一方水土養(yǎng)一方戲

　　●山川風(fēng)貌、人情物理不斷豐富與塑造著南北兩大軸心劇種的品格，最終，“曲牌體”與“板腔體”劇種，在中華大地氤氳開(kāi)來(lái)

　　●如果不認(rèn)真研究劇種特性、不從地域文化根脈上尋找保護(hù)因素，致使地方戲曲劇種全然“現(xiàn)代化”“時(shí)尚化”繼而同質(zhì)化，這種搶救保護(hù)無(wú)異于飲鴆止渴

　　●戲曲賡續(xù)最重要的推手是民間的喂養(yǎng)能力，完全割斷市場(chǎng)之臍，對(duì)地方戲曲實(shí)行“全包養(yǎng)”未必是好，我們更應(yīng)把資金用于培育良性的市場(chǎng)體系上，而非改變千百年來(lái)戲曲的哺育方式 

　　●民眾永遠(yuǎn)是戲曲的源頭活水，更是養(yǎng)育主體，因此，從精神上永遠(yuǎn)倚重這個(gè)靠山，方是持續(xù)繁榮發(fā)展之道

　　俗話說(shuō)，一方水土養(yǎng)一方人。一方水土，是山川丘陵、水澤湖泊，水土形貌不同，生長(zhǎng)在那塊土地上的人，也就稟賦了不同的個(gè)性氣質(zhì)，形塑了不同的身材容貌，尤其是煉化出了不同的語(yǔ)音腔調(diào)。民族地方戲曲，就是從這種不同的個(gè)性氣質(zhì)、語(yǔ)音腔調(diào)中來(lái)，一方水土在養(yǎng)一方人的同時(shí)，也就養(yǎng)出一方戲。

　　戲曲的起源，說(shuō)法不一，最終都以成熟階段為起始。一種藝術(shù)樣式在有了劇本記載的時(shí)候才被作為起點(diǎn)，淹沒(méi)了此前漫長(zhǎng)而又艱難的孕育過(guò)程。因此，中國(guó)戲曲歷史直追到秦漢，追到先秦“優(yōu)孟衣冠”，甚至追到原始社會(huì)的歌舞祭祀，也都頗有道理。與此同時(shí)，戲曲是綜合藝術(shù)，必須具備文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)，甚至武術(shù)、雜技等諸多要素，才能稱之為戲曲。用王國(guó)維對(duì)戲曲審美特征的定位“以歌舞演故事”看，“故事”當(dāng)是戲曲的筋骨與靈魂。因此，從有劇本遺存的宋、元雜劇開(kāi)始800余年的戲曲史，當(dāng)是一種無(wú)奈卻也是理性的厘定。

　　戲曲發(fā)展到明朝中葉，昆曲與北方梆子戲鼻祖秦腔形成，也都是有賴于以文學(xué)文本遺存為起點(diǎn)。600多年來(lái)，戲曲以南北兩個(gè)軸心的形式，在不同地域逐漸輻射流播開(kāi)來(lái)。俗話講，十里不同俗，百里不同調(diào)。在這種輻射流播中，山川風(fēng)貌、人情物理、地域方言又不斷豐富與塑造著兩大軸心劇種的品格。最終，多個(gè)以昆曲為代表的“曲牌體”與以梆子腔、皮黃腔為代表的“板腔體”劇種，就在中華大地氤氳開(kāi)來(lái)。

　　不同劇種呈現(xiàn)不同文化

　　戲曲的普泛生長(zhǎng)，使每一方水土都獲得了獨(dú)特的文化形象。據(jù)1959年戲曲劇種普查，我國(guó)有360種以上的地方戲活躍于民間，相當(dāng)于平均每26000多平方公里就有一個(gè)劇種。有些地理位置特殊的縣域，甚至多個(gè)劇種并存。像西岳華山所在地陜西省華陰市(縣級(jí)市)，817平方公里，就有華陰老腔、華陰迷胡兩個(gè)劇種成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，秦腔更是十分盛行。

　　這塊俗稱“戲窩子”的土地上的三個(gè)劇種，都十分雄健、激越、高亢，但在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)卻有不小差別。盡管老腔與迷胡都是曲牌體，由華陰、華縣一帶地方民歌、小調(diào)以及秦腔融合演繹而成，但迷胡自由奔放與活潑委婉并重；老腔卻暴烈、雄強(qiáng)，步步走高，一如戰(zhàn)士持槍沖鋒登頂。很多外地人容易把老腔與秦腔混為一談，其實(shí)這之間差別甚大。首先，曲牌體與板腔體有本質(zhì)區(qū)別。其次，秦腔博大雄渾，張弛起伏有度，高亢低回錯(cuò)落，有內(nèi)蘊(yùn)十分豐富的情感張力尤其是巨大的悲劇生命力；而老腔更具縱情、豪邁的特征，演唱起來(lái)有聲震屋瓦的沖決感和山搖地動(dòng)的震撼力。

　　所有地方戲曲，都是當(dāng)?shù)氐乩砣饲橐约吧�活形態(tài)的高度凝練。一如華山腳下華陰老腔、華陰迷胡直插云端的沖決氣概，使我們不能不聯(lián)想到華山山脈的剛健、雄強(qiáng)、峭拔、堅(jiān)挺，以及那種斷裂、兀立與驚險(xiǎn)、詭譎，加之演唱內(nèi)容的土生土長(zhǎng)，甚至呈現(xiàn)出一種熱氣騰騰的地氣“冒頂”狀態(tài)。因而，僅聽(tīng)一段老腔或迷胡戲，華陰的人情物理、語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣以及切實(shí)可觸的生命形態(tài)就躍然紙上。

　　就在華岳以南的地方，卻又興起一種商洛花鼓戲，柔情似水、歌如絲弦，如溪鳴，如蟬叫，如鶯啼，與潺潺山泉、茂林修竹渾然一體，聽(tīng)這種戲，讓人不知是在歌中畫(huà)中，還是在現(xiàn)實(shí)生活里。詩(shī)人賈島曾在商洛花鼓戲的重要發(fā)源地鎮(zhèn)安縣寫(xiě)過(guò)這樣一首詩(shī)：“一山未了一山迎，百里都無(wú)半里平，宜是老禪遙指處，只堪圖畫(huà)不堪行。”聽(tīng)商洛花鼓戲，你就無(wú)法抗拒這種置身大山，疊化進(jìn)“老禪遙指”“圖畫(huà)”的幻象，泉鳴、鳥(niǎo)叫、風(fēng)嘯、人唱，都極柔和、輕盈、暢美、自在。

　　華岳是秦嶺的脊梁，秦嶺是大中華的南北分水嶺。在華岳南北幾百平方公里的地方，戲曲形態(tài)就呈現(xiàn)出如此繁復(fù)多變，甚至全然相悖的生存?zhèn)�性，足見(jiàn)民族戲曲之豐富多彩，及其對(duì)深沉博大的中華文化貢獻(xiàn)之深切。

　　戲曲保護(hù)要因“地”制宜

　　劇種的搶救保護(hù)， 不能以犧牲個(gè)性為代價(jià)。去年7月國(guó)務(wù)院出臺(tái)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，從根基上實(shí)施傳承發(fā)展民族戲曲文化的固本戰(zhàn)略。只有在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展繁榮時(shí)期、在民族文化自信普遍覺(jué)悟的時(shí)期，戲曲這個(gè)看似群落很龐大，實(shí)則很弱小、分散的藝術(shù)樣式，才能得到真正的傳承、搶救、保護(hù)。

　　傳承保護(hù)的首要任務(wù)是保護(hù)戲曲個(gè)性、保護(hù)劇種個(gè)性、保護(hù)地域文化特色。如果不認(rèn)真研究劇種特性、不從地域文化的根脈上尋找保護(hù)因素，而為吸引眼球、討得掌聲甚至一味迎合“時(shí)尚”，致使數(shù)百種地方戲曲劇種全然“現(xiàn)代化”“時(shí)尚化”，繼而同質(zhì)化，那么這種搶救保護(hù)就是飲鴆止渴。

　　有些地方戲，只適合演家長(zhǎng)里短的生活小事，偏要扛起治國(guó)安邦的厚重題材；有些劇種只適合載歌載舞，輕盈巧做，卻偏要完成生命不能承受之重的宏大話題。同時(shí)，普遍追求大制作、大氣派，為了所謂“藝術(shù)上臺(tái)階”，在真山真水真屋舍的“豪華版”競(jìng)賽中，連戲曲的虛擬性都全然篦掉了。臺(tái)上五光十色，似乎都以看不清演員表演為目的，雖美輪美奐，但在相同的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、相同的手段制造出的相同的“太虛幻境”中，戲曲劇種個(gè)性“百衲衣”般的異彩紛呈被全然抹殺。很多戲，如果不標(biāo)明劇種名稱，幾乎已無(wú)法判斷姓甚名誰(shuí)。

　　據(jù)2004年的一組統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，全國(guó)戲曲劇種尚存280余種，與1959年相比減少80余種，消亡速度令人驚異。戲曲作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，在大規(guī)模城鎮(zhèn)化進(jìn)程中必然遭此一擊。但作為一種曾經(jīng)存在過(guò)的文化樣態(tài)，尤其是那些全國(guó)“僅此一家”的獨(dú)門(mén)劇種，更不可采用飲鴆止渴的方法。投入博物館式保護(hù)舉措、維護(hù)該劇種的本質(zhì)特色，仍不失為一種好方法。相反，一味追求改變、適應(yīng)，只會(huì)同質(zhì)同構(gòu)，加快被同化、被淹沒(méi)的速度。而對(duì)那些具有較大輻射力的劇種，則需要加大投入力度，讓劇種放射出個(gè)性光芒。在諸多大賽中，應(yīng)推動(dòng)戲曲劇種的差異個(gè)性化的比賽，強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)地域文化的獨(dú)特荷載，而不是在一個(gè)幾乎相同的標(biāo)準(zhǔn)中，有意無(wú)意地加快個(gè)性的喪失。

　　在文化同質(zhì)化嚴(yán)重的時(shí)期，保護(hù)有特色的地方戲曲，就是保護(hù)中華文化這棵參天大樹(shù)的豐富根須。 

　　戲曲賡續(xù)離不開(kāi)“民間喂養(yǎng)”

　　戲曲的賡續(xù)發(fā)展，永遠(yuǎn)有賴于民間的源頭滋養(yǎng)。中華文化是一個(gè)龐大的生命體系，戲曲正是從源頭活水直接汲取生存養(yǎng)料的大眾藝術(shù)，其賡續(xù)發(fā)展永遠(yuǎn)有賴于民間的直接滋養(yǎng)。同時(shí)，鄉(xiāng)規(guī)民約、家書(shū)家訓(xùn)、民歌民諺、鄉(xiāng)俗鄉(xiāng)風(fēng)這些具有原創(chuàng)力的精神顆粒，很多正是靠地方戲曲與族譜、志書(shū)記載下來(lái)，最終轉(zhuǎn)化為一個(gè)民族的精神譜系甚至社會(huì)制度、法律法規(guī)。孟德斯鳩在《論法的精神》中談到，一個(gè)國(guó)家的法律制定如果離開(kāi)了其民族的風(fēng)尚習(xí)性，就可能墮落成一紙空文。足見(jiàn)散落在千溝萬(wàn)壑中的民間生命樣態(tài)對(duì)于一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族完善其合理制度的不可或缺。在資訊尚不發(fā)達(dá)的年代，甚至在今天很多農(nóng)村地區(qū)，戲曲文化仍是人們獲取歷史、法律、人倫常識(shí)，從而建立起健康人際關(guān)系的重要途徑。我們常常說(shuō)保護(hù)鄉(xiāng)愁，其實(shí)保護(hù)地方戲曲正是對(duì)鄉(xiāng)愁尤其是對(duì)鄉(xiāng)音的最好保護(hù)。一方水土養(yǎng)一方戲，而這方戲，正是這方水土長(zhǎng)期孕育的生命精華。

　　地方戲曲之所以得到賡續(xù)發(fā)展，最重要的推手來(lái)自民間巨大的喂養(yǎng)能力。因?yàn)閼蚯鷮?duì)故事、說(shuō)唱、表演、技巧的高度綜合，它在數(shù)百年來(lái)比別的藝術(shù)具有更大的受眾面。在自給自足的年代，社會(huì)分工簡(jiǎn)單，唱戲不產(chǎn)糧食更無(wú)法直接拿手藝作用于社會(huì)，其“可有可無(wú)”性決定了它的社會(huì)地位不高。盡管如此，仍有許多戲班存活下來(lái)。這是因?yàn)橛惺�分重要的市�?chǎng)推手作用其間：大凡大戶人家的班社，多隨著東家的破敗而消亡流散，而以市場(chǎng)為主導(dǎo)的班社甚至有存活百年以上者，數(shù)代藝人以流派、弟子、姻親關(guān)系而傳承不衰。

　　好演員是演出來(lái)的，好戲是口碑傳出來(lái)的，是“走碼頭”“跑場(chǎng)子”跑出來(lái)的。從這個(gè)意義上講，完全割斷市場(chǎng)的臍帶，對(duì)地方戲曲實(shí)行“抱養(yǎng)”甚至“全包養(yǎng)”，對(duì)這種藝術(shù)的長(zhǎng)久生態(tài)未必有好處。社會(huì)應(yīng)該投入更多的資金，去培育多演戲、多出戲的市場(chǎng)。當(dāng)下有許多惠民演出，這無(wú)疑是對(duì)戲曲生存發(fā)展有益的措施，但是我們更應(yīng)該把這些資金用于“多演多收入”的良性市場(chǎng)體系的培育上，而不是完全改變哺育方式，更不能因此終結(jié)民間“喂養(yǎng)”戲曲的自然“生物鏈”，從而徹底改變戲曲生存發(fā)展數(shù)百年來(lái)的演進(jìn)規(guī)律。

　　總之，戲曲藝術(shù)的繼承發(fā)展創(chuàng)新，首先是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)：不僅學(xué)習(xí)深厚的藝術(shù)積累、學(xué)習(xí)生命演進(jìn)方式，更要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲關(guān)注民生、關(guān)注苦難、關(guān)注卑微生命、關(guān)注公平正義的價(jià)值取向與精神�！陡]娥冤》《鍘美案》《趙氏孤兒》這些故事的經(jīng)久不衰，都向我們昭示了戲曲生命的不朽密碼。逃避現(xiàn)實(shí)、簡(jiǎn)單摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，甚至一味構(gòu)筑偽歷史、偽民俗、偽傳統(tǒng)、偽現(xiàn)實(shí)，都將讓?xiě)蚯�加速成為輕如鴻毛的時(shí)代邊角料，甚或供少數(shù)人把玩的“鼻煙壺”，自然也將失去養(yǎng)育它的廣博空間。民眾永遠(yuǎn)是保護(hù)發(fā)展傳承戲曲的主體，他們不僅是源頭活水，更是養(yǎng)育主體，因此，從精神上永遠(yuǎn)倚重這個(gè)靠山，方是持續(xù)繁榮發(fā)展之道。

　　(作者為陜西省委宣傳部副部長(zhǎng))