2015舞劇:民族筋骨和時(shí)代溫度

　　2015年是舞劇創(chuàng)作的“大年”，這有些出乎預(yù)料�；赝�2015年的舞劇創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)之所以成為碩果累累的“大年”，是與“國家藝術(shù)基金”正式啟 動資助項(xiàng)目密切相關(guān)。這一年舞劇創(chuàng)作的佳績，有許多就是“基金”2014年資助項(xiàng)目的“中期驗(yàn)收”；還有一些則是“基金”2015年資助項(xiàng)目的提前熱身。 前者如新疆的《戈壁青春》、西藏的《太陽的女兒》等，后者如云南的《十面埋伏》、湖南的《桃花源記》等。

　　西部舞劇風(fēng)采高揚(yáng)

　　去年，云南紅河州創(chuàng)編了首部哈尼族舞劇《諾瑪阿美》，新疆阿合奇縣則在江蘇無錫市的通力支持下創(chuàng)編了首部柯爾克孜族舞劇《英雄瑪納斯》；此外， 還有廣西的壯族舞劇《百鳥衣》，西藏的藏族舞劇《太陽的女兒》，重慶的具有藏族風(fēng)格的芭蕾舞劇《追尋香格里拉》，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的《戈壁青春》等。其 中，我最為關(guān)注的是《諾瑪阿美》和《英雄瑪納斯》。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，作為哈尼族和柯爾克孜族的首部舞劇，兩部舞劇的題材選擇都具有濃郁厚重的史詩情懷， 并由此鑄造成剛正不阿的民族筋骨�！爸Z瑪阿美”是哈尼語中的“香格里拉”，是一種夢縈魂?duì)康拿篮眉覉@。以“美好家園”的語義命名首部哈尼族舞劇，不僅僅包 含著一種發(fā)自心底的祈愿，而且講述著一種“必須抵達(dá)”的信念。舞劇《諾瑪阿美》的故事，是由哈尼族智者貝瑪?shù)闹v述來呈現(xiàn)的。序幕和尾聲，主體部分都是貝瑪 蒼涼、悲壯的歌吟。先是陳述著“先祖被攆出諾瑪家園，先祖像山水淌向四面八方”，最終是描繪著“走過萬水千山走到紅河邊，夢中的諾瑪阿美在眼前……”在這 樣一個(gè)“宿命”般的構(gòu)架中，總編導(dǎo)王舸、許銳要做的，是設(shè)定、或者說是拎出“抵達(dá)”的步驟——舞劇拎出的四幕是《烽火狼煙》《重建家園》《箭在弦上》和 《背水一戰(zhàn)》。從幕次的命名上，你就能感覺到其中的刀光劍影和你死我活。不過，就哈尼祖先在“必須抵達(dá)”行動中的舞蹈呈現(xiàn)來看，這一“抵達(dá)”不是攻伐而是 避讓，不是爭奪而是開創(chuàng)，不是窮兵黷武而是墾荒造田……舞劇自始至終充溢著一種震耳醒目、驚心動魄、蕩氣回腸的視聽沖擊力，在釋放視聽“沖擊力”的同時(shí)高 揚(yáng)起一種民族性格的“凝聚力”和民族精神的“堅(jiān)韌性”。與之相呼應(yīng)的舞劇《英雄瑪納斯》，是對柯爾克孜族長篇英雄史詩《瑪納斯》的濃縮。說“濃縮”而不說 “改編”，是因?yàn)榭偩帉?dǎo)門文元、劉仲寶以向英雄致敬的心情來塑造這位英雄的舞劇形象；他們甚至把當(dāng)代最偉大的《瑪納斯》演唱大師居素普·瑪瑪依的形象也請 上了舞臺——舞劇正是通過史詩口述者彈著庫木孜娓娓道來的……如果說，哈尼族祖先是通過長途跋涉去尋找“美好家園”，那么柯爾克孜族祖先是在反抗暴政中構(gòu) 建“和諧社會”。大凡“英雄史詩”，都會從“英雄”的降生說起，都會通過他的“降生”來喻示他“天降大任”的神圣性。瑪納斯尚在母腹之中，就因暴虐的部落 汗王因擔(dān)心被人取代而下令抓捕所有孕婦。舞劇抓住這個(gè)情境拓展用“舞”之地：一是開門見山地組織了強(qiáng)烈的戲劇沖突；二是鑿壁借光地刻畫了鮮明的戲劇性格； 三是順?biāo)�推舟地延伸了深邃的戲劇行動——得到神啟天示的瑪納斯的母親，藏匿到善良質(zhì)樸的柯爾克孜族民眾之間；而這個(gè)“神啟天示”真正的意義在于，“英雄” 其實(shí)是民眾的意愿所凝結(jié)，是民眾的情志所滋養(yǎng)，是民眾的偉力、民眾的夢。廣西南寧的壯族舞劇《百鳥衣》(總編導(dǎo)章東新)也喻示了英雄的品質(zhì)在于凝結(jié)了民眾 的偉力。其他如《太陽的女兒》《追尋香格里拉》和《戈壁青春》屬于現(xiàn)實(shí)題材，將另行點(diǎn)評。這也是“西部舞劇風(fēng)采高揚(yáng)”的個(gè)中之義。

　　芭蕾舞劇光彩鮮亮

　　2015年，僅獲得國家藝術(shù)基金2014年資助項(xiàng)目的芭蕾舞劇就有遼寧芭蕾舞團(tuán)的《八女投江》、上海芭蕾舞團(tuán)的《長恨歌》、重慶芭蕾舞團(tuán)的《追 尋香格里拉》和蘇州芭蕾舞團(tuán)的《西施》。這一年，還有并未申請資助但格外引人注目的中央芭蕾舞團(tuán)的《鶴魂》。這些作品綜合了歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材兩大方面： 前者如《長恨歌》和《西施》，后者如《追尋香格里拉》和《鶴魂》。芭蕾舞劇《西施》由李瑩、潘家斌擔(dān)任總編導(dǎo)。這對夫妻總編導(dǎo)作為優(yōu)秀舞者曾長期在美國的 芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任主演，他們認(rèn)為這位名列民族歷史“四大美女”之首的美女，可以換一種目光來解讀——一種在“陰謀與愛情”之外的“王權(quán)與人性”的目光。二位總 編導(dǎo)深知“浣紗女”意象的重要，帶著“本是良家浣紗女，何苦家國情仇毀”的詰問，將其結(jié)構(gòu)為全劇的終結(jié)意象。舞劇第二幕的第五場就叫《浣紗女》，這一場的 核心意象是以西施為“花蕊”組成的“蓮”的意象：西施箕踞在舞臺中央，花瓣?duì)顕�躺在她四周的是劇中有名和無名的人物；由于服飾的高度寫意和動態(tài)的高度抽 象，有名的吳王、范蠡、越王在這里也虛化起來……箕踞為“花蕊”的西施，在迷茫地、憂怨地、沉痛地浣洗著一段“黑紗”——與許多舞臺劇著意用“白紗”渲染 的清純與水靈有別，該劇的西施似乎在浣洗著全部人生的錐心之痛和揪腸之悔……作為鋪墊，一幕的四場戲分別是《氤氳江南》《籬下屈辱》《良臣美計(jì)》和《吳宮 夜宴》；二幕的前四場戲則分別是《宮心計(jì)》《鼓雷動》《淫無度》和《怨別離》……最后以《浣紗女》一場作結(jié)，其實(shí)是還西施以清純，讓她“質(zhì)本潔來還潔 去”。年度芭蕾舞劇現(xiàn)實(shí)題材的代表作是《鶴魂》。舞劇謳歌的女首席夢娟，在現(xiàn)實(shí)生活中叫徐秀娟，有首因其事跡而廣泛傳唱的《丹頂鶴的故事》讓我們耳熟能 詳。該劇為夢娟設(shè)置的男首席叫致遠(yuǎn)，劇中身份先是同學(xué)后是夢娟遺愿的承續(xù)者。由于要詩意地安頓好“人”與“鶴”的關(guān)系，這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材其實(shí)被處理得十分“浪 漫”。由劉軍擔(dān)任總導(dǎo)演的《追尋香格里拉》也是由兩幕構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)題材芭蕾舞劇，雖然人物關(guān)系較《鶴魂》復(fù)雜得多，但似乎都有著放棄“物欲”、回歸“天然” 的主題表達(dá)。

　　現(xiàn)實(shí)舞劇精彩迭起

　　我們所說的“現(xiàn)實(shí)舞劇”包括現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材的舞劇創(chuàng)編，這其中有前面提及的《太陽的女兒》和《戈壁青春》，還有山西呂梁的《呂梁英雄傳》、江蘇鹽城的《烽煙桃花飛》和四川攀枝花的《以夢為花》等。

　　現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材歷來是舞劇創(chuàng)編的難題，原因之一在于舞蹈語言是高度偏離日常生活形態(tài)的藝術(shù)語言。當(dāng)然，這類題材的舞劇編創(chuàng)，也有淡化故 事情節(jié)、專注人物性格從而加以“詩化”表現(xiàn)的，比如由鄧林擔(dān)任總編導(dǎo)的《烽煙桃花飛》和《以夢為花》就是如此。前者為重建新四軍軍部的所在地江蘇鹽城創(chuàng) 編，表現(xiàn)新四軍的革命活動；但舞劇并不表現(xiàn)敵我雙方的廝殺，而是塑造皓、萍、軒、儀4位青年的藝術(shù)形象。并且這種藝術(shù)形象塑造不靠人物性格之間的矛盾沖 突，而是通過“烽煙”與“桃花”、“琴心”與“劍膽”等情境對比來升華�！兑詨魹榛ā窞殇撹F之城四川攀枝花創(chuàng)編，本意在于表現(xiàn)新中國的工業(yè)建設(shè)；但舞劇卻 著眼于一個(gè)文工團(tuán)的6個(gè)演員，通過他們的“故事”來折射“建設(shè)”，6位劇中人各自的“故事”特點(diǎn)是淡化“人事”、濃化“人情”的。與之有別，由吳慶東擔(dān)任 總編導(dǎo)的《太陽的女兒》和由帥小軍擔(dān)任總編導(dǎo)的《戈壁青春》，則是通過一個(gè)個(gè)有聲有色的故事結(jié)構(gòu)出主人公有情有義的人生�！短�陽的女兒》講述的是解放軍進(jìn) 藏、使農(nóng)奴翻身得解放的故事。相比較而言，這類題材的舞劇創(chuàng)編，我認(rèn)為《戈壁青春》最為成熟。舞劇由六幕構(gòu)成，前有一個(gè)序幕。這個(gè)序幕是一個(gè)敘述方式的提 示，即男首席建國在生命彌留之際，憶及了自己“燃燒的青春”——這位從內(nèi)地來到邊疆、來到兵團(tuán)的知識青年“經(jīng)歷了極端艱苦的磨練和精神洗禮，結(jié)識了親如父 親的老連長……也和兵團(tuán)姑娘紅柳結(jié)下了患難真情，組建了自己的家庭�！蔽鑴〉哪淮螞]有命名，或許是編導(dǎo)想讓舞段與舞段的自然組接來推進(jìn)。前兩幕主要是以建 國為代表的知青和以老連長為代表的“兵團(tuán)人”的接觸、磨合；自第三幕起，建國與紅柳“天南地北”的兩顆心開始深度“融合”。舞劇的四、五幕講到兩人有了孩 子、講了老連長不幸犧牲、講了建國母親在遠(yuǎn)方病重、講了建國帶著兒子返回故鄉(xiāng)……總之，所有的鋪墊導(dǎo)向建國和紅柳從此“天各一方”。第六幕在我看來更像 “尾聲”，是兩人的兒子帶著建國的骨灰回到戈壁，完成了全劇的精神升華：一是建國以“魂歸戈壁”的方式來祭奠自我曾經(jīng)燃燒的青春，二是建國、紅柳之子以與 母親紅柳“聚會戈壁”的方式來謳歌“兵團(tuán)人”已然奉獻(xiàn)的“終生”，三是建國、紅柳之子以自身“投身戈壁”的方式來堅(jiān)定新一代繼續(xù)燃燒的信念。我們注意到， 《太陽的女兒》和《戈壁青春》都寫了“奉獻(xiàn)青春”者的下一代，似乎都在呼喚年輕一代扎根邊疆、建設(shè)邊疆。而這也構(gòu)成“西部舞劇”呼應(yīng)民族筋骨的時(shí)代溫度。

　　民族舞劇華彩絢爛

　　民族歷史和傳說題材在舞劇創(chuàng)作中得到了更為多樣化的表現(xiàn)。除前述《諾瑪阿美》《英雄瑪納斯》《百鳥衣》《西施》《長恨歌》外，還有北京戲曲藝術(shù) 職業(yè)學(xué)院的《夕照》、中國歌劇舞劇院的《一“義”孤行》、中央民族歌舞團(tuán)的《倉央嘉措》、河南洛陽的《關(guān)公》和湖南的《桃花源記》等。

　　說民族歷史題材得到了多樣化表現(xiàn)，是說這類舞劇從結(jié)構(gòu)到語匯都體現(xiàn)出各位編導(dǎo)鮮明而又迥異的創(chuàng)作個(gè)性。選擇民族歷史題材的芭蕾舞劇《西施》創(chuàng)編 得很“現(xiàn)代”；而同樣選擇民族歷史題材的《十面埋伏》竟被認(rèn)為是民族舞蹈家楊麗萍走向“現(xiàn)代舞劇”的轉(zhuǎn)型之作。兩部舞劇之所以被認(rèn)為“現(xiàn)代”，不僅是動作 語言去“民族韻味”，而且是對歷史故事進(jìn)行“另類解讀”。相比較而言，由李世博任總編導(dǎo)的《一“義”孤行》、謝曉泳任總編導(dǎo)的《桃花源記》、丁偉任總編導(dǎo) 的《倉央嘉措》，似乎還在貼近數(shù)百年乃至上千年的民族文化心理。在此，筆者想對《關(guān)公》和《夕照》多說兩句。舞劇《關(guān)公》的總導(dǎo)演孔德辛，是在創(chuàng)編舞劇 《孔子》(文圣人)之后再來做這位“武圣人”的。該劇明確的表現(xiàn)路徑，是不去一般地講關(guān)公的故事，更不去只講“過關(guān)斬將”而閉口“敗走麥城”。表現(xiàn)“武圣 人”要著眼于他的精神標(biāo)高，要洞悉其內(nèi)心世界，當(dāng)然也要將這二者不露聲色地蘊(yùn)藉在具體的事件和直觀的畫面中，這就有了《勇之?dāng)厝A雄》《忠之辭曹營》《義之 釋華容》和《仁之戰(zhàn)麥城》四幕戲。從舞劇《關(guān)公》可以看出總編導(dǎo)孔德辛很會“編舞”：一是她能很準(zhǔn)確地設(shè)計(jì)出表現(xiàn)人物性格特征的主題動作，二是她能很全面 地規(guī)劃出體現(xiàn)舞劇情節(jié)構(gòu)成的舞段安排，三是她能很敏銳地開掘出體現(xiàn)舞蹈動態(tài)形象的“視覺式樣”——善于從視覺效應(yīng)中來設(shè)計(jì)動作。舞劇《夕照》演繹了家喻戶 曉的《白蛇傳》的故事。創(chuàng)編這部舞劇，總編導(dǎo)鄧一江自言是“懷揣敬畏之心向經(jīng)典致敬”，因此不戲說——遵循原作的內(nèi)容和立意；尊傳統(tǒng)——沿襲中國古典舞的 美學(xué)原則；勇探索——開掘舞蹈動作敘事的表現(xiàn)功能。很顯然，前述追求“現(xiàn)代”的《西施》和《十面埋伏》，無非就是對上述主張的“棋違常理”和“劍走偏 鋒”。舞劇《夕照》是由衰年許仙的追憶導(dǎo)入的，這個(gè)導(dǎo)入的情境就構(gòu)成了序幕《追憶》。從《結(jié)緣》《驚變》《救夫》《情斷》和《訣別》五幕戲的命名來看，你 就能明白故事還是那個(gè)故事，立意也還是那個(gè)立意……不過，你會為戲曲舞蹈對人物性格的細(xì)膩刻畫而稱道；你當(dāng)然也會為戲曲舞蹈對故事的清晰演繹而點(diǎn)贊……而 這，都體現(xiàn)出鄧一江致力“開掘舞蹈動作敘事的表現(xiàn)功能”的探索。

　　現(xiàn)代舞劇異彩紛呈

　　這里所說的“現(xiàn)代舞劇”，本身就有一個(gè)顯著特色，即它通常是由所謂“獨(dú)立編舞”來完成的。有舞評家稱“獨(dú)立編舞”是“以藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目為主體的、 探索獨(dú)立風(fēng)格的個(gè)體編舞”，比如這一年度王亞彬的《青衣》、高艷津子的《二十四節(jié)氣》、萬馬尖措的《風(fēng)之谷》、楊麗萍的《十面埋伏》、趙梁的《雙下山》、 王媛媛的《夜鶯與玫瑰》和楊威的《大地·震》等。前四部分別為國家藝術(shù)基金2014和2015年度的資助項(xiàng)目。

　　從這幾部“現(xiàn)代舞劇”紛呈的“異彩”來看，有兩個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注：一是“獨(dú)立編舞”者的“中國文化意識”明顯增強(qiáng)，或許是“浸漫日久”也或許是 “借題發(fā)揮”，總之是有了與大眾對接的楔口；二是“獨(dú)立編舞”者的“作品內(nèi)涵體量”明顯擴(kuò)容，或許是“思慮日深”也或許是“借舞澆愁”，總之表現(xiàn)了與人生 偕行的漫游。筆者對《二十四節(jié)氣》和《青衣》有所偏愛。相比較而言，前者更具有“詩性”而后者更關(guān)注“事件”�？梢哉f《二十四節(jié)氣》不是嚴(yán)格意義上的“舞 劇”，只是一種不斷傳遞著“新的精神”的“舞蹈詩劇”。舞劇《青衣》倒具有真正的“舞劇”品質(zhì)，并且在我看來還是一部洋溢著“現(xiàn)實(shí)主義”精神的舞劇。舞劇 的核心沖突，其實(shí)就是筱燕秋藝術(shù)人生與庸常生活的心理落差。王亞彬自言是以“極簡主義的舞劇風(fēng)格”來塑造筱燕秋，但她的“極簡”其實(shí)只是舞蹈本體方面舞者 體量的“簡”(不包括舞者動態(tài)的“簡”)——也即極少用“群舞”來描摹舞劇故事的境遇和舞劇情態(tài)的氛圍。但事實(shí)上，舞蹈本體的“極簡”需要用“舞蹈劇場” 的要素來填補(bǔ)，這就意味著要調(diào)動舞者體量和動態(tài)之外的種種視聽要素。看得出，舞劇《青衣》在這方面的謀劃、特別是對于“影像”要素的謀劃是甚為處心積慮的 ——“影像”的豐富性坦露了筱燕秋內(nèi)心世界全部的豐富性。