昆曲《李清照》余墨

北方昆曲劇院《李清照》演出劇照，顧衛(wèi)英飾李清照，肖向平飾趙明誠。

　　李清照這三個字看起來是那樣賞心悅目。文學(xué)國度里的男女都喜歡這三個字。究其原因，才女！易安詞無可爭議立于中國文學(xué)的峰巔，《聲聲慢》那十四個疊字空前絕后，無人能及。因為才女，在文學(xué)閑人的想象里，也必定是美女，看宋以后寫繪的李清照小像，清麗窈窕，無不同一模式，無不“想當(dāng)然”。在李清照逝世一段時間以后，有關(guān)女詞人的生平事跡，忽然異議蜂起，嘵嘵不休，唇槍舌劍集中在李清照的改嫁與離異上。

　　鄙人歷經(jīng)數(shù)十春秋的研究，已然丘壑在胸，煙云在目。

　　最早提出李清照改嫁與離異的，幾乎是清一色的宋人，特別是與傳主同時代的宋人。李心傳可為代表：“右承奉郎監(jiān)諸軍審計司張汝舟屬吏，以汝舟妻李氏訟其妄增舉數(shù)入官也。其后有司當(dāng)汝舟私罪徒，詔除名，柳州編管。十月己酉行遣。李氏，格非女，能為歌詞，自號易安居士�！�(《建炎以來系年要錄》卷58)其他如王灼、胡仔等輩，觀念頗相左，事實則無誤。

　　元明以后的異論，尤以清人俞正燮、陸心源、李慈銘為著，除了指責(zé)宋人“厚誣”，幾無史實可據(jù)，邏輯上就剩下一個“推理”，比如李清照如斯才女怎么能嫁這般駔儈的張汝舟？李清照與趙明誠感情甚篤怎么會改適他人？李清照已經(jīng)四十九歲斷無老婦再醮之理等等。一邊是有據(jù)的記載，一邊是無憑的推論，我相信事實！這事實來源于李清照本人的《投翰林學(xué)士綦崇禮啟》：“……信彼如簧之說，惑茲似錦之言。弟既可欺，持官文書來輒信；身幾欲死，非玉鏡架亦安知……忍以桑榆之晚節(jié)，配茲駔儈之下才。身既懷臭之可嫌，唯求脫去；彼素抱璧之將往，決欲殺之……”

　　對于略解文學(xué)的人來說，正因為李清照三個字人見人愛，“愿得閨房如學(xué)舍，一編橫放兩人看”，早已成為千古佳話，也成就了中國文人集體記憶中的文化符號，于是引得戲劇界的編劇們爭先恐后。二十世紀(jì)八十年代過后，各個劇種的《李清照》競相上位，一時間風(fēng)生水起，遺憾的是大多回避了李清照的再嫁和離異！

　　在我看來，正是再嫁和離異，突顯出李清照獨特的個性，張揚了她人格的尊嚴(yán)，也自然而然地與家國的命運聯(lián)系在一起。試想，沒有金兵入侵，北人南渡，哪里有李清照的改嫁？何須刻意“加強”什么“時代背景”。對于戲劇創(chuàng)作說來，重要的是這般奇突的題材，內(nèi)蘊著強烈的戲劇性因素，只待劇作家去發(fā)現(xiàn)，去開掘，這其間天賦、眼光和功力，不可或缺。

　　在構(gòu)思數(shù)十年后，一個偶然的際遇，催生了我的昆曲文本《李清照》。

　　上演之初，我一仍舊貫地在《編劇的話》里留下只言片語：“李清照人格之偉岸正是從改嫁和離異的聚訟紛紜中展現(xiàn)出來，是別樣形態(tài)的‘不肯過江東’�！蔽液颓迦朔�增祥一樣推崇李清照與趙明誠的感情生活，所謂“古今無此閨房艷，攜手成歡分手念”，在李清照再嫁和離異的日子里，昔日“閨房艷”永遠(yuǎn)是一道不可克隆的風(fēng)景，這道風(fēng)景因現(xiàn)實的比照而越發(fā)靚麗，設(shè)若現(xiàn)實是黑白片，“閨房艷”便是彩色片。如此構(gòu)思居然造就了昆曲《李清照》文本獨特的結(jié)構(gòu)，即通過時空的流動、虛實的比對、今昔的轉(zhuǎn)換、存歿的更迭，來塑造“這一個”卓立、自尊、高貴的藝術(shù)形象。這當(dāng)然不是被拔高了的李清照。

　　1878年，易卜生在筆記里寫道：“有兩種精神法律，兩種良心，一種存在于男人身上，而完全不同的另一種，存在于女人身上。男女互相不了解，但女人實際上是按照男人的法律制裁的�！边@段話隱約流露出他創(chuàng)作《玩偶之家》的心理動機，事實上，他無意于寫一篇“婦女獨立宣言”。一百三十多年后，我寫完《李清照》，無意間讀到這段話，怦然心動。我筆下的李清照，在文采上可以橫掃須眉，在見識上也領(lǐng)先巾幗裙釵；然而，她敢于改嫁，又敢于離異，“實際上是按照男人的法律”行事的。你看她狀告張汝舟“騙婚”“虐婦”“謀財”三宗罪，抵不過張汝舟兩句話——“出嫁從夫”“夫為妻綱”，她能打贏官司到底不是梁丘崇禮開的“后門”，而是“按照男人的法律制裁的”，因為“妄增舉數(shù)”觸犯的是官場的“游戲規(guī)則”，而官場是屬于男權(quán)社會的。

　　戲上演后，有好心人勸諫，“必須照顧觀眾的期待�！蔽覠o語。期待，作為戲劇藝術(shù)的一個要素，必不可少；然而，觀眾是個持票看戲的群體，絕非觀念一致，審美一致。僅就斯時劇場情狀而言，觀眾至少可分三類：對李清照了解的、不了解的和一知半解的。這三類人的期待各不相同，該照顧哪一類？劇作家應(yīng)是大寫的人，理當(dāng)坦然宣稱，就創(chuàng)作者的主體意識而言，戲劇純?nèi)皇莿∽骷倚撵`的產(chǎn)物，劇作家追逐的是真善美，而不是哪類觀眾之所需，即使存在著模糊化了的“雅俗共賞”，戲劇終究不是全民的藝術(shù)，戲劇永遠(yuǎn)是部分人的“賞心樂事”，特別是昆曲，永遠(yuǎn)“小眾化”，借用《西廂》妙語——“知音者芳心自同，感懷者斷腸悲痛”。

　　這已經(jīng)涉及《李清照》的載體。現(xiàn)在的《李清照》選擇的是昆曲。(順便做個交代，文本初稿是話劇，我是北京人藝的編劇，有責(zé)任為人藝寫戲)我以為昆曲與李清照這一題材很相匹配，啊，決不僅僅因為李清照是女詞人，抑或曲與詞更為接近，重要的是詞人李清照與昆曲品位上的契合！這也及于藝術(shù)上的體性格調(diào)和審美趣味，及于高雅、尊貴、優(yōu)美與“陽春白雪”。

　　尊重昆曲這一載體，就必須無條件地尊重它的藝術(shù)規(guī)律。昆曲文本的寫作與其他劇種最大的不同在于曲文(俗謂唱詞)。昆曲是曲牌體，固非上下句的板腔體可以敷衍。昆曲從唐詩、宋詞、元曲衍生而來，編劇的天職是“照譜填詞”。先得遵循昆曲的規(guī)矩，選取、認(rèn)定其宮調(diào)、套數(shù)、曲牌之范式，填詞之際，定須掌控曲牌的詞式特點，明格律，辨四聲，舉凡全牌有多少詞句，詞式句式如何，全牌有多少正字，何處宜添襯字，全牌分幾個詞段，有多少句、逗、斷，有多少韻位及可韻可不韻者。編劇無此素養(yǎng)而妄言“創(chuàng)新”，其自欺欺人乎？

　　近日偶從報載讀到英國詩人奧登評論布里頓的歌劇《螺絲在擰緊》，他說：“或許，讓自己的創(chuàng)作受一些苦，也讓觀眾費費腦筋，這樣的藝術(shù)才可以無休無止地活下去。”我贊成這種說法，劇作家無須處處“奉承”觀眾，有時候就是要與觀眾為“敵”，諸如昆曲，昆曲人要敢于公然宣稱，昆曲就是陽春白雪，昆曲應(yīng)當(dāng)高雅，不是昆曲去低就下里巴人，而是下里巴人來高攀昆曲！

　　尊重昆曲這一載體，不是故步自封，繼承之際，發(fā)展并創(chuàng)新，創(chuàng)建昆曲的當(dāng)代品格。一方面，昆曲文本的內(nèi)涵要力求當(dāng)代性。依本體詮釋學(xué)，尤應(yīng)強調(diào)創(chuàng)造性的理路標(biāo)新。李清照是幾近千年的古人，把亡靈寫活，不是為了挽救亡靈所“掛靠”的那個社會，恰恰相反，是為了抨擊那個不合理的制度，也為著那個制度的游魂至今仍在飄蕩。歷史劇說到底是現(xiàn)代劇，史劇作家無非借“古昔”作自白，而舞臺恰似一方神奇的天地！

　　當(dāng)代性的另一方面，即是舞臺，是舞臺上自由揮灑的各種表現(xiàn)手段。這里有兩種對接。一是與傳統(tǒng)對接。比如昆曲的詩化。詩化幾可視作昆曲的靈魂，詩化以其行云流水的形態(tài)，交融著時空的流動性，呼應(yīng)著表演的寫意性。二是與西方對接。比如，戲曲之假定性，昆曲做到了推向極致。一俟低頭，即入夢鄉(xiāng)，回歸原位，又復(fù)現(xiàn)實。也許西方人會想起華盛頓·歐文《睡谷的傳說》，更會想到現(xiàn)代主義的意識流，布萊希特的間離效果�？傊�，舊形式，新形式，東方手段，西洋方法，都可以“拿來”為昆曲的當(dāng)代性服務(wù)。

　　滴瀝余墨，未成風(fēng)騷，告罪了！