這是一種未加剪裁的影像。為什么這種未加剪裁的影像這么難以出現(xiàn)呢?說(shuō)明我們對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活不自信。我們的現(xiàn)實(shí)生活不夠光鮮明媚,所以我們要去刻意追求它——這種刻意來(lái)源于有意的倡導(dǎo),也來(lái)源于拍攝者對(duì)藝術(shù)的淺薄的想象,最后成了植根在我們的思維中的潛意識(shí)——以致我們覺(jué)得電影影像便應(yīng)該是光鮮明媚和精心安排的。

  光鮮明媚和精心安排有什么特殊的意圖和特殊的對(duì)世界的想象?這種意圖和想象也許是我們習(xí)焉不察的。光鮮明媚——明亮,積極,世界的灰敗的一面被精心地排斥;精心安排——一切不在最初意圖之中的東西都小心地被驅(qū)逐出去,一切都是可以被精心控制的,影像也不例外。這里面包含著一種世界觀:世界是可以被人為地控制和引導(dǎo)的。這甚至成了一種強(qiáng)迫癥。但世界真的是可以人為地控制和引導(dǎo)的嗎?如果不能呢?對(duì)不起,如果不能,“我們”的精心安排的影像便不會(huì)給你呈現(xiàn)它!拔覀儭敝唤o你“我們”準(zhǔn)備給的,超出這一點(diǎn),便超出了“我們”的分內(nèi)。但,如果“我們”的眼光很狹窄呢?那“我們”只給你“我們”很狹窄的眼光所能給你的。

  那么,更廣大的世界的信息如何呈現(xiàn)呢?這便需要未加剪裁的影像。一種未刻意設(shè)定的影像語(yǔ)言。它能捕捉的信息雖然只是現(xiàn)實(shí)的一部分,但仍然比那種精心安排的影像語(yǔ)言包含的信息要多得多,甚至,它所捕捉到的那些片斷的畫(huà)面,便是全息的,一個(gè)片斷之中包含或已經(jīng)暗示著現(xiàn)實(shí)的全部的信息——“一花一天國(guó)”,“從一滴水中看到整個(gè)世界”。這種影像語(yǔ)言是開(kāi)放的,它可以讓我們狹窄的視野之中未必能捕捉到的信息加入進(jìn)來(lái),甚至為了讓現(xiàn)實(shí)的信息更多地進(jìn)入,它隨時(shí)可以調(diào)整最初的拍攝意圖。

  二、撲面而來(lái)的現(xiàn)實(shí)的氣息

  《小武》中,有這么一個(gè)場(chǎng)景:小武陪吳梅梅做完頭發(fā)的第二天,百無(wú)聊賴地在街頭游蕩,傍晚時(shí)來(lái)到一個(gè)街頭卡拉OK攤前,一個(gè)男人一手夾著煙,和一個(gè)女人吃力地對(duì)唱著《心雨》:“為什么總在飄雨的日子,深深地把你想起……”這個(gè)場(chǎng)景,最初的劇本上是安排在百貨公司前的,但在實(shí)拍時(shí)場(chǎng)景改為了花圈店前的街頭卡拉OK攤——后者是在外景地偶然發(fā)現(xiàn)的——于是我們看到了電影里頗具幽默感的畫(huà)面,背景是各種各樣的花圈,前面是一個(gè)頗具地方特色的卡拉OK攤,一個(gè)男人夾著煙很努力地和一個(gè)女人對(duì)唱著愛(ài)情歌曲……〔1〕 這種出人意料的場(chǎng)景,只有在現(xiàn)實(shí)生活中才能偶遇,就看導(dǎo)演能不能抓住時(shí)機(jī),讓現(xiàn)實(shí)生活的氣息撲面而來(lái)。

  還有一個(gè)臨時(shí)調(diào)整的場(chǎng)景:小武被抓住后被警察帶進(jìn)派出所,我們先看到辦公室里有一個(gè)女警察逗一個(gè)小女孩:“文文,爺爺呢?”然后我們看到小女孩轉(zhuǎn)過(guò)身找爺爺,被推進(jìn)門的小武撞倒在地,戴著墨鏡的老警察把小武按在沙發(fā)上,把小孫女扶起來(lái)。這個(gè)鏡頭特別傳神,帶著孫女執(zhí)行公務(wù)的老警察,把中國(guó)小縣城那種特殊的氣氛精彩地透露出來(lái)。據(jù)賈樟柯回憶,這個(gè)警察是臨時(shí)找到的:“本來(lái)當(dāng)時(shí)我還沒(méi)有去找,但有個(gè)目標(biāo)是找一個(gè)真警察來(lái)演,后來(lái)有一天這警察就來(lái)我們住在(原文如此,應(yīng)為“的”——引者注)一個(gè)小招待所里,他是抓奸。……然后我覺(jué)得這個(gè)警察挺有意思的,他戴了一個(gè)大的方框的墨鏡,走路左搖右晃的,最吸引我的是他帶了一個(gè)小孩,是他孫女,他在執(zhí)行公務(wù)時(shí)還順帶看孩子。后來(lái)我跟他說(shuō)想請(qǐng)你演個(gè)角色,他挺高興,答應(yīng)了;答應(yīng)之后連場(chǎng)地都解決了,

  〔1〕賈樟柯:《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照),吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版。該場(chǎng)景改動(dòng)見(jiàn)該書(shū)第157頁(yè)。去他那個(gè)派出所去拍。并且把他的孫女也帶去了,就是電影出現(xiàn)的那個(gè)小女孩。”〔1〕 所有的這些信息,似乎不過(guò)是一些細(xì)節(jié),但卻傳神地表達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活的氣息……這樣的神來(lái)之筆如果不是在現(xiàn)實(shí)里碰到,誰(shuí)也想象不出來(lái)。類似的鏡頭,最能說(shuō)明現(xiàn)實(shí)的信息進(jìn)入到畫(huà)面時(shí)帶來(lái)的生氣。

  不僅畫(huà)面是這樣,聲音也傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)的氣息。譬如被廣泛稱道的《站臺(tái)》中穿插著的從“火車向著韶山跑”一直到《渴望》的主題曲等各個(gè)時(shí)代的流行節(jié)目和流行音樂(lè),傳達(dá)出從七十年代末到九十年代初中國(guó)社會(huì)變遷的信息。不過(guò),相對(duì)于這種精心安排的信息,我還是更喜歡《小武》之中混雜的聲音:街道上各種各樣的聲音,高音喇叭里廣播著的“嚴(yán)打”的消息,街頭上電視里播放的縣電視臺(tái)土拉吧唧的采訪和點(diǎn)歌,街頭電影院的高音喇叭里的片告(一個(gè)男人機(jī)械的聲音:“下午五點(diǎn),下午五點(diǎn),放映,最新香港一男三女暗戀式性喜劇片《星光俏佳人》……”),錄像廳里傳出來(lái)港片《喋血雙雄》的對(duì)白和音樂(lè),街頭人們不著調(diào)地唱卡拉OK的聲音,村子里的高音喇叭喊著“誰(shuí)要買豬肉,誰(shuí)要買豬肉,請(qǐng)到我家來(lái)……”這些在同一時(shí)空中的聲音,有力地說(shuō)明著現(xiàn)實(shí)的混雜與復(fù)雜,因?yàn)樗鼈鬟_(dá)出時(shí)代劇烈變化的信息,混亂中自有一種活力。小武的故事發(fā)生在這樣的聲音背景下,才有說(shuō)服力和感染力,如果我們只能聽(tīng)到人們對(duì)話的聲音和精心安排的背景聲音(包括音樂(lè)),小武的故事便要單薄得多。

  賈樟柯的這三部片子中,充滿了流行音樂(lè),這本來(lái)也是和我們這個(gè)時(shí)代聲息相通的,但它除了能傳達(dá)時(shí)代氣息外,有一些效果也很驚人。譬如,聲音和畫(huà)面的對(duì)照,有時(shí)候形成一種強(qiáng)烈的反諷效果:小武給小勇結(jié)婚送禮錢受到冷遇之后,氣悶地待在一個(gè)酒館里,這時(shí)候電視機(jī)里傳來(lái)的是情意綿綿的《心雨》的歌聲;小武在歌廳里放浪形骸的時(shí)候,包房里的背景聲音是《江山美人》的歌聲;小武被抓住后,汾陽(yáng)縣城淺薄的燈紅酒綠的夜色中,傳來(lái)一個(gè)男人吃力地吼著的《霸王別姬》……聯(lián)想到小武的小偷身份和沒(méi)有著落的處境,你不能不對(duì)這些聲音和畫(huà)面的強(qiáng)烈對(duì)照形成的反諷效果啞然失笑,同時(shí)也感到一種難言的苦澀。還有一個(gè)典型例子:

  〔1〕吳文光:《訪問(wèn)〈小武〉導(dǎo)演賈樟柯》,吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第196頁(yè)!度五羞b》中,斌斌喜劇式的搶銀行未遂后被抓到公安局里,警察讓他唱首歌,靠在墻邊的茫然失措的少年,不著腔不著調(diào),軟綿綿、結(jié)結(jié)巴巴地竟然唱起了《任逍遙》——“英雄不怕出身太淡薄,有志氣高哪天也驕傲……”《任逍遙》可能是“故鄉(xiāng)三部曲”中最單薄的片子,但就沖著結(jié)尾的這個(gè)聲音和畫(huà)面形成的苦澀的反諷,我就覺(jué)得賈樟柯并未大失水準(zhǔn)。

  “故鄉(xiāng)三部曲”中充斥著的流行歌曲,也許還包含著一種創(chuàng)作者自己也未必意識(shí)到的含義:當(dāng)角色在情緒激動(dòng)的時(shí)候,只能用流行歌曲表達(dá)自己的情緒,讓你一方面感到流行文化對(duì)身處其中的個(gè)人的塑造已經(jīng)達(dá)到了一種習(xí)焉不察的地步,但在另外一面,卻也不能不發(fā)現(xiàn),由于這種塑造,普通人已經(jīng)在失去表達(dá)自己的語(yǔ)言,他們只能用借來(lái)的他人創(chuàng)作的歌曲,遠(yuǎn)不那么恰切地表達(dá)自己的心聲……譬如,心靈失落的小武,只能想到《心雨》《江山美人》《霸王別姬》等流行歌曲,除了沉默與游蕩,他沒(méi)法表現(xiàn)自己內(nèi)心真正的聲音,而借用別人的聲音卻又形成了一種尖銳的諷刺效果……在流行音樂(lè)的喧囂背后,中國(guó)還是一個(gè)無(wú)聲的中國(guó)。馬克思的話“他們沒(méi)法表達(dá)自己”,在這里可以改成——“他們只能借用別人來(lái)表達(dá)自己”。

  三、從“實(shí)感經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)

  “故鄉(xiāng)三部曲”,尤其是《小武》,給人的復(fù)雜的感受和來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的氣息,只能在未加剪裁的畫(huà)面和聲音中表達(dá)出來(lái)。未加剪裁的畫(huà)面和聲音說(shuō)明了一種對(duì)待世界的開(kāi)放態(tài)度。世界自發(fā)地涌現(xiàn)到畫(huà)面和聲音里面來(lái)。攝影機(jī)的眼睛便活了。

  不過(guò),并不是所有的導(dǎo)演都有這個(gè)能力。在很大程度上,我們的電影和藝術(shù)都處在一種不斷地修剪的過(guò)程中。而這種修剪,也并非完全出于某種意識(shí)的倡導(dǎo),它和我們所置身的文化環(huán)境也擺不脫干系——我們的世界,愈來(lái)愈充滿了各種文化產(chǎn)品,從各種各樣的書(shū)本,一直到各種各樣的影像,而這些書(shū)本和影像自身構(gòu)成了一個(gè)世界——當(dāng)一個(gè)人只是置身在這樣的世界中,他的作品只是和各種各樣的文化產(chǎn)品(譬如書(shū)本和影像)發(fā)生互文關(guān)系時(shí),他就看不到更廣大的世界了,或者說(shuō),他的現(xiàn)實(shí)感就日漸消失了。想象界所造成的這種現(xiàn)實(shí)感的消失,在相當(dāng)程度上已經(jīng)是后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)病癥〔1〕,但在中國(guó),現(xiàn)實(shí)感的消失相當(dāng)大程度上卻是由于創(chuàng)作界有意識(shí)地排斥和壓抑自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),而只將自己和各種各樣的文化范本聯(lián)系起來(lái)。由此造成的結(jié)果是很可悲的:八十年代以來(lái),我們已經(jīng)對(duì)藝術(shù)有了各種各樣的觀念,也有了各種各樣的模仿對(duì)象,于是總覺(jué)得,像某某(這個(gè)某某一定是一個(gè)外國(guó)大師)那樣的作品,才是真正的藝術(shù),而直白樸素地表達(dá)我們的經(jīng)驗(yàn),第一個(gè)引起的反應(yīng)就是:這值得表達(dá)嗎?這難道也是藝術(shù)嗎?我們的藝術(shù)和自身經(jīng)驗(yàn)之間愈來(lái)愈疏遠(yuǎn),更加談不上去追究其中有什么深入的、只有我們自己能夠感受到的地方了。

  在吳文光的一次采訪中,賈樟柯曾經(jīng)這樣回憶自己在電影學(xué)院時(shí)所置身的環(huán)境:

  吳文光:你這種方法跟原先熟悉的,或者你周圍的同學(xué)一樣嗎?

  賈樟柯:我覺(jué)得完全不一樣,很多人關(guān)心的是什么:哎呀!我要拍一個(gè)電影!我要?jiǎng)?chuàng)新!要拍得像MTV一樣!像廣告風(fēng)格!這個(gè)攝影那個(gè)光,要不就是詩(shī)畫(huà)電影……都是從這種東西入手。我周圍大部分人談電影的時(shí)候,總要拿這個(gè)東西來(lái)界定,說(shuō)像什么什么樣電影,他唯獨(dú)不說(shuō)他要拍一個(gè)電影,他總要拍一個(gè)像詩(shī)一樣的電影,或像MTV一樣的,或像某個(gè)人的某部電影那樣的電影,甚至有的人為他以后做導(dǎo)演做準(zhǔn)備,他也像張藝謀一樣每天去翻很多小說(shuō),去找他要拍什么。后來(lái)我就問(wèn)他,你就沒(méi)有自己想拍的東西?你為什么自己要找一個(gè)東西去拍它,就沒(méi)有說(shuō)有個(gè)東西我一定要拍?我覺(jué)得這是一個(gè)本末倒置的東西,你起碼,你從來(lái)沒(méi)拍過(guò)電影,你又選擇了電影,你就沒(méi)有你自己想拍的東西?我覺(jué)得這是特別不正常的東西……〔2〕

  〔1〕。參閱《后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》第四章第七、第八節(jié),唐小兵譯,陜西師范大學(xué)出版社1987年版。

  〔2〕吳文光:《訪問(wèn)〈小武〉導(dǎo)演賈樟柯》,吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第187—188頁(yè)。

  這種本末倒置的弊病,并不只在電影學(xué)院里才有,至少,在很多學(xué)習(xí)文學(xué)或者嘗試寫作的人身上也可以看到,他們可以給你講很多的名著,可以講很多的技巧、方法,會(huì)說(shuō)他要寫像某某那樣的小說(shuō)——這個(gè)某某,也一定是個(gè)外國(guó)大師,甚至在時(shí)尚潮流發(fā)生變化時(shí),他也會(huì)告訴你,他要寫一本關(guān)心社會(huì)底層的小說(shuō)……但當(dāng)你去追問(wèn),到底什么是他非寫不可的、不寫就會(huì)覺(jué)得憋悶的東西時(shí),他卻會(huì)啞然,回答不出來(lái)。一個(gè)人如果沒(méi)法尊重自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn),他就切斷了自己通向豐富復(fù)雜的生活世界的道路,他的藝術(shù)就沒(méi)有了地氣,只能局限在自己非常蒼白狹窄的想象之中了——而這樣做出來(lái)的東西,是沒(méi)有生命力的。

  所以,我覺(jué)得,賈樟柯找到了通向生活世界的方法,他在自己的藝術(shù)生命覺(jué)醒的起點(diǎn),便找到了從自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)這個(gè)入口,而這個(gè)覺(jué)醒或者說(shuō)發(fā)現(xiàn),不僅對(duì)賈樟柯本人是重要的,對(duì)整個(gè)中國(guó)藝術(shù)界——至少是年輕一代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),也是非常重要的。還是在吳文光的那次采訪中,賈樟柯談到他在看侯孝賢的《悲情城市》導(dǎo)演筆記時(shí)所得到的啟發(fā):

  看這些導(dǎo)演自己談自己的書(shū)籍,其實(shí)讓我找到一個(gè)怎樣進(jìn)入電影世界的這樣一個(gè)入口。當(dāng)時(shí)我看侯孝賢《悲情城市》那本書(shū),覺(jué)得啊,特別開(kāi)竅!覺(jué)得電影這種形式并不是特別神秘的一個(gè)東西。比如侯孝賢就談他怎么樣找他的方法的,他的編劇給他推薦說(shuō)應(yīng)該看看沈從文自傳,他就去看,看后他就被沈從文那種平靜的、包容的東西給震驚了,他說(shuō)在那樣一個(gè)紛亂的年代里沈從文能夠很平靜包容地看待世間的萬(wàn)物,侯孝賢他開(kāi)始找到他的電影的態(tài)度和視點(diǎn),而我,從這兒開(kāi)始才發(fā)現(xiàn)從感受感情出發(fā)來(lái)尋找電影的方法,而不是從一個(gè)概念,一個(gè)太理論的東西出發(fā)!1〕

  這里談到沈從文,剛好是一個(gè)我比較熟悉的作家。沈從文寫湘西的那批作品,和別的作家寫鄉(xiāng)土中國(guó)的作品不一樣的地方,剛好就在于他

  〔1〕吳文光:《訪問(wèn)〈小武〉導(dǎo)演賈樟柯》,吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》,第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第187頁(yè)。對(duì)鄉(xiāng)土生活有充分的實(shí)感經(jīng)驗(yàn),同時(shí)對(duì)之也有很深的感情,這樣,他的作品便是豐厚的,與那些從理論或者概念出發(fā)的作品相比,自有真假、厚薄之別。沈從文影響了侯孝賢,侯孝賢反過(guò)來(lái)又讓賈樟柯尋找到了自己的方法,或者說(shuō)發(fā)現(xiàn)了自己,這樣一種藝術(shù)的旅行,即使只是讓中國(guó)的藝術(shù)家們開(kāi)始尊重自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn),發(fā)現(xiàn)自己腳下的大地,其意義便已不可低估。在不同場(chǎng)合,賈樟柯曾經(jīng)做過(guò)這樣的表示:

  對(duì)我影響最大的電影作品有兩部,一個(gè)是《黃土地》,我是在二十多歲看了《黃土地》才想當(dāng)導(dǎo)演,另外一個(gè)就是1996年看到《風(fēng)柜來(lái)的人》,才懂得珍惜自己的生命和經(jīng)驗(yàn),才擺脫了傳統(tǒng)的傳奇和戲劇性電影的模式!1〕

  我覺(jué)得大家好像有一個(gè)共同的東西,就是說(shuō),很多人在逃避自己來(lái)的一個(gè)路,來(lái)的一個(gè)方向,盡量地割斷自己跟過(guò)去的聯(lián)系,我自己就不喜歡這樣,我喜歡用一個(gè)詞,就是說(shuō),像我自己吧,我覺(jué)得,我真的是有“農(nóng)業(yè)背景”的一個(gè)導(dǎo)演,而且我相信很多藝術(shù)家其實(shí)都有這個(gè)背景,而且整個(gè)中國(guó)有一個(gè)巨大的農(nóng)業(yè)背景,為什么我們要拋棄這東西?你要問(wèn)我最了解的人是什么,我最了解的人首先是縣城里,這樣城鄉(xiāng)交界的地方一些人的思想,因?yàn)槲揖蛷男∩钤谶@個(gè)環(huán)境里,我自己就是這樣一個(gè)人。再一方面就是農(nóng)民,我的姨媽,我的表哥都是農(nóng)民,我最了解他們,我為什么不拍自己熟悉和了解的東西?而且這些東西也是最能感動(dòng)我自己的,所以,我覺(jué)得,我自己有一個(gè)信條,就是不愿意割斷自己跟土地的聯(lián)系!2〕

  〔1〕《賈樟柯自述》(張英記錄、整理),《南方周末》2004年3月18日。

  〔2〕“小鳳直播室”:《賈樟柯 黃土地/聊齋志異/崔健》(小鳳、劉冬虹對(duì)賈樟柯的訪談),http://www.51ting.com/ziminglm/xiaofengzbs/xfzbswj/jiazhangke.htm。

  通向故鄉(xiāng)的道路便是尋找自己的根的道路。一個(gè)人只有珍惜自己的生命和體驗(yàn),建立起自己和腳下土地的聯(lián)系,他的藝術(shù)才有可能獲得生生不息的活力。這個(gè)社會(huì)在劇烈變化中的各種信息,各種各樣的聲色光影和氣息,才有可能源源不斷地進(jìn)入到他的視野和心靈,并賦予他的作品以生機(jī)和活力。20世紀(jì)90年代以來(lái),我們處在一個(gè)“與世界接軌”的神話中,大家的眼睛都很勢(shì)利地把關(guān)注投向“發(fā)達(dá)”國(guó)家(實(shí)際上具有在發(fā)達(dá)國(guó)家生活過(guò)的經(jīng)驗(yàn)的人在中國(guó)到底是少數(shù),所以連這種關(guān)注也具有一種自欺欺人的性質(zhì)),退而求其次,也只把目光投向上海、北京、廣州、深圳等大都市,而這些大城市,在中國(guó)廣大的土地上,如同賈樟柯所說(shuō)的,只是幾個(gè)“盆景”而已,更廣大的中國(guó)人的生存狀態(tài)被很勢(shì)利地遺忘著,媒體和出版業(yè)一心一意地想把全國(guó)人民制造成做白日夢(mèng)的包法利夫人——在這個(gè)背景下,在本來(lái)最容易熱衷于造夢(mèng)的銀幕上,突然看到了向自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和生活世界敞開(kāi)的電影,看到了不愿和腳下的土地割斷聯(lián)系的態(tài)度,你當(dāng)然會(huì)精神一振。

  因?yàn)榻K于有人找到了藝術(shù)的坦途。

  四、變遷時(shí)代的“詩(shī)”

  當(dāng)一個(gè)人珍惜自己的生命和經(jīng)驗(yàn),并找到了通向生活世界、通向腳下的大地的道路時(shí),他的身上,那種“藝術(shù)”的優(yōu)越感和虛浮驕矜之氣,便開(kāi)始消失,他便會(huì)發(fā)現(xiàn)普通人在這個(gè)劇烈變遷時(shí)代的心靈信息,發(fā)現(xiàn)他們的尊嚴(yán)和疼痛,他的藝術(shù)便和普通人民建立起了聯(lián)系。

  看賈樟柯的電影,經(jīng)常有一些地方,突然引起你的共鳴,觸及你內(nèi)心最柔軟的地方。

  《小武》之中,小武雖然是一個(gè)小偷,但內(nèi)心卻有一種堅(jiān)持,更保留有一些健全的人性,只是在一個(gè)劇烈變遷的時(shí)代,他的堅(jiān)持和人性,卻似乎漸漸失去了著落。小武的“哥們” 靳小勇要結(jié)婚了,請(qǐng)了很多人(很多是當(dāng)?shù)赜袆?shì)力的人),但卻有意遺漏了當(dāng)年一起共患難的小武。小武卻一直記著他們當(dāng)年一起當(dāng)小偷時(shí)他對(duì)小勇的承諾:

  那年我倆身上帶著四毛一分錢,從汾陽(yáng)一直逃到北京。我倆晚上瞎聊,我說(shuō)等他結(jié)婚,我要送他兩斤十塊一張的錢。那時(shí)候沒(méi)有一百的大票,大團(tuán)結(jié)就是最大的了!1〕

  雖然小勇早已由于販私煙和開(kāi)歌廳暴發(fā),小武卻始終覺(jué)得“不是錢不錢的問(wèn)題,我倆不一樣”,所以為了當(dāng)年的承諾和朋友義氣不惜在“嚴(yán)打”時(shí)期頂風(fēng)作案,但暴發(fā)的小勇卻覺(jué)得他的錢來(lái)路不明而拒絕他的禮錢。這兩人的會(huì)面是一個(gè)很精彩的場(chǎng)景:

  小武:你他媽變了。

  靳小勇不說(shuō)話。

  小武:你他媽變了。

  靳小勇:別這個(gè)他媽的,那個(gè)他媽的,老是他媽的。

  小武一下瞪起了眼睛:我操,你跟我急?你敢跟我急?

  靳小勇:我忘了,我忘了還不行嗎?

  小武:你他媽是忘了!2〕

  更有意思的是后面的場(chǎng)景,小武和吳梅梅在歌廳時(shí),靳小勇派手下二寶來(lái)還他送的禮錢:

  二寶把一個(gè)紅包遞給小武:小勇說(shuō),這個(gè)錢還給你。

  小武沒(méi)有接,二寶把錢放在桌子上。

  小武:他還說(shuō)什么了?

  〔1〕。賈樟柯:《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照),吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第144頁(yè)。

  〔2〕賈樟柯《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照),吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第146頁(yè)。

  二寶:他說(shuō)你的錢來(lái)路不明,他不能收。都是朋友理解一下。

  小武鎮(zhèn)靜了一下:那你回去告訴他,就說(shuō)我說(shuō)的啊,他他媽走私煙,販煙,他開(kāi)歌廳,賺歌女的錢,錢一樣不干凈。

  二寶:行,我回去告訴他。

  小武:滾!

  二寶:行,那我滾了!

  ……

  小武笨手笨腳地?fù)ё『访,兩個(gè)人親熱。

  突然輕輕的敲門聲。

  小武:進(jìn)來(lái)。

  二寶進(jìn)來(lái):小武呢?

  小武:你怎么又來(lái)了?

  二寶:小勇要我告訴你,他販煙不是走私,那叫貿(mào)易;他開(kāi)歌廳不是賺歌女的錢,那叫吳(娛)樂(lè)業(yè)。

  小武:滾!

  二寶:那我滾了,拜拜。 〔1〕

  賈樟柯曾經(jīng)這樣闡釋小武和小勇的關(guān)系:時(shí)代的變化迅速制造著遺忘,很多人有意無(wú)意地遺忘著自己的過(guò)去,迫不及待地與之切斷聯(lián)系,并且迅速地用各種時(shí)髦詞匯為自己制造著新的社會(huì)身份,以迅速而泰然實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變,即使這種轉(zhuǎn)變不合以往的倫理規(guī)范,他們也能用這些詞匯讓自己心安理得。小勇便在這種詞匯的轉(zhuǎn)換中心安理得,而小武因?yàn)椴荒軐?shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換,因?yàn)樗麅?nèi)心有一種堅(jiān)持抗拒這種轉(zhuǎn)換,便在這個(gè)巨大的變動(dòng)中找不到位置,不管是在現(xiàn)實(shí)中還是在精神上都沒(méi)有著落!2〕 這部電影原

  〔1〕賈樟柯:《電影〈小武〉》(劇本與實(shí)拍時(shí)的改動(dòng)對(duì)照),吳文光主編《現(xiàn)場(chǎng)》第一卷,天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版,第167—168頁(yè)。

  〔2〕參閱“小鳳直播室”:《賈樟柯 黃土地/聊齋志異/崔健》(小鳳、劉冬虹對(duì)賈樟柯的訪談)。先有一個(gè)很長(zhǎng)的名字:《靳小勇的哥們  胡梅梅的靠山  梁長(zhǎng)有的兒子:小武》,影片的結(jié)構(gòu)也是以小武與這三個(gè)人的關(guān)系為序,但對(duì)于仍舊堅(jiān)持著過(guò)去的某種東西的小武來(lái)說(shuō):哥們因?yàn)楸┌l(fā)而疏遠(yuǎn)了他,歌女胡梅梅覓到了更好的出路離開(kāi)了他,父親也拋棄了他。所以,雖然影片給小武設(shè)置的身份是小偷,但顯然它想通過(guò)他的漂浮游蕩的生活狀態(tài),來(lái)表達(dá)對(duì)更普遍的失去了與過(guò)去的聯(lián)系但又找不到未來(lái)出路的普通人群精神上沒(méi)有著落的生存狀態(tài)的關(guān)心,也正是這一點(diǎn),讓我們把注意力不是集中在小武的小偷身份上,而是集中在其未明言出的內(nèi)心中的茫然和疼痛上面。

  事實(shí)上,“故鄉(xiāng)三部曲”中的主要人物,大多數(shù)都處在這種茫然漂浮的失路狀態(tài)之中。《站臺(tái)》之中,張軍、崔明亮等人在經(jīng)歷了整個(gè)時(shí)代的變遷,從文工團(tuán)一直轉(zhuǎn)換到闖蕩江湖到處走穴,最后還是不得不回到自己的家鄉(xiāng),過(guò)著庸常的生活。影片的結(jié)尾:崔明亮家,尹瑞娟抱著孩子在哄,火爐上的水壺?zé)_(kāi)了水,發(fā)出火車汽笛一樣的尖嘯聲——這曾經(jīng)是激動(dòng)他們渴望遠(yuǎn)方世界的聲音,崔明亮卻靠在自己家的沙發(fā)上睡著了……他們的闖蕩,他們的青春的騷動(dòng),并沒(méi)有找到出路!度五羞b》中的斌斌和小季,兩個(gè)生活在破敗的城市失業(yè)的少年,他們的愛(ài)情幻想和發(fā)財(cái)?shù)脑竿贿@個(gè)時(shí)代及其流行文化挑動(dòng)起來(lái)了,但現(xiàn)實(shí)中他們卻被拋棄,只能在幼稚的沖動(dòng)中走向?qū)ψ约盒哪恐械暮谏鐣?huì)“英雄”的模仿,進(jìn)行了一場(chǎng)可笑的銀行搶劫——這部電影不但透露出年輕一代失路的絕叫,更傳達(dá)出某種危險(xiǎn)的信息。

  而就在這種茫然漂浮、沒(méi)有出路的狀態(tài)中,普通人——甚至是社會(huì)邊緣人身上那種尊嚴(yán)、那種內(nèi)心深處的感情和人性,突然地表現(xiàn)出來(lái)!缎∥洹分,胡梅梅給家里打電話時(shí),向家里撒謊說(shuō)自己在北京的學(xué)校里上學(xué),剛剛見(jiàn)了一個(gè)導(dǎo)演,并問(wèn)候和關(guān)心自己家里的每一個(gè)成員……這個(gè)場(chǎng)景突然讓你感受到了這個(gè)人身上那種和我們一樣的人性,雖然她已經(jīng)淪落為一個(gè)歌女,但她仍然堅(jiān)持著自己的幻想,而且和我們一樣有著對(duì)親人的掛牽。說(shuō)她自欺欺人也好,說(shuō)她性格分裂也好,這個(gè)一般認(rèn)為的社會(huì)邊緣人身上其實(shí)有著和我們一樣正常的人性——她又是怎么淪落到這種地步的呢?而小武去看望病中的梅梅的場(chǎng)景,更是讓人心中某種柔軟而美好的東西表現(xiàn)出來(lái)——胡梅梅給小武說(shuō):“我也喜歡唱歌,知道嗎?有人說(shuō)我長(zhǎng)得像王靖雯,可我這輩子也成不了明星了!彼o小武唱了一首王菲的歌:“我的天空/為何下著雨/我的天空/為何總掛著淚……”唱著唱著,突然掉下了眼淚,把頭埋到被子里……這個(gè)鏡頭,把一個(gè)人內(nèi)心中最柔軟的地方表現(xiàn)出來(lái),而下面胡梅梅一定要小武給她唱歌時(shí),小武要她閉上眼睛,然后掏出他在小勇家無(wú)意識(shí)“順”的打火機(jī),輕輕按下去,響起了貝多芬的《致愛(ài)麗絲》的曲子……看到這里,讓人拍案叫絕,什么叫“同是天涯淪落人”,這就叫“同是天涯淪落人”——把這些被時(shí)代拋棄的普通人(甚至是社會(huì)邊緣人)心靈中最美好最柔軟的地方表達(dá)出來(lái),當(dāng)代中國(guó)電影中還從未出現(xiàn)過(guò)這樣偉大的人道主義力量!

  “故鄉(xiāng)三部曲”中,這樣的鏡頭其實(shí)很多!墩九_(tái)》中,文工團(tuán)被承包后,尹瑞娟沒(méi)有和自己的朋友們一起去闖蕩江湖走穴,電影中她再次出現(xiàn)時(shí),我們看到她推著自行車,走過(guò)正在挖路(一個(gè)現(xiàn)在中國(guó)屢見(jiàn)不鮮的景觀)的汾陽(yáng)街道,進(jìn)入了一個(gè)房間,房間的背景有辦公桌、文件柜、書(shū)報(bào)架,桌子上放著一個(gè)稅務(wù)員的帽子,我們意識(shí)到她已經(jīng)轉(zhuǎn)換身份成了小縣城里的一個(gè)公務(wù)員了,收音機(jī)里傳來(lái)電臺(tái)點(diǎn)歌的聲音,尹瑞娟突然跳起了舞,是那樣激情的舞蹈,仿佛投入了自己全部的感情……是對(duì)青春的懷戀呢,還是對(duì)青春的告別?從此以后,一個(gè)人就告別了自己的幻想,進(jìn)入了循規(guī)蹈矩的“正常”的生活了吧?但青春時(shí)期被激發(fā)起來(lái)的幻想,真的是會(huì)能夠完全遺忘、徹底告別得了的嗎?……還有一個(gè)鏡頭,崔明亮他們“走穴”的途中,有一天在一個(gè)山谷中汽車突然拋錨了,這時(shí)候,遠(yuǎn)處突然傳來(lái)火車的聲音,一車人興奮地喊著“火車,火車……”就跑了過(guò)去,這時(shí)候背景響起了歌曲《站臺(tái)》:“……我的心在等待,永遠(yuǎn)在等待;我的心在等待,永遠(yuǎn)在等待……”我們突然意識(shí)到,這些小縣城的“藝術(shù)工作者”,原來(lái)連火車都沒(méi)見(jiàn)過(guò),似乎很可憐,但他們那種對(duì)遠(yuǎn)處、對(duì)未知世界的向往,卻還是讓人感動(dòng),因?yàn)楹臀覀儾o(wú)二致。接下來(lái)的鏡頭,晚上,還是在這個(gè)山谷,藍(lán)灰色的夜色中,一群人聚在一起,崔明亮突然走到河邊,點(diǎn)燃了地上的荒草,火光向遠(yuǎn)處蔓延著……不知怎的,看到這里,你會(huì)突然被打動(dòng)。

  在我們狹隘的思維中,我們總是只把詩(shī)意和詩(shī)、詩(shī)人聯(lián)系起來(lái),仿佛這只是詩(shī)人的任務(wù)——至多是文學(xué)家和藝術(shù)家的任務(wù),普通人的生活,仿佛便永遠(yuǎn)只是灰撲撲的庸常的生活、毫無(wú)詩(shī)意似的!肮枢l(xiāng)三部曲”不是這樣,它們讓我們看到了置身在庸常之中的普通人身上的溫情和詩(shī)意,而這種詩(shī)意,恰恰是從亂糟糟、毛刺刺,沒(méi)有剪裁也沒(méi)有打磨過(guò)的生活中突然涌現(xiàn)出來(lái)的——詩(shī)意不僅僅存在于精美的畫(huà)面或詞句之中(這是最浮表的),也不僅僅是對(duì)各種極端的生存狀態(tài)的探索或者對(duì)各種超現(xiàn)實(shí)的幻想的表現(xiàn),詩(shī)意也存在于骯臟的、凌亂的、灰撲撲的生活之中,一旦它從這里上升起來(lái),它便具有強(qiáng)烈的感染力量。

  有一年,有位長(zhǎng)者給我們講“中國(guó)文化典籍概說(shuō)”,在講到“詩(shī)者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩(shī)”時(shí),他引申說(shuō):“在現(xiàn)代中國(guó),有時(shí)候,詩(shī)也許不存在于新舊詩(shī)歌中,但當(dāng)你在詩(shī)歌里找不到詩(shī)時(shí),詩(shī)并沒(méi)有消失,它也許就存在于一部小說(shuō)的一個(gè)片斷,一個(gè)電影的一個(gè)場(chǎng)景,一首流行歌曲的某句歌詞甚至某個(gè)廣告的畫(huà)面之中……當(dāng)它突然打動(dòng)你,和你的心靈‘砰’地碰撞在一起的時(shí)候,那就是詩(shī)。”不知道賈樟柯能走多遠(yuǎn),不知道他是不是能夠一直保持對(duì)生活世界開(kāi)放的態(tài)度,從而源源不斷地發(fā)現(xiàn)和吸取新的經(jīng)驗(yàn)而不被自己已經(jīng)取得的成績(jī)和榮譽(yù)所限制,但至少就“故鄉(xiāng)三部曲”來(lái)說(shuō),那種對(duì)生活開(kāi)放的態(tài)度,那種從自己的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的精神以及那種對(duì)普通人生活中的詩(shī)意的發(fā)現(xiàn),都可以讓我們說(shuō):“故鄉(xiāng)三部曲”就是現(xiàn)時(shí)代的詩(shī),就是這個(gè)混亂復(fù)雜、劇烈變遷的時(shí)代的“無(wú)邪”的詩(shī)。我們期待也祝愿賈樟柯能夠有更多的建樹(shù)。

2005年1月11日,于復(fù)旦十一舍

[原刊《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)2005年第2期]

 

 緩慢的流水,惶恐的挽歌

  ——漫談賈平凹的《秦腔》

  2005年,賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》面世后,引起了很多爭(zhēng)論。在《秦腔》里,賈平凹又回到了自己的家鄉(xiāng),不過(guò)這一次,他所關(guān)注的不再是商州的靈山秀水、人情風(fēng)俗,也不是怪力亂神、野史村言,這些因素或多或少地也還保留著,但作家關(guān)注的中心,卻已經(jīng)是迫在眉睫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——決不是說(shuō)賈平凹以前的作品,就和現(xiàn)實(shí)沒(méi)有關(guān)聯(lián),事實(shí)上,他的不少作品,都和現(xiàn)實(shí)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,有些時(shí)候,甚至是非常敏感地感應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的氣息(譬如《浮躁》和當(dāng)年頗受詬病的《廢都》),但像這一次這樣,把現(xiàn)實(shí)狀況,尤其是尖銳的社會(huì)問(wèn)題作為自己的關(guān)注中心,還是非常引人注目。這有時(shí)甚至?xí)屓水a(chǎn)生這樣的聯(lián)想:如果連像賈平凹這樣自居于潮流之外的作家,也探出頭來(lái)聚精會(huì)神地關(guān)注世間俗事,這樣的事情本身似乎就顯示著某種非常嚴(yán)重的態(tài)勢(shì)。

  一、敘述速度猶如緩慢的流水

  理解《秦腔》的關(guān)鍵,很大程度上便在于理解它的敘述本身。

  《秦腔》的敘述速度很慢,它所寫的不過(guò)是清風(fēng)街一年多時(shí)間里的事情,但是由于緩慢的敘述節(jié)奏和密實(shí)的細(xì)節(jié),給讀者帶來(lái)的閱讀感覺(jué)卻似乎是寫了十幾二十年的滄桑巨變。借用張愛(ài)玲的一個(gè)比喻,也許可以說(shuō),《秦腔》中時(shí)間的移動(dòng),幾乎像日光,簡(jiǎn)直讓人感覺(jué)不到它的移動(dòng),然而卻是倏忽的!1〕

  這樣緩慢的敘述速度決非無(wú)因。我們甚至可以說(shuō),這樣的敘述速度,本身便是對(duì)現(xiàn)實(shí)變化的感應(yīng)!肚厍弧匪鶎懙氖青l(xiāng)村社會(huì)的陳年流水賬,一天一天瑣碎潑煩的日子,每天的日子似乎都沒(méi)怎么變——或者說(shuō),其中小小的變化似乎不值得太過(guò)注意,然而一天天的變化一點(diǎn)一點(diǎn)積累著,一年多的時(shí)間積累下來(lái),最后的結(jié)果卻類乎地覆天翻:不知不覺(jué)間,鄉(xiāng)村生活已然發(fā)生了幾乎是不可逆轉(zhuǎn)的巨變,而且是讓人憂心的巨變:不想讓它走的一點(diǎn)點(diǎn)走了,不想讓它來(lái)的一點(diǎn)一點(diǎn)來(lái)了——走了的還不僅僅是樸素的信義、道德、風(fēng)俗、人情,更是一整套的生活方式和內(nèi)在的精氣神;也不僅僅是腐敗、農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)、酒店、卡拉OK、小姐、土地拋荒、農(nóng)民鬧事,更是某種面目不清的未來(lái)和對(duì)未來(lái)把握不住的巨大的惶恐。

  這樣的變化,在小說(shuō)中幾乎處處可以看到。譬如,小說(shuō)中夏君亭建農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的決定,一開(kāi)始并不是非常強(qiáng)調(diào)地寫出,一直到一連串的后果發(fā)生,某種幾乎是不可逆轉(zhuǎn)的情勢(shì)已然形成,我們才恍然發(fā)現(xiàn),某種似乎是偶然占上風(fēng)的意見(jiàn),結(jié)果卻導(dǎo)致了清風(fēng)街整個(gè)的生活方式發(fā)生變化。夏君亭想建農(nóng)貿(mào)市場(chǎng),是出于拯救漸趨衰敗的清風(fēng)街的考慮:

  他就展示了藍(lán)圖,豎一個(gè)能在312國(guó)道上就看得見(jiàn)的石牌樓;建一個(gè)三層樓做旅社,三層樓蓋成縣城關(guān)的“福臨酒家”的樣式;攤位一律做水泥臺(tái),有藍(lán)色的防雨棚!豢创蠹曳磻(yīng),拿了樹(shù)棍在墻上劃著算式給大家講:以前清風(fēng)街七天一集,以后日日開(kāi)市,一個(gè)攤位收多少費(fèi),承包了攤位一天有多少營(yíng)業(yè)額,收取多少稅金和管理費(fèi),二百個(gè)攤位是多少,一年又是多少?說(shuō)畢了,他坐回自己的位子,拿眼睛看大家。君亭本以為大家會(huì)鼓掌,會(huì)說(shuō):好!至少,也是每個(gè)臉都在笑著。但是,會(huì)議

  〔1〕參閱張愛(ài)玲《〈太太萬(wàn)歲〉題記》,原文是這樣的:“戲的進(jìn)行也應(yīng)當(dāng)像日光的移動(dòng),濛濛地從房間的這一個(gè)角落照到那一個(gè)角落,簡(jiǎn)直看不見(jiàn)它動(dòng),卻又是倏忽的!币(jiàn)《張愛(ài)玲文集》第四卷,安徽文藝出版社1992年版,第263頁(yè)。室里竟一時(shí)安安靜靜,安靜得像死了人!1〕

  這段引文決不引人入勝——生活中本來(lái)也并不處處都是有意思的事情,甚至影響我們大多數(shù)人生活的東西,也決非什么有趣的事情。從事文化研究的學(xué)者,可以很容易從中看出某種非常明顯的單面向的現(xiàn)代化想象,而若干年后,歷史學(xué)家讀到這一段,或許會(huì)對(duì)之饒有興趣——他會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn):這樣的單面向的現(xiàn)代化想象,在我們這個(gè)時(shí)代,竟然如此深入人心,以至某個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的村鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo),在想象如何改變當(dāng)?shù)孛婷矔r(shí),也是不假思索地以之作為自己思想的前提和背景——而這種目前對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō),幾乎是很自然的事情,對(duì)于以前的人們和以后的人們來(lái)說(shuō),都并非那么理所當(dāng)然的。這段引文代表的細(xì)節(jié),這樣的多少有些無(wú)趣的“現(xiàn)代” 想象和規(guī)劃式的思維方式,似乎注定要成為我們這個(gè)時(shí)代的典型標(biāo)志。

  話說(shuō)回來(lái),一種似乎很盲目也很無(wú)趣的設(shè)想(對(duì)于處于小說(shuō)情境中的特定人群來(lái)說(shuō),也可能會(huì)認(rèn)為是很有見(jiàn)地和明智的設(shè)想),一旦在現(xiàn)實(shí)之中真的實(shí)行,卻會(huì)帶來(lái)一連串的變化,像多米諾效應(yīng)那樣一發(fā)而不可收拾,又類似萬(wàn)花筒那樣讓人眼花繚亂:農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的建立給當(dāng)?shù)貛?lái)了一定程度的效益,有先見(jiàn)的人借著這個(gè)機(jī)會(huì)模仿城市建立了酒樓,酒樓招引來(lái)了大吃大喝,招引來(lái)了投機(jī)客商,招引來(lái)了舞女和妓女,招引來(lái)了當(dāng)?shù)氐募彝ゲ荒馈诵谋疽巡粚,如此一?lái)更是推波助瀾:更多的人進(jìn)城去追逐發(fā)財(cái)夢(mèng),有人見(jiàn)利忘義打劫殺人,有人四處飄蕩賣笑賣淫,土地更加拋荒,原本在人們想象中寧?kù)o的鄉(xiāng)村,跟在劇變中的城市一樣,被一只看不見(jiàn)的巨手?jǐn)噭?dòng)得跌宕起伏,不得安寧——樹(shù)欲靜而風(fēng)不止,夫妻反目,父子不合,奇聞異事層出不窮,錯(cuò)亂悖德之事被視為尋常,看得人眼花繚亂,目瞪口呆。

  處身在這種變化之中的人們,對(duì)之并非沒(méi)有感覺(jué),然而,似乎是現(xiàn)實(shí)中的某種因素已經(jīng)形成了巨大的情勢(shì),某些敏感的個(gè)人,對(duì)這種變化即使有所警覺(jué),卻也無(wú)力阻止情勢(shì)本身的變化。譬如小說(shuō)中的夏天義——清風(fēng)

  〔1〕賈平凹:《秦腔》,作家出版社2005年版,第88—89頁(yè)。本文引用該書(shū)內(nèi)容均出自此版本,下文只在引文后標(biāo)出頁(yè)碼,不再一一注釋。街原來(lái)的領(lǐng)導(dǎo),農(nóng)村小說(shuō)中常見(jiàn)的威嚴(yán)的老人,處處和君亭不睦,甚至不惜唆使惡人告狀阻止君亭的一些決策。有的時(shí)候他成功了,譬如說(shuō)阻止了以七里溝換魚(yú)塘;但在更重要的事情上,他卻失敗了,例如農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的建立。兩個(gè)人的角力,誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù),何時(shí)勝何時(shí)負(fù),似乎是出于偶然,然而偶然之中卻似有必然——一種已然形成的人心的傾向和現(xiàn)實(shí)的勢(shì)態(tài),裹挾著人們滾滾向前:夏天義不特不能左右清風(fēng)街的變化本身,即便是自己家庭中的事情也左右不了,只有落寞倔強(qiáng)地帶著狗、啞巴和精神有問(wèn)題的引生在七里溝淤地——孤獨(dú)的姿態(tài)中有著某種堅(jiān)持。

  老實(shí)說(shuō),一開(kāi)始讀到夏天義和夏君亭的沖突,會(huì)讓人覺(jué)得有些落套,并且很容易讓人聯(lián)想到上世紀(jì)五十至七十年代小說(shuō)中常見(jiàn)的“兩軍對(duì)陣”模式。不過(guò),讀完小說(shuō),再三思考,我還是放棄了這種聯(lián)想,因?yàn)檫@兩個(gè)人物觀念上的沖突和錯(cuò)位,在小說(shuō)中并非出于權(quán)力爭(zhēng)奪或“兩條路線的斗爭(zhēng)”,而是實(shí)實(shí)在在的生活方式以及與之相關(guān)的思想感情本身的沖突。夏天義身上有著某種老派的感情和道德,譬如兒子在修建時(shí)多占了土地——

  夏天義在現(xiàn)場(chǎng)看了看,覺(jué)得不對(duì),拿步子量莊基的寬窄。慶滿說(shuō):“爹,爹,這是上善親自用尺子量過(guò)的!毕奶炝x說(shuō):“你信得過(guò)上善還是信得過(guò)你爹?!”夏天義果然量出莊基東西整整寬了一步,他說(shuō):“把墻根往里重扎!”慶滿說(shuō):“你讓我哥生氣呀?”夏天義說(shuō):“你說(shuō)的屁話!我生氣你就不管啦?!”墻根子已扎壘了一尺高,慶滿不愿意拆,說(shuō)要等慶玉來(lái)了再說(shuō),夏天義拿腳就踹一截墻根子,一截墻根子便踹倒了。他說(shuō):“你多占集體一厘地,別人就能多占一分地!”就蹲在那里吃黑卷煙,看著慶滿他們把扎起的墻根推倒,重新在退回一步的地方起土挖坑!奶炝x背著手就要走了,卻又問(wèn):“你在家蓋房哩,學(xué)校里的課誰(shuí)上著?”慶玉說(shuō):“就那十幾個(gè)學(xué)生,我布置了作業(yè)讓自學(xué)著!毕奶炝x說(shuō):“你說(shuō)啥?學(xué)生上課的事你敢耽擱?!”(第63頁(yè))

  夏天義這樣的話,聽(tīng)起來(lái)似乎已然是古人的話了。這樣樸素的道德,在的時(shí)候我們也不覺(jué)得有多么珍貴,一旦失去了卻讓我們感到無(wú)限的慘傷。夏天義維護(hù)清風(fēng)街的土地,阻止建市場(chǎng)和換魚(yú)塘,看似主要是因?yàn)榍屣L(fēng)街土地本來(lái)就缺少,卻也未嘗不是出于對(duì)土地和土地上的生活方式強(qiáng)烈的感情。

  一切都在變,那種土地上的生活方式和對(duì)土地的感情,似乎也面臨崩潰,且將永遠(yuǎn)流失,一去不回。對(duì)于這種變化,賈平凹在《秦腔·后記》中寫了這么一段話,可以看出他寫《秦腔》時(shí)的思想感情:

  體制對(duì)治理發(fā)生了松弛,舊的東西稀里嘩啦地沒(méi)了,像潑去的水,新的東西遲遲沒(méi)再來(lái),來(lái)了也抓不住,四面八方的風(fēng)方向不定地吹,農(nóng)民是一群雞,羽毛翻皺,腳步趔趄,無(wú)所適從,他們無(wú)法再守住土地,他們一步一步從土地上出走,雖然他們是土命,把樹(shù)和草拔起來(lái)又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活。……我站在街巷的石磙子碾盤前,想,難道棣花街上我的親人、熟人就這么快地要消失嗎?這條老街很快就要消失了嗎?土地也從此要消失嗎?真的是在城市化,而農(nóng)村能真正地消失嗎?如果消失不了,那又該怎么辦?(第561-563頁(yè))

  二、四面八方的風(fēng)方向不定地吹

  上一節(jié)提到《秦腔》中寫到了清風(fēng)街新老兩代人觀念上的沖突,但這樣的沖突并沒(méi)有形成主要的情節(jié)線索——這是需要在這里特別加以指出的,否則就有誤導(dǎo)之嫌。很大程度上,《秦腔》的敘述似乎在有意地淡化甚至取消情節(jié)線索,小說(shuō)中雖然有一些人事線索,譬如農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的建立帶來(lái)的變化,譬如夏風(fēng)和白雪的婚事變遷,譬如夏天義、夏天智等老輩人的老與死,但這些線索淹沒(méi)在陳年流水賬般的敘述之中,一件事情前面講了一點(diǎn)因頭,很快便淹沒(méi)在日常世界種種雜事、細(xì)節(jié)的洪流之中,敘述進(jìn)展許多頁(yè)后才又似不經(jīng)意地再將以前事情的由頭提起繼續(xù)講述,然后又淹沒(méi)到敘述的洪流之中,猶如小說(shuō)中所說(shuō)的:

  清風(fēng)街的故事從來(lái)沒(méi)有茄子一行豇豆一行,它老是黏糊到一起的。你收過(guò)核桃樹(shù)上的核桃嗎,用長(zhǎng)竹竿打核桃,明明已經(jīng)打凈了,可換個(gè)地方一看,樹(shù)梢上怎么還有一顆?再去打了,再換個(gè)地方,又有一顆。核桃永遠(yuǎn)是打不凈的。(第99頁(yè))

  這樣的敘述,本身便抗拒著對(duì)之進(jìn)行簡(jiǎn)單的情節(jié)抽繹與概括。但換個(gè)角度看,它卻并非沒(méi)有氣脈可以把捉——只是這樣的氣脈,決不是清楚分明的故事情節(jié),而需要從小說(shuō)整體去感受。賈平凹在《后記》中寫到“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”,似乎是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的把捉,而從小說(shuō)中看,“方向不定”的還不僅僅是自外而來(lái)的各種情勢(shì),處身在變化之中的鄉(xiāng)村,人心也漂浮不定、四處流逸,也似“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”。從這個(gè)角度看,《秦腔》雖然沒(méi)有提供分明的情節(jié)線索,但在流水一樣的敘述中,卻時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出各種現(xiàn)象,這些現(xiàn)象昭示著現(xiàn)實(shí)的混亂和人心的混亂——或者說(shuō),人心的混亂既來(lái)源于又刺激著現(xiàn)實(shí)的混亂。

  試舉幾例。譬如小說(shuō)中清風(fēng)街的領(lǐng)導(dǎo)夏君亭要建市場(chǎng),秦安主張淤地,兩人意見(jiàn)沖突,君亭不是通過(guò)正常途徑解決,而是趁秦安等人在文化站玩牌時(shí)向派出所舉報(bào)。警察抓賭的場(chǎng)面更為耐人尋味:

  秦安說(shuō):“同志,是這樣的,我們來(lái)這里說(shuō)說(shuō)話,隨便娛樂(lè)了一下,不帶點(diǎn)彩玩著沒(méi)意思……哎,不是平日派出所不管這三元五元的事嗎?”警察說(shuō):“以前是不管,現(xiàn)在有任務(wù)呀,一人一年得上繳治安罰款五千元〔1〕,不來(lái)怎么完成任務(wù)呢?”

  又如白雪的堂嬸改改超生懷孕,與她家有矛盾的鄉(xiāng)民當(dāng)存(兩家以前為地畔吵過(guò)架)向干部金蓮舉報(bào),金蓮等人不惜向以前的好友白雪施行緩兵之計(jì),故意把她引開(kāi),然后入戶捕人。改改懷孕,固然不合政策,而

  〔1〕見(jiàn)《秦腔》第104頁(yè)。原文為“五元”,疑為“五千元”之誤。因仇舉報(bào)的鄉(xiāng)民,實(shí)在讓人覺(jué)得居心太過(guò)險(xiǎn)惡,金蓮置情誼不顧,施行計(jì)策,也是昧心。輕描淡寫間,鄉(xiāng)村樸素人情和倫理秩序的衰敗,已躍然紙上。抓賭和抓超生這兩個(gè)例子都說(shuō)明鄉(xiāng)土社會(huì)的人情風(fēng)俗,被某些人出于政績(jī)和完成指標(biāo)的考慮破壞到了什么程度。在這樣的心態(tài)下,無(wú)論是如何明智的法政措施,都會(huì)被歪曲,有時(shí)甚至被歪曲到可怕的程度:

  柴草棚里的蚊子能把白雪的嬸嬸吃了,她不敢拍打,只用手在臉上胳臂上抹,抹得一手腥血。金蓮當(dāng)然回家去了,劉西杰和周天倫還坐在大西堂門口把守,趙宏聲去做結(jié)扎手術(shù)時(shí)手術(shù)已經(jīng)做不成,對(duì)劉西杰和周天倫說(shuō)改改怕是要生呀。劉西杰說(shuō):“那你就接生吧,孩子一生下來(lái)處理掉!”趙宏聲說(shuō):“生下來(lái)了咋能捏死?!”劉西杰說(shuō):“生下來(lái)了你喊我!”劉西杰和周天倫在前邊的藥鋪里喝酒,你一盅我一盅,喝得腳下拌蒜。(第356頁(yè))

  小說(shuō)中改改的孩子因?yàn)榕既坏脑蛱恿艘唤伲粍?dòng)聲色的敘述還是讓人感到毛骨悚然;小說(shuō)最后寫到?jīng)]有經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)干部強(qiáng)橫收繳稅款,激得農(nóng)民鬧事,讀了讓人頓生杞人之憂。

  小說(shuō)中老實(shí)巴交的屈明泉因憤殺人,進(jìn)城打工的某人發(fā)財(cái)無(wú)門入室行兇,慶玉、三踅等人公然通奸欺負(fù)弱小,女人進(jìn)城賣淫,子女為贍養(yǎng)老人互相推諉,夏天義、夏天智這樣明理的老人失去權(quán)威……種種情況,都在顯示在欲望的挑動(dòng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的失序和人心的混亂。小說(shuō)中所寫的這樣的混亂,處處感應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的氣息,賈平凹在《秦腔·后記》中寫到自己家鄉(xiāng)破敗混亂的現(xiàn)狀,其實(shí)類似的情況所在多有。這樣的鄉(xiāng)村的日光流年,拉拉雜雜、密密實(shí)實(shí)地寫下來(lái),便成了《秦腔》。流水一樣的日子,表面似乎還很平靜,內(nèi)里卻已是沖波逆折,激流洶涌。

  稍微放寬一點(diǎn)視界,我們可以發(fā)現(xiàn),面對(duì)中國(guó)社會(huì)的種種巨變,敏感的作家不約而同地把自己的目光投向生活世界,而目下鄉(xiāng)土社會(huì)的種種變化,也已然為不少作家所注意。而不同的作家,面對(duì)這樣的變化,采用了很不相同的敘述方式。一種方式是將之進(jìn)行夸大,甚至不惜將之夸張到荒誕的極致。譬如閻連科的《受活》或者莫言的《四十一炮》,就采用了這樣的方式,雖然他們并沒(méi)有做到完美(甚至有著嚴(yán)重的缺陷),但至少做到了引人入勝。林白的《婦女閑聊錄》,則采用了另一種敘述方式:一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村的婦女,拉拉雜雜地講述自己村里的人情風(fēng)俗、人事變遷,“閑聊而且是婦女閑聊,想到哪里說(shuō)到哪里,東家長(zhǎng)西家短,陳谷子爛芝麻,柴米油鹽醬醋茶,養(yǎng)豬販牛生孩子,說(shuō)出來(lái)就被風(fēng)吹走了;林白卻把它們整理成文字,而且要讓這樣粗俗的東西登上文學(xué)的大雅之堂”〔1〕。這兩種敘述各有各的特色,也各有各的合理性——莫言、閻連科那樣荒誕夸張地?cái)⑹鲟l(xiāng)土中國(guó)的變化,這樣的敘述方式幾乎是必然要出現(xiàn)的。我們現(xiàn)實(shí)中發(fā)生這么多變化,不同時(shí)代、不同地域、不同來(lái)源的各種因素和事情交雜、錯(cuò)位、并置,而且如此強(qiáng)烈、夸張,時(shí)時(shí)讓人覺(jué)得瞠目結(jié)舌、匪夷所思,目瞪口呆之余,對(duì)此敏感的作家,加以捕捉,加以夸張,加以組織,如果能出于恢弘的視野和強(qiáng)烈的感情,游心騁懷,揮斥方遒,未嘗不可以寫出《百年孤獨(dú)》那樣的作品——雖然到目前為止,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中達(dá)到這樣水準(zhǔn)的作品尚還沒(méi)有出現(xiàn);〔2〕 而林白采取的“婦女閑聊”的方式,在某種程度上是對(duì)既有文學(xué)觀念的冒犯,卻連通了“真切的生活和遼闊的世界”,并且在閑聊中將鄉(xiāng)村社會(huì)的變化態(tài)勢(shì)(很大程度上是衰頹)自然流露出來(lái),這種敘述是如此真切、生動(dòng)、自由,以至有敏感的評(píng)論家這樣慨嘆:“在我有限的閱讀中,我也并不能找出幾部作品來(lái),像木珍的閑聊那樣樸素、自由、鮮活。木珍說(shuō)話,我們沒(méi)見(jiàn)她的樣子,但從她的講述里就看得出是眉飛色舞;當(dāng)今文學(xué)的敘述,唉,如果該達(dá)到眉飛色舞的狀

  〔1〕張新穎:《如果文學(xué)不是“上升”的藝術(shù),而是“下降”的藝術(shù)——談〈婦女閑聊錄〉》,該文收入林白《婦女閑聊錄》,新星出版社2004年版。

  〔2〕在這方面,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)顯然還有充分的進(jìn)一步發(fā)展的余地。自八十年代起,中國(guó)作家就受到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響,某些時(shí)候,譬如在閻連科的《年月日》里,也學(xué)習(xí)得非常成功,和本土經(jīng)驗(yàn)密合無(wú)間——當(dāng)然在更多的時(shí)候,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的魔幻因素,卻還止于裝飾——這是非常讓人遺憾的:白白看著如此驚人的變化和奇景流逝,白白看著各種奇異強(qiáng)烈的情感、欲望如此驚人地運(yùn)轉(zhuǎn)翻騰,文學(xué)卻貼著地面爬行,沒(méi)法做到展翅高飛,一覽現(xiàn)實(shí)山水的脈絡(luò)運(yùn)勢(shì),將無(wú)邊奇景盡收眼底。也許這在很大程度上得歸咎于基于反映論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)太過(guò)強(qiáng)大,中國(guó)作家的想象力總讓人覺(jué)得不夠,除了很少的例外,在運(yùn)用想象時(shí)也遠(yuǎn)不夠自由和灑脫。態(tài)就能夠達(dá)到眉飛色舞的狀態(tài),那我們的文學(xué)就會(huì)有魅力得多。”〔1〕 如果以這兩種方式為參照去看《秦腔》,就會(huì)發(fā)現(xiàn):這部小說(shuō)雖然也有一些魔幻的因素,但給人的感覺(jué)是這些因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠精彩,很大程度上還是浮在表面;小說(shuō)中雖然啟用了一個(gè)有些神神道道的第一人稱敘述者,但主體敘述很大程度上卻還是類似第三人稱敘述的客觀摹寫,第一人稱敘述者“引生”的聲口也遠(yuǎn)不夠鮮活、生動(dòng)、自由。不過(guò),我們?cè)谝赃@兩種敘述方式去衡量《秦腔》時(shí),需要非常謹(jǐn)慎。至少,不完全采用荒誕、奇幻的敘述方式以夸張現(xiàn)實(shí)生活中的種種變化,似乎并非由于作者才力不足,而是出于有意的選擇。至少?gòu)奈谋緦用婵矗肚厍弧匪坪跏怯幸庾R(shí)地采取了一種“洪水”式的敘述,這導(dǎo)致這部小說(shuō),幾乎是在模仿生活本身:錯(cuò)綜復(fù)雜、似斷還連的線索織成了一張密實(shí)的網(wǎng),密密匝匝的細(xì)節(jié)連綿不絕而來(lái),整部小說(shuō)類似于敘述的洪水,密實(shí)的片斷故事和細(xì)節(jié)平緩地涌流而下,抗拒著任何的歸納和分析。

  傾心于荒誕、夸張的敘述方式的閻連科,置疑“現(xiàn)實(shí)主義像小浪底工程和三峽大壩樣橫斷在文學(xué)的黃河與長(zhǎng)江之上,割斷了激流,淹沒(méi)了風(fēng)景……”〔2〕 目光凝注于家鄉(xiāng)變遷的賈平凹卻聲言自己只能采取這樣的流水式的敘述方式,甚至對(duì)讀者能否接受這樣的方式有一絲疑慮:“我的故鄉(xiāng)是棣花街,我的故事是清風(fēng)街,棣花街是月,清風(fēng)街是水中月,棣花街是花,清風(fēng)街是鏡里花。但水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死,吃喝拉撒睡,這種密實(shí)的流年式的敘寫,農(nóng)村人或在農(nóng)村生活過(guò)的人能進(jìn)入,城里人能進(jìn)入嗎?陜西人能進(jìn)入,外省人能進(jìn)入嗎?我不是不懂得也不是沒(méi)寫過(guò)戲劇性的情節(jié),也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’,只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子,它只能是這一種寫法,這如同馬腿的矯健是馬為覓食跑出來(lái)的,鳥(niǎo)聲的悅耳是鳥(niǎo)為求愛(ài)唱出來(lái)的!薄3〕 而正是這種抗拒歸納和分析的敘述本身,提供了理解這部小說(shuō)的基本線

  〔1〕。張新穎:《如果文學(xué)不是“上升”的藝術(shù),而是“下降”的藝術(shù)——談〈婦女閑聊錄〉》,該文收入林白《婦女閑聊錄》,新星出版社2004年版。

  〔2〕閻連科:《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)——代后記》,見(jiàn)閻連科小說(shuō)《受活》第207頁(yè),春風(fēng)文藝出版社2004年版。

  〔3〕。賈平凹:《秦腔·后記》。索。這樣的日光流年式的敘述,這樣的洪水一樣漫流而來(lái)的敘述,使得這部小說(shuō)并不是茅盾的社會(huì)剖析小說(shuō)那樣對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行清楚明白的社會(huì)分析,而是讓雜亂混沌的敘述本身成為現(xiàn)實(shí)的“象”:五行錯(cuò)亂,水火不交,人心飄散流逸,“四面八方的風(fēng)方向不定地吹”。

  三、有一些惶恐,有一些心酸,還有一點(diǎn)分裂

  一切都在蛻變之中,至于變出來(lái)的是飛蛾還是蝴蝶,都尚還在未定之?dāng)?shù),而傳統(tǒng)的一切,從古老的生活方式到社會(huì)習(xí)俗,從素樸人情到民間文化,似乎都在衰頹之中,且似將在一片混亂之中被連根拔起——這后一點(diǎn),更是容易讓鄉(xiāng)村的游子們感到慘傷,因?yàn)檫@是他們記憶中鄉(xiāng)人們的精神家園。由此走失的鄉(xiāng)人們能夠順利地接受另一種文化嗎?他們知道在這樣的走失中流散掉的是何等樣珍貴的信息嗎?

  至少?gòu)男≌f(shuō)中看,雖然尚有人保持著對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的喜愛(ài),年輕一代卻毋庸置疑地被流行文化所吸引。這一點(diǎn)最典型的體現(xiàn),乃是書(shū)中涉及的秦腔在鄉(xiāng)村的命運(yùn)——《秦腔》一書(shū)當(dāng)然也寫到了秦腔,或者不如說(shuō),寫到了秦腔的衰敗。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)間中,秦腔已然與秦人的精神生命聯(lián)系在一起,而它也在相當(dāng)大的程度上,連通感應(yīng)著秦人的生命脈搏,高亢蒼涼的唱腔中流動(dòng)著生命的悲愴與放肆,亦因此,秦腔在秦地的普及程度,在過(guò)去大概也是其他地方戲劇難以比擬的。然而,這樣的情況似乎在漸漸消失!肚厍弧分袑懥撕芏嗥吡惆怂榈氖虑椋x后留給人的印象容易模糊成一片,書(shū)里寫到的秦腔的命運(yùn),卻讓人——至少是我這樣的人——印象深刻。小說(shuō)中夏中星當(dāng)了縣劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng),好大喜功,把團(tuán)員聚起來(lái)送戲下鄉(xiāng),不成想,每到一個(gè)地方,敲鑼打鼓,觀眾卻寥寥,有時(shí)只有幾個(gè)人在看,甚至沒(méi)人看,如小說(shuō)中所寫的:

  我說(shuō):“你們做演員還有臉紅的?”那演員說(shuō):“演員總該長(zhǎng)了臉吧?中午演到最后,我往臺(tái)下一看,只剩下一個(gè)觀眾了!可那個(gè)觀眾卻叫喊他把錢丟了,說(shuō)是我拿了他的錢,我說(shuō)我在臺(tái)上演戲哩,你在臺(tái)下看戲哩,我怎么會(huì)拿了你的錢?他竟然說(shuō)我在臺(tái)下看戲哩,你在臺(tái)上演戲哩,一共咱兩個(gè)人,我的錢不見(jiàn)了不是你拿走的還能是誰(shuí)拿走的?”(第196頁(yè))

  不管作者和人物是不是在這里編段子,秦腔在喪失觀眾,大概總是不假的。小說(shuō)下文,這個(gè)村子的村民竟然和演員們打了起來(lái),“說(shuō)是戲臺(tái)上是他們?nèi)龖羧思曳披湶莸牡胤剑瑸檠輵虿膨v了出來(lái),應(yīng)該給他們?nèi)龖羧思腋厄v場(chǎng)費(fèi)”(第197頁(yè))。對(duì)比以往秦腔在鄉(xiāng)村的受歡迎程度,如今竟是這種情勢(shì),秦腔似乎真的是氣數(shù)盡了?

  這種情勢(shì)的形成,一方面是來(lái)自于流行文化的競(jìng)爭(zhēng)(譬如小說(shuō)中寫酒樓開(kāi)張時(shí)秦腔競(jìng)爭(zhēng)不過(guò)流行歌曲),另一方面,卻也來(lái)自于下層干部以之作為表現(xiàn)工具幫倒忙。小說(shuō)里的中星,為了政績(jī),把演員聚攏起來(lái)下鄉(xiāng)演出,每次演出前,“都要講秦腔是國(guó)粹,是優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng),我們就要熱愛(ài)它,擁護(hù)它,都來(lái)看秦腔,秦腔振興了,我們的精氣神就雄起了!(第190頁(yè))然而不特他的這套大道理不招人待見(jiàn),這個(gè)劇團(tuán)便是毀在他手里。中星升了官,回家參加長(zhǎng)輩的喪事,老演員王老師對(duì)他說(shuō):“……事情過(guò)去了,我說(shuō)一句不該說(shuō)的話,咱們劇團(tuán)在你手里不該合起來(lái),當(dāng)時(shí)分了兩個(gè)分隊(duì),但畢竟還能演出,結(jié)果一合,你又一走,再分開(kāi)就分成七八個(gè)小隊(duì),只能出來(lái)當(dāng)樂(lè)人了!背獌舻臉(lè)人接著說(shuō):“這有啥,咱當(dāng)了樂(lè)人,卻也抬上去了一個(gè)縣長(zhǎng)么!”(第541—542頁(yè))有些東西,不待見(jiàn)它的人能毀了它,待見(jiàn)它但目的是拿它去派用場(chǎng),卻會(huì)更快地毀了它。秦腔這樣的民間文化同時(shí)面對(duì)著這兩種力量,內(nèi)外交攻,焉得不?

  不過(guò),秦腔的命運(yùn)并不是這部小說(shuō)的主題,整部小說(shuō)所寫的,還是拉拉雜雜的事情,秦腔的命運(yùn)只是拉拉雜雜的日常生活中的一件事情而已。但雖然只不過(guò)是一件事情,嘗一臠卻已可知味。小說(shuō)里那種拉拉雜雜、慢悠悠的敘述節(jié)奏,流水賬一樣記錄下了很多瑣碎的事情,一點(diǎn)點(diǎn)的變化積累得多了,就發(fā)生了巨大的變化,還是灰撲撲的、瑣瑣碎碎的鄉(xiāng)村日常生活,我們卻已經(jīng)有點(diǎn)陌生,有點(diǎn)驚恐,有點(diǎn)惶惑:這就是我們的家園么?這還是我們的家園么?

  不特是讀者會(huì)產(chǎn)生惶惑,作者其實(shí)也惶惑。這部小說(shuō)有一種內(nèi)在的分裂感——似乎是當(dāng)下鄉(xiāng)村文化本身的分裂。小說(shuō)中的敘述者“我”和村子里走出來(lái)的作家夏風(fēng),都喜歡著秦腔女演員白雪。白雪色藝雙全,為人樸實(shí),似乎作者一心要把她寫成秦腔、寫成鄉(xiāng)村生活的靈魂似的。然而白雪卻生不逢時(shí),秦腔在消亡,整個(gè)的鄉(xiāng)村生活秩序在瓦解,不論是在感情上還是在生活上,她都找不到了位置。敘述者“我”癡癡傻傻、瘋瘋癲癲、神神道道,癡心于白雪卻表達(dá)得那樣拙劣,白雪也并不喜歡甚至害怕他;夏風(fēng)贏得了白雪,然而他對(duì)鄉(xiāng)村的生活方式、對(duì)秦腔都已然失去感情,一心要切斷自己和鄉(xiāng)土的聯(lián)系,于是不可避免得到白雪而不珍惜,日常生活中的牽牽絆絆、爭(zhēng)爭(zhēng)吵吵,最后不得不分開(kāi)——其實(shí)也是遲早的事。愛(ài)的人得不到,得到的不覺(jué)得可貴,也不會(huì)珍惜,其實(shí)不僅白雪的命運(yùn)如此,秦腔和鄉(xiāng)村的生活方式的命運(yùn)也是如此。若更放大一點(diǎn)尺度看,是不是也是如此呢?難說(shuō)。

  《秦腔》一書(shū),寫出了這種揪住了人心的內(nèi)在分裂感,秦腔的命運(yùn)、白雪的命運(yùn)、夏天智和夏天義的命運(yùn),所有這一切交織在一起,便構(gòu)成了一曲衰頹中的鄉(xiāng)村文化的挽歌——賈平凹懷疑“如果慢慢去讀,能理解我的迷惘和辛酸,可很多人習(xí)慣了翻著讀,是否說(shuō)‘沒(méi)意思’就撂到塵埃里去了呢?”〔1〕 其實(shí)不管讀者會(huì)怎么看待,這部小說(shuō)至少在這一點(diǎn)上是成功的。

  四、關(guān)于敘述者

  而也正是在太過(guò)照顧讀者這一點(diǎn)上,我對(duì)這部小說(shuō)有點(diǎn)批評(píng)。

  說(shuō)起來(lái),賈平凹其實(shí)寫的是自己的根,自己最后的生活資源、最后一塊“陣地”——清風(fēng)街的原型便是他的故鄉(xiāng)棣花街,里面的老老少少

  〔1〕賈平凹:《秦腔·后記》。原型便是自己的鄉(xiāng)鄰鄉(xiāng)親,這樣緊緊地與自己心靈相連的地方,寫起來(lái)其實(shí)是需要更樸素一點(diǎn)的。如此看來(lái),小說(shuō)里那個(gè)半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者“引生”,便顯得太突兀,太有特點(diǎn)——在很大程度上,這是因?yàn)榭紤]讀者閱讀興趣的因素超過(guò)了藝術(shù)表現(xiàn)本身的要求,其實(shí)以賈平凹現(xiàn)在的名望,完全可以放開(kāi)手腳,不必顧慮沒(méi)有讀者,更不必過(guò)多考慮市場(chǎng)——而從這樣的凹凸不平的透鏡中看過(guò)去,再樸素的感情也不免變形了。真要表現(xiàn)內(nèi)心深處的哀傷、悲悼、惶恐、沖突、分裂、糾纏,一個(gè)洗去一切裝飾的普通的、樸素的第三人稱敘述者的敘述效果其實(shí)更好,更可以牽動(dòng)讀者內(nèi)心深處的那根弦。半癡不傻、半瘋不癲、神神道道的敘述者,不但不一定能抓住讀者,反而破壞了自己內(nèi)心深處的樸素情感。成全自己的常常也是束縛自己的,怪力亂神,惡濁之氣,用來(lái)形成風(fēng)格有余,但抓住不放則有失。

  說(shuō)到底,不管現(xiàn)實(shí)如何混亂,生命根本上終究還是清澈的,好的藝術(shù)家,成長(zhǎng)到一定程度,都需要返璞歸真。如果內(nèi)心獲得了一種平靜,即使寫的是極混亂的事,但深處卻自有一種寧?kù)o。譬如沈從文的《長(zhǎng)河》,所寫的也是鄉(xiāng)村的破壞,但小說(shuō)的敘述深處卻有一種平靜,顯示出作者本身生命的樸素清澈。賈平凹也并非做不到這樣,譬如《秦腔·后記》,寫得那樣樸素感人,讓人感覺(jué)他的散文是寫得越來(lái)越好了,如果他能完全放開(kāi)心態(tài),像寫散文那樣寫這部小說(shuō),在藝術(shù)境界上會(huì)截然兩樣。但因?yàn)樘^(guò)照顧讀者趣味,也許還出于表現(xiàn)那種惡濁之氣和內(nèi)在分裂的考慮,《秦腔》還是啟用了那樣一個(gè)太有特點(diǎn)的敘述者,顯得還是太像小說(shuō),不夠樸素,也顯示出賈平凹尚有進(jìn)一步發(fā)展的余地。

  不過(guò),雖說(shuō)對(duì)這部小說(shuō)有這樣的批評(píng),筆者卻也不愿太過(guò)自信、堅(jiān)執(zhí)己見(jiàn)——以賈平凹這樣具有豐富寫作經(jīng)驗(yàn)的作家,這樣處理或者自有自己的考慮——甚至是更深一層的考慮吧?那就暫且保留這樣的疑惑,不必妄作結(jié)論了。

2005年12月24日于復(fù)旦國(guó)定路公寓

(原刊《文學(xué)評(píng)論》2006年第2期)

 

  “心魔”與“凈土”

  ——閻強(qiáng)國(guó)小說(shuō)印象

  以前幾乎沒(méi)有讀過(guò)閻強(qiáng)國(guó)的小說(shuō)。這次漫然地答應(yīng)寫篇短評(píng),剛答應(yīng)完便有些后悔,雖然并非“經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”,但如果讀完無(wú)話可說(shuō)呢?

  還好,讀完了這次要發(fā)的《找個(gè)棺材躺下來(lái)》和閻強(qiáng)國(guó)的其他幾篇小說(shuō),松了一口氣,因?yàn)椴坏恢劣跊](méi)話找話,而且頗有些為他鳴不平。他的最好的小說(shuō)“戰(zhàn)爭(zhēng)之夢(mèng)系列”兩篇——《紅鴿子》和《燃燒的果樹(shù)園》,絕對(duì)屬于不應(yīng)被忽略的作品,但大約發(fā)表的時(shí)機(jī)不對(duì),或者彼時(shí)寫小說(shuō)的高手太多,卻幾乎已經(jīng)埋沒(méi)掉了。1994年出版的小說(shuō)集《紅鴿子》,大約也因?yàn)槭窃诒容^邊緣的敦煌文藝出版社出版的原因,出版后也幾乎無(wú)聲無(wú)息。人和書(shū)會(huì)有什么樣的遭遇,真的難說(shuō)。

  “戰(zhàn)爭(zhēng)之夢(mèng)系列”的兩篇,是很明顯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品,讀后又能感覺(jué)到戈?duì)柖〉摹断壨酢纺菢拥脑⒀陨省H绻f(shuō)這兩部小說(shuō)的特點(diǎn),可以說(shuō),它們都是帶有人世寓意的“鬼故事”,一個(gè)時(shí)代人們被誘惑的悲劇,被用“鬼故事”的方式寫了出來(lái)。兩部小說(shuō)中的鬼——菲娘,一身紅衣,青春妙齡,美貌絕倫,不知從何而來(lái),又不知向何而去,生而復(fù)死,死而復(fù)生,不論她到哪里,都帶來(lái)了仇恨、紛爭(zhēng)和無(wú)謂的毀滅。兩部小說(shuō)的背景都是“文革”,在《紅鴿子》中,鎮(zhèn)上兩派武斗,一撥本來(lái)置身事外的半大小子,被菲娘鬼迷了心竅,也悄悄地拉起自己的部隊(duì),夜里要偷襲某派的駐地,卻正中埋伏,全部被消滅。如果看菲娘誘惑他們的名義——“英雄”、“仇恨”等等,正可以從其中讀出時(shí)代的影子。而在《燃燒的果樹(shù)園》中,麻五爺?shù)墓麡?shù)園,在動(dòng)亂年代幾乎成了人們的桃花源,《紅鴿子》中死去的年輕人的親戚們、動(dòng)亂年代受難的人們,一個(gè)一個(gè)逃到這里,在麻五爺?shù)氖a庇下生活,麻五爺則在兩派造反派中間虛與委蛇,在夾縫中生存——但一切隨著菲娘的到來(lái)而改變,這一次,菲娘誘惑麻五爺和他收留的人們,則是以“權(quán)利”、“獨(dú)立”、“自主”等等的名義,麻五爺?shù)热斯辉谒恼T惑下頭腦發(fā)熱,企圖在動(dòng)亂中把果樹(shù)園變成一個(gè)獨(dú)立的天地,結(jié)果自己也喪心病狂,大開(kāi)殺戒,正應(yīng)了《老子》中說(shuō)的“正復(fù)為奇,善復(fù)為妖”——最終他們被兩派聯(lián)合消滅。這個(gè)故事比前一個(gè)故事渲染得更為恐怖,尤其是一開(kāi)始祁皮匠的老婆臘香過(guò)一段時(shí)間就發(fā)狂似的要搬家,開(kāi)始讀者會(huì)和她丈夫一樣莫名其妙,讀到后來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)是臘香感覺(jué)敏銳,每次搬家出逃,都是因?yàn)轭A(yù)感到菲娘要來(lái)了……但逃來(lái)逃去,逃到哪里去呢?

  “戰(zhàn)爭(zhēng)之夢(mèng)系列”,不脫時(shí)代氣息,而難得的是,本來(lái)極易成為平庸或說(shuō)教的故事,被閻強(qiáng)國(guó)寫得迷離恍惚、荒誕恐怖,又很有概括性,比較感性的讀者讀完會(huì)背脊生涼,而愛(ài)思考的讀者讀了則會(huì)心里發(fā)冷。尤其是,這個(gè)菲娘是殺不死的:在《紅鴿子》中,她被藍(lán)峰殺死,但在《燃燒的果樹(shù)園》中,她又出沒(méi)于果樹(shù)園中,雖然馬拉最后殺死了她,但誰(shuí)知道她又會(huì)出沒(méi)在哪個(gè)故事或者現(xiàn)實(shí)中呢?菲娘誘惑藍(lán)峰等人時(shí)說(shuō):

  “這(指打仗——引者)就對(duì)了,我們都在等待,等待一個(gè)好的機(jī)會(huì),因?yàn)槲覀兊难豪锒剂髦恍┮蜃,一有了適當(dāng)?shù)臅r(shí)候,它就會(huì)促使我們沖上前去……”

  “你們大家都有自己的武器,這武器就在你們的身上,它和你們的身形意配合得天衣無(wú)縫……”

  如此來(lái)看,菲娘之所以能夠誘惑人們,其原因正在每個(gè)人身上,她能說(shuō)中每個(gè)人內(nèi)心的隱秘(彼之秘訣曰:“我們的敵人就是我們自己”,“我們的敵人就在我們心中”)——有仇恨的以仇恨誘惑之,想獨(dú)立的以獨(dú)立誘惑之……好色的以色誘之,好酒的以酒誘之,好名的以名誘之,好利的以利誘之……連類旁推,所向披靡,無(wú)遠(yuǎn)弗屆,今天的人們就一定能跳出她的誘惑嗎?難說(shuō)。

  閻強(qiáng)國(guó)小說(shuō)給人印象比較深的,還有一點(diǎn),就是他似乎有一種對(duì)一塊干凈安寧的土地的渴望,這土地不必如桃花源那樣超然世外,只要能讓受難的或被遺棄的人們不太受干擾地、平安地生活于其中足矣,但他找來(lái)找去,找不到這么一塊地方。這種凈土的幻想,在《燃燒的果樹(shù)園》中是麻五爺?shù)慕o大家避難的果樹(shù)園,在《阿八》中是阿八承包的杏樹(shù)園——被子孫拋棄的老人、被父母拋棄的孩子、被家庭強(qiáng)迫出嫁的女人,都在這個(gè)有點(diǎn)癡傻的阿八承包的果園中找到了一塊棲息的地方。閻強(qiáng)國(guó)寫這些時(shí)甚至夸張到了荒誕的地步,像麻五爺在果園中修炮樓,把圍墻修得跟城墻一樣高,像那么多的人棲息到阿八的園子中,把一個(gè)果樹(shù)園變成了避難所,現(xiàn)實(shí)生活中都是根本不可能的吧?而越是這樣有意夸張,越是說(shuō)明了他筆下的人物對(duì)這么一塊樂(lè)土的需要。不過(guò)閻強(qiáng)國(guó)找來(lái)找去,苦難淤積的大地上似乎容不下這么一塊地方,麻五爺?shù)墓麡?shù)園毀于自己的心火和外面的戰(zhàn)火,阿八的杏樹(shù)園最后成了他和區(qū)長(zhǎng)、鄉(xiāng)長(zhǎng)、大隊(duì)長(zhǎng)對(duì)峙之地,閻強(qiáng)國(guó)甚至煞有介事地畫(huà)了一張阿八領(lǐng)著老人、女人、孩子和狗與他們對(duì)峙的示意圖,讀了真是讓人感慨良多!对(shī)經(jīng)》時(shí)代的人們就說(shuō):“誓將去汝,適彼樂(lè)土。樂(lè)土樂(lè)土,爰得我所!比欢,樂(lè)土在哪兒呢?

  看來(lái)看去,寫小說(shuō)的閻強(qiáng)國(guó)給人留下的是一個(gè)苦惱的追尋者的形象。他在大地上看到的是紛亂、爭(zhēng)斗、仇恨,看到的是貧苦的人們相濡以沫也難以逃脫尷尬,四處尋找樂(lè)土而收獲到的只是失望或幻滅,像大多數(shù)比較出色的當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家一樣,他對(duì)苦難、陰冷和無(wú)奈比幸福、光明和平安更為熟悉和敏感。這次要發(fā)表的《找個(gè)棺材躺下來(lái)》也是這么一篇小說(shuō),似乎幸福從來(lái)只輕輕掠過(guò)人們可憐的生存旁邊,然后就把他們?nèi)釉跓o(wú)邊的寒冷之中。至少我看到的閻強(qiáng)國(guó)的小說(shuō),一直都籠罩著這種寒涼的氣氛。如果把這種氣氛和莫言和張煒的小說(shuō)來(lái)比,我們可以清楚地發(fā)現(xiàn),莫言的小說(shuō)寫的即使是再悲慘的生活,他也能從其中寫出興致盎然、蓬蓬勃勃,寫出生命的壓抑不住的樂(lè)趣來(lái);張煒也是,《九月寓言》寫的是那樣荒寒的生活,然而卻始終流動(dòng)著一股生氣,苦難壓不住,貧窮也壓不住。我私下揣測(cè):也許這就是東部作家和西部作家的區(qū)別吧?東部近海,西部多山,而且還是荒山,這于地理似乎也有點(diǎn)依據(jù);春東秋西,東生西殺,又是古來(lái)相傳的說(shuō)法——這么揣測(cè),也不算沒(méi)有道理。但仔細(xì)思考,一到具體個(gè)人身上,便不可為這些說(shuō)法局限。譬如大半生生活在青藏高原的詩(shī)人昌耀,經(jīng)歷了那么多的苦難,為什么他的詩(shī)還是寫得那么生氣盎然呢?

  有一年,一位朋友約我聽(tīng)一位頗為著名的作家講演,講演后提問(wèn)時(shí),我問(wèn)那位作家為什么他寫鄉(xiāng)村只能從外部視角來(lái)寫。已經(jīng)不記得這位作家是怎么回答的了,但他的妻子(也是一位小說(shuō)家),在散會(huì)后給我說(shuō)的話,我卻印象頗深——她說(shuō):每個(gè)作家都有自己的限制。想想也是,自己的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn),既給自己提供了獨(dú)特的視角,也給自己造成了很難擺脫的限制?磥(lái)閻強(qiáng)國(guó)大約也是受到了這種限制了。這是很難苛求和苛責(zé)的。不過(guò),一個(gè)作家要想有所進(jìn)步,就必須突破這種限制。

  不管怎么說(shuō),從小說(shuō)中看,閻強(qiáng)國(guó)總算得上是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的作家,但一個(gè)作家僅忠實(shí)于自己的經(jīng)驗(yàn)和想象還不夠,還得有超上的心力。我是覺(jué)得:一方面,他有一些主題——譬如“戰(zhàn)爭(zhēng)之夢(mèng)系列”中的“菲娘的誘惑”那樣的主題,還可以延續(xù)到今天來(lái);另一方面,他對(duì)生命的感悟還可以提高和深化很多——那種痛苦寒冷的感受,并不是不可以超越的,能夠化解一點(diǎn),看世界的眼光和寫作的境界,便會(huì)截然兩樣。當(dāng)然,這也是站著說(shuō)話不腰疼的話,也是評(píng)論者最容易犯的毛病——好在只是隨便說(shuō)說(shuō),姑妄聽(tīng)之吧。

  末了,關(guān)于閻強(qiáng)國(guó)筆下的“菲娘”和“凈土”,似乎還有點(diǎn)話想說(shuō),不過(guò)自己也說(shuō)不好,抄點(diǎn)古人的話吧。

  一段是《傳習(xí)錄》中王陽(yáng)明的話:

  澄問(wèn):“有人夜怕鬼者奈何”?先生曰:“只是平日不能集義而心有所慊,故怕。若素行合于神明,何怕之有”?子莘曰:“正直之鬼不須怕?中肮聿还苋松茞,故未免怕”。先生曰:“豈有邪鬼能迷正人乎?只此一怕即是心邪。故有迷之者。非鬼迷也,心自迷耳。如人好色,即是色鬼迷。好貨,即是貨鬼迷。怒所不當(dāng)怒,是怒鬼迷。懼所不當(dāng)懼,是懼鬼迷也”。

  一段是《六祖壇經(jīng)》中的話:

  刺史又問(wèn)曰:弟子常見(jiàn)僧俗念阿彌陀佛,愿生西方。請(qǐng)和尚說(shuō),得生彼否?愿為破疑。

  師言:使君善聽(tīng),惠能與說(shuō)。世尊在舍衛(wèi)城中,說(shuō)西方引化經(jīng)文,分明去此不遠(yuǎn)。若論相說(shuō)里數(shù),有十萬(wàn)八千,即身中十惡八邪,便是說(shuō)遠(yuǎn)。說(shuō)遠(yuǎn),為其下根;說(shuō)近,為其上智。

  人有兩種,法無(wú)兩般。迷悟有殊,見(jiàn)有遲疾。迷人念佛,求生于彼;悟人自凈其心。所以佛言:隨其心凈,即佛土凈。

2005年8月6日,復(fù)旦國(guó)定路公寓

(原刊《上海文學(xué)》2005年第9期)

 

藍(lán)天白云之下,戰(zhàn)爭(zhēng)之外,還有……

  ——讀宗璞的《東藏記》

  云南的藍(lán)天白云非常有名——有名到在現(xiàn)代文學(xué)上也有獨(dú)特的地位?箲(zhàn)南渡時(shí),沈從文便寫了一篇《云南看云》,里面稱贊云南的云“素樸”,“影響到人性情也應(yīng)當(dāng)摯厚而單純”。時(shí)當(dāng)1940年,恰好有一位姓盧的先生在昆明舉辦關(guān)于“云南的云”的攝影展,沈從文有感于地上的蠅營(yíng)狗茍,發(fā)感慨說(shuō):“我們?nèi)缯婺軌蛳癖R先生那么靜觀默會(huì)天空的云彩,云物的美麗,也許會(huì)慢慢的陶冶我們,啟發(fā)我們,改造我們,使我們習(xí)慣于向遠(yuǎn)景凝眸,不敢墮落,不甘心墮落。我以為這才像是一個(gè)藝術(shù)家最后的目的。”

  宗璞的《東藏記》一開(kāi)頭,便也寫足了云南的藍(lán)天白云,藍(lán)天白云之下大地上的事情,也涌入她的眼簾筆端:“昆明四季如春,植物茂盛,各種花常年不斷。窄窄的街道隨著地勢(shì)高低起伏,兩旁人家小院總有一兩株花木,不用主人精心照管,自己活得光彩照人。有些花勁勢(shì)更足,莫名其妙地伸展上房,在那兒仰望藍(lán)天白云,像是要和它們匯合在一起!薄稏|藏記》的背景是抗戰(zhàn)時(shí)的西南聯(lián)大,中國(guó)現(xiàn)代歷史上,有兩個(gè)關(guān)于大學(xué)的神話,一直為知識(shí)分子“念茲在茲”:一個(gè)是蔡元培掌校時(shí)期“兼收并蓄,兼容并包”的北京大學(xué),一個(gè)是抗戰(zhàn)南渡后艱難困苦之中作育英才的西南聯(lián)合大學(xué)。聯(lián)大當(dāng)貞元之際,為中國(guó)培育了一些文化種子,雖在橫逆之中,自有生氣勃勃,《東藏記》起筆看天看云、寫花寫樹(shù),一開(kāi)始便和這股生氣溝通。

  說(shuō)起西南聯(lián)大,便想起一件舊事。前兩年,有個(gè)學(xué)生讀了鹿橋的《未央歌》,和我發(fā)感慨:聯(lián)大在那樣艱苦的環(huán)境下弦歌不輟,師生之間“如切如磋,如琢如磨”,今天大學(xué)的硬件環(huán)境要?jiǎng)佼?dāng)時(shí)百倍,然而不但求學(xué)問(wèn)道之心遠(yuǎn)虧昔人,即便師生之間融融泄泄的關(guān)系,也不復(fù)可得。我聽(tīng)了,當(dāng)時(shí)默然不能作答,后來(lái)告訴她的還是沈從文的那段話。風(fēng)流云散,固然不可再得,但若能腳踏實(shí)地,自我做起,今之人猶昔之人也。

  看天看云,看山看水,看花看樹(shù),最后還是要落實(shí)到人身上!稏|藏記》的材料,一些來(lái)自于宗璞的親歷,一些來(lái)自于她和親友的談話。雖說(shuō)是“真事隱去”的“假語(yǔ)村言”,了解一些西南聯(lián)大軼事的讀者,還是可以一眼看出原型的影子,譬如嗜好云煙云腿、學(xué)問(wèn)大、愛(ài)罵人的白禮文,一眼便可看出原型正是劉文典;窮治《楚辭》、方正激進(jìn)的江昉,一眼便可看出聞一多的影子;身患?xì)埣病⒆詫W(xué)成才的數(shù)學(xué)家梁明時(shí),原型無(wú)疑是華羅庚先生;而書(shū)中作為中國(guó)學(xué)者代表的孟樾,不是別人,正是宗璞的父親馮友蘭。雖說(shuō)“索隱”派不能算是文學(xué)批評(píng)的正宗,但從虛構(gòu)的小說(shuō)中看出真人的影子,卻自有另一種樂(lè)趣;而猶進(jìn)一步的是,雖然我們已經(jīng)知道當(dāng)年這些聯(lián)大教授的不少軼事,如今在小說(shuō)的背景中看,卻更能體會(huì)到如歷其境的幽微。例如小說(shuō)中寫“明侖大學(xué)”師生逃警報(bào)成了習(xí)慣后,一個(gè)個(gè)訓(xùn)練有素,“不少人提著馬扎,到城外好繼續(xù)上課”,某個(gè)小山頭的山坡上,很快成為兩個(gè)課堂,一邊是孟樾講《太極圖說(shuō)》,一邊是梁明時(shí)講費(fèi)馬定理,兩邊此起彼和,大家都聽(tīng)得笑了起來(lái),而一會(huì)兒,便見(jiàn)證了兩架中國(guó)飛機(jī)升空迎擊敵人的機(jī)群。

  以真人實(shí)事為材料做小說(shuō),無(wú)礙于小說(shuō)的成就;但我們?nèi)糁粡男≌f(shuō)中看出真人實(shí)事,則無(wú)異于買櫝還珠。《東藏記》的獨(dú)特之處,卻在于宗璞以一種明澈的眼光看世界,筆下的人物一個(gè)有一個(gè)的個(gè)性,一個(gè)有一個(gè)的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)——但那些缺點(diǎn),除了極個(gè)別之處外,都沒(méi)有郁滯凝固為不可化解的郁結(jié),所以雖然人事紛紛,昔人縱勝于今,卻仍是大千世界,林林總總,“無(wú)毛雙足動(dòng)物”該有的種類,那時(shí)也并不少,但所有這些人事的缺陷、人本身的缺陷和性格的缺點(diǎn),并沒(méi)有阻礙這部小說(shuō)總體的明朗的基調(diào)。于是即便是在離亂中,各人仍然順著彼此的性命之理:年長(zhǎng)的經(jīng)歷著自己該有的憂患,年輕的經(jīng)歷著自己成長(zhǎng)中該有的悲哀、苦難和歡樂(lè),即便時(shí)代再怎么改變,生命自有自己的節(jié)律和從容,鳶飛于天,魚(yú)躍于淵,生命的力量到底并非環(huán)境所可完全限制——縱然當(dāng)時(shí)人并非都能(事實(shí)是大多數(shù)都不可能)明白這種從容和力量,但宗璞的小說(shuō)中能感通這種力量,已經(jīng)可以讓人們體會(huì)到雖然經(jīng)歷那么大的劫難,中國(guó)仍然未亡的力量所在了,何況她分寸又把握得那么好,真是溫柔敦厚,哀而不傷。

  不過(guò)雖說(shuō)明朗,宗璞這部小說(shuō)卻并不輕飄,里面各式各樣的人物——尤其是年輕人,生命成長(zhǎng)中的豐富的痛苦和快樂(lè),那么真切、密實(shí),只有讀者自己去閱讀才可體會(huì)。譬如小說(shuō)中寫到“嵋”們兩次逃警報(bào):第一次,敵機(jī)只是路過(guò),“他們出了防空洞,見(jiàn)天空還是那樣藍(lán),云彩還是那樣飄逸,臘梅還是那樣馥郁”。第二次,她們經(jīng)歷了真正的空襲,“嵋”被人們從土中扒出時(shí),“天還是那樣藍(lán),那朵白云還在不經(jīng)意地飄著。外公,警報(bào),飛機(jī),炸彈在她腦中閃過(guò),她隨即意識(shí)到,自己已經(jīng)死過(guò)一次了”。她們并不在時(shí)代和環(huán)境之外,但正是在這種包圍和限制之中,真正的力量升了起來(lái)。

  抗戰(zhàn)時(shí)期,宗璞隨父南渡時(shí),不過(guò)十歲左右,八年抗戰(zhàn)結(jié)束北還,應(yīng)已是芳菲年華了。我本來(lái)疑惑這部小說(shuō)為什么會(huì)有那樣明朗的基調(diào),后來(lái)想到,那個(gè)時(shí)期應(yīng)是宗璞個(gè)人生命最美好的時(shí)期:她把青春年華的明朗和美好的感受——不論什么時(shí)代,青春本身都包含的燦爛與光華,都傾注于這部小說(shuō)中,奉獻(xiàn)給讀者了。

  宗璞曾說(shuō):“寫戰(zhàn)爭(zhēng),不能只著眼戰(zhàn)爭(zhēng),還要超越戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)使人異化,人應(yīng)該還原為人!稏|藏記》就表達(dá)了這個(gè)意思!薄1〕

  然而,“人”要還原為“人”,談何容易,我們的身心不知沾染了多少客塵,如何才能找到自己的本來(lái)面目?回家的路,灌木掩映,芳草迷離,要向何人探問(wèn)消息?有長(zhǎng)者談到這部作品時(shí),讀了一首唐詩(shī):

  君自故鄉(xiāng)來(lái),應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

  來(lái)日倚窗前,寒梅著花未?

2005年7月1日,復(fù)旦十一舍

(原刊《外灘畫(huà)報(bào)》2005年7月21日39版)

  〔1〕。芳菲:《宗璞的“非如此不可”》,《文匯報(bào)·筆會(huì)》2005年5月20日。

 

  提前死亡者或康復(fù)者紀(jì)事

  ——刁斗《我哥刁北年表》閱讀筆記

  一

  閱讀一開(kāi)始,讀者會(huì)認(rèn)為這部小說(shuō)是“我”(刁斗)的敘述——“我”用一種旁觀者的角色,來(lái)講述“我哥刁北”的故事——直到快要結(jié)束的時(shí)候,小說(shuō)才揭穿:“我哥刁北”委托“我”為他寫一部傳記,但事實(shí)上,這部傳記最后由他以“我”的名義完成,也就是說(shuō),實(shí)際上的作者是他,只是借用了“我”的視角與署名。

  讀小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)提醒我們,刁斗雖然用了這么一個(gè)障眼法,作者當(dāng)然還是他自己。只是如此有意設(shè)置的敘述方式,要求我們面對(duì)小說(shuō)內(nèi)在的多種聲音和含混,而這是我們最好一開(kāi)始就記住的:這是一部借助他人視角的自傳,或者,這是一部模擬他人此類自傳的小說(shuō)。如果我們認(rèn)為刁北是敘述者,那他的敘述里天然含有刁斗(或他想象的刁斗)的視角和聲音,如果是刁斗在敘述,他的敘述里則天然含有刁北(或他想象的刁北)的視角和聲音,分析還可以擴(kuò)展下去,以至分析出一個(gè)中國(guó)式套盒的敘述結(jié)構(gòu),但對(duì)我們的主旨來(lái)說(shuō),到這一步也就夠了。

  刁斗在書(shū)中承認(rèn)自己知道,格特魯?shù)隆に固挂蛟?jīng)在《艾利斯自傳》中使用過(guò)類似敘述方法。問(wèn)題在于,“我哥刁北”為什么要用他人的視角敘述自己的故事?小說(shuō)里有這么一段討論:

  “我知道二哥不明白什么。你的傳,為什么不自己寫?不寫自傳?”

  “我,他作家呀——唔,刁斗,我希望真實(shí),我害怕第一人稱讓我虛假。在我印象中,所有那些偽善和謊言,那種做作的、粉飾的、自以為是的、自我標(biāo)榜的、硬拿不是當(dāng)理說(shuō)的東西,都從第一人稱里冒出來(lái)的?赡銇(lái)寫我,就是第三人稱的我了。”〔1〕

  大多數(shù)時(shí)候,第一人稱敘述確實(shí)容易有制造自我幻象的毛病,不過(guò),這段話如此用力,以致我們有一種感覺(jué),“我哥刁北”如此冷峭,意味著他要以某種冷峻的方式來(lái)處理自己的時(shí)代和命運(yùn),然而,不知道是有意還是無(wú)意的矛盾悖謬(paradox),刁斗(或者刁北設(shè)想的刁斗)在敘述刁北的時(shí)候,也不能不用了刁斗的第一人稱,我們又怎么知道他對(duì)刁北的敘述不是“自以為是”的呢?而況,小說(shuō)里說(shuō)明,這是刁北借助刁斗視角的自我敘述,那么,即使盡量“第三人稱”化,還是擺脫不了暗含的第一人稱的局限?磥(lái)關(guān)乎一個(gè)人的人生與命運(yùn),無(wú)論是直接的自我敘述,或者是借助他人面具的自述,或者直接的他人敘述,這個(gè)有限的“我”的陰影并不容易消去。

  如此的意識(shí)一方面讓我們體察小說(shuō)自省或?qū)徱晻r(shí)內(nèi)在的冷峻性,另一方面提醒了我們解讀時(shí)的謹(jǐn)慎,這是面對(duì)他人的人生與命運(yùn)時(shí)應(yīng)有的基本的謹(jǐn)慎。

  二

  “我哥刁北”對(duì)直接的自我陳述如此謹(jǐn)慎,意味著他要消解自己頭上虛幻的光環(huán)。刁北的面影,小說(shuō)里有意識(shí)地顯現(xiàn)出一層解構(gòu)(同時(shí)又

  〔1〕刁斗:《我哥刁北年表》,江蘇文藝出版社2008年版,第317頁(yè)。本文引用該書(shū)內(nèi)容均出自此版本。下文只在引文后標(biāo)出頁(yè)碼,不再一一注釋。豐富)一層的多層次性。由于帶有“傳奇”色彩的經(jīng)歷,刁北被一般人當(dāng)作了“文革”年代異議的英雄。刁北之所以會(huì)被如此這般地看待,源于他“文革”中兩次被逮的經(jīng)歷:一次是“文革”中因?yàn)閰⒓右粠托∏嗄昃蹠?huì)的“沙龍”,另一次是在1976年的“四五”運(yùn)動(dòng)中在廣場(chǎng)寫詩(shī)。作者之所以如此處理,想必是有意識(shí)運(yùn)用潛文本的因素,讓人想起“文革”中的“地下沙龍”,與《天安門詩(shī)抄》等等。然而,且慢,小說(shuō)的敘述有意識(shí)地消解著任何可能引起的神秘光環(huán)——我哥刁北進(jìn)入地下小組,思想與當(dāng)時(shí)大多數(shù)青年一樣,不脫“革命”底色,第一次受人啟發(fā)想寫的書(shū),便有一個(gè)烏托邦式的題目《新桃花源記》;第二次被捕,也不過(guò)由于運(yùn)動(dòng)中他人集體的裹挾,以及在自己寫的詩(shī)前面顧影自憐,那些神秘的光環(huán)并不確實(shí)。刁北不是異端,也不是英雄,他的生命中的傳奇色彩,不過(guò)是生命里偶遇的異端或英雄的反光。

  然而,小說(shuō)的敘述讓我們覺(jué)得,這些異端或英雄的光環(huán),也不盡然確實(shí),甚至帶有某種幼稚的戲劇性,也不脫時(shí)代的流行姿態(tài)。刁北偶遇的異端,首先是“那個(gè)人”(原型一眼便知就是遇羅克),首次相遇,是在明星電影院前面,他指點(diǎn)我哥與人下棋,反敗為勝,舉止間有“指點(diǎn)江山”的氣概:

  他拿下扶眼鏡的右手揮了一下,像與一萬(wàn)人說(shuō)話。“你棋不錯(cuò),應(yīng)該有點(diǎn)信心,爭(zhēng)取兩年之內(nèi),明星電影院這片兒找不到對(duì)手!闭f(shuō)“這片兒”時(shí),他右手揮出的范圍更大,包括的人好像已不止一萬(wàn)——(第156頁(yè))

  第二次相遇,是在“那個(gè)人”貼出《出身論》的大字報(bào)的時(shí)候:

  我哥刁北站在臺(tái)階下,與那個(gè)人的距離遠(yuǎn)了一些。在“賞析”那個(gè)人的過(guò)程中,我哥刁北注意到,他與一個(gè)多月前不一樣了,可不一樣在哪,又說(shuō)不好。他還是那么瘦削、微黑、精干、戴著眼鏡、微駝著背、支棱著一對(duì)特別顯眼的招風(fēng)耳朵?赡苁谴┑囊路灰粯影?我哥刁北這樣對(duì)自己解釋!

  “誰(shuí)和我辯論?”忽然,那個(gè)人開(kāi)口了。他左手叉腰,右手扶了扶白眼鏡框,有點(diǎn)傲慢地環(huán)顧左右,一副信心十足的樣子。(第133頁(yè))

  “那個(gè)人”的樣子,顯現(xiàn)出那一代人典型的姿態(tài)。(典型的“革命青年” 姿態(tài)?)然而,我哥很快置身在工人體育場(chǎng)的十萬(wàn)看客中,目睹了那人被“鎮(zhèn)壓”的場(chǎng)景:

  那對(duì)扇風(fēng)耳朵的主人已被剃成禿頭,鼻梁上也沒(méi)戴眼鏡;但我哥刁北的近視鏡已配上很久,只一眼,他就認(rèn)出了他。接著,也就知道他是誰(shuí)了。他胸前牌子上的名字上打著紅“×”

  半小時(shí)后,那個(gè)人被執(zhí)行了槍決:噗!后來(lái),我哥刁北談及此事,使用的象聲詞的確是“噗”。他打聽(tīng)過(guò),單發(fā)子彈鉆入人體,不是像點(diǎn)炮仗一樣“砰”的一聲,也不是像釘釘子一樣“啪”的一聲,而是放屁一樣“噗”的一聲。

  人是大自然放出的屁!(第97頁(yè))

  如此描述英雄的結(jié)局,有一種深藏的悲憫,更明顯地有一種刻意制造的消解神話與反煽情的效果!拔腋绲蟊薄比绱藬⑹觯坪醪⒎浅鲇诓痪,而首先牽涉到他對(duì)自己青年時(shí)期的反省懷疑,以及對(duì)所有的青年文化,以及由政治符號(hào)等等煽起的激情能量的反省懷疑。換句話說(shuō),這既是幻象的破滅,便首先不關(guān)乎歷史上原型本身的本來(lái)面目,而是“我哥刁北”的自我解剖與批判,也是他將自身置于同代人之中對(duì)一代人固有的姿態(tài)與局限的自省與懷疑。關(guān)于五十年代生人,如此敘述當(dāng)然掛一漏萬(wàn),不乏偏激,那一代人中的先覺(jué)者與后來(lái)者,此后在思想、學(xué)術(shù)、文化上做出貢獻(xiàn)者并不乏人;在反省與克服自己成長(zhǎng)年代的局限方面,也并不乏人;但時(shí)至今日,由于向中心的遷移,此類自省意識(shí)似乎在衰退,如此的反省與懷疑,似乎并非毫無(wú)必要,而況在某些時(shí)候某些人哪里,那種姿態(tài)似乎成了懷舊或炫耀的本錢。

  在小說(shuō)的敘述中,“我哥刁北”當(dāng)年周圍的“異端”,如費(fèi)文華,如鞏益病,如黎鵬程,后來(lái)或者讓人失望,或者讓人警惕。小說(shuō)由此引出關(guān)于青年文化的討論,確乎是近代以來(lái)的大問(wèn)題:“關(guān)系的不是一個(gè)特殊歷史時(shí)段的問(wèn)題,那是永遠(yuǎn)存在的青年與社會(huì)的問(wèn)題,是青年與時(shí)代使命,與政治理想的問(wèn)題!(第149頁(yè))青年人血?dú)夥絼,生命?qiáng)旺,永遠(yuǎn)騷動(dòng)與不滿現(xiàn)實(shí),蘊(yùn)蓄的能量,用得好,可以促進(jìn)社會(huì)改善;如果被野心家利用,則不知會(huì)鬧出何種慘劇。“我哥刁北”說(shuō)到“青年”的一番話,是針對(duì)另一個(gè)異端“黎鵬程”說(shuō)的,此人“文革”中組織游擊隊(duì)輸出革命,“文革”后宣傳恐怖思想,又成了另一批青年人的偶像,“他從小就有暴虐傾向,嗜血嗜殺……”與刁北的“亂翻書(shū)小組”是另一類人,刁北自述眼光的宏闊不如他,然而,軟弱的刁北的冷眼旁觀,對(duì)近代以來(lái)的青年文化,各種猶如服用興奮劑的狂熱、暴力,上一代人、同一代人甚至下一代人的欺人與自欺,都是清醒的解毒劑,猶如他與一幫看客觀看電視上薩達(dá)姆被擒時(shí)聽(tīng)到他人苛評(píng)的議論:

  “你們太狠了!蔽腋绲蟊闭f(shuō)。……“在非常時(shí)刻里,在特殊情境中,一個(gè)人慌亂一下,軟弱一下,膽怯一下,窩囊一下,你們都不允許!(第190頁(yè))

  小說(shuō)臨近結(jié)束時(shí),有這么一段:

  我哥刁北開(kāi)宗明義地說(shuō),某種意義上,他是個(gè)騙子,是招搖撞騙者,只不過(guò),他的招搖撞騙不涉及具體的利益目的,是精神性的。……當(dāng)然,是時(shí)代安排給他一個(gè)騙子的位置,是社會(huì)讓他出任騙子的角色……他這騙子,從未主動(dòng)行騙,而他的毛病,也屬于人皆有之的人性弱點(diǎn)。他說(shuō),他知道不值得人們尊重和崇敬,但被尊重被崇敬的感覺(jué)太好了,他喜歡享受那種精神優(yōu)越,他便沒(méi)勇氣戳穿自己的畫(huà)皮,默許甚至慫恿了針對(duì)他的小小的造神運(yùn)動(dòng)!f(shuō),他只不過(guò)是個(gè)偏愛(ài)思想的讀書(shū)人,與大部分普通人沒(méi)什么兩樣,一無(wú)所長(zhǎng),一事無(wú)成,可僅僅因?yàn)樗慕?jīng)歷中的傳奇因素,便被另類的英雄。這是我自己的喜劇,他說(shuō),又是無(wú)知庸眾的鬧劇。(第291—292頁(yè))

  如此看來(lái),“我哥”刁北的故事,在最顯明的層次上,便是消解神話和自我消解的故事。此種敘述,如果針對(duì)的是整整一代人的思想形象,自然會(huì)引起諸多爭(zhēng)議。然而,我們的閱讀可以更具體些,具體到“刁北”這個(gè)人,這是他的自我反省,此種反省懷疑,一步步消解了他人與自己身上的光環(huán),剝落出一些慘不忍睹的東西,比異端與主流的對(duì)立,更慘不忍睹,也需要更多的思考,而更重要的是,撥開(kāi)光環(huán)與迷霧,能夠看到更基本和更樸素的東西。

  三

  寫到這里,我們得暫停一下。我們得對(duì)自己的解讀保持一點(diǎn)謹(jǐn)慎與懷疑。我們是不是從一匹完整而圖案繁復(fù)的絲綢上邊,僅僅抽取了一根經(jīng)線就在大發(fā)議論?還真難說(shuō)——我們很難擺脫過(guò)去,我們的評(píng)述有時(shí)痛苦地受到自己的思維定勢(shì)的制約,我們總是希望將繁復(fù)變得簡(jiǎn)單——而這似乎又是關(guān)于對(duì)文學(xué)要有所述說(shuō)時(shí)的宿命。我們就背負(fù)著這宿命,繼續(xù)述說(shuō)下去,偶爾延宕一下或者散漫開(kāi)來(lái),對(duì)這似乎無(wú)法擺脫的宿命,表達(dá)一點(diǎn)懷疑與反抗。

  現(xiàn)代的小說(shuō)家都知道人的復(fù)雜性,也知道社會(huì)和時(shí)代的復(fù)雜性,沒(méi)有單一的主線——即使有,也會(huì)讓它隱沒(méi)在繁復(fù)的圖案之中!段腋绲蟊蹦瓯怼芬膊皇且徊繂渭兊男≌f(shuō),它不僅僅是關(guān)于“我哥刁北”的故事,小說(shuō)家有意識(shí)地讓結(jié)構(gòu)復(fù)雜,敘述也有意識(shí)地將過(guò)去、現(xiàn)在片段疊加對(duì)位,散亂之中,倒確實(shí)在講述一個(gè)人的命運(yùn)的時(shí)候,也講出周圍其他人(老輩、同輩和晚輩)的故事,自然地呈現(xiàn)出過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)代——細(xì)節(jié)、氣息也都生動(dòng)具體,讀者或者熟悉,或者陌生,但相信應(yīng)該是大多數(shù)人閱讀時(shí)的趣味所在。

  只是關(guān)于這時(shí)代和命運(yùn),關(guān)于這一匹圖案繁復(fù)的絲綢,我們的觀察總似乎還有些晦暗不明的地方。也許這晦暗不明,便關(guān)乎消解神話之后的樸素、基本的東西。只是關(guān)乎這樸素與基本,我們?cè)陂喿x中并不很清楚,作者似乎在努力觸及,我們也跟著他努力去觀察一下。

  好吧,且看看這個(gè)時(shí)代不同于過(guò)去時(shí)代的另一個(gè)神話,個(gè)人的神話。我哥刁北說(shuō),“也許我不是當(dāng)亞瑟 〔1〕 的料,只能向約翰·克利斯多夫看齊。”敘述者刁斗(或刁斗宣稱的傳記作者“刁北”?)卻注釋說(shuō):“不論從解放人類的角度講還是從個(gè)人奮斗的角度講,我哥刁北都不成功,一直沒(méi)混個(gè)人模狗樣……”(第67頁(yè))“個(gè)人奮斗”云云,調(diào)子太高,“我哥刁北”連個(gè)人生活都沒(méi)法做主,考大學(xué)雖說(shuō)已時(shí)移世易,但往昔的履歷卻如影隨形,處處作梗,連這基本的權(quán)利也在《城堡》般的迷宮中莫名地消失;工作沒(méi)著落,當(dāng)編外校對(duì),為大學(xué)生代寫論文,為“代表”代擬議案,借各種邊緣的文字活兒自食其力,生平從事的最后一樁職業(yè),是替墓園里的死者代擬各種臨終遺言;結(jié)過(guò)一次婚,女友有過(guò)數(shù)個(gè),孩子倒有,要么見(jiàn)不到,要么完全不像自己。加上自己的莫名其妙的出生(父親強(qiáng)奸母親的結(jié)果)……剪不斷,理還亂,如何概括,讓人欲說(shuō)還休。他的沒(méi)法歸類的人生,倒確實(shí)帶出兩個(gè)時(shí)代的面影,政治狂熱的年代,經(jīng)濟(jì)狂熱與中心消解的時(shí)代——還是應(yīng)了那句老話:“哪里有孤立的個(gè)人?”——不過(guò)雖然沒(méi)有,他也并非完全與時(shí)代合拍;有些努力,卻并無(wú)歸屬;不自主地被排擠到邊緣,陰差陽(yáng)錯(cuò),卻并非毫無(wú)堅(jiān)持。

  關(guān)乎“我哥刁北”,別人總是把他當(dāng)作“水晶鉆石”,“我姥”眼中卻知道他是“肉體凡胎”——我們也免不了這個(gè)“別人”的定勢(shì),即使消解,也總想提煉點(diǎn)什么,重復(fù)一下,我們很難擺脫過(guò)去的制約,因此有借鑒一下另一種眼光的必要。且看看這似乎無(wú)知無(wú)識(shí)的老太太如何以她對(duì)人生的理解,在臨死以前,做“我哥刁北”的思想工作:

  她不是政治委員或心理醫(yī)生,她的安撫,不帶有組織強(qiáng)迫性也不分診治療程。她把她模糊的思想,樸素的理念,基本的經(jīng)

  〔1〕!杜r怠分械母锩魅斯!拔母铩鼻肮睬鄨F(tuán)中央曾向青年推薦該書(shū),主人公曾是那一代人的偶像。驗(yàn),像均勻地撒在每鍋菜里的鹽一樣,分配在我哥刁北日常生活的每一天里,讓我哥刁北能平衡地得到口味調(diào)劑和微量元素補(bǔ)充。歸納起來(lái),經(jīng)過(guò)提煉加工,我姥說(shuō)的話所有的話,表達(dá)的大體是一個(gè)意思:人這一生,大事小事都要經(jīng)歷無(wú)數(shù),其中既有壞事也有好事,甚至壞事多于好事;人是靠對(duì)好事的回顧與向往支撐自己的,因此人在琢磨過(guò)去時(shí),只能琢磨好的講述好的,回避壞的忘掉壞的;一個(gè)人,如果必須琢磨和講述倒霉經(jīng)歷,也應(yīng)該是那曾經(jīng)的倒霉已成故事,與己無(wú)關(guān)時(shí),而那時(shí)候,往往是一個(gè)人已經(jīng)被老天爺派來(lái)的奪命小鬼彈了腦門;死亡只會(huì)讓人失去生命,不會(huì)給人的生活制造麻煩,瞎說(shuō)亂想則為害甚大,那是催生麻煩的酵母肥料!溃腋绲蟊笔莻(gè)嘴上寡淡心里濃烈的人,如果可能,她倒愿意我哥刁北掉過(guò)來(lái),嘴上濃烈心中寡淡。那不可能。況且,要是能一概不濃,心嘴皆淡,就更好了。

  關(guān)于“我姥”的這番話,敘述者說(shuō)如果簡(jiǎn)化一下,四個(gè)字也就夠了:“取消思想”。只是這敘述者本身,時(shí)而正經(jīng),時(shí)而調(diào)侃,不一定算得確解。而況,從濃烈到寡淡,是要經(jīng)過(guò)點(diǎn)事,從青年化成成年,從“知識(shí)分子”化成凡人,化過(guò)之后,理解也許不完全是那么消極。從一個(gè)不那么天真而帶點(diǎn)世故的眼光看:激情與夢(mèng)想,成熟與世故,騷動(dòng)與規(guī)訓(xùn),興奮與退潮,友情與背叛,理解與生疏,山盟海誓與陌若路人,擦肩而過(guò)或水乳交融,等等等等,你方唱罷我登場(chǎng),反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng),代代如此,不過(guò)如此!拔腋绲蟊薄苯(jīng)歷的兩個(gè)時(shí)代,能例外嗎?他的陰差陽(yáng)錯(cuò)與故弄玄虛,前有古人,后有來(lái)者;政治“牛市”與經(jīng)濟(jì)“牛市”,這一針興奮劑與那一針興奮劑,自激又激人者,代不乏人,五十歲時(shí)看穿之,猶未為晚!拔腋纭蔽迨畾q時(shí)宣告自己死亡,收拾起“指點(diǎn)江山,激揚(yáng)文字”的壯志豪情或少年輕狂,說(shuō)了一番話,據(jù)敘述者說(shuō)“與我姥早年的意思如出一轍”,閉口不談天下事,甘愿做個(gè)普通人,自甘平庸也好,歸于平淡也好,當(dāng)然可以做消極理解——不過(guò),還真不一定是消極。

  四

  關(guān)于“我哥刁北”,怎么說(shuō)呢?英雄,異端?看來(lái)不是。多余人,局外人?有點(diǎn)像,也不完全像。如此來(lái)說(shuō)吧,“我哥刁北”,就是這兩個(gè)時(shí)代的邊緣人,不是自己要到邊緣的,而是被時(shí)代擠到邊緣的。既然被擠,身上當(dāng)然有適合被擠的因素,這被擠的因素,他自己也許未必不清楚,就因?yàn),“他只不過(guò)是個(gè)偏愛(ài)思想的讀書(shū)人”,人生多事讀書(shū)始,讀點(diǎn)書(shū),琢磨點(diǎn)事,保不齊看出點(diǎn)名堂,與潮流不完全一致,而況年少總免不了點(diǎn)輕狂,亂說(shuō)亂動(dòng)——或者在“他人”眼中亂說(shuō)亂動(dòng)——不擠你擠誰(shuí)呢?但與時(shí)代一致,“弄潮兒在潮頭立”,就一定會(huì)如何如何嗎?當(dāng)日英雄,如今安在哉?——而況有時(shí)候的“英雄”氣概,只不過(guò)是不成熟的少年意氣,或者竟至是做戲呢。

  “我哥刁北”生平從事的最后一樁職業(yè),是替墓園里的死者代擬各種臨終遺言——本是一樁冠冕堂皇的合謀欺騙,卻使他在知天命之年看清了自己的軟弱與自欺。有勇氣看清這一點(diǎn)其實(shí)不易,而況刁北幾乎一無(wú)所有,再解去了即使虛幻的光環(huán),他靠什么活下去呢?

  還好,人不是一定要靠自欺活下去的。

  刁北一事無(wú)成,不足為青年楷模,如此貶擬的敘述下,卻也沒(méi)完全隱藏刁北是個(gè)有點(diǎn)“philosopher”(古義“愛(ài)智者”)根器的人——只是這根器,不一定得到了充分的發(fā)展。關(guān)乎人生,刁北最初輕浮的說(shuō)法是,“人是大自然放出的屁”〔1〕,到了五十歲,他宣布收回這句話:

  “這句話,不太對(duì),不太好,我收回,我再也不會(huì)這么說(shuō)了。它吧——倒也不光是矯情蹩腳,似是而非,怎么說(shuō)呢?它,太草率了,太輕浮了。愛(ài)默生說(shuō),人是喪失地位的神;叔本華

  〔1〕關(guān)于此類粗俗意象,當(dāng)代文學(xué)中頗不缺乏,最近的例子是余華《兄弟》一開(kāi)篇的廁所窺淫。它們幾乎都指涉向生命里的污穢難堪,猶如這篇小說(shuō)中患屁超多癥的少女,它使人想起張愛(ài)玲的名言:“生命是一襲華美的錦袍,爬滿了虱子。”說(shuō),人是地球上的魔鬼;尼采說(shuō),人是動(dòng)物與超人之間一條繃緊的繩子;帕斯卡爾說(shuō),人是會(huì)思想的葦草。這些,都很經(jīng)典,可我覺(jué)得,好像也失之輕浮草率。人嘛,就是人,人太變化多端五花八門,不可形容,沒(méi)法譬喻,拿什么打比方都是盲人摸象……”(第10頁(yè))

  刁北喜歡格言,他最初的粗俗的表達(dá),故弄玄虛之中流露出一種不平之氣,五十歲時(shí)的這番話,算是洗去了這番習(xí)氣。不過(guò)全書(shū)中刁北思想的最高點(diǎn),還是一句警句——“零是什么?就是無(wú)嘛,即使算有,也似有卻無(wú),實(shí)無(wú)虛有”,算是對(duì)最初說(shuō)法的注釋,雖還嫌貧薄,卻已是兩番景象。

  只是關(guān)乎那最古老的問(wèn)題“認(rèn)識(shí)你自己”,就到此為止嗎?小說(shuō)里沒(méi)說(shuō),我們也不必糾纏。

  五

  “我哥刁北”既然看破了,那何必又寫一部自傳呢?而且據(jù)小說(shuō)云還要假托“我”的口吻來(lái)寫?那不是事兒事兒?jiǎn)幔?/p>

  您很聰明,知道這是小說(shuō)家刁斗的一番做作,不如此,哪來(lái)他要寫的小說(shuō)和要表達(dá)的意思呢?我的看法和您還稍微兩樣一點(diǎn),我們悄悄說(shuō)吧,也許小說(shuō),甚至文學(xué),就是事兒事兒,沒(méi)了事兒事兒,哪還有小說(shuō)甚至文學(xué)呢?您——說(shuō)——是——吧?

  那么,我們也事兒事兒地批評(píng)一下吧。

  自從上世紀(jì)九十年代初王安憶寫《叔叔的故事》,刁斗的《我哥刁北年表》讓我們?cè)僖淮慰吹搅藢?duì)先輩神話的解構(gòu),只是這先輩,要比“叔叔”更年輕一輩。而刁斗的語(yǔ)調(diào)多了些無(wú)奈、調(diào)侃與親熟,沒(méi)有了王安憶的痛徹心扉!妒迨宓墓适隆芳冉馄仕,又解剖自己,《我哥刁北年表》僅僅在解剖他人(或者從“刁北”的視角看,便是僅僅解剖自己)。

  關(guān)乎這種不夠沉重,也許這僅是由于小說(shuō)有意選擇的敘述語(yǔ)調(diào),但如果更吹毛求疵一點(diǎn),也許它更關(guān)乎主人公刁北生命本身的不夠沉重——或者敘述者對(duì)這一代人的生命理解得不夠沉重。在閱讀的行進(jìn)中,刁北的故事,雖然持續(xù)不斷地引起我們的興趣,也常常給我們以啟發(fā)——從閱讀的順暢與引人入勝方面看,毫無(wú)疑問(wèn)小說(shuō)是成功的,也必將收獲它應(yīng)有的掌聲——但在某些方面,卻又尚不足以刺入人心特別深處的地方——也許這是由于小說(shuō)中刁北的根器不一定得到了充分的發(fā)展,未能經(jīng)歷更深入的歷練與折騰,尚不足以代表那一代人生命的高點(diǎn)?——不過(guò)我們也許真的是在吹毛求疵了,也許作者就是要寫這么一個(gè)平凡甚至平庸的知識(shí)者呢?——尤其在我們這個(gè)平凡甚至平庸的時(shí)代,刁北與大多數(shù)人一樣沒(méi)法超越時(shí)代文化背景的限制,似也是很自然的事,但還是覺(jué)得,刁北的宣告退出,雖不一定是消極,似乎還是早了點(diǎn)。

  小說(shuō)最后附錄的刁北“自編”年表,雜亂抄錄各種人物臨終表現(xiàn)或遺言,似無(wú)理,卻補(bǔ)回了一些深度,反復(fù)閱讀,耐人尋思。

2008年8月8日草,8月12日定

(原刊《揚(yáng)子江評(píng)論》2008年5期)


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