《重建我們的文學(xué)信仰》

http://marylandtruckinsurance.com 2015年04月22日16:07 賀仲明

作者：賀仲明
出版社：廣東人民出版社
出版時間：2014年4月
書號：9787218092447
定價：45 元

　  代   序

　　文學(xué)批評：心靈的對話

　　——我的批評觀

　　在現(xiàn)行的文學(xué)體制和許多人的觀念里，文學(xué)批評似乎被隔離在文學(xué)之外，其實，正如韋勒克和沃倫在著名的《文學(xué)理論》中所指出的，文學(xué)批 評應(yīng)該是文學(xué)不可缺少的一部分，它直接關(guān)系著時代文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r。所 以，當(dāng)一個批評家從事批評工作的時候，他所需要遵循的首要原則是文學(xué) 的原則——作為人類心靈世界的產(chǎn)物，文學(xué)絕對有自己獨立的原則和評價 標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評不應(yīng)該成為政治、經(jīng)濟(jì)或其他權(quán)力的工具，也不應(yīng)該以其 他標(biāo)準(zhǔn)來代替文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

　　從這一原則出發(fā)，文學(xué)批評與作家的關(guān)系也應(yīng)該是心靈之間的交流。 作品是作家的精神產(chǎn)物，批評家也應(yīng)該從心靈出發(fā)來進(jìn)行批評。一方面， 文學(xué)批評應(yīng)該體現(xiàn)出“同情之理解”的態(tài)度，在尊重文學(xué)和作家的前提上 來進(jìn)行批評工作，應(yīng)該突出“他是什么”而不是“他不是什么”，不是以 其他外在條件對作家的苛求，而是以作家本人為中心的對作家的尊重和認(rèn) 真研究，因為每個作家都有不足，不可能是全面的，批評當(dāng)然也不能求全 責(zé)備，不能以抽象的“真理”來要求作家和作品。在文學(xué)批評中，文學(xué)史 的背景作用應(yīng)該主要是考察和檢驗作家獨創(chuàng)性的工具。同樣，比較的方法 也是一樣，要建立以作家為主體的自然的比較，而不是外在于作家的生硬 的比較。

　　但是另一方面，文學(xué)批評又不應(yīng)該是鄉(xiāng)愿式的和稀泥，它應(yīng)該有原 則，有立場，有自己的主體性和超越性——這種主體性建立在對文學(xué)尊 重和深入認(rèn)知上的基礎(chǔ)上，但擁有批評家超越性的獨立思考。在當(dāng)前文學(xué)重建我們的文學(xué)信仰批評大規(guī)模地喪失立場的情況下，這一點也許是應(yīng)該特別強調(diào)的。批評 家不應(yīng)該被批評對象所拘囿，而要力圖站得比批評對象更高更遠(yuǎn)，要對創(chuàng)作 潮流有激勵和引導(dǎo)作用而不是跟隨在創(chuàng)作后面亦步亦趨，要擁有比時代文 學(xué)更高的、更客觀的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求作家和時代文學(xué)，其目的是激勵文學(xué) 超越現(xiàn)狀，走得更遠(yuǎn)更高。批評家與作家相比要更理性，更冷靜，更有文 學(xué)史的視野和客觀的高度。真正和諧的創(chuàng)作和批評的關(guān)系，是像19世紀(jì)俄 國別林斯基、車爾尼雪夫斯基與果戈理這樣的關(guān)系，是獨立思想的平等交 流，而不是作為作家的附屬。一個批評家可以沒有作家朋友，或者他和作 家可以在生活中是朋友，但在文學(xué)批評中就只存在職業(yè)關(guān)系，他們共同為 時代文學(xué)事業(yè)負(fù)責(zé)。

　　我在這里所說的批評觀也許是文學(xué)批評的常識，但也許正因為太常識 了，反而容易被人遺忘。我不是一個專職的文學(xué)批評家，但我愿意保持對文學(xué)的一份熱愛，愿意遵循文學(xué)批評的常識，做一些力所能及的事情。

　　第一輯 文學(xué)的理論視野

　　文學(xué)價值與本土精神

　　最近關(guān)于如何評價中國當(dāng)代文學(xué)成就的討論很是熱烈�！沧ⅲ骸尺@一討論是最近幾年間中國當(dāng)代文學(xué)批評領(lǐng)域的最大熱點之一。它的興起與顧彬等海外學(xué)者對當(dāng)代中國文學(xué)的尖銳批評有關(guān)。具體討論由陳曉明的文章 引起，多位學(xué)者和批評家參與。〕我以為，這

　　一問題見仁見智，很難形成普遍的共識，但討論關(guān)聯(lián)到的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)問 題卻很值得深思。到底選擇什么標(biāo)準(zhǔn)和立場來認(rèn)識文學(xué)，不只是涉及如何 評價中國當(dāng)代文學(xué)，更與文學(xué)的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作規(guī)范和發(fā)展方向等有深遠(yuǎn) 聯(lián)系。對這一問題的深入思考，不只是有助于我們更清晰地認(rèn)清當(dāng)下中國文學(xué)的狀況，也能啟迪我們重新審視歷史和開啟未來。

　　一、文學(xué)是為什么人的？

　　“文學(xué)是為什么人的”的追問一度演變成一個政治問題，但實際上， 對于任何一種文學(xué)來說，它都是一個先在的根本問題。因為只有明確了寫 作的目標(biāo)，文學(xué)才能給自己一個清晰的定位，才能確立標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，尋找 到自己的發(fā)展方向。

　　“為人類寫作”是當(dāng)前盛行的觀點。這一觀點與社會的發(fā)展、現(xiàn)代思想的引入有密切關(guān)系。德國作家歌德在18世紀(jì)提出“世界文學(xué)”的概念，將人類社 會的交往與文學(xué)的世界內(nèi)涵聯(lián)系起來，可以看作是這一思想的現(xiàn)代起點。隨著人類進(jìn)入現(xiàn)代社會，文化傳播的迅速發(fā)展，文學(xué)的世界性內(nèi) 涵得到充分彰顯，作家們的寫作目的也從民族走向世界。廣有影響的諾貝 爾文學(xué)獎，其評獎標(biāo)準(zhǔn)就棄置了民族國別和語種差異，寓含的是人類關(guān)懷 的普泛標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前許多中國作家(包括許多文學(xué)管理工作者)熱切地希望 將自己的作品譯為外文，進(jìn)入西方讀者的視野，體現(xiàn)的也是這一思想。

　　在一定程度上，這一看法是有道理的。人類具有許多共性，審美上也 有相通性，這使文學(xué)具有了為廣泛人類寫作的基礎(chǔ)。翻譯的普及、文化交 往的深入，則使文學(xué)為人類寫作有了實現(xiàn)的可能。特別是在全球化時代的 當(dāng)下，人類面臨的許多問題和未來命運都具有很大的共通性和關(guān)聯(lián)性，文 學(xué)關(guān)注人本身，思考和探索人類共同的命運，是其應(yīng)該具有的使命，也是 其深遠(yuǎn)魅力之所在。

　　但在具體的文學(xué)實踐中，文學(xué)為人類寫作的思想也會遇到一些障礙。 其一，誰是人類？人類是沒有抽象地存在的，它也不可避免地包裹著具體的民族和文化身份。在西方文化占據(jù)絕對強勢地位的現(xiàn)實背景下，3 “人類”的內(nèi)涵往往會帶上西方文化的濃厚色彩。如果簡單而抽象地強 調(diào)文學(xué)的人類性，很容易不自覺地走進(jìn)西方文化的影響中，陷入“為西方 寫作”的陷阱。諾貝爾文學(xué)獎之經(jīng)常受人詬病，是因為其實質(zhì)上并未擺脫 西方文化的主導(dǎo)色彩。同樣，中國那些積極認(rèn)同為普泛人類寫作的作家， 希望自己的創(chuàng)作能獲得西方社會更大程度的接受和認(rèn)可，雖并無可厚非之 處，但確實需要保持清醒的認(rèn)識，以免不自覺地成為西方文化的工具。

　　其二，能否真正地“為人類寫作”？在信息已經(jīng)非常先進(jìn)的現(xiàn)時代， 文學(xué)走出民族語言的障礙、借助翻譯等方式進(jìn)入世界，已經(jīng)并不為難，但 是，在深層的文學(xué)理解和接受中，翻譯卻存在著較大的局限性。進(jìn)入較高 境界的文學(xué)作品，其精神內(nèi)涵和表現(xiàn)形式都必然蘊含著獨特的民族特征。 由于文化歷史、語言方式等方面的差異，這種特征的很多方面很難被外民 族讀者理解和接受，更難通過翻譯的方式傳達(dá)出來。所以，我們在不同語 言民族文學(xué)之間的交流中存在著嚴(yán)重的不對稱現(xiàn)象，在對文學(xué)作品的理解和接受上，也經(jīng)常出現(xiàn)“具有不同文化背景的讀者，必然會對同一作品產(chǎn)生閱讀的文化誤 差”〔注：錢念孫：《重建文學(xué)空間》，安徽教育出版社2003年版，第461頁。）的“誤讀”現(xiàn)象。

　　所以，比較起為人類寫作的普泛而抽象的理念，我更傾向于文學(xué)為本 民族和現(xiàn)實時代寫作的觀點�；蛘哒f，文學(xué)可以(或者應(yīng)該)擁有世界關(guān) 懷和世界眼光，但它最基本的寫作目標(biāo)還是其所屬的民族和時代。

　　因為首先，這是文學(xué)的基礎(chǔ)和作家的責(zé)任。任何一個作家，他的基本 表現(xiàn)對象和接受對象都是本民族同時代大眾，他創(chuàng)作的意義和價值也都首 先體現(xiàn)于本民族和時代中。它可以傳達(dá)出世界性的思想主題和藝術(shù)精神， 但它所借用的具象，所展現(xiàn)的生活畫面和語言形式，都帶有很強的民族和 時代特點，文學(xué)寫作的基礎(chǔ)點是民族和時代的；同樣，任何一個作家最基 本的影響力和最深入的讀者都只能是在本民族中——就像任何一個作家他 首先是一個社會人，他所承擔(dān)的社會價值應(yīng)該是其文學(xué)價值的重要一部 分。所以，一個作家成為時代和民族的歌者，并不是他的局限，而是他的 基本義務(wù)。

　　其次，文學(xué)創(chuàng)作也具有這方面一定的客觀必然性。作家在具體的民族和時代文化環(huán)境中長大，也受到各種群體利益和思想的影響，他的創(chuàng)作不 可避免地打上這些影響的烙印，甚至可以說，作家的創(chuàng)作在一定程度上承 擔(dān)的是時代或民族代言人的角色。當(dāng)然，杰出的作家可以超越時代，但其 超越也必定是建立在其時代文化之上，與其具有不可分割的必然聯(lián)系。即 使作家沒有這種自覺，實質(zhì)上，他的作品也總是在代表著民族和時代中某 一部分人的思想，傳達(dá)出民族和時代文化的基本信息。

　　二、什么是文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)？

　　文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)與為什么人寫作的問題密切相關(guān)。也就是說，文學(xué)普 泛價值基礎(chǔ)的存在，賦予了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)一定的世界共性。如思想的悠遠(yuǎn)深邃 和藝術(shù)表現(xiàn)的新穎純熟等，都是超越某一民族和時代的標(biāo)準(zhǔn)。在進(jìn)行一時代或個體文學(xué)評判時，需要有這些標(biāo)準(zhǔn)的介入。這是文學(xué)走出單一民族局限、深入發(fā)展的重 要前提。 但是，這并不是說存在有放之四海而皆準(zhǔn)的簡單明確的世界標(biāo)準(zhǔn)。這首先指的是，世界性標(biāo)準(zhǔn)確乎存在，但其內(nèi)涵卻并不狹窄封閉，而是呈現(xiàn) 復(fù)雜寬闊的狀態(tài)。由于文化、歷史等多方面的影響，不同文化、民族對文 學(xué)的認(rèn)識和理解存在著較大差異，其評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)也有很多不同。這是 文學(xué)的自然狀態(tài)，甚至可以說，正是豐富民族個性所形成的對世界和人類 生活的不同理解方式，藝術(shù)形式上的獨特表現(xiàn)，才構(gòu)成了人類文學(xué)的多姿 多彩和深遠(yuǎn)生命力。所以，文學(xué)評判的世界標(biāo)準(zhǔn)不是由哪一民族、文化單 獨構(gòu)成，而是綜合了全人類優(yōu)秀文學(xué)的特點和個性。其次，世界性標(biāo)準(zhǔn)并 不能涵蓋所有的文學(xué)，不能作為所有文學(xué)評判的圭臬。正如前所言，有些 作家并不著意于世界性的視野，他的關(guān)懷度相對比較狹窄。對這些作家作 品的評價就不能完全套用世界性標(biāo)準(zhǔn)。以趙樹理為例，他只是為他所關(guān)愛 的農(nóng)民寫作，帶有強烈的地方問題意識。這使他主要只是在民族范圍(或 者說在一定地域)內(nèi)得到認(rèn)可，難以為外民族讀者所接受。但這并非意味    5 著趙樹理的文學(xué)就沒有存在的價值，也不能簡單否定其文學(xué)高度。同樣， 世界性的標(biāo)準(zhǔn)也需要民族和時代標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)節(jié)和補充。比如魯迅，當(dāng)然是有 世界視野和世界價值關(guān)懷的作家，但只有在中國獨特語境下，他才能夠得 到更準(zhǔn)確深入的理解，脫離了這一語境，其被理解和被接受的幅度肯定會降低。

    所以，在我理解的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是共性和個性的統(tǒng)一，既有世界性標(biāo)準(zhǔn)的共性一面，更有民族個性化的空間。具體說，文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)大致體 現(xiàn)為這樣幾個方面：

　　第一，時代精神與人類關(guān)懷的統(tǒng)一。時代精神是對時代深刻的反映， 它往往潛藏在生活表象背后，只有深刻的思想和藝術(shù)洞察力才能將之揭示 出來并加以表現(xiàn)。揭示時代精神，是優(yōu)秀文學(xué)自然而必要的品質(zhì)。其中的 更突出者，則能夠通過時代生存折射到整個人類命運，以之把握到整個人 類社會的精神脈絡(luò)，并生發(fā)到對整個人類命運的思考。

　　第二，人性深度與生活具象的統(tǒng)一。文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)人性，人性揭示的真實深入是文學(xué)重要的評價標(biāo)準(zhǔn)，也是文學(xué)超越自我視閾、進(jìn)入人類關(guān)懷高度的重要 表現(xiàn)。但人性不是抽象虛幻的，它以具體實在的方式存在，與 一個個具體的人的生存、命運相密切關(guān)聯(lián)，它的深邃和幽暗處隱藏在日常 生活的真實細(xì)節(jié)，只能在作家充滿生活質(zhì)感和生命氣息的細(xì)節(jié)場景中才能 得到充分體現(xiàn)。

　　第三，創(chuàng)新藝術(shù)與民族個性的統(tǒng)一。創(chuàng)新是文學(xué)藝術(shù)的生命。墨守成 規(guī)，固守傳統(tǒng)，是肯定沒有出路的。但是，擁有自己的個性、不被同一性 所泯滅，是文學(xué)生存和發(fā)展的重要前提。中華民族文化底蘊淵深，其文學(xué) 所蘊涵的思想和審美個性都相當(dāng)獨特而深刻。如何創(chuàng)造性地繼承民族的思 想和審美傳統(tǒng)，使之煥發(fā)出新的生機，是對當(dāng)前中國作家的最高期待，也 是當(dāng)前文學(xué)評價的最高標(biāo)準(zhǔn)。

　　三、本土精神：文學(xué)的高度和諧

　　通過以上對文學(xué)目的和文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的探討，我們顯然可以明確：在文學(xué) 創(chuàng)作和文學(xué)評價中，單一的民族立場和世界標(biāo)準(zhǔn)都是有局限的。只有二者 進(jìn)行有效的融合，實現(xiàn)和諧和互補，才能真正把握到文學(xué)的精髓，才是文 學(xué)評價和文學(xué)發(fā)展的最恰當(dāng)方式。

　　在我看來，要有效地實現(xiàn)這種結(jié)合，需要特別提倡文學(xué)的本土精神。 所謂本土精神，主要包括兩方面的基本內(nèi)涵：一是立足和深入現(xiàn)實的問題 意識。就是說作家的創(chuàng)作從根本上應(yīng)該是來自生活本身的要求和呼吁， 是生活從內(nèi)到外的伸展而非從外到內(nèi)的俯視。這樣的文學(xué)深扎于民族生活 之根中，能夠觸及時代的精神脈絡(luò)，具有穿透生活的潛質(zhì)。這一意識的基 礎(chǔ)是作家真正地了解、尊重和感受生活，并具有對生活深刻的思考和把握 能力。二是立足于民族傳統(tǒng)文化的思想和表達(dá)方式。一個作家需要表現(xiàn)出 自己獨特而深邃的聲音，這其中有作家個人天才的成分，與其倚靠的文化 背景也有深刻聯(lián)系�？疾煳膶W(xué)史，一個普遍的現(xiàn)象是：優(yōu)秀的作家往往都 誕生于深厚的文化當(dāng)中。因為成熟的民族文化蘊涵著獨特的世界觀和生命 觀，也傳達(dá)出獨特的審美傳統(tǒng)和藝術(shù)個性。只有汲取了民族文化傳統(tǒng)的精華、并作出創(chuàng)造性發(fā)展和表現(xiàn)的作家，才能具備真正的獨特和深邃。所以作家需要對傳統(tǒng)文 化自覺地浸淫和創(chuàng)造性地闡揚，深入和創(chuàng)新，二者缺一不可。

　　相比于單純的世界性或民族性立場，本土精神更具有融合和統(tǒng)一意 識。因為第一，在大多情況下，本土的深入意識與普泛性的世界主題有 很大程度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，在深層次上它們可望實現(xiàn)融會而不是割裂。正如 “從一粒沙里看整個世界”和“一葉知秋”的詩諺，對生活的深層把握和 關(guān)切，能夠自然地切近人的本質(zhì)，從而超越其對象本身，體現(xiàn)出建立在深 度之上的普泛關(guān)懷意識——這就是為什么在文學(xué)史上，大多優(yōu)秀作家都具 有深度上的相通性，都蘊涵著實質(zhì)上的人性關(guān)懷和人道主義精神。第二， 對本土精神的強調(diào)，能夠使民族性的呈現(xiàn)更為自然和客觀，而不是生硬和 勉強。因為民族性融合在日常生活之中，就如同鹽溶于水，難以見出痕 跡。立足于本土精神，將重心放在生活本身，就會在自然客觀中呈現(xiàn)出民 族個性，避免刻意的捕捉和渲染。

　　當(dāng)然，本土精神既是一種具抽象和普泛意義的精神指向，也有具體實 在的實踐要求，尤其是在進(jìn)入全球化時代的當(dāng)代中國，本土精神的內(nèi)涵顯 得更為復(fù)雜和艱巨。

　　首先，它需要有特別的深度意識。在全球化時代，各民族大眾的生活 方式正在趨同，隨著社會的發(fā)展，這種趨同還會進(jìn)一步加劇。而且，隨著 文化交流的普及和大眾文化水平的提高，文學(xué)技術(shù)正逐漸被不同民族作家 所共享，人們的閱讀趣味也會越來越走向世界化。在這種情況下，立足于 本土的民族化創(chuàng)新難度更大，對深度的要求也更高。作家們不能滿足于書 寫生活的表面和采用民族文學(xué)的外在形式，而是要揭示出表層生活背后的 獨特文化底蘊，激發(fā)出獨特民族審美精神的活力，才有望呈現(xiàn)出真正內(nèi)在 的民族個性。

　　其次，它需要更清晰地辨析和揚棄自己的民族文學(xué)傳統(tǒng)。這一方面 是指中國傳統(tǒng)文學(xué)精蕪并存，需要在甄別和選擇中繼承；另一方面是指傳 統(tǒng)文學(xué)內(nèi)涵豐富，在現(xiàn)代背景下存在著被誤讀的危險。比如中國傳統(tǒng)文學(xué) 受儒家入世精神的影響，強調(diào)現(xiàn)實功用，審美上也重視讀者的接受，總體風(fēng)格偏向于通俗實用一面。在消費文化盛行的當(dāng)下，這一特點很容易被利用，有人就借民族 文學(xué)傳統(tǒng)的外衣來放棄精神追求、迎合低俗。這其實是 對傳統(tǒng)文學(xué)的極大誤讀。因為中國傳統(tǒng)文學(xué)固然重視大眾接受，但其目的 不是迎合讀者而是意在教諭讀者。并且，中國文學(xué)始終不缺乏高雅和精致 的一面。深入地辨析傳統(tǒng)，是更客觀全面地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的前提。

　　最后，還需要特別聲明，對文學(xué)本土精神的強調(diào)絕對不是封閉保守。 本土精神主要體現(xiàn)為一種姿態(tài)和向度，不是以之對文學(xué)創(chuàng)作做簡單的規(guī)范 和制約。所以，對傳統(tǒng)，需要遵循批判和創(chuàng)新的重要前提；同樣，對本 土生活的沉潛也絕不是被生活所局限和淹沒。作家不只可以在題材上超越 現(xiàn)實，更需要在精神上擁有超越精神，透過現(xiàn)實，滲透到更遼闊深遠(yuǎn)的空 間。說到底，文學(xué)的終極目的還是人類，文學(xué)的最深處既是個人的、民族 的，也自然是世界的。抵達(dá)了民族生活的深處，也就自然達(dá)到了世界價值的深處。反之亦然。

(原載《文學(xué)評論》2010年第6期)

　　文學(xué)批評：審美的視野

　　文學(xué)批評的角度可以多樣化，如從文化、心理、社會、政治等，都可以評價一部作品、一位作家和一時期的文學(xué)思潮，尋找出文學(xué)與它們之間 的關(guān)系。但是，所有這些批評角度都不能離開審美的角度，也就是說，審 美是文學(xué)批評的基本內(nèi)涵，審美視野是文學(xué)批評的基本視野。

　　這與文學(xué)的特性有關(guān)。文學(xué)是人類精神活動中以美為基本要素、以 語言為承載體的一種藝術(shù)形式。它具有知識性、教育性、娛樂性等多重功 用，但是，最基本的，卻是審美。審美賦予文學(xué)以獨立個性和存在基礎(chǔ)。美，不同于歷史，也不同于政治，它的標(biāo)準(zhǔn)和價值觀念都有自己的要求。 以美為特征的文學(xué)也個性鮮明。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》認(rèn)為，“虛 構(gòu)性”、“創(chuàng)新性”和“想象性”是文學(xué)最基本的特征。這三大特征，基 本點都是圍繞著審美的本質(zhì)。

　　以文學(xué)思想為例。文學(xué)需要有思想的內(nèi)涵，但是，文學(xué)的思想與一般 的思想表現(xiàn)不一樣，它必須與美相密切關(guān)聯(lián)，或者說，它需要通過美的方 式表現(xiàn)出來。這是文學(xué)思想獨立價值的重要前提。比如，歷史著作《三國 志》和古典小說《三國演義》敘述的都是基本相同的事情，但二者的價值 觀和表現(xiàn)方式卻有很大的差別。從歷史角度看，《三國志》無疑更符合歷 史真相，符合歷史的要求；但是，《三國演義》自有它獨立的存在價值， 并具有《三國志》所不具備的藝術(shù)感染力。其原因正是它顯示了獨立的文 學(xué)審美視野，這一視野賦予了《三國演義》獨特的個性和藝術(shù)魅力。

　　一、審美的批評標(biāo)準(zhǔn)

　　文學(xué)批評的審美特性首先體現(xiàn)在批評的標(biāo)準(zhǔn)判定上。盡管文學(xué)批評標(biāo)

　　準(zhǔn)不是唯一而是多元的，但是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是最基本的，美學(xué)應(yīng)該是文學(xué) 批評的重要視角。這應(yīng)該包括兩方面的內(nèi)容：

　　一是我們在進(jìn)行文學(xué)批評的時候，應(yīng)該特別重視對文學(xué)審美特征的關(guān) 注，將它作為文學(xué)批評的重點。具體說，就是應(yīng)該強調(diào)文學(xué)的內(nèi)部批評。 所謂文學(xué)內(nèi)部批評，主要指對文學(xué)形式問題的關(guān)注，如敘述方式、文學(xué) 語言等。文學(xué)生存于具體時代，與社會、文化等相密切聯(lián)系，但它首先是 一種帶強烈自律性的藝術(shù)形式，有著自身發(fā)展的獨特規(guī)律，有其發(fā)展歷史 和演變過程。因此，文學(xué)批評除了要注意文學(xué)的外部因素，考察文學(xué)的社 會、文化關(guān)系，還應(yīng)該特別對文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行批評。比如詩歌體例的演變， 需要考察文學(xué)史過程，從文體內(nèi)部來研究；同樣，小說敘述方式的演變也有豐富的內(nèi)涵，值得研究者挖掘。 由于中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評一直比較注重文學(xué)的社會性，對文學(xué)的內(nèi)部批評重視不夠，這也影響到20世紀(jì)以來的文學(xué)批評。我們的文學(xué)批評一直 存在重思想和社會，輕形式和審美的趨向。在我們的文學(xué)批評中，形式批 評一直比較匱乏，深度也有所不夠。這應(yīng)該引起批評工作者充分的注意。

　　對文學(xué)作審美批評，對文學(xué)形式作充分的關(guān)注，一個重要的前提是 文本的感悟能力，也就是對文學(xué)作品的直感判斷。這種直感說起來有些 神秘，但實質(zhì)上是在大量的閱讀中形成的�；蛘哒f，必須建立在大量的文 本閱讀前提上。因為只有大量而廣泛的閱讀，你才能知道什么是好什么是 壞，什么是優(yōu)秀什么是低劣。如果不親自閱讀，這樣的感受是讀一萬本理 論書籍都難以得到的。所謂“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”，又所 謂“你要想知道梨子的滋味，你就得親口嘗一嘗”，都是這樣的意思。要 想成為真正優(yōu)秀的文學(xué)批評者，文學(xué)閱讀是最基本的前提。

　　二是我們在進(jìn)行文學(xué)評價時，不能夠離開審美的標(biāo)準(zhǔn)，不能以其他標(biāo) 準(zhǔn)來取代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。因為文學(xué)的獨特性，它往往會與其他意識形態(tài)構(gòu)成沖 突，尤其是涉及比較敏感的道德、政治、宗教等問題時，文學(xué)審美要求與之構(gòu)成的沖突往往會非常尖銳。在這方面，當(dāng)然不能簡單以審美標(biāo)準(zhǔn)代替他標(biāo)準(zhǔn)，但也不應(yīng) 該離開審美的標(biāo)準(zhǔn)來評價文學(xué)。 以對周作人散文的評價為例。由于周作人的政治人品有污點，文學(xué)史一直嚴(yán)重忽視他的文學(xué)成就，對他的政治評價掩蓋和代替了對其文學(xué)創(chuàng)作 的文學(xué)評價。這其實不是正常的文學(xué)批評。不過，近年來，人們已經(jīng)意識 到這一批評方法的缺陷，立足于文學(xué)審美本身的批評有了大的發(fā)展，對其 散文的認(rèn)識也有了深入。

　　當(dāng)然，文學(xué)不是純粹美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的事情，它與社會、文化、政治都 有復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。文學(xué)批評也是一樣，它也要有兩面：“一面朝向文學(xué)的結(jié) 構(gòu)，另一面朝向組成文學(xué)的社會環(huán)境的其他文化現(xiàn)象。它們在總體上是平 衡的，一旦我們只研究其中的一面而排斥另一面，批評的方向就需要調(diào)整 的�！薄沧ⅲ� ［加拿大］弗萊：《批評之路》，轉(zhuǎn)引自托多洛夫《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯，三聯(lián)書店2002年版，第121頁�！乘�以，審美批評的基 本要求并不是排斥其他批評方式，審美的視 角也不是排斥其他視角。文學(xué)批評也可以包含道德批評、政治批評等多種 方式，側(cè)重于對其社會文化心理，政治現(xiàn)實態(tài)度等方面的論述。多種視角 的切入是對審美視角的補充和豐富，也能促進(jìn)對文學(xué)批評的全面和深入。應(yīng)該在堅持審美標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)的前提上，尋求最適合于具體文學(xué)對象的方式來 進(jìn)行文學(xué)批評，同時要力求保持審美與其他方面的平衡與和諧。

　　以最典型的兩種非審美批評方法：道德批評與政治批評為例。

　　道德批評中“道德”的含義并不完全等同于傳統(tǒng)的倫理學(xué)概念，它 主要是強調(diào)文學(xué)的社會責(zé)任，它的關(guān)鍵在于文學(xué)是否受普通的道德原則約 束。最早表現(xiàn)出道德批評思想的是柏拉圖的《理想國》，它以否定的立場 看待文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)對社會起了不良的道德作用。此后歷史中，道德批評 始終有其一定的市場，像英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》、喬伊 斯的《尤利西斯》，都受到非常嚴(yán)厲的道德批評，甚至被出版機關(guān)查禁。

　　20世紀(jì)中葉，蘇聯(lián)文學(xué)界特別強化道德批評的意義，將作家稱作“人類靈 魂的工程師”，就是顯著的表現(xiàn)。20世紀(jì)中葉后的中國文學(xué)批評，也受到蘇聯(lián)道德批評的嚴(yán)重影響。

　　政治批評是與道德批評相密切關(guān)聯(lián)的另一種社會批評。政治批評的特點是更為注意文學(xué)的政治內(nèi)涵，強調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實的聯(lián)系，關(guān)注其政治作用 和政治傾向治的關(guān)系。政治批評極端表現(xiàn)是將文學(xué)當(dāng)作政治的當(dāng)局，要求 文學(xué)為現(xiàn)實政治服務(wù)。政治批評在20世紀(jì)中葉的中國文學(xué)界非常流行。毛 澤東的《在延安文藝座談會上的講話》明確要求文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)、為政 治服務(wù)，也成了對文學(xué)批評的重要要求。如毛澤東在《關(guān)于正確處理人民 內(nèi)部矛盾的問題》就特別強調(diào)文學(xué)批評的政治任務(wù)：“我們是反對一切毒 草的，但是我們必須謹(jǐn)慎地辨別什么是真的毒草，什么是真的香花。我們 要同群眾一起來學(xué)會謹(jǐn)慎地辨別香花和毒草，并且一起來用正確的方法同 毒草作斗爭。”〔注：見《毛澤東選集》第5卷，人民出版社1977年版，第392頁�！郴蛘哒f是完全將文學(xué)批評當(dāng)作了政治批評。在對文學(xué)功 能有著特殊要求的政治環(huán)境下，文學(xué)批評的政治性發(fā)揮到了極致。周揚等 批評家對這一思想作了進(jìn)一步發(fā)展，也有更廣泛的應(yīng)用。

　　不能否定道德批評和政治批評的意義。一方面，文學(xué)與社會文化和 社會現(xiàn)實的關(guān)系密切，它不可能完全離開道德評價和政治評價。局限于文學(xué)內(nèi)部、單純的形式批評難以全面地挖掘出文學(xué)的內(nèi)涵，體現(xiàn)出文學(xué)的意 義。所以，應(yīng)該重視道德批評和政治批評存在的合理性和積極性，將它們 作為文學(xué)審美批評的輔助和補充。另一方面，美與道德、與政治之間的界 線，有時候確實比較模糊，難以清晰地界定。尤其是在與批評對象時間很 切近的文學(xué)批評工作中，更存在難以判斷的情況。而確實，文學(xué)作為社會 文化，有責(zé)任承擔(dān)一定的社會道德和政治功能，那些在道德或政治上違背 社會公共利益的作品有可能危害社會，文學(xué)批評有責(zé)任予以批判和譴責(zé)。 所以，批評家在這方面需要慎重，既要敢于堅持文學(xué)的原則，又要考慮文 學(xué)的社會功能。近年來，圍繞賈平凹《廢都》、朱文《我愛美元》、池莉《有了快感你就喊》等作品，文學(xué)批評界都存在著審美批評與道德批評的 沖突。對這方面的理論問題還有待進(jìn)一步深化。

　　但有一個基本的原則是需要始終堅持的，那就是文學(xué)不等同于政治和 道德，政治和道德批評不能代替文學(xué)審美批評。詩人雪萊明確區(qū)分了文學(xué)與一般道德的差異，突出了文學(xué)思想的獨特性：“舉凡是指摘詩之不道德的議論，都是由于 誤解了詩所用來改進(jìn)人類道德的方法�！�…詩的作用卻是經(jīng)由另外一種更為神圣的途徑�！薄沧ⅲ海塾ⅲ菅┤R：《詩之辯護(hù)》，《英國作家論文學(xué)》，汪培基等譯， 三聯(lián)書店1985年版，第98頁�！尺@對于我們認(rèn)識文學(xué)的獨特性，認(rèn) 識文學(xué)批評的審美優(yōu)先原則，是有啟發(fā)意義的。

　　需要特別指出的是，當(dāng)?shù)赖潞驼�治要求凌駕于文學(xué)之上，以道德和政 治要求對文學(xué)簡單粗暴干預(yù)時，會對文學(xué)發(fā)展構(gòu)成巨大的傷害，影響對文 學(xué)作品的正確判斷。比如，《查泰萊夫人的情人》和《尤利西斯》雖然有 較大膽的性愛描寫，但事實上，作品的性愛描寫并無色情渲染之處，它都 是圍繞著人性的自由與解放這一主題而展開的，所體現(xiàn)的是人性解放的現(xiàn) 代觀念。當(dāng)時的粗暴批評是對文學(xué)自由發(fā)展的阻礙。政治批評對文學(xué)的干 預(yù)可能更為強烈。20世紀(jì)60年代中國文學(xué)中，不正常的政治批評完全取代 了正常的審美批評，政治成為評價文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也成為壓制和打擊許 多作家的重要武器，嚴(yán)重戕害了文學(xué)的正常發(fā)展。所以，特別強調(diào)文學(xué)批評的審美視野，是對文學(xué)自身特征和利益的重要維護(hù)。

　　二、美學(xué)的宏闊視野

　　一切優(yōu)秀的文學(xué)批評，都擁有高遠(yuǎn)的視野和雍容的氣度，它們能夠 高屋建瓴，舉重若輕，體現(xiàn)出批評實踐在美學(xué)視野上的廣闊性和持久性。 美，是人類精神世界的產(chǎn)物，它具有超越時空的意義，比政治、生活、文 化、種族等概念的范圍更寬闊，也更少現(xiàn)實羈絆。因此，文學(xué)批評的審美 視野，決定了文學(xué)批評的立場是開闊而不是狹窄，其姿態(tài)是開放而不是封 閉的。

　　任何文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象都存在于具體的時空當(dāng)中，因此，對其進(jìn)行 深遠(yuǎn)的美學(xué)審視，需要具體細(xì)致的研究為基礎(chǔ)。也就是說，文學(xué)作品的價值和創(chuàng)新意義只能在跨時空的比較中才能得以體現(xiàn)。一個基本的原則就是將作品的基本點揭 示出來，將它與眾不同的獨特之處揭示出來。它在同時期創(chuàng)作中有什么突破，在題材上有何創(chuàng)新，在敘事方法、語言運用上有何 新穎之處，都需要充分的考慮。而對于那些更優(yōu)秀的作品，那些超越于同 時期一般創(chuàng)作的作品，更應(yīng)該放置在更遠(yuǎn)的文學(xué)史背景上，如中國新文學(xué) 的背景，整個中國文學(xué)的背景，甚至是世界文學(xué)的背景。在何種背景上能 夠顯示其新意，往往意味著該作品所達(dá)到的高度。如果能夠在世界文學(xué)背 景下具有創(chuàng)新性，那顯然是具有世界文學(xué)影響意義的作品。美學(xué)視野的坐 標(biāo)體系應(yīng)該包括縱向與橫向兩個方向。縱向是歷史的、時間的，橫向是現(xiàn) 時的、空間的。二者結(jié)合起來，就是完整的批評視野。

　　縱向視野，就是從文學(xué)史發(fā)展的角度，將該作品放置在深遠(yuǎn)的文學(xué)史 背景中，從文體、形式、思想等角度來進(jìn)行考察，探悉其于歷史關(guān)聯(lián)中的 突破創(chuàng)新點和價值意義所在。這一方法的前提是文學(xué)發(fā)展有自己的規(guī)律， 有獨特的歷史延承和發(fā)展軌跡。這既體現(xiàn)在文學(xué)思想上，更體現(xiàn)在文學(xué)形 式上。因此，文學(xué)語言、文學(xué)體例等內(nèi)部因素是這一批評的主要內(nèi)容。如人們在評論建安詩人曹植的創(chuàng)作時，都特別強調(diào)他對五言詩體的貢獻(xiàn)。因 為在他之前的文人，包括他的父親曹操，基本上都是創(chuàng)作四言詩，只有民 間樂府詩才采用五言體。而曹植很熟練巧妙地運用五言詩體，大大地豐富 和發(fā)展了這一體例。將曹植的詩置放在詩歌體例的發(fā)展歷史中來考察，其 形式的創(chuàng)新價值就一目了然，其文學(xué)史意義也就清晰了。寬闊的縱向文學(xué) 史視野，對于正確評價一個作家的歷史地位，是必不可少的。

　　橫向視野，主要是考察作品、作家在同時期創(chuàng)作中的意義和價值。 因為與該作品、作家同時期肯定還有其他創(chuàng)作，那么，它(他)的價值地 位如何，需要與同時期創(chuàng)作進(jìn)行比較審視，才能更為具體清晰。這也可以 從文體等形式方面著手，即考察其與同時代作家的差異，突出其獨特創(chuàng)新 處。但是，相對而言，這一方法更多側(cè)重于時代文化角度，即關(guān)注其受時 代文化的影響和對時代文化的突破，以及在時代文化中的意義等。因此， 這一批評視野不像縱向批評那么單一，它所涉及的內(nèi)容更加豐富廣闊。

　　視野的寬闊是對文學(xué)批評的重要要求，但是，這并不意味著批評的 視野是固定不變，是僵化的，它應(yīng)該是隨著批評對象的情況做出適當(dāng)?shù)恼{(diào) 整。縱向的范圍可以靈活，長的時段可以達(dá)到數(shù)百年甚至更長，短的也可以到十年或幾十年；橫向也一樣，可以根據(jù)具體情況選擇范圍。如一篇作品的創(chuàng)新價值非常 高，具有世界文學(xué)的高度，那么，就應(yīng)該從世界文學(xué)的 視野上來進(jìn)行批評，因為只有在這一視野背景下，才能充分認(rèn)識其價值和 意義。但是，如果一篇作品創(chuàng)新度有限，就不適合采用這么廣闊的視野， 因為這樣去衡量，它可能就見不出任何價值了。這時候，就需要適當(dāng)降低 標(biāo)準(zhǔn)，縮小批評視野，在一定范圍內(nèi)考察其價值和創(chuàng)新之點。

　　總的來說，批評的視野應(yīng)該比所批評的對象更加寬闊，力圖將批評對 象放在更寬闊的視野里來審察和探究。只有這樣，才能真確而準(zhǔn)確地認(rèn)清 作品的地位和創(chuàng)新度。既能看清作品的局限，也不至于湮沒了作品所具有 的獨特價值。

　　由于審美視野的要求，在文學(xué)批評中要特別強調(diào)對文學(xué)創(chuàng)新性的要 求。文學(xué)的價值只有在縱向與橫向的寬廣視野里才能顯現(xiàn)出來，文學(xué)的意 義也需要經(jīng)歷宏遠(yuǎn)視野的檢驗。同樣，從文學(xué)批評角度來說也是一樣。能 否體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的審美視野，能否根據(jù)批評對象的具體情況選擇合適的范圍 和角度進(jìn)行審美比照，是評價一個優(yōu)秀批評家的重要條件。

　　三、自身的美學(xué)追求

　　很多人認(rèn)為文學(xué)批評是與美絕緣的，甚至由于歷史的影響，很多人將 文學(xué)批評等同于“戴帽子”、“打棍子”，看作權(quán)力和暴力的化身。這其 實是對文學(xué)批評的絕大誤解。“文革”期間文學(xué)批評的粗暴化，不過是政 治對于文學(xué)批評的粗暴干預(yù)，是對于文學(xué)批評的傷害。真正的文學(xué)批評， 應(yīng)該是一種藝術(shù)，是美的體現(xiàn)。

　　這首先體現(xiàn)在其思想的創(chuàng)造性和形式的美感上。優(yōu)秀的文學(xué)批評不是 文學(xué)創(chuàng)作的應(yīng)聲蟲，而是一種創(chuàng)造性的活動，有自己的獨立追求和個性。 真正好的文學(xué)批評是創(chuàng)造性思想和藝術(shù)表達(dá)的結(jié)合，其內(nèi)在精神是智性的 美。一篇好的批評文章絕對是智慧的化身，蘊涵著睿智的品格和嚴(yán)謹(jǐn)犀利的精神。閱讀這樣的批評文章，既能使人深化對文學(xué)作品的認(rèn)識，更能增進(jìn)社會人生的體 悟，是一種智力的享受。同時，文學(xué)批評也可具有形式美的效果。其基本表現(xiàn)之一是文字之美。文學(xué)批評當(dāng)然不能具有如文學(xué)作 品一樣的抒情詩意，但它也絕不應(yīng)該是一副正襟危坐、不食人間煙火的模 樣，好的文學(xué)批評中滲透著批評者的心靈感動，體現(xiàn)著批評者的真誠和對 美的追求，其語言文字同樣能傳達(dá)出詩的情懷和藝術(shù)的美感。

　　其次， 它體現(xiàn)在 文學(xué)批評的 態(tài)度和 氣質(zhì)上。文 學(xué)批評不 是偏激粗 暴的化身，它的本質(zhì)應(yīng)該是理解和寬容�！皩捜菔俏乃嚢l(fā)達(dá)的必要的條 件�！薄沧�；周作人：《文藝上的寬容》，《自己的園地》，岳麓書社1987年版，第9頁�！场案魅嗽谖乃嚿喜环劣兴�的一種主張，但是同時不可不有寬闊 的心胸與理解的精神去賞鑒一切的作品，庶幾能夠貫通，了解文藝的真 意�！薄沧ⅲ褐茏魅耍骸段乃嚿系漠愇铩�，《自己的園地》，岳麓書社1987年版，第30頁�！尺@種寬容體現(xiàn)出批評的胸襟和氣度，是一種雍容的美。

　　文學(xué)批評的寬容具有深刻的合理性。因為一方面，文學(xué)作品本身所 包含的內(nèi)涵是多方面的，不同的閱讀者可以從不同的方面去認(rèn)識它，很難 說哪一種就是絕對正確或全面的。同樣一部莎士比亞的戲劇作品，“頭腦 最簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識較豐富的人可以看到詞語的表達(dá)方法，對音樂較敏感的人可以看到節(jié) 奏，那些具有更高的理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來 的含義”〔注：［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第290頁�！�。另一方面，文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)和趣味本來就存在一 定的時代差 異，很難以哪種看法簡單地否定或代替另一種。韋勒克對文學(xué)批評的權(quán)力 描述是非�？陀^和冷靜的：“所以這樣，并不是因為我們的觀點必定就比 它們的更深刻，而是因為我們站在一個有利地位，使我們能用現(xiàn)在的眼光 去審視過去。”〔注：［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第317頁�！�

　　所以，文學(xué)批評的判斷，既要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，又要注意寬容的姿態(tài)，不能狹隘，尤其不能借助于政治、權(quán)力等打擊、壓制其他的批評。在堅持自己與容忍 別人之間要找到平衡。在這方面，批評家李健吾的告誡非常 有意義：“我不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審 判，不如說是一個科學(xué)的分析者。科學(xué)的，我是說公正的。分析者，我是 說要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處�！薄沧ⅲ豪罱∥幔骸独罱∥嵛膶W(xué)評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第50頁�！乘�所推崇的文 學(xué)批評原則也很有針對性：“就缺點來批判任何事物，總是不聰明的：首 先是應(yīng)當(dāng)努力發(fā)現(xiàn)事物的優(yōu)點。”〔注：李健吾：《李健吾文學(xué)評論選·序一》，寧夏人民出版社1983年版，第1頁�！尺@可以看作是給予批評工作者的一劑 良藥。

　　最后，它體現(xiàn)在對話式的文學(xué)批評方法和姿態(tài)上。很多人認(rèn)為文學(xué) 批評是以俯視的姿態(tài)看待批評對象，這其實是對文學(xué)批評的誤解。批評 者和批評對象之間應(yīng)該是平等的，正確的批評姿勢應(yīng)該是平等的對話，其內(nèi)在精神是批評家與作家、批評家與讀者多方面的共同交流。所以，批評 對作品、作家和讀者保持尊敬的、平等的態(tài)度，既不自卑，也不傲慢。與 之相應(yīng)，批評的方法應(yīng)該以理服人，平和地，不是以姿態(tài)而是以道理來表 達(dá)思想、說服別人。批評家應(yīng)該立足于最基本的文本分析、立足于美學(xué)基礎(chǔ)上來進(jìn)行批評。批評家不能忘記批評的基本任務(wù)：“有時候，藝術(shù)家可 能根本沒有想到，他自己在描寫什么；但是批評家之所以存在，就是為了

　　說明隱藏在藝術(shù)家創(chuàng)作內(nèi)部的意義�！薄沧ⅲ海鄱恚荻挪�羅留波夫：《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》第1 卷，辛未艾譯，上海譯文出版社1983年版，第349頁�！硨υ捠降呐�評姿態(tài)內(nèi)在地蘊涵 著一種現(xiàn)代人文精神，是人文之美、和諧之美。當(dāng)然，也不能簡單從字面 上來理解“對話批評”。對話式的批評并不是排斥批評的立場和態(tài)度，更 不是要求局限于認(rèn)同作家的范圍內(nèi)，文學(xué)批評的對話精神立足點，也就是 它為之負(fù)責(zé)的對象，不是在作品或作家，而是在更高遠(yuǎn)的文學(xué)本身，它可 以超越、甚至說應(yīng)該超越批評對象。托多洛夫?qū)�對話批評的闡述能夠幫助我們正確理解這一批評方式：“對話批評不是談?wù)撟髌范�是面對作品談，或者說，與作品一 起談，它拒絕排除兩個對立聲音中的任何一個。被批評 的作品不是應(yīng)起‘元語言’作用中的物，而是批評家所遇到的話語，被批 評的作家是‘你’而不是‘他’，是我們與之探討人類價值問題的對話 者�！�…為了進(jìn)行對話，應(yīng)該把真理當(dāng)成一種背景、一個調(diào)節(jié)原則�！薄沧ⅲ海鄯ǎ萃卸嗦宸颍骸杜�評的批評》，王東亮、王晨陽譯，三聯(lián)書店1988年版，第 175—177頁�！� 所以，文學(xué)批評強調(diào)對話性與強調(diào)寬容一樣，不是要求批評家中庸騎 墻、不作價值判斷，它主要針對的是批評的方式方法，它否定的是頤使氣 指、劍拔弩張的批評方式。在批評立場上，批評家應(yīng)該有始終堅持自己的 勇氣，有堅定的立場和態(tài)度，敢于表達(dá)觀點、堅持自己的獨立性。優(yōu)秀的批評家需要分清楚姿態(tài)和立場的關(guān)系，以恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒍�者有機地結(jié)合。

(原載《山花》2010年第4期)

　　論文學(xué)批評的自由品格

　　在很多人眼里，文學(xué)批評是文學(xué)創(chuàng)作的附庸物，它不需要、也不能顯示出批評家〔注：本文的“批評家”主要就職業(yè)的角度而言，不涉及從業(yè)水準(zhǔn)問題。 其內(nèi)涵更接近“批評者”卻也有所差別�！车莫毩�個性特征。這其實是一個極大的誤解。雖然文學(xué)批 評以某一時期的文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)現(xiàn)象為具體批評對象，在態(tài)度和方法上有 嚴(yán)謹(jǐn)客觀的要求，但卻是一種完全獨立的文體，具有充分的創(chuàng)造性空間和 生命力量。賦予文學(xué)批評獨立文體特征和精神氣質(zhì)的，是其擁有的自由品 格�；蛘邠Q句話說，文學(xué)批評的自由品格，使文學(xué)批評具有了獨立的個性 精神和充分的創(chuàng)造性價值。自由，是文學(xué)批評的根本靈魂。

　　一、多元：文學(xué)批評自由的風(fēng)貌

　　自由是文學(xué)批評的重要特征，它體現(xiàn)在從批評主體到批評形式的方方 面面，滲透到文學(xué)批評的精神氣質(zhì)當(dāng)中。具體來說，它主要表現(xiàn)在以下三 個方面。

　　第一，是自由的批評主體精神。英國批評家王爾德曾說：“最高的評 論的真正本色，是其人自己的靈魂的記錄�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萃鯛柕隆对u論家也是藝術(shù)家》，《英國作家論文學(xué)》，汪培基等譯，三聯(lián)書店1985年版，第261 頁�！骋簿褪钦f，批評是批評家人格精神的體現(xiàn)，批評家精神的自由度自然地折射在他所創(chuàng)作的文學(xué)批評上面。只有擁有獨立卓越的精神個性，文學(xué)批評才可能呈現(xiàn) 出創(chuàng)造性的批評態(tài)勢，反之，中庸怯弱的批評精神只能醞釀出平庸的批評文字。以此為 標(biāo)準(zhǔn)，可以清晰地判別出文學(xué)批評品位和境界的高下。比如，將批評定位 在對作品的簡單復(fù)述和介紹，絲毫見不到批評家自己，只能算是低層次的 批評；一般的文學(xué)批評應(yīng)該有批評家自己的觀點，以他的文學(xué)史和理論見 識，闡發(fā)出對作品的思考、分析和判斷；真正優(yōu)秀的文學(xué)批評，應(yīng)該是具 有獨立的姿態(tài)和超拔的精神，在對作品進(jìn)行深刻把握的基礎(chǔ)上，深入甚至 超越批評對象，進(jìn)入到更深遠(yuǎn)的文學(xué)空間，總結(jié)出比批評對象本身意義更 為深廣的文學(xué)規(guī)律和文學(xué)思想。

　　什么是自由的批評主體精神？我以為它最基本的內(nèi)涵是批評家心靈 的自由。所謂心靈自由，指的是批評家能夠具有完全獨立的精神品格，不 為政治、關(guān)系、利益等外物所羈絆，不受它們所帶來的偏見和其他因素所 影響，能夠以自主獨立的心態(tài)進(jìn)入文學(xué)批評工作。只有在心靈自由的前提 上，批評家才能談得上精神獨立，充分自主地展開自己的批評。反之，如果為政治、金錢等利益所收買，就可能成為其奴仆，傷害文學(xué)批評的獨立 性。其次，自由精神指批評家深遠(yuǎn)的思想境界。也就是說，批評家只有具 備了深邃的思想，淵博的學(xué)識和寬廣的視野，卓越的見識和公正的態(tài)度， 必要的寬容和嚴(yán)謹(jǐn)，才能夠?qū)ε�評對象進(jìn)行高屋建瓴的審察，對之作出真 正客觀深刻的價值評判。擁有比批評對象同等甚至更高的思想見識深度， 是批評家超越批評對象、進(jìn)入自由精神境界的重要前提。

　　第二，批評個性是批評自由品格的另一體現(xiàn)。自由心靈釀造獨立的 個性，文學(xué)批評要求客觀公正，排除個人偏見，但這絕不是要人云亦云、 四平八穩(wěn)，沒有主見和個性。只有多樣化的批評個性，才能與文學(xué)本身的 豐富性和復(fù)雜性相適應(yīng)，才能體現(xiàn)出文學(xué)批評所歸屬的文學(xué)類型特性，體 現(xiàn)出作為文學(xué)一分子的藝術(shù)魅力。所以，優(yōu)秀的文學(xué)批評都是個性的創(chuàng)造 物：“評論本身就是一種藝術(shù)。正如藝術(shù)創(chuàng)作必須運用評論的才能一樣， 評論也完全是創(chuàng)造性的。實際上評論既具有創(chuàng)造性也具有獨立性。”〔注：[英]王爾德：《評論家也是藝術(shù)家》，《英國作家論文學(xué)》，汪培基等譯，三聯(lián)書店 1985年版，第259頁�！吃谖膶W(xué)批評史上，勃蘭兌斯、李健吾等優(yōu)秀的批評家都富有個性，具有高度的創(chuàng)造精神。

　　批評的個性是自由批評精神的體現(xiàn)，也能顯示出文學(xué)批評的獨立價 值，使文學(xué)批評不淪為文學(xué)創(chuàng)作的附屬物，在時代文學(xué)活動中呈現(xiàn)出自 己獨特的力量和意義。因為個性化的批評也許是片面的深刻，但它閃爍的 思想火花往往能見出思想的力度，其意義遠(yuǎn)勝過全面的平庸。所以，個性 化的文學(xué)批評經(jīng)常能夠以其獨立的人格精神，以其思想穿透力和精神感染 力，對時代文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)而博大的影響。在這一意義上，文學(xué)批評成為與 文學(xué)創(chuàng)作并等的文學(xué)創(chuàng)造性活動，是一時代文學(xué)發(fā)展的重要促進(jìn)者和組成 部分：“在這里，說不上是藝術(shù)促成批評，或者是批評促成藝術(shù)，而是二 者都發(fā)自同一個普遍的時代精神。二者都是對于時代的認(rèn)識，不過批評是 哲學(xué)的認(rèn)識，而藝術(shù)是直感的認(rèn)識。”〔注：［俄］別林斯基：《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第575頁�！砞

　　第三，文學(xué)批評的自由特征還體現(xiàn)在批評形式和批評表達(dá)上。也就是說，文學(xué)批評沒有完全統(tǒng)一、固定的形式，批評家可以針對批評對象和 自己的批評個性選擇靈活多樣的形式，盡可能發(fā)揮出自己的批評特長，對批評對象作出最充分和準(zhǔn)確的把握。具體而言，文學(xué)批評著作和文學(xué)批評 論文在形式上比較嚴(yán)謹(jǐn)，要求遵守有關(guān)學(xué)術(shù)規(guī)范，而其他批評形式則比較 活潑自由。像對話式的批評比較輕松，方式也比較平等和家常；公開信方 式將具有私密性質(zhì)的信件和公開的文學(xué)批評方式結(jié)合起來，體現(xiàn)了批評者 與被批評者較深層的心靈交流；博客的方式形式更顯自由，它的傳播更簡 單，約束更多依靠社會公德。由于不同批評形式之間蘊涵著不同的特點， 批評家選擇什么批評形式，既要考慮到批評對象、批評和傳播方式等，又 要結(jié)合自己的批評風(fēng)格和批評個性。

　　文學(xué)批評的表達(dá)同樣有自由的要求�！耙粋�優(yōu)秀的批評家要具備三 個條件。他必須是個善于體驗的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評判的藝術(shù)作品息息相通。其次，他必須能夠著眼于不太表面的特點來區(qū)別各種經(jīng)驗。再則，他必須 是個合理判斷價值的鑒定者�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萑鹎∑潱骸段膶W(xué)批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版，第101頁�！尺@段話準(zhǔn)確地表達(dá)了 對一名優(yōu)秀批評家的要求：他同時也應(yīng)該是一名優(yōu)秀的文學(xué)家，不但要有 敏銳的文學(xué)欣賞和鑒別能力，還要有高超的文學(xué)表達(dá)能力；他所寫作的批 評文章既能準(zhǔn)確地捕捉到作品微妙的藝術(shù)表現(xiàn)和作家細(xì)膩的心靈律動，它 本身也應(yīng)該具有藝術(shù)的感染力，是一篇優(yōu)秀的文學(xué)作品。在文學(xué)批評表達(dá) 的意義上說，自由是美的體現(xiàn)，或者說，是賦予文學(xué)批評美的特質(zhì)的重要 前提。

　　自由是文學(xué)批評的重要品格，但這絕不意味著對批評的放縱，相反， 它是對文學(xué)批評一種更高的要求。因為在文學(xué)環(huán)境中，批評具有一定的權(quán) 力特征，它對作家作品的價值評判，在一定程度上參與了他(它)的文學(xué) 市場和文學(xué)史定位，它對文學(xué)觀念和思潮的介入，也會對創(chuàng)作方向產(chǎn)生較 大影響。因此，自由既是考量一個時代文學(xué)批評水準(zhǔn)的重要標(biāo)志，也決定著文學(xué)批評在時代文學(xué)中的生存價值。

　　二、獨立：自由實現(xiàn)的路徑

　　自由是文學(xué)批評的基本品格，也是一種批評的高遠(yuǎn)境界。它與批評 文體相伴生，也是對這一文體的重要要求。真正的自由批評并不能輕易獲 得，它既需要批評主體付出艱苦的努力，也需要遵循必要的批評原則。從 根本而言，獨立性是實現(xiàn)批評自由的基本路徑，也應(yīng)該是批評家追求自由 的重要方式。

　　獨立是批評家自由批評精神的重要前提。因為一方面，文學(xué)批評與 所批評的對象大多生活在同一個時空區(qū)域中，很容易受到各種關(guān)系、人情 的羈絆和影響。同時，文學(xué)批評作為一種意識形態(tài)，也很容易受到現(xiàn)實政治與商業(yè)文化的介入。在嚴(yán)酷的政治時代，文學(xué)批評者可能會因其工作而觸犯權(quán)威，遭受政 治的嚴(yán)厲打擊，在商業(yè)文化盛行的時代，文學(xué)批評也很容易受到金錢的腐蝕和誘惑，容易墮落為金錢的奴隸。當(dāng)前中國社會正處 于社會轉(zhuǎn)型期，社會上的不良風(fēng)氣正對文學(xué)批評工作構(gòu)成巨大的沖擊和影 響，擁有獨立的批評精神是一個批評工作者重要而不無艱難的課題。另一 方面，批評家對批評對象的認(rèn)識和見解必須是獨立的，是融入了自己獨特 思想感受，具有必要的深邃度和準(zhǔn)確度。如果沒有這種獨立性，文學(xué)批評 也就等同于一般人的閱讀感受，就體現(xiàn)不出其存在的意義，也就失去了存 在的價值。

　　同樣，獨立也是賦予文學(xué)批評個性形成的基礎(chǔ)。個性的反面是平庸。 要擺脫平庸、形成自己具有創(chuàng)造性的批評個性，要有敢于逆時代潮流而行 的精神，要有形成不同流俗觀念見識的思想能力，尤其是要有面對各種 外在權(quán)力的勇氣。這一方面體現(xiàn)在政治環(huán)境比較嚴(yán)厲的時代，批評家的個 性很容易與時代要求相頡頏。因為政治要求的是服從和歸順，是思想的一 體化和奴化。沒有獨立性是不可能形成個性的。另一方面，文學(xué)批評個性還容易遭遇到“影響的焦慮”，也就是當(dāng)批評家遇到著名或經(jīng)典作家作品的時候，或者在面 對由文學(xué)史權(quán)力和媒體權(quán)力等所構(gòu)成的巨大影響力的時 候，很容易喪失自己的個性和獨立精神。那種以仰視和崇拜的眼光看待經(jīng) 典作家作品的社會習(xí)慣，使許多批評家不敢表現(xiàn)出自己的批評主體性。所 以，批評家能否站在獨立的批評立場，以卓越的膽識和見解與被批評的作 家作品站在同一線上進(jìn)行對話，不被其他外在因素所遮蔽，是對其批評個性的重要考驗。事實上，時代的艱難和影響的焦慮往往既能考驗出批評 個性，也能更充分突出批評個性的價值意義。比如1950年代，《百合花》《青春之歌》問世之初，批評界一片否定之聲，但茅盾、何其芳等人不被 時代潮流所束縛，對它們作出了公正的肯定評價，客觀上對作品和作家都 起到了保護(hù)作用，充分體現(xiàn)了文學(xué)批評的價值意義。

　　第三，獨立還體現(xiàn)在對文學(xué)批評的評價標(biāo)準(zhǔn)上。文學(xué)批評形式有其 獨立性，對它的評價也應(yīng)該有獨特要求。當(dāng)前學(xué)院中的學(xué)術(shù)評價機制將這 一問題充分地凸顯出來。在現(xiàn)行學(xué)術(shù)體制中，形式的規(guī)范是重要的基本要 求，這與文學(xué)批評形式的自由特征形成了尖銳的沖突。這導(dǎo)致一些學(xué)者對文學(xué)批評頗多微詞，并致使一些學(xué)院內(nèi)的學(xué)者不愿意輕易涉足文學(xué)批評。

　　其實，這種評價是沒有充分考慮到文學(xué)批評的特點。正如前所述，個性化是文學(xué)批評的重要標(biāo)志，形式的自由也是其基本特點，對文學(xué)批評評價的 基本標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是創(chuàng)造性而絕不是其他因素。甚至說，對文學(xué)批評過于程式 化和規(guī)范化的要求會窒息其生命力和創(chuàng)造性，也會降低批評家的境界，局 促其批評視閾。文學(xué)批評史上，許多優(yōu)秀的批評家就并不一定(也沒有必 要)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者。比如現(xiàn)代批評家何其芳的批評文章基本上沒有注釋， 李健吾的批評也頗出一般論文規(guī)范，但并不妨礙他們文章的深度和價值。 同樣，許多自由的批評形式也具有創(chuàng)新和活力。中國古代文學(xué)中的許多詩 歌體文學(xué)批評就既活潑自由又富有才情。杜甫著名的“爾曹身與名俱滅， 不廢江河萬古流”評論，韓愈“李杜文章在，光芒萬丈長”的著名議論， 元好問的“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”等詩評，都膾炙人口，流 傳千古。所以，在寫作方法和規(guī)范要求上，不應(yīng)該將文學(xué)批評文章與一般 的學(xué)術(shù)研究文章完全并論，不適合以學(xué)術(shù)論文同等嚴(yán)格的要求來對待文學(xué) 批評。應(yīng)該鼓勵批評家采用更豐富、更合適的形式來進(jìn)行批評活動，使其個性和創(chuàng)造力充盈于批評之中。比如當(dāng)代文學(xué)史著作，就不一定要寫成千 篇一律的、完全規(guī)范化的學(xué)術(shù)專著體例。《十九世紀(jì)文學(xué)主流》這樣彰顯 個性和才情的文學(xué)史完全應(yīng)該占有一席之地。同樣，批評文章也可以寫得 更多樣化，尤其是對新的批評形式，應(yīng)該給予充分的寬容和支持。像近年 來隨著網(wǎng)絡(luò)普及帶來的博客文學(xué)批評，是一種很有發(fā)展?jié)摿Φ呐�評形式， 應(yīng)該受到批評界的重視和關(guān)注。

　　獨立是實現(xiàn)文學(xué)批評自由的重要途徑，但它也需要遵循一定的原則。 這能夠保證批評的自由不脫離必要的限制，在具有獨立文體規(guī)范的基礎(chǔ)上，最大限度地發(fā)揮出自己的意義。

　　首先是對文學(xué)的尊重原則。這是文學(xué)批評的基本原則，就是說文學(xué) 批評的基本出發(fā)點和最終落腳點都是文學(xué)。文學(xué)批評是一時期文學(xué)的一部 分，也為文學(xué)的整體服務(wù)。一名批評家充分從文學(xué)角度考慮問題，具有對 文學(xué)的尊重和對文學(xué)的負(fù)責(zé)意識，認(rèn)識到自己的批評行為可能對文學(xué)產(chǎn)生 的影響，慎重運用他的批評權(quán)力、從事其批評活動，是必要的職業(yè)前提。 具體來說，對文學(xué)的尊重又表現(xiàn)為對作家、對作品和讀者的尊重，這就要 求批評家以真誠、細(xì)致、認(rèn)真的態(tài)度投入批評活動，在文學(xué)評價中保持公正平等的立場，在介紹、闡釋作品中盡可能地真實和客觀。在這當(dāng)中，批評家的客觀審慎態(tài) 度和心靈投入都是很重要的要求。從客觀角度講，隨意 的褒貶不是自由，而是不負(fù)責(zé)任。只有滲透了批評家認(rèn)真態(tài)度和仔細(xì)審讀 基礎(chǔ)上的批評，將作品的客觀性與批評者的主觀性融會在一起的批評，才 是真正的文學(xué)批評；從心靈投入上講，批評家與批評對象進(jìn)行心靈上的平 等而深入的交流，在批評文字中融入自己的靈魂，是文學(xué)批評擁有感染力 的重要基礎(chǔ)。

　　其次是寬容多元的原則。文學(xué)批評要有個性，可以存在批評者的感 情，但是，批評家一定不能以自己的態(tài)度凌駕于批評對象之上，不能將文 學(xué)批評當(dāng)成情緒的宣泄和攻訐的工具，更不能將它作為權(quán)力打擊和政治迫 害的手段。一個批評家應(yīng)該意識到，正如韋勒克對文學(xué)批評的描述：“所 以這樣，并不是因為我們的觀點必定就比它們的更深刻，而是因為我們站 在一個有利地位，使我們能用現(xiàn)在的眼光去審視過去。”〔注：［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第317頁�！� 文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn) 和趣味本來就存在一定的時代差異，很難以哪種看法簡單地否定或代替另 一種。事實上，在文學(xué)批評史上就存在著一種中立性的文學(xué)批評主張。例 如加拿大學(xué)者弗萊就認(rèn)為文學(xué)批評要放棄價值評判：“價值判斷是主觀的 喧聲，當(dāng)我們分析文學(xué)時，我們在談文學(xué)；當(dāng)我們評價文學(xué)時，我們卻是 在談自己。”〔注：轉(zhuǎn)引自［英］伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜 西師范大學(xué)出版社1986年版，第114頁。〕批評家李健吾也曾對批評工作有過這樣的告誡：“我不大 相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個 科學(xué)的分析者�？茖W(xué)的，我是說公正的。分析者，我是說要獨具只眼，一 直剔爬到作者和作品的靈魂的深處�！薄沧ⅲ豪罱∥幔骸独罱∥嵛膶W(xué)評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第50頁�！畴m然文學(xué)批評在任何時候都不可 能完全排除批評家的主觀性，也不應(yīng)該否定主觀性的意義，但是，我們確 實也要意識到文學(xué)批評的相對性意義，任何文學(xué)批評都是個人的產(chǎn)物，也必然會帶有個人的局限和偏見。寬容是批評家的基本職業(yè)素質(zhì)，也是批評自由的重要內(nèi)容。

　　最后，是內(nèi)外統(tǒng)一的原則。文學(xué)批評形式靈活，范圍也可以相當(dāng)寬 泛，可以不局限在文學(xué)作品內(nèi)，對作家、社會、文化環(huán)境等展開批評。換 句話說，對文學(xué)外部的批評也是文學(xué)批評的重要組成部分，它能夠使批評 家擁有更廣闊的思考空間，展開比文學(xué)本身更豐富的思考。但是，作為一 名文學(xué)批評家應(yīng)該意識到文學(xué)批評的基礎(chǔ)是文學(xué)作品，美是文學(xué)批評的基 本內(nèi)容。正如離開了文學(xué)作品就無所謂文學(xué)史，離開了審美也就無所謂文 學(xué)，離開了作品批評也就無所謂文學(xué)批評。在這個意義上說，文學(xué)批評是 “戴著鐐銬跳舞”的一種活動，這副“鐐銬”就是作品，就是審美。在文 化批評盛行，作品(文本)批評、審美批評被嚴(yán)重邊緣化的當(dāng)下現(xiàn)實中， 這一點也許值得特別注意。

　　三、我們距離自由有多遠(yuǎn)？

　　當(dāng)前的文學(xué)批評遠(yuǎn)沒有達(dá)到自由的高度，甚至可以說，它遠(yuǎn)離自由， 嚴(yán)重地喪失了主體精神和獨立姿態(tài)。

　　這最突出地表現(xiàn)在商業(yè)文化對它的影響和制約上。商業(yè)文化正嚴(yán)重地 滲透在當(dāng)前的文學(xué)批評活動中。這不僅表現(xiàn)在許多批評活動為商業(yè)利益所 操縱，呈現(xiàn)出一切以市場為主宰的批評態(tài)勢，更體現(xiàn)在商業(yè)利益對文學(xué)批 評所參與的文學(xué)權(quán)力的滲透。從對文學(xué)作品的基本評價，到各種評獎、排 名，甚至文學(xué)史的寫作，都可以看到商業(yè)利益的巨大身影。許多批評家在 利用文學(xué)批評所賦予的文學(xué)權(quán)力攫取金錢色欲等各種利益，以文學(xué)為籌碼 進(jìn)行商業(yè)交換。在這里，文學(xué)批評已經(jīng)完全淪落為商業(yè)文化的附庸品甚至 是奴仆，它既無思想的獨立，更無個性的張揚，只是匍匐在金錢利益之下 充當(dāng)金錢的廉價喉舌。

　　除了商業(yè)文化，體制化也很大程度上制約了批評的自由。當(dāng)前許多文 學(xué)批評已經(jīng)成為一種體制活動，文學(xué)批評成為有行政級別、有行政介入的 行政手段，批評家成為行政任務(wù)的簡單執(zhí)行者。這樣的批評是不可能擁有

　　自由品格的。另一方面，那些生存于大學(xué)學(xué)院內(nèi)的批評家，正受到嚴(yán)密科層化的學(xué)術(shù)體制的深重困擾。為了符合所謂的學(xué)術(shù)規(guī)范，為了得到學(xué)院體 制的認(rèn)可，批評家們不得不放棄自己的獨立個性，將自己窒息在各種課題 項目和注釋引文之中。

　　這樣的批評環(huán)境不可能產(chǎn)生真正有個性、有深度的批評家，只能催 生金錢的歌唱者、體制的宣傳者和規(guī)范的遵循者。于是，贊美批評、吹捧 批評充斥整個批評界，所謂的“批評”或“評論”已經(jīng)成為了“表揚”、 “歌頌”的代名詞。在這里，利益和欲望得到充分的釋放，卻絲毫看不到 自由的靈性和真誠，看不到批評家的自我和個性——它唯一可能產(chǎn)生的是 某些批評家的偽個性。在一片平庸和鸚鵡學(xué)舌之中，一些批評家以偽作的 偏激姿態(tài)或批判的方式吸引人們的關(guān)注、贏取名聲，從表面上看他們似乎 具有某些個性。然而仔細(xì)推究，他們的批評并不是建立在自己獨立的思想 和真正切實的分析判斷基礎(chǔ)上。與其說他們的批判是個性化思想的結(jié)果， 不如說是嘩眾取寵的一種方式。這只能是一種偽個性。

　　造成當(dāng)前文學(xué)批評喪失自由品格的原因有很多。其中最主要的，一是整個社會文化的商業(yè)化特征。商業(yè)氣息籠罩、侵蝕著整個社會文化，物質(zhì) 交換原則成為社會關(guān)系幾乎唯一的公開法則。在這一文化的裹挾下，許多 批評家難以保持自己的獨立精神和個性特征，使自己的批評行為墮落為時 代文化的附庸。二是批評家的素質(zhì)水平。這與“文革”的后遺癥有關(guān)，也 與整個社會的商業(yè)主導(dǎo)傾向、近年來應(yīng)試化的教育體制有聯(lián)系�？傊�，這 導(dǎo)致一個時代批評家的整體素質(zhì)有所不足。這既體現(xiàn)在許多文學(xué)批評著作(文章)中所立足的思想理論缺乏堅實的根基，與中國傳統(tǒng)文學(xué)(文化) 缺乏必要的密切聯(lián)系，也游離于西方文學(xué)思想的邊緣、表層，難以準(zhǔn)確深 入地診斷當(dāng)前文學(xué)的癥結(jié)，更難以為當(dāng)前文學(xué)探尋到適當(dāng)?shù)陌l(fā)展道路。其 最典型的表現(xiàn)是許多批評家文學(xué)鑒賞能力的降低。文學(xué)鑒賞能力是批評家 最重要的基礎(chǔ)能力，但是，許多批評家嚴(yán)重匱乏這一素質(zhì)，他們的文學(xué)批 評不見文學(xué)，審美批評也沒有任何獨特的美學(xué)感受和美學(xué)價值可言。

　　當(dāng)前文學(xué)批評匱乏自由品格的結(jié)果，是它正嚴(yán)重喪失自己的獨立價 值，甚至危及其生存位置。一方面，在創(chuàng)作界，文學(xué)批評失去了它在作家中曾經(jīng)具有的影響力，甚至失去了人們對文學(xué)批評必要的尊重。按理來說，文學(xué)批評與文學(xué) 創(chuàng)作有著直接的互動關(guān)系：“沒有一個創(chuàng)作的時代而不同時又是批評的時代。因為只有批判的才能才會創(chuàng)作各種清新的形式。 創(chuàng)作的趨向是自我重復(fù)。是天賦的批判本能使得每一新的學(xué)派涌現(xiàn)出來， 從而使藝術(shù)獲得新的型式�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萃鯛柕隆对u論家也是藝術(shù)家》，《英國作家論文學(xué)》，汪培基等譯，三聯(lián)書店1985年版，第251頁�！乘鼈兊南嗷� 影響和促進(jìn)是一時期文學(xué)發(fā) 展的重要基礎(chǔ)。但事實上，除了一些作家從各種利益角度來借取批評，批 評的價值已經(jīng)不再為作家們所看重，批評家和作家之間的關(guān)系實質(zhì)上是疏 離和松散的。此外，在讀者中，文學(xué)批評已經(jīng)嚴(yán)重喪失了自己的功能和位 置。讀者們在經(jīng)過長期的懷疑和欺騙之后已經(jīng)不再認(rèn)同它的權(quán)威性，甚至 明確質(zhì)疑其存在的價值和意義。文學(xué)批評的影響力越來越局限于其內(nèi)部世 界，成為一種自說自話的行為方式。

　　當(dāng)前文學(xué)批評的狀況不是單一原因所造就的，它牽系著復(fù)雜的歷史淵 源，要改變這一現(xiàn)狀，顯然遠(yuǎn)非短期內(nèi)可以完成，也不可能有簡單的解決 對策。我以為，在這一時代，作為一個批評工作者的最好選擇，是兩種方 式。一是沉潛。就是堅持自己的獨立性，遠(yuǎn)離權(quán)力和利益的誘惑，以尊重文學(xué)和文學(xué)批評的基本態(tài)度，以冷靜的、邊緣的立場方式關(guān)注文學(xué)，從事 自己的批評事業(yè)。二是提高。就是切實地深化自己的批評素養(yǎng)，尤其是努 力形成自己獨立和深刻的思想見解，使自己有足夠的能力審視甚至超越創(chuàng) 作界，更準(zhǔn)確地把握文學(xué)動向和發(fā)展趨勢。有了這兩個方面的努力，也許 不可能迅速改變整個文學(xué)批評的現(xiàn)狀，但卻能促進(jìn)文學(xué)批評發(fā)揮出自己的 正常功能。如此，可望恢復(fù)文學(xué)批評的正常形象，使之重新呈現(xiàn)出自由的 精神氣質(zhì)，回歸文學(xué)批評的自由品格。

(原載《南京社會科學(xué)》2010年第10期)

    關(guān)于新文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的思考

　　一、文學(xué)有沒有標(biāo)準(zhǔn)

　　文學(xué)有沒有標(biāo)準(zhǔn)？之所以提出這一問題，有幾個方面的理由。

　　其一是我覺得中國新文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)一直沒有真正建立起來。新文 學(xué)的發(fā)展歷史不長，又是在與傳統(tǒng)文學(xué)相背離的狀態(tài)下產(chǎn)生的，無論形式 還是內(nèi)容與傳統(tǒng)文學(xué)都有很大的差別，其標(biāo)準(zhǔn)自然有其獨立性，也只能在    29 發(fā)展中逐漸確立。但是，這一標(biāo)準(zhǔn)的確立過程并不順利。1949年前，新文 學(xué)基本上是在戰(zhàn)亂中成長的，不可能有從容和全面進(jìn)行規(guī)范建設(shè)的空間。

　　1949年后，通過學(xué)術(shù)化和歷史化的建設(shè)，新文學(xué)開始被有意識地歷史化， 其規(guī)范性和經(jīng)典性初步確立。但由于政治的過多干預(yù)，“文革”前的文學(xué) 史建設(shè)摻雜了太多的非文學(xué)因素，所建立的價值標(biāo)準(zhǔn)也受到人們的普遍質(zhì) 疑。也正因為如此，1980年代文學(xué)的主要工作是“撥亂反正”，也就是對 之前的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行重新甄別和再度規(guī)范。不過，復(fù)雜的歷史使這次“反 正”依然充滿坎坷和沉重。很快，時序進(jìn)入到1990年代和21世紀(jì)，文學(xué)標(biāo) 準(zhǔn)建設(shè)又受到新的社會文化環(huán)境的復(fù)雜影響。其表現(xiàn)之一是在西方后現(xiàn)代 思潮的影響下，解構(gòu)思潮盛行于世，解構(gòu)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也成為一時風(fēng)潮。盡管 解構(gòu)并非不具備建構(gòu)的意義，甚至可以說它是建構(gòu)中的一部分和建構(gòu)過程 中的重要階段，但是，就目前來看，這種解構(gòu)還沒有順利轉(zhuǎn)化為建構(gòu)。表 現(xiàn)之二是市場經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)時代的相繼來臨，文學(xué)的外在環(huán)境和基本內(nèi)涵都 受到很大影響。商業(yè)文化使文學(xué)嚴(yán)重邊緣化，游戲文學(xué)和消費文學(xué)成為創(chuàng) 作主流。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，則使文學(xué)范圍無限制地擴(kuò)大，傳統(tǒng)的文學(xué)邊界受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)面臨直接的沖擊。表現(xiàn)之三是不良學(xué)術(shù)體制促生的簡單化 學(xué)術(shù)風(fēng)氣盛行，個人意氣和意識形態(tài)姿態(tài)盛行于文學(xué)評 價中。文學(xué)批評中個人化、主觀化色彩濃重�！敖茏鳌薄熬拗�”“大師” 等各種不負(fù)責(zé)任的溢美之詞四處泛濫，完全情緒化的、極端化的“酷評” 也屢見報端。而在對“十七年文學(xué)”等政治環(huán)境比較復(fù)雜文學(xué)歷史的認(rèn)識 中，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)被嚴(yán)重擱置，政治傾向在其中起著決定性作用。在這種背景 下，今天的新文學(xué)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)不只是沒有進(jìn)一步確立，相反是更趨混亂， 翻覆、對立、簡單化充斥其中。什么是好的文學(xué)，甚至什么是文學(xué)，已經(jīng) 喪失了基本的共識。

　　其二是這一標(biāo)準(zhǔn)的建立有非常迫切的需要。一方面，新文學(xué)距離現(xiàn) 在是越來越遠(yuǎn)，已經(jīng)有了近一個世紀(jì)的歷史。作為一種正在進(jìn)入歷史、正 在形成自己發(fā)展傳統(tǒng)的文學(xué)，經(jīng)典化是它不可缺少的階段，這就自然需要 明確而相對穩(wěn)定的評價標(biāo)準(zhǔn)。只有標(biāo)準(zhǔn)穩(wěn)定了，才可望形成規(guī)范，確立經(jīng) 典，構(gòu)造傳統(tǒng)。〔注：近年，著名現(xiàn)代文學(xué)史家丁帆提出“百年文學(xué)史入史標(biāo)準(zhǔn)”問題，明確體現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)史界的這種強烈愿望和意圖。參見丁帆：《關(guān)于百年文 學(xué)史入史 標(biāo)準(zhǔn)的思考》，《文藝研究》2011年第8期�！沉硪环矫�，從現(xiàn)實文學(xué)來看，評價標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜混亂已經(jīng)嚴(yán)重影響到文學(xué)的發(fā)展。從創(chuàng)作者來說，它促進(jìn)作家們越 來越遠(yuǎn)離新文學(xué) 傳統(tǒng)，也越來越遠(yuǎn)離本土生活。因為不知道什么是自己應(yīng)該追求的方向， 什么是自己應(yīng)該尊崇的珍品和值得仿效的經(jīng)典，或者說感覺不到新文學(xué)的 經(jīng)典性，甚至是不明確什么是新文學(xué)的經(jīng)典，于是很自然的，作家們紛紛 以西方文學(xué)作品——這些作品的經(jīng)典性是沒有受到懷疑的，而且其傳統(tǒng)也 非常明確——為楷模，紛紛進(jìn)入西方文學(xué)的范式之中，〔注：人們在談?wù)摻�年來的文學(xué)西方化時，往往都會想到1980年代的先鋒文學(xué)潮流。其實，當(dāng)前文學(xué)的西 方化無論是在規(guī)模上還是深度上較之先鋒文學(xué)有過之 而無不及。只是因為這種情況太過普遍，已經(jīng)成為文學(xué)的常態(tài)，人們已經(jīng)不覺得新 奇，也就不視其為“先鋒”了�！称浣Y(jié)果自然是與 現(xiàn)實社會、與大眾生活越來越疏離。從讀者來說，評價文學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)已 經(jīng)不復(fù)存在，贗品和真品難以辨析，珍珠和魚目混為一體，久而久之，他們也會反感和厭棄當(dāng)前的文學(xué)。最典型的是詩歌。隨著詩歌觀念在1990年代初的急劇分 化，詩歌評價標(biāo)準(zhǔn)也走向極為混亂的局面，新詩傳統(tǒng)和現(xiàn)有規(guī)范遭到廣泛質(zhì)疑，詩歌創(chuàng)作更普遍而徹底地西方化，包括詩歌理念、詩 歌技巧，甚至最基本的詩歌意象，都成為西方文學(xué)的舶來品，詩歌創(chuàng)作和 評論魚目混珠，詩歌與讀者的距離更是漸行漸遠(yuǎn)，幾乎已經(jīng)完全淡出普通 大眾的視野。

　　也許有人會覺得文學(xué)是一種主觀性很強的創(chuàng)造物，不應(yīng)該以統(tǒng)一的標(biāo) 準(zhǔn)來進(jìn)行評判，甚至說不存在完全統(tǒng)一的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這話不是沒有道理， 或者說，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)確實是復(fù)雜的，它存在著包括時代、國家、民族和個人 在內(nèi)的多重差異，具有一定的模糊性和主觀性。但是，這并不是說文學(xué)評 價是絕對的虛無化和相對化，完全無標(biāo)準(zhǔn)可尋。再個人化、再相對化，文 學(xué)還是應(yīng)該有自己的基本規(guī)范，有區(qū)分優(yōu)劣好壞的基本標(biāo)準(zhǔn)。我們只要承 認(rèn)文學(xué)是一種具有獨立品格的文化樣式，就應(yīng)該承認(rèn)它具有自己的獨立標(biāo) 準(zhǔn)。所以，我們既承認(rèn)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有相對性和個人性的特點，不主張將文學(xué) 標(biāo)準(zhǔn)過于機械化、簡單化，卻堅持文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的存在，由此明確建立文學(xué)評 價標(biāo)準(zhǔn)的充分必要性。俗話說，木以繩則正。只有擁有相對明晰的文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)，我們才可以更準(zhǔn)確地認(rèn)識我們的新文學(xué)傳統(tǒng)，判別和鑒賞其中的 經(jīng)典，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)范和方向。沒有價值標(biāo)準(zhǔn)的存在和發(fā)展，只能是 瞎子摸象，既不得正確的方向，也難有真正的前途。

　　二、什么是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)

　　文學(xué)評價的具體標(biāo)準(zhǔn)，一般而言，都從思想和藝術(shù)兩個方面來進(jìn)行考 察�！沧ⅲ盒枰�明確的是，本文所談的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是純文本意義而非文學(xué)史意義的。對文學(xué)作品的評價存在文學(xué)史和純文學(xué)上的差別。有些作品，盡管不一定質(zhì)量 很高，但它在文學(xué)發(fā)展歷史上具有開拓和啟示性意義，是有高的文學(xué)史意義的；也 有些作品，可能在當(dāng)時不一定產(chǎn)生很大影響，但實際上卻擁有很高的純文學(xué)意義， 其價值要經(jīng)過一定時間距離才能被認(rèn)識出來�！潮M管有人認(rèn)為這種區(qū)分方式太機械陳舊，但迄今為止沒有找到更好的方式來取代。就我看來，這種方式還是有其合理 性，也是比較具有可操作性的，只是我們對思想和藝術(shù)內(nèi)涵的限定不能過于簡單機械，應(yīng)該采取 比較靈活的態(tài)度。

　　首先來看文學(xué)的思想內(nèi)涵。文學(xué)的思想標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵復(fù)雜，爭議也最大。 很多人貶低文學(xué)，將文學(xué)思想的內(nèi)涵限定在單純審美層面，也有人將文學(xué) 思想完全等同于哲學(xué)，忽略了文學(xué)思想的獨特性。在我看來，文學(xué)思想的 內(nèi)涵是豐富和開放性的，它與哲學(xué)思想有關(guān)系但又不完全相同。它包括的 層面大體有：(1)對人的關(guān)注。很多人都將人性揭示作為文學(xué)的首要標(biāo) 準(zhǔn)，但我以為對人的關(guān)注才是更重要的基本。因為人是文學(xué)最基本的表現(xiàn) 對象，也是其最終的目的。不成為政治、金錢、個人或其他利益的工具， 而是立足于對人的關(guān)注，擁有對人的關(guān)懷，是文學(xué)的基本價值所在。只有 具備了這一基礎(chǔ)，文學(xué)才可能具有真正的平等和公正意識，擁有對弱者的 同情和對強權(quán)的批判力，才能呈現(xiàn)出真正的悲憫和深遠(yuǎn)的關(guān)懷。在擁有關(guān) 注人的前提上，才能涉及人性揭示這一標(biāo)準(zhǔn)。因為深入的人的關(guān)注，必然會深入到人性深處，揭示、剖析和思考人性的深刻和復(fù)雜面。這種揭示和 思考既能夠促進(jìn)人類對自我的認(rèn)識，呈現(xiàn)出獨特的文學(xué)價值和魅力，也是 文學(xué)能夠超越時代、民族，進(jìn)入到更廣闊時空的主要原因。(2)對人類生 存、命運的關(guān)注。人類是一個整體，特別是在現(xiàn)代社會，人類生存已經(jīng)具 有很普遍的共性，所面臨的困境和命運都相互關(guān)聯(lián)，因此，文學(xué)的深遠(yuǎn)關(guān) 懷應(yīng)該觸及整個人類，其主題能夠在超越民族區(qū)域的范圍內(nèi)產(chǎn)生共鳴。深 入來說，這一標(biāo)準(zhǔn)也不只是適應(yīng)于當(dāng)今文學(xué)，即使在人類文明不夠發(fā)達(dá)、 各民族文明缺乏交流之際，也有優(yōu)秀的文學(xué)能夠超越自身生存，在更深遠(yuǎn) 的范圍內(nèi)進(jìn)行思考。作家們也許主觀上沒有跨民族的人類意識，但客觀上 卻體現(xiàn)了人類整體意識，具有了人類關(guān)懷精神。人類整體關(guān)懷意識，是民 族文學(xué)融入世界文學(xué)高度的重要因素和標(biāo)準(zhǔn)之一。(3)對民族、時代命運 和歷史的思考。就絕大多數(shù)文學(xué)作品來說，民族和時代命運是其最直接和 最廣泛的關(guān)懷。因為作家生活于具體民族和時代中，他很自然選擇這些生 活來書寫和反映，著力于揭示其時代面貌和潮流，表達(dá)其對現(xiàn)實、歷史生 活和同時代人的關(guān)注。

　　思想標(biāo)準(zhǔn)可以大體上分為以上三個層面，這三者之間雖有差別，但很難說存在絕對的價值高下。典型如對民族、時代命運和歷史的思考，有人覺得它局限 性較大，不如人性和人類關(guān)懷那樣具有普泛性和深廣性。我 以為不然。因為一方面，反映民族和時代主題的作品也完全可能關(guān)注人， 揭示深刻的人性，蘊含深廣的人類關(guān)注，它們之間并不矛盾，完全可以共 存。另一方面，民族和時代命運本身也具有深邃的內(nèi)涵，它也可以直達(dá)歷 史和文化的最深刻處。所以，對作家和文學(xué)作品的評價，不是看其表現(xiàn)了 什么思想，而關(guān)鍵看其在自己的思想領(lǐng)域內(nèi)達(dá)到了什么深度。對人性的思 考如陀思妥耶夫斯基、普魯斯特，當(dāng)然無愧于世界一流作家；對人類生存 困境剖析的高峰如卡夫卡、喬伊斯，也足以彪炳史冊；在民族歷史的思考 上若能達(dá)到托爾斯泰的高度，在現(xiàn)實描摹上能夠具有巴爾扎克的廣博和深 刻，在時代苦難的揭示上有索爾仁尼琴般的犀利，顯然都無愧于偉大作家 的聲譽。同樣，以對戰(zhàn)爭的書寫為例。雷馬克《西線無戰(zhàn)事》、海明威《喪鐘為誰而鳴》建立在人性關(guān)懷基礎(chǔ)上的反戰(zhàn)作品固然堪稱經(jīng)典，但托 爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、荷馬《奧德賽》這樣展現(xiàn)民族精神或張揚英雄氣概 的作品也不失其經(jīng)典意義。角度不同，立場有別，但深度價值可以共存。另外，在具體創(chuàng)作中，幾方面的思想內(nèi)涵往往并不是獨立分開，而是 融合在一起的。或者說，作家創(chuàng)作雖然各有側(cè)重，但卻并不單一，往往會 與其他思想相通，復(fù)雜而和諧地共存。許多偉大作家的作品就能夠在多方 面兼顧，都達(dá)到很高的高度。如《紅樓夢》，既有現(xiàn)實的深刻揭示、文化 的預(yù)言，也蘊含著對人性深邃的把握，其人物生存困境也具有一定的人類 普泛性。再如《浮士德》，同樣是人性的佳構(gòu)，也是人類生存和本質(zhì)的深 層次探究。莎士比亞的《哈姆雷特》等諸多優(yōu)秀戲劇，既是時代史詩，又 對人性有深刻的探究。

　　不管作家表現(xiàn)什么思想，大體上對其思想價值評判的標(biāo)準(zhǔn)有兩個， 一個是深刻性，一個是前瞻性。所謂深刻性，就是能否比一般人看得更深 更遠(yuǎn)更準(zhǔn)確。不管是對人、對社會還是對人類生存，任何人都會有自己的 看法，但是，真正優(yōu)秀的作家對它們的認(rèn)識肯定比一般人要深，他能夠見 人所未能見，思人之未能思，能夠給人以深刻的思想啟迪，感受到文學(xué)思 想的巨大魅力。所謂前瞻性，其實與深刻性也密切相關(guān)，就是他不只是能透析過去，還能夠預(yù)見未來，能夠在時代發(fā)展之前做出對社會和人類生存的獨特思考。因為 優(yōu)秀的作家在對現(xiàn)實的把握和洞察上肯定能超越一般大眾，能夠具有更高的時代認(rèn)識和判斷能力。 再來看藝術(shù)方面。與思想一樣，文學(xué)的藝術(shù)內(nèi)涵也很豐富，而且由于體裁之間的巨大差異，不同文體作品的藝術(shù)要求各有個性。小說講究敘述 方法，詩歌講究意象，戲劇重視戲劇沖突等，需要具體而論。限于篇幅， 這里不可能展開。我只是特別強調(diào)，在所有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中，語言是最普泛和 最基本的因素，也是評價文學(xué)作品價值的最重要因素之一。因為不管什么 類型的文學(xué)作品，都以語言為最基本的表現(xiàn)手段，語言運用的成功與否， 是判斷其藝術(shù)價值的主要標(biāo)準(zhǔn)。

　　具體對文學(xué)藝術(shù)性的評價，也主要遵循兩個標(biāo)準(zhǔn)，一是圓熟性，二 是創(chuàng)新性。圓熟就是能夠熟練巧妙地運用文學(xué)形式，能夠?qū)⒆约旱乃枷胪? 過文學(xué)形式自然而合理地傳達(dá)出來。創(chuàng)新則是超越前人，以獨立的、創(chuàng)造 性的姿態(tài)發(fā)展藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)理念。藝術(shù)表現(xiàn)的圓熟是作家藝術(shù)功底 之體現(xiàn)，也是作品藝術(shù)水準(zhǔn)之重要評價標(biāo)準(zhǔn)。但是，并不是說所有優(yōu)秀作品都是藝術(shù)上圓熟的。創(chuàng)新可以在一定程度上彌補作品形式的不完美。甚 至在更高層面上，創(chuàng)新的價值比圓熟更為重要。因為只有不斷地突破和創(chuàng) 新，才能發(fā)展文學(xué)的藝術(shù)性，才能使文學(xué)的藝術(shù)魅力充分顯示出來。許多 作品藝術(shù)上并不完美圓熟，但其獨特的創(chuàng)新性賦予其永恒魅力，永存于文 學(xué)史星空中。

　　思想與藝術(shù)構(gòu)成文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)的兩翼。如何確定它們的主次位置，如 何限定它們的價值含量，很難說有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，而是見仁見智，與評論者(讀者)的文學(xué)觀念有關(guān)：尊崇藝術(shù)的評論者(讀者)當(dāng)然會更看重藝術(shù) 性，而其他的評論者(讀者)則可能將思想性放在第一位。另外，文學(xué)中 不同文體作品對思想和藝術(shù)的要求也不太一致。有的文體(如長篇小說) 對思想的要求更高，有的文體(如短篇小說和詩歌)對藝術(shù)的要求更細(xì)致 些。在大多情況下，一篇文學(xué)作品的思想和藝術(shù)價值會呈現(xiàn)基本均衡發(fā)展 的態(tài)勢，但并不排除它們之間會存在強烈的不一致。在發(fā)展不一致的情況 下，某一方面的突出可能會對另一方面的缺陷進(jìn)行彌補，部分地遮蔽它的 缺點。比如，某一作品可能在思想方面不足，但藝術(shù)上卻很精致圓熟，它 也可能成為一部優(yōu)秀作品。反過來也可能這樣。但是，這種彌補必須建立在一個前提上，即它的缺點不那么太突出，也就是能達(dá)到基本的層次。如果它所缺失的那一 面太過突出，即使優(yōu)點顯著也難以成為優(yōu)秀作品。這一 點也同樣可以運用在思想或藝術(shù)(特別是藝術(shù))標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)部。即作品的思 想或藝術(shù)內(nèi)部的某一方面特別突出，可以遮蓋它其他方面的缺陷，但也同 樣只能在適度范圍內(nèi)。從文學(xué)史上看，具有很高思想內(nèi)涵但藝術(shù)粗糙的作 品留存不多，這說明：單純的思想價值很難進(jìn)入高的文學(xué)價值層面。但文 學(xué)史上卻不乏不具有高遠(yuǎn)思想內(nèi)涵、只體現(xiàn)純粹形式美的作品，這說明文 學(xué)在最基本層面上還是藝術(shù)，藝術(shù)性是其最基本價值。

　　最后，值得特別指出的是，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)需要堅持標(biāo)準(zhǔn)與多元相統(tǒng)一的原 則。我們堅持文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的基本性，但也承認(rèn)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有很多相對性，它存 在著普泛意義和具體上的差異，需要有機地結(jié)合。換句話說，雖然存在著 一般意義上的普泛文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但是，這些標(biāo)準(zhǔn)的落實往往存在多種差別， 需要充分而具體地考慮。

　　其一，從最基本的層面說，我們對文學(xué)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)，需要有高 度上的區(qū)分，也就是說文學(xué)存在偉大文學(xué)、優(yōu)秀文學(xué)和一般文學(xué)之別，它    35 們屬于不同價值層面，評價標(biāo)準(zhǔn)也存在著大的差異。我們在對文學(xué)作品進(jìn) 行品評和鑒別時，應(yīng)該明確是在哪一個層面上來進(jìn)行，將所持的標(biāo)準(zhǔn)與所 下的結(jié)論統(tǒng)一起來。具體說，對偉大文學(xué)作品的價值標(biāo)準(zhǔn)要求肯定更高， 它們之間內(nèi)在的原則也不一樣。它應(yīng)該是既有突出的優(yōu)點，其他方面也不 能凡俗。優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)會低一些，即某個方面的突出可以讓人忽略其他 方面的較低水準(zhǔn)。一般文學(xué)也就是從基本標(biāo)準(zhǔn)上來評判，這個標(biāo)準(zhǔn)比較浮 泛，也很難明確和確定基本規(guī)則，但符合文學(xué)的一般藝術(shù)因素，有一定的 思想意蘊，是其必要的條件。

　　其二，在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)之下存在民族、時代、文化、文體以及個人的 適度差異。如在文體上，不同文體的要求不一樣，標(biāo)準(zhǔn)也不一樣(例如 同樣屬于小說領(lǐng)域的長篇小說與短篇小說。前者更看重思想內(nèi)涵，后者更 看重構(gòu)思和表達(dá)。至于不同門類的體裁，標(biāo)準(zhǔn)差異就更大了)。再如民族 差異。不同民族文化背景導(dǎo)致對文學(xué)的認(rèn)識、對文學(xué)作品的評價存在著較 大差異。有的民族更重視思想深度，有的民族更看重技巧；有的時代更崇尚優(yōu)美，有的時代更注重崇高。再如時代差異。不同時代人對文學(xué)的認(rèn)識和評價標(biāo)準(zhǔn)會有鮮 明的時代因素，受其時代文化和審美習(xí)慣影響。最后，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還帶有很強的個人差異。正如俗話說“一千個讀者有一千個哈姆 雷特”，讀者先在的文化背景和閱讀期待決定了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)帶有一定的個人 性，不同的文學(xué)趣味會導(dǎo)致對文學(xué)不同的看法，具有一定的模糊性。所 以，在進(jìn)入具體作家作品的評判時，我們應(yīng)該充分考慮到作家個性風(fēng)格上 的差異和獨特性，應(yīng)該持寬容靈活而不是刻板僵硬的要求，操作評判中應(yīng) 該包含一定的彈性和模糊性。

　　這其中最突出的是民族差異問題，這在當(dāng)前文學(xué)中存在著較大的爭 議，即文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)究竟是普世的還是具有民族個性。我以為應(yīng)該是二者的結(jié) 合。一方面，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)肯定有普遍性的一面，如對人性的表現(xiàn)，如藝術(shù)上 的圓熟等等，籠統(tǒng)而言，是超越于民族的。但是，另一方面，它又應(yīng)該包 含有民族性獨特內(nèi)涵。由于文化歷史和審美習(xí)慣的差異，不同民族文化擁 有自己具有一定獨立性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)方式和傳統(tǒng)都不一樣。如中國古 典文學(xué)崇尚抒情傳統(tǒng)，多抒情詩歌，少鴻篇巨制的敘事作品。這與西方文學(xué)的知性和敘事傳統(tǒng)形成對比，但它們之間并不存在絕對的價值高低，而 更是一種民族文化個性。在這一前提上，不同民族對同一文學(xué)作品的評價 可能存在很大差異，甚至可能出現(xiàn)某些作品的優(yōu)秀只能在其本民族或文化 范圍內(nèi)得到承認(rèn)，難以被其他民族或文化所接受的情況。如那種民族時代 個性很強的作家作品，可能進(jìn)入不到最高的文學(xué)層次，但并不妨礙它成為 民族優(yōu)秀的文學(xué)作品。包括藝術(shù)上，究竟什么是圓熟，各民族文學(xué)特點不 一樣，要求也不一樣。民族性與世界性并不矛盾。比較典型的是優(yōu)秀文學(xué) 往往帶有自己鮮明的民族個性。也就是說，優(yōu)秀文學(xué)作品也許會反映比民 族更深廣的思想，但它往往是通過具體的民族和地方生活表現(xiàn)中得以體現(xiàn) 的，它也往往會帶有獨特的地方民族個性，是在個性中蘊含對更廣泛共性 的揭示和反映。魯迅曾經(jīng)表達(dá)過“越是民族的就越是世界的”的意思，不 一定適用于所有文學(xué)現(xiàn)象，但確實有一定道理。因為文學(xué)的一個很重要的 原則是創(chuàng)造性，只有不同民族文化的豐富個性，才能實現(xiàn)多元的創(chuàng)造性，狹隘單一只能窒息文學(xué)的生命力�！沧ⅲ簠⒁娮疚摹秾π挛膶W(xué)接受的本土化思考》，《社會 科學(xué)研究》2011年第4期。〕當(dāng)然，民族性不是文學(xué)價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，它必須遵循文學(xué)評價的更高前提，也就是上面說的思想與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以，民族性的表現(xiàn) 需要在自然和真誠的前提上，努力展現(xiàn)出民族個性中 的精華，而不是刻意地迎合某一對象，更不應(yīng)該以之為最終目的。

　　三、中國新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)及經(jīng)典反思

　　中國新文學(xué)的基本評價標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)的一般標(biāo)準(zhǔn)是相一致的，但它還需要根據(jù)自己的具體情況進(jìn)行適度調(diào)整和細(xì)化。其前提除了它是一種獨立的民 族文學(xué)之外，還有比較復(fù)雜的因素。這就是在其發(fā)展之初受西方文學(xué)影響較 重。對于一種處于整體文化轉(zhuǎn)型的文學(xué)來說，這種影響是必需的。它必須經(jīng) 歷走出異域影響、回歸本土自我的過程。這樣，新文學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)除了遵循 一般文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還應(yīng)該特別看重以下兩個方面的因素(當(dāng)然，這兩方面因素 并不是獨立于文學(xué)一般標(biāo)準(zhǔn)之外，而是融合于一般文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)的)。其一，在思想藝術(shù)上的民族特性。首先應(yīng)該明確，我絕不是要求新文學(xué)簡單地回歸傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo) 準(zhǔn)。新文學(xué)已經(jīng)是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，屬于現(xiàn)代文 化的一部分，其評價標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也需要現(xiàn)代化，這中間自然會融入西方文學(xué) 的因素，不可能再以單一的中國傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來限制和規(guī)范它。但是，從 另一方面說，文學(xué)在根本上應(yīng)該是民族的，新文學(xué)發(fā)展的最終目的不是匯 合于西方文學(xué)中，而是為了民族大眾，只有民族性才能在世界文學(xué)范圍內(nèi) 顯出真正的個性和獨特價值。中國的文化傳統(tǒng)和審美精神是完全可以現(xiàn)代 化的，也是新文學(xué)擁有獨立個性的前提。能否將自己的創(chuàng)作融入民族傳統(tǒng) 中并作創(chuàng)造性的拓展，是評價中國新文學(xué)作家成就高低的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。 正如艾略特所說，傳統(tǒng)不是固定而是不斷發(fā)展更新的，優(yōu)秀作家將自己加 入傳統(tǒng)中，賦予傳統(tǒng)以新的活力。新文學(xué)作家也應(yīng)該這樣理解和關(guān)聯(lián)民族 文學(xué)傳統(tǒng)�！沧ⅲ簠⒁姡勖溃莅�略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第3頁�！�

　　其二，能否深入到民族生活和大眾心靈中。讀者市場絕對不應(yīng)該是評價文學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)，但是，能否深入到民族生活中，揭示民族生活的深邃 處，成為社會和大眾心靈的深度闡釋者，是對文學(xué)的重要要求，而這樣的 文學(xué)，是不會被大眾所拋棄的。這中間包含兩層內(nèi)涵：一是深入生活的背 后，把握時代和人的精神世界；二是將文學(xué)的審美形式進(jìn)行中國化，實現(xiàn) 與大眾心靈在審美上的溝通。前者不需多言，就后者而言，可以以語言為 典型個案。中國文學(xué)以漢語為基本表達(dá)方式，但由于書面語與口頭語的距 離，胡適等“五四”文學(xué)先驅(qū)們所設(shè)想的“你說什么，就寫什么”很難付 諸現(xiàn)實。但是，怎么樣克服歐化傾向，既凸顯出漢語的獨特魅力和個性， 又與大眾口語相關(guān)聯(lián)，是新文學(xué)贏得大眾的一個重要前提。

　　以文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)來回顧和認(rèn)識新文學(xué)歷史(一般來說，文學(xué)經(jīng)典必 須建立在一定的時間基礎(chǔ)上，也就是說，只有經(jīng)過充分的時間考驗，才可 以基本判斷其是否具有經(jīng)典價值。所以，本文涉及的新文學(xué)經(jīng)典只針對20 世紀(jì)50年代前的文學(xué)，也就是我們俗稱的現(xiàn)代文學(xué)時期)，我以為，如果不持苛求態(tài)度，新文學(xué)是有經(jīng)典(優(yōu)秀)作家和經(jīng)典(優(yōu)秀)作品的。這 一方面表現(xiàn)在這些作家作品開創(chuàng)和推進(jìn)了新文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)范，具有文學(xué)歷 史的經(jīng)典意義，另一方面，確實有部分作家作品達(dá)到了一定高度，具有了 文學(xué)經(jīng)典的價值。

　　概括來說，這種經(jīng)典性主要體現(xiàn)在兩個方面。

　　一是對時代現(xiàn)實的描畫和揭示。20世紀(jì)中國是一個經(jīng)歷了巨大變化 的時代，無論是社會文化還是人的精神都發(fā)生了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的巨大變 遷。政治的復(fù)雜和坎坷，決定了這一變遷不可能是平靜和簡單的。許多優(yōu) 秀作家以個人化的方式記錄下了這一歷史，揭示了其背后所蘊含的文化和 政治。典型而言，魯迅的小說和散文作品，對近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期的知識分子 群像作了非常典型而深入的書寫，對其精神狀態(tài)和現(xiàn)實困境揭示得相當(dāng)準(zhǔn) 確，達(dá)到了從個別中見出一般的典型高度。再如老舍，其作品(典型是其 中短篇小說作品和《茶館》一劇)深入于北京文化之中，在充分的個性中 實現(xiàn)了更廣泛的思考，也是非常有深度的創(chuàng)作。再如沈從文和廢名的《邊 城》《橋》等作品，從中國傳統(tǒng)文化思想出發(fā)，對現(xiàn)代文明沖擊下的傳統(tǒng) 鄉(xiāng)土文明生活方式和價值觀念進(jìn)行了自己的回應(yīng)，提供了與西方發(fā)展思想不一樣的文化思考，在一定程度上可以看做是中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代文化的一種獨立回應(yīng)。另 外，在詩歌領(lǐng)域，艾青的抗戰(zhàn)詩歌將個人情感與民族時 代精神緊密地融合在一起，在一定程度上繼承了中國古典詩歌的“歌以詠 志”傳統(tǒng)，堪稱“時代的歌者”。

　　二是在藝術(shù)上的探索和創(chuàng)造。新文學(xué)的文體形式多以西方文學(xué)為藍(lán) 本，經(jīng)過幾代作家的不懈探索才逐漸從簡單走向復(fù)雜，從幼稚走向成熟。 其中也產(chǎn)生了藝術(shù)圓熟和富有創(chuàng)造性的作品。以文學(xué)語言而論。如前所 述，新文學(xué)需要在大眾口語、文言文和西方翻譯語之間進(jìn)行揚棄與創(chuàng)新， 難度非常之大，也有不同的探索方向(典型如周作人的淡雅悠遠(yuǎn)，冰心、 朱自清的優(yōu)美華麗，以及趙樹理的樸素簡潔)。我以為，盡管很難說哪個 作家的語言方向是唯一的，也不能說哪個作家的語言已經(jīng)達(dá)到了完美高 度，但作家們的努力是卓有成效，也確實有具典范意義的文學(xué)語言。其中 我覺得特別要談?wù)勽斞傅恼Z言。魯迅文學(xué)的語言一直引人爭議，特別是近 年來在中學(xué)教育領(lǐng)域內(nèi)質(zhì)疑聲很多。并不是說這種質(zhì)疑完全沒有道理，而

　　是說審視的標(biāo)準(zhǔn)和要求不一樣。從中學(xué)語文角度來說，它所要求的是規(guī)范、清晰，魯迅也許不合這樣的標(biāo)準(zhǔn)。但是，從文學(xué)語言的創(chuàng)造性和準(zhǔn)確 性角度看，魯迅的語言絕對是優(yōu)秀的、具有創(chuàng)造性的。在進(jìn)行文學(xué)評價 時，我們應(yīng)該尊崇文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)而不是中學(xué)語文的標(biāo)準(zhǔn)。另外，沈從文和廢 名的代表作品在藝術(shù)上也都頗為圓熟，既創(chuàng)造性地借用西方文學(xué)技法，又 對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)特征做了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換和再造，具備了經(jīng)典藝術(shù)的 品格。

　　但是，從更高要求說，我認(rèn)為新文學(xué)尚沒有達(dá)到偉大文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的作 家作品。這主要體現(xiàn)在思想上。一方面，也許是因為現(xiàn)代文學(xué)時期民族 苦難太深重，作家沒有余裕進(jìn)行更多的超越現(xiàn)實的思考，新文學(xué)的思想主 流是揭示時代社會，關(guān)注現(xiàn)實和社會問題，對人的生存、命運和價值給予 充分的關(guān)注。這并非就是思想低下的標(biāo)志，問題是絕大多數(shù)作家都沒能逃 離政治利益的羈絆，從真正客觀和深刻的立場上來揭示現(xiàn)實，忽視了普通 大眾的生存和意義，對人性的思考與揭示也不夠深入。其中，人性揭示方 面比較典型。很多人都特別推崇張愛玲的小說，認(rèn)為她的小說通過對女性心理的揭示實現(xiàn)了對人性的深層挖掘，塑造了白流蘇、葛薇龍、曹七巧等具有人性內(nèi)涵的人 物形象。確實，在現(xiàn)代作家中，張愛玲的人性表現(xiàn)已經(jīng)是很突出的了，但她所揭示的面并不寬闊，而且往往帶有刻意的痕跡，因 此成就固然突出，但并未臻化境�！沧ⅲ涸谖膶W(xué)史上，也有一些作家雖然不刻意于揭示人性，但卻擁有自己的真實和深度價值。典型如孫犁的《秋千》、《鐵木前 傳》等作品。只是很遺憾，因 為嚴(yán)厲的政治環(huán)境限制，孫犁的這類創(chuàng)作是當(dāng)時受到批判的，他的人性表現(xiàn)也受到 很大限制。〕另一方面，在對現(xiàn)實社會的展示和 思考上，新文學(xué)作家們很少立足于深遠(yuǎn)民族文化傳統(tǒng)立場，將自己的思想 點接續(xù)中國的傳統(tǒng)文化和審美精神，沒有形成中國式的獨立審視世界的方 式�！沧ⅲ毫终Z堂的《京華煙云》和廢名的《橋》等有這方面的自覺和努力，也各有成就，但卻尚未達(dá)到圓熟的高度�！承挛膶W(xué)思想性匱乏的集中體現(xiàn)可以以長篇小 說為例，因為長篇小說 最需要深刻的思想為底蘊。但是，新文學(xué)中不乏精致優(yōu)秀的中短篇小說， 長篇小說水準(zhǔn)卻明顯不足。常被當(dāng)作長篇小說扛鼎之作的茅盾的《子夜》 思想上的局限非常典型，它最大的缺陷是僅僅局限于對社會階級問題的揭 示，卻沒有落實到對人的關(guān)注上。此后，路翎的《財主底兒女們》更具個 人思想底蘊，但所遵循的“主觀擁抱客觀”的思想?yún)s使它與生活過度地疏 離，影響了藝術(shù)上的高度�？梢哉f，在整個現(xiàn)代文學(xué)時期，真正堪稱經(jīng)典 的長篇小說基本沒有。

　　另外，在藝術(shù)上，特別是一些文體的藝術(shù)規(guī)范上存在著較多不足。由于現(xiàn)實政治和文化環(huán)境的影響，新文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)普遍偏向于思想而疏 淡了藝術(shù)。這導(dǎo)致新文學(xué)雖然在藝術(shù)上多有開創(chuàng)之功，卻少有不斷精進(jìn)探 索的作家，也缺乏純粹(或主要)以藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)秀作品，在整體上還沒 有完全擺脫歐化的痕跡，真正建立自己本土化的藝術(shù)規(guī)范。其典型表現(xiàn)是 一些文體尚沒有建立獨立的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。如戲劇和詩歌。戲劇是純粹的外來 文學(xué)樣式，要被本土大眾接受，既需要在內(nèi)容上充分民族化、生活化，也 需要在形式上做適度的本土化改造。如何既不落后于世界潮流(畢竟，戲 劇是世界性的藝術(shù)形式)，又能融入本土生活，是戲劇家們非常艱難的課 題。現(xiàn)代戲劇的成績顯然不夠完美。詩歌也是一樣。詩歌是中國傳統(tǒng)文學(xué) 中最輝煌的文體，新詩雖貌似脫胎于傳統(tǒng)，實質(zhì)上源自西方，新詩近百年的歷史始終是在西方與傳統(tǒng)之間拉鋸，真正既聯(lián)系傳統(tǒng)詩歌精神，又與現(xiàn)代生活密切關(guān)聯(lián)的 基本范式尚未建立，詩歌的發(fā)展也呈現(xiàn)無規(guī)范、無標(biāo)準(zhǔn) 的狀態(tài)。在一定情況下，我以為中國新詩的成就和方向需要重估，需要詩 人們和研究者們更切實和更具創(chuàng)造性的探索和思考。

　　當(dāng)然，我在這里對新文學(xué)的經(jīng)典及其不足進(jìn)行反思，絕無菲薄之意， 而是希望在更全面認(rèn)識新文學(xué)歷史的前提上，更清晰地確立新文學(xué)的傳 統(tǒng)、規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。說實在話，考慮到新文學(xué)從發(fā)軔至今才只有不到一個世 紀(jì)的歷史，而且這中間戰(zhàn)亂頻仍，政治矛盾復(fù)雜，能夠取得這么大的成 績，已經(jīng)足以讓人驕傲了�！沧ⅲ簞�(chuàng)作持續(xù)性不夠是影響許多新文學(xué)作家創(chuàng)作成就的重要原因，如魯迅、沈從文、路翎、曹禺等許多作家都受到這方面的制約。盡管 具體情況不一樣， 但都與作家們所處的艱難政治環(huán)境有直接關(guān)系。〕另外需要說明的是，新文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)問題內(nèi) 涵豐富復(fù)雜，遠(yuǎn)不是我這篇小文章所能夠探討清楚的，我在這里提出思考 的主要目的是希望能夠引起大家的重視，以真正科學(xué)的客觀精神來進(jìn)行深 入探討。盡管在解構(gòu)主義、相對主義和游戲主義盛行的中國當(dāng)下，這一呼 吁不太合乎時宜，但也許正是在這樣的時候，更需要文學(xué)的堅持，更需要 有文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的明確，因為只有這樣，才能顯示出究竟什么是文學(xué)、什么是好的文學(xué)，文學(xué)的獨特價值和意義才能凸顯，也才能贏得社會大眾更多的尊重和喜愛，擁有 更光明的未來。

(原載《上海文學(xué)》2012年第7期)

　　論廣闊的現(xiàn)實主義

　　新世紀(jì)文學(xué)一個引人注目的現(xiàn)象，是現(xiàn)實主義的回歸。自20世紀(jì)80年

　　代中期以后，現(xiàn)實主義就退出了中國文學(xué)的中心位置，甚至被看成了落伍 和保守的代名詞，之后雖然有“現(xiàn)實主義沖擊波”的曇花一現(xiàn)，但總的來 說，現(xiàn)實主義文學(xué)是漸行漸遠(yuǎn)，被淹沒在“個人化寫作”的龐大洪流中。 然而，進(jìn)入新世紀(jì)后幾年中，現(xiàn)實主義又重新回到了人們的視野，一些刊物相繼推出以“現(xiàn)實主義”命名的創(chuàng)作，不少評論家為之搖旗吶喊，在 理論上進(jìn)行積極的倡導(dǎo)。我以為，這應(yīng)該是時代的大勢所趨，是文學(xué)對社 會要求的自然回應(yīng)。因為正像人不可能脫下自己的皮膚一樣，文學(xué)永遠(yuǎn)都 無法從現(xiàn)實中走開，作為一種創(chuàng)作方法，尤其是作為一種創(chuàng)作精神，現(xiàn)實 主義始終都會有自己存在的價值。當(dāng)代中國社會正經(jīng)歷著巨變，社會的分 化、矛盾的涌動，在演示著一個個遠(yuǎn)比文學(xué)更精彩復(fù)雜的生活故事，生活 在呼喚著文學(xué)的反映，也在期待著現(xiàn)實主義的回歸。

　　但是，就目前來看，這一現(xiàn)實主義潮流的發(fā)展并不令人滿意，無論 是在創(chuàng)作還是在理論上它都存在著嚴(yán)重不足，這影響了它所在文學(xué)上的成 就，也局限了在大眾中的影響力。從創(chuàng)作來說，首先是缺乏真正有深度的 現(xiàn)實主義追求。一些作家滿足于寫現(xiàn)實，滿足于表達(dá)對現(xiàn)實的批判情緒， 卻沒有表現(xiàn)出真正獨立的思想和深刻的批判精神，沒有呈現(xiàn)出對現(xiàn)實社會 有沖擊力的追問和揭示。其等而下者，甚至淪為了對現(xiàn)實陰暗的展示，缺 乏必要的精神高度和批判精神的映照。其次是在藝術(shù)上普遍存在簡單化和 粗糙化的缺陷，我們很少能從中欣賞到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)的獨特魅力，既 看不到真實生動的細(xì)節(jié)、切實可靠的生活和鮮活靈動的人物，語言也缺乏生活的質(zhì)樸和必要的藝術(shù)提煉。從理論方面說，最主要是沒有明確現(xiàn)實主義的獨特內(nèi)涵，沒 有將對現(xiàn)實主義的熱切期待和對現(xiàn)實主義的準(zhǔn)確把握很 好地結(jié)合在一起，一些作家作品評論中存在著情緒化和簡單化的傾向。而 在一些評論家的理論中則表現(xiàn)出將現(xiàn)實主義狹隘化的缺陷，他們將現(xiàn)實主 義簡單地歸結(jié)到19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，甚至以某一國的文學(xué)作為最高 理想和終極目標(biāo)。

　　這些不足有深刻而復(fù)雜的歷史原因，與現(xiàn)實主義長期的被曲解和單一 化歷史有直接關(guān)系。可以說，只有真正認(rèn)識了現(xiàn)實主義，才有可能發(fā)展和 繁榮現(xiàn)實主義。我們迫切需要對“現(xiàn)實主義”概念作細(xì)致的梳理，對其特 征和要求進(jìn)行深入的認(rèn)識和界定。本文試圖在這方面作出自己初步的思考。 正如韋勒克說過的：“現(xiàn)實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調(diào) 整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底 的實現(xiàn)，而在每一部具體的作品中又肯定會同各種不同的特征，過去時代 的遺留，對未來的期望，以及各種獨具的特點結(jié)合起來�！薄沧ⅲ海勖溃蓓f勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，四川文藝出版社1988年版，第241 頁�！澄覀円獙で笠粋�固定不變的現(xiàn)實主義概念是不可能的，相反，回顧現(xiàn)實主義的歷史，我們可以清晰地看到，過度的固定和限制恰恰有可能窒息現(xiàn)實主義的發(fā) 展，不斷的自我豐富才是它獲得生命力的重要前提。

　　盡管人們后來以現(xiàn)實主義或浪漫主義來評判古典文學(xué)(如西方的古希 臘文學(xué)，中國的《詩經(jīng)》和杜甫等)，但現(xiàn)實主義是一個現(xiàn)代的文藝?yán)碚? 概念，以前的文學(xué)與其說是現(xiàn)實主義創(chuàng)作，不如說是后來的理論對它們的 追認(rèn)。只有到了19世紀(jì)中后期，現(xiàn)實主義理論才真正開始走向成熟，有意 識的現(xiàn)實主義創(chuàng)作才達(dá)到高峰。在這當(dāng)中，恩格斯起了重要作用，正是在 恩格斯的提倡和論述下，在盧卡契等人進(jìn)一步的細(xì)化和發(fā)展下，現(xiàn)實主義 理論才得到規(guī)范，“真實性”、“典型性”等最本質(zhì)的內(nèi)涵才得以明確。 可以說，正是借助于馬克思主義政治和文化理論的輝映，現(xiàn)實主義方法才 成為19世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的絕對主流，巴爾扎克、司湯達(dá)等現(xiàn)實主義作家的地位才得以奠定。

　　現(xiàn)實主義理論的明確促進(jìn)了其創(chuàng)作上的繁榮，也產(chǎn)生了巨大的社會影響力，但我們也看到事情的另一面，那就是當(dāng)現(xiàn)實主義的概念內(nèi)涵被固 定之時，它也就構(gòu)成了對自身的束縛，甚至影響到了其他文學(xué)的發(fā)展。在19世紀(jì)，現(xiàn)實主義的“典型”要求張揚了巴爾扎克和司湯達(dá)，卻排斥和貶 低了左拉和龔古爾兄弟這樣優(yōu)秀的自然主義作家。到了20世紀(jì)初，當(dāng)卡夫 卡、布萊希特等現(xiàn)代主義作家登上文壇，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)構(gòu)成了挑戰(zhàn) 時，以盧卡契為代表的現(xiàn)實主義理論家也對之進(jìn)行排斥和否定——歷史已 經(jīng)充分證明，這種排斥和否定是違背文學(xué)發(fā)展方向的。

　　同樣，在中國新文學(xué)中，現(xiàn)實主義也經(jīng)過曲折的發(fā)展歷史，其內(nèi)涵 也幾經(jīng)反復(fù)。最早是茅盾提倡的“寫實主義”，然后是胡風(fēng)的“主觀現(xiàn)實 主義”和毛澤東的“革命現(xiàn)實主義”，到了建國后，其名稱又變化為“社 會主義現(xiàn)實主義”。由于歷史和文化等原因的影響，現(xiàn)實主義在新文學(xué)歷 史中始終占據(jù)著主流的位置，尤其是到了五六十年代，它已經(jīng)成為時代文 學(xué)的唯一中心，具有了大一統(tǒng)的榮耀。但我們也同樣看到，現(xiàn)實主義主流位置所帶來的并不完全是文學(xué)的繁榮，在現(xiàn)實主義文學(xué)畸形發(fā)展的同時， 浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)卻始終處在邊緣位置，失去了充分自主發(fā)展的機 會。尤其是在其內(nèi)涵被僵化和曲解的“社會主義現(xiàn)實主義”時代，它構(gòu)成 的是對整個中國文學(xué)的嚴(yán)重傷害。

　　正是這樣的唯我獨尊和排斥異己，影響了現(xiàn)實主義文學(xué)的包容力和發(fā) 展?jié)摿�，也激發(fā)起人們對現(xiàn)實主義及其審美風(fēng)格的厭煩和排斥。就世界文 學(xué)范圍內(nèi)，20世紀(jì)后，現(xiàn)實主義再也沒有出現(xiàn)過像托爾斯泰這樣享譽世界 的大師，它的經(jīng)典地位也很快被現(xiàn)代主義所取代，到20世紀(jì)中葉后，更是 出現(xiàn)了世界范圍內(nèi)現(xiàn)實主義文學(xué)的蕭條和冷落。在中國，現(xiàn)實主義不只是 導(dǎo)致了20世紀(jì)50—80年代初文學(xué)的單一狹窄、成就的局限，它甚至成為了 許多作家的精神夢魘，如浪漫主義作家孫犁，就一直堅持自己采用的是現(xiàn) 實主義方法，原因固然復(fù)雜，但與浪漫主義文學(xué)的邊緣和屈辱地位有直接 關(guān)系�！沧ⅲ簠⒁姟秾O犁文集·自序》，百花文藝出版社1982年版。〕曾長期采用現(xiàn)實主義方法創(chuàng)作的作家閻連科在90年代后宣布放棄現(xiàn)實主義，認(rèn)為：“現(xiàn) 實主義像小浪底工程和三峽大壩樣，截斷在文學(xué)的黃河與長江之上，割斷了激流，淹沒了風(fēng)景……”〔注：閻連科：《尋求超越主義的現(xiàn)實——〈受活〉代后記》， 春風(fēng)文藝出版社2004年版�！惩耆�可以看作是對單一和狹隘現(xiàn)實主義的自覺反叛。

　　事實上，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家，并不完全為理論所囿限，而是 自覺地豐富和發(fā)展現(xiàn)實主義。托爾斯泰之所以受到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論家的 批評，就在于它突破了現(xiàn)實主義理論的限制，而這正是他超出一般現(xiàn)實主 義作家的卓異之處。20世紀(jì)的黑塞、馬爾克斯等優(yōu)秀現(xiàn)實主義作家，也是 在充分借鑒現(xiàn)代主義技巧基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作出了大量的創(chuàng)新和發(fā) 展。而在中國的80年代末，當(dāng)現(xiàn)實主義已經(jīng)為人們所厭倦和拒絕之時，新 寫實小說另辟蹊徑，拓展了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)領(lǐng)域，取得了部分的突破。 在這個意義上，羅蘭·加洛蒂提出“無邊的現(xiàn)實主義”概念是非常明 智的行為。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義內(nèi)涵已經(jīng)充分顯示出其僵化和狹隘的情況下， 他對這一概念的內(nèi)涵和外延進(jìn)行了大膽的拓展，在理論上提出“不再是 重現(xiàn)存在的世界、自然的世界，而是創(chuàng)造一個新世界、一個人類特有的世 界”〔注：［法］羅蘭·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，百花文藝 出版社1998年版，第19頁�！�，表現(xiàn)了對現(xiàn)實主義進(jìn)行創(chuàng)新性拯救的企圖，也是重新挽回現(xiàn)實主義影響力量的一種嘗試。但是，羅蘭·加洛蒂也許走向了另一 個極端，因為現(xiàn)實主義不可能是 無邊的——真正的無邊，也就失去了現(xiàn)實主義這一概念本身。在我看來， 廣闊才是我們理解現(xiàn)實主義的首要前提。這應(yīng)該從兩個方面來理解。一方 面，我們應(yīng)該堅持現(xiàn)實主義的獨特精神內(nèi)涵，以其明確而獨特的個性區(qū)別 于浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)。它主要包括三方面的內(nèi)容：一是文學(xué)與現(xiàn)實 的關(guān)系。它應(yīng)該承認(rèn)文學(xué)是現(xiàn)實生活的反映，文學(xué)創(chuàng)作不能脫離生活而存 在，是現(xiàn)實生活文化中的一部分。二是對現(xiàn)實的批判精神，或者說理想主 義精神。現(xiàn)實主義文學(xué)反映現(xiàn)實的目的不是維護(hù)現(xiàn)實，而是改變現(xiàn)實、完 善現(xiàn)實。因此，批判精神是它永遠(yuǎn)的核心。三是寫實性的美學(xué)原則。現(xiàn)實 主義盡管也可以運用多種敘述技巧，但寫實是它最主要的創(chuàng)作方法，按照生活面貌進(jìn)行再現(xiàn)是它的基本藝術(shù)特征。

　　在這一前提上，我們應(yīng)該對現(xiàn)實主義外延持更開放性的態(tài)度，以更 廣闊和更豐富的視野來進(jìn)行理解。包括對許多現(xiàn)實主義特征的解釋就不 再是封閉而應(yīng)該是開放的，它們應(yīng)該具有更靈活和更寬泛的闡釋空間。比 如“真實性”，就不一定要求是現(xiàn)實外在的真實，也可以包括內(nèi)在的心靈 真實；如“典型”，就不應(yīng)該再作為現(xiàn)實主義的必要準(zhǔn)則，更沒有必要要 求作家去表現(xiàn)“歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律”，去展現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人 物”；再如藝術(shù)表現(xiàn)，也不應(yīng)該只是完全地對現(xiàn)實臨摹，它可以借鑒和運 用更廣泛的現(xiàn)代技巧，允許作家在符合生活邏輯基礎(chǔ)上的大膽虛構(gòu)和豐富 想象。只要它遵循文學(xué)與生活的關(guān)系，只要它的大前提是寫實的，就應(yīng)該 屬于現(xiàn)實主義的范疇。

　　還需要說明的是，現(xiàn)實主義只是文學(xué)創(chuàng)作方法中的一元，它絕對不 應(yīng)該成為對其他方法的壓制和排斥。正如前面所述的，現(xiàn)實主義是有自己 特點和意義的創(chuàng)作方法，但它不是萬能的，不能代替其他方法的特點和效果。以現(xiàn)代主義為例，它所具有的特點是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所無法擁有和取代 的，它是人類社會發(fā)展到發(fā)達(dá)資本主義時代的必然產(chǎn)物(雖然并不是所有 的人類社會都進(jìn)入到了發(fā)達(dá)資本主義時代，但當(dāng)前人類文化的主流是以之 為主導(dǎo)的)，是對文學(xué)與生活關(guān)系的進(jìn)一步豐富和拓展，它對這一時代人 類生存狀況的揭示比現(xiàn)實主義更為深刻，也更與這一時代相和諧。在美學(xué) 上，現(xiàn)代主義也具有自己不可替代的獨特魅力，擁有其嶄新而富有創(chuàng)造性 的美學(xué)特征。

　　所以，我們在進(jìn)行文學(xué)評價時，不能將文學(xué)作品運用了現(xiàn)實主義與否 作為標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，必須以一般文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范和評價所有的現(xiàn)實主 義創(chuàng)作，包括在思想上的深邃，藝術(shù)上的優(yōu)美，等等。絕對不能因為它是 現(xiàn)實主義作品就有所特殊——當(dāng)然，這也許是多余的要求，因為優(yōu)秀的現(xiàn) 實主義標(biāo)準(zhǔn)本身就是與文學(xué)的一般準(zhǔn)則相和諧的。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品， 也必然是優(yōu)秀的文學(xué)作品。

　　以如此廣闊的現(xiàn)實主義理論來觀照當(dāng)前的中國文學(xué)，我以為，我們首 先要提倡現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，尤其是提倡現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神。因為當(dāng)前 的社會呼喚著文學(xué)的參與，期待著文學(xué)代表社會(尤其是那些被剝奪了發(fā)言權(quán)的弱勢群體)發(fā)出自己的聲音，揭示和批判社會中的各種黑暗現(xiàn)象。

　　這是文學(xué)的職責(zé)，也是作家作為人類一員的道德良知。而且，就從創(chuàng)作本 身而言，現(xiàn)實主義也具有創(chuàng)作出優(yōu)秀文學(xué)作品的良好契機。因為社會的劇 變將人性的優(yōu)點和弱點暴露得非常充分，個人命運的變遷也得到了非常真 實而精彩的展示，真正深入生活，捕捉現(xiàn)實，完全有可能誕生杰出的現(xiàn)實 主義作品。但另一方面，我們也應(yīng)該明確，我們不能以現(xiàn)實主義為唯一選 擇而排斥、貶低其他創(chuàng)作，不能強求每一個作家都采用現(xiàn)實主義方法。文 學(xué)是自由的產(chǎn)物，現(xiàn)實主義只是一種倡議和希望，不應(yīng)該成為對作家的限 制和拘束。

　　還需要指出的是，我們所提倡的現(xiàn)實主義，是一種廣闊、豐富的現(xiàn)實 主義，而不是單一狹窄的現(xiàn)實主義，既不是“社會主義現(xiàn)實主義”，也不 是19世紀(jì)的“批判現(xiàn)實主義”——姑且不說這樣的回歸是否具現(xiàn)實的可能 性，即使是可能，那也只是一種不切實際的倒退，是對中國文學(xué)不合實際 的傷害。我們鼓勵作家突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的囿限，將現(xiàn)實主義的精神和藝 術(shù)創(chuàng)新走得更新更遠(yuǎn)。最后，我以為我們文藝?yán)碚摻缧枰�在理論上更深入地探索和了解現(xiàn)實 主義，對其理論和創(chuàng)作實踐進(jìn)行深入的探索和積極的創(chuàng)新，在深化和拓展 對現(xiàn)實主義認(rèn)識的基礎(chǔ)上，提出更清晰和更高的現(xiàn)實主義思想美學(xué)要求。 表現(xiàn)在文學(xué)評論上，就是我們對當(dāng)前的現(xiàn)實主義文學(xué)要持更加冷靜客觀的 批評態(tài)度。當(dāng)前中國文學(xué)界普遍存在著浮躁之風(fēng)，許多名為“現(xiàn)實主義” 的作品也沒能幸免，它們所達(dá)到的水準(zhǔn)并不比其他創(chuàng)作更高，我們也不能 對它們執(zhí)行特別的標(biāo)準(zhǔn)，給予特別的寬容，在肯定它們于現(xiàn)實主義方法上 所做努力的同時，也應(yīng)該指出它們存在的不足，引導(dǎo)作家走向更寬闊的發(fā) 展空間。那樣的話，我們不僅能夠看到真正優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學(xué)作品，也 能夠?qū)�現(xiàn)實主義文學(xué)理論推向新的層面，對世界文學(xué)作出切實的貢獻(xiàn)—— 只有這樣，才是現(xiàn)實主義的真正輝煌，也才真正實現(xiàn)了現(xiàn)實主義文學(xué)的價 值和意義。

(原載《文藝爭鳴》2006年第6期)

　　文學(xué)與生活關(guān)系再考量

　　一

　　在充斥著各種“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”文化話語的時代，文學(xué)與生活關(guān)系的話題明顯顯得落伍或者說不合時宜。作家們(尤其是比較年輕的作家)都在用 “想象力”、“感受力”之類的詞匯來規(guī)避生活，似乎一談?wù)?生活就貶低了他們的天才，就傷害了他們的文學(xué)創(chuàng)造能力；理論家對之也 諱莫如深，周旋在更時尚更玄妙的文化理論中。然而，我始終覺得很有必 要重談這一問題，因為一方面，盡管自20世紀(jì)80年代后期以來，作家和理 論家就眾口一詞地鄙棄文學(xué)與生活之間的關(guān)系，但沒有人對之作出非常充 分的、讓人信服的理由闡述，這一問題的深層世界還沒有得到充分揭示。 與之相應(yīng)的是，以往文學(xué)理論對這一問題陳舊和簡單的看法卻還在很多方 面流傳，產(chǎn)生著影響(比如在一些教科書中，在大學(xué)課堂和有關(guān)考試中， 以及在某些“學(xué)術(shù)論文”中)。這樣，人們談?wù)撨@一話題時往往表現(xiàn)為兩 個極端，或者是不屑一顧，或者是墨守成規(guī)，卻都停留在簡單的、不構(gòu)成 深層對話的層面上。而在一些情況下，這種矛盾又交織在一些言論和著述 中，影響著人們對這一問題的清晰認(rèn)識。另一方面，也是更重要的，是近 年來文學(xué)創(chuàng)作中存在一些嚴(yán)重的問題，它們與文學(xué)和生活的關(guān)系有著直接 而深刻的聯(lián)系。

　　首先，當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)明顯受到生活匱乏的影響和制約。 其最直接的表征是，當(dāng)前文學(xué)(尤其是敘事類文學(xué))普遍缺乏對現(xiàn)實生活的細(xì)致寫實，很少能夠看到鮮活的人物形象、生動的生活細(xì)節(jié)和活潑的人物語言。這嚴(yán)重影 響了這些作品的藝術(shù)魅力，也限制了當(dāng)前文學(xué)的總體成 就。這也許部分聯(lián)系到作家們的寫實能力、白描能力，但最根本的無疑是 他們對生活的熟悉、把握能力，是他們對生活于文學(xué)意義的理解態(tài)度。這 里應(yīng)該特別談一下近年來許多人倡導(dǎo)的“底層敘事”。應(yīng)該說，這一提倡 強調(diào)了作家對生活面的拓展，是很有意義的。但是，幾年下來，影響和成 就都有限。重要的原因是這些作品缺乏對生活深度的藝術(shù)表現(xiàn)。許多作品 雖然寫了底層生活，但停留在生活表層，缺乏生活的真切感和現(xiàn)場感，一 些作品更存在著生硬編造故事的痕跡。這自然難以引起大家的關(guān)注和認(rèn)可。 其次，這直接影響到一些作家的創(chuàng)作生命力。近年來，一些批評家關(guān) 注到這樣一個現(xiàn)象，稱之為“作家創(chuàng)作持續(xù)力問題”〔注：參見王彬彬：《當(dāng)代作家的可持續(xù)創(chuàng)作問題》，《揚子江評論》2007年第1期。〕，就是許多尚處盛 年的作家創(chuàng)作生命力出現(xiàn)明顯的萎縮。主要表現(xiàn)是其創(chuàng)作題材日趨狹窄和 單調(diào)，缺乏新的突破和開拓，于是，出現(xiàn)了大量的自我重復(fù)，甚至有仿造 至抄襲海外影視作品的現(xiàn)象〔注：參見周冰心：《仿寫時代：文本與影像的互文現(xiàn)象：以方方戴來的創(chuàng) 作為例》，《文藝爭鳴》2004年第3期。〕，一些作家甚至完全喪失了創(chuàng)作力。這其中原因當(dāng)然有個體差異，但我以為，最根本的原因是作家缺乏廣闊、豐富的 生活資源。因為沒有豐厚的生活積累和生活體驗，得不到新的生活感受和 刺激，作家就無力開拓新的文學(xué)世界，

　　最后，當(dāng)前文學(xué)在整體上正與社會現(xiàn)實相疏離。當(dāng)前中國社會正處在 形態(tài)最復(fù)雜、變化最劇烈的時代，人性世界和社會面貌都呈現(xiàn)出其深層世 界。但是，與生活相比，文學(xué)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)顯得滯后和蒼白。表現(xiàn)之一是沒有展 示出生活豐富的寬度和廣度。如鄉(xiāng)村、普通市民生活就沒有得到充分的反 映。年輕作家們大多沉迷于遠(yuǎn)離現(xiàn)實的神幻世界，基本上不涉及現(xiàn)實(除 了偶爾寫寫他們的個人情感生活)，年長的作家也是一樣，題材范圍狹窄 而單調(diào)。表現(xiàn)之二，也是更重要的，是時代精神的復(fù)雜內(nèi)核沒有得到充分的揭示，缺乏對生活深刻的認(rèn)識和堅定的批判態(tài)度。

　　文學(xué)與生活的遠(yuǎn)離，最直接的影響當(dāng)然是文學(xué)本身。而且，它還可能 影響到文學(xué)的社會接受。當(dāng)前文學(xué)已經(jīng)被社會大眾嚴(yán)重邊緣化，其原因自 然很多，但有一點也許是重要的，那就是因為文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的生活，沒有 表現(xiàn)出對大眾的關(guān)切，也自然難以得到大眾的喜愛和關(guān)注。正如馬克思所 說：“我們現(xiàn)在假定人就是人，而人跟世界的關(guān)系是一種合乎人的本性的 關(guān)系：那么，你就只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任�！薄沧ⅲ海鄣拢蓠R克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第 108頁�！炒蟊� 對文學(xué)的接受的前提之一應(yīng)該是文學(xué)對大眾的重視與關(guān)注。〔注：當(dāng)然，這并非意味著文學(xué)屈從大眾的趣味和要求。它們之間最好是形 成一種良性平衡。參見拙文《“大眾化”討論與新文學(xué)的自覺》，《中國社會科 學(xué)》2006年第6期。〕

　　二

　　任何問題都有復(fù)雜的淵源，也有其存在的理由。自20世紀(jì)80年代以來，這么多年中有那么多的作家和理論家以那么堅決而普遍的態(tài)度排斥生活，并非偶然的事情，而是存在著一定的社會和歷史基礎(chǔ)。

　　首先，是現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的影響。20世紀(jì)中葉，西方文學(xué)界興起 形式主義批評潮流。俄國的形式主義、法國的結(jié)構(gòu)主義、英美的新批評等 為代表，將文學(xué)與生活的關(guān)系完全隔開，專注于文學(xué)內(nèi)部系統(tǒng)的研究。80 年代中期，這一思潮進(jìn)入中國，促成了先鋒文學(xué)的形成。雖然先鋒文學(xué)在80年代末逐漸衰落，取而代之的是世俗化的新寫實文學(xué)潮流，但也始終有 一些作家堅持文學(xué)的精英姿態(tài)，在精神和觀念上繼承著先鋒文學(xué)傳統(tǒng)，其 中，對文學(xué)與生活關(guān)系的再認(rèn)識就是先鋒文學(xué)留下的重要遺產(chǎn)。

　　其次，也是更重要的原因，這是中國當(dāng)代漫長的政治文學(xué)歷史的直接 后果。在20世紀(jì)40—70年代中國文學(xué)中，簡單的“反映論”思想成為絕對的權(quán)威觀念，“生活”被帶上了強烈的政治意識形態(tài)色彩，成為限制人們思想和創(chuàng)造 力的工具。在這一觀念中，文學(xué)被剝奪了獨立的創(chuàng)造性，降低到與生活等同、為生活服務(wù)的高度。作家的主體性被扼殺，文學(xué)想象和創(chuàng) 造的翅膀被折斷。在這一前提上，生活被劃分成不同的等級，受到不同的 待遇，為此，還出現(xiàn)了帶有濃郁政治色彩的“體驗生活”概念。作為特殊 政治時代的產(chǎn)物，這一概念內(nèi)在包含著對工農(nóng)兵生活的推崇和對知識分子 等其他生活的排斥，也是對文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的褻瀆。事實上，在特殊政治時 代，“體驗生活”也完全失去了實際意義，成為了許多投機者介入官場或 尋機取樂的機會。政治對文學(xué)與生活關(guān)系的長期干預(yù)，從表面上來說強化 了二者的關(guān)系，實質(zhì)上卻構(gòu)成了致命的傷害，導(dǎo)致了作家們自然的反感。 于是，雖然在官方的文藝政策中還經(jīng)常提到“體驗生活”這個詞，但作家 們，尤其是那些對文學(xué)有自覺追求、不愿意依附于體制的作家們對它是嗤 之以鼻，甚至連帶著反感于文學(xué)與生活的關(guān)系。

　　從這方面看，作家與理論家們對文學(xué)與生活關(guān)系的拒絕有其歷史必 然性，也有一定的思想合理性�；蛘邠Q句話說，當(dāng)前文學(xué)與生活關(guān)系的狀 況，既包含著人們不滿傳統(tǒng)觀念、試圖超越的因素，也是歷史給予現(xiàn)實的沉重報復(fù)。

　　但是，從更深遠(yuǎn)的方面看，這種拒絕存在著嚴(yán)重的局限，或者說，它 從一個極端走到了另一個極端，卻缺乏必要的客觀和冷靜。首先，應(yīng)該更 客觀地看待形式主義思潮。形式主義文學(xué)觀念絕非簡單而是確有其新穎和 深刻處，較之將文學(xué)簡單等同于生活的傳統(tǒng)理念更是有明顯的超越。就中 國文學(xué)而言，先鋒文學(xué)的出現(xiàn)對當(dāng)時文學(xué)脫離政治、爭取獨立起到了相當(dāng) 重要的作用。但是，形式主義的缺陷也很明顯(正因為這些缺陷，它也早 已遠(yuǎn)非西方文學(xué)的主流)。就先鋒文學(xué)而言，它對形式技巧的追求雖然有 創(chuàng)新意義，但因為缺乏深厚的生活底蘊，片面強調(diào)作家的感受和想象力， 卻忽略了更本質(zhì)的生活本源，因此，它脫離了生活的本土特點，也窒息了 其燦爛的生命力。正因為如此，它經(jīng)歷了短暫的輝煌卻迅速夭折，而且， 其內(nèi)傷還一直影響到今天的某些作家。遺憾的是，由于先鋒文學(xué)衰落之際 正遭遇80年代末的政治風(fēng)波，人們沒有對這一教訓(xùn)作出充分的總結(jié)，也缺 乏對其觀念的深入梳理。其次，我們理解人們對歷史的拒絕和反叛，但是，簡單的拒絕卻遠(yuǎn)非最佳的否定方式。真正走出歷史的陰影，從更徹底和更冷靜的立場上來 看待歷史、批判歷史，才是對歷史最好的總結(jié)，也才 能真正超越歷史。

　　三

　　在審視歷史的基礎(chǔ)上來看文學(xué)與生活的關(guān)系，確實應(yīng)該堅持二元性，既走出傳統(tǒng)觀念的簡單和狹隘，又更客觀地看到二者之間不可割斷的密切 關(guān)系。也許，這才是對待文學(xué)與生活關(guān)系最理性的認(rèn)識。

　　一方面，我們需要充分認(rèn)識文學(xué)與生活的差異。文學(xué)在本質(zhì)上是一種 虛構(gòu)(尤其是敘事類文學(xué))，它不是對生活的簡單反映，而是充分滲透了 作家的心靈和情感，是作家對生活的提煉和再創(chuàng)造。文學(xué)來源于生活，卻 是對生活的超越。因此，文學(xué)擁有與生活不一樣的創(chuàng)作、發(fā)展規(guī)律，我們既不能將文學(xué)的意義局限于現(xiàn)實生活，不能以現(xiàn)實規(guī)范來囿限文學(xué)，更不 能讓它成為生活的工具。作家絕對不是拘泥于生活，停滯于生活，而應(yīng)該 是不被生活所局限，以想象力和思想力對生活進(jìn)行提升，使之具有更高遠(yuǎn) 的關(guān)懷精神，表達(dá)出對生活更深遠(yuǎn)的思考。

　　在這一基礎(chǔ)上，我明確反對生活的等級差異思想。正如胡風(fēng)在20世紀(jì)40年代所提出的“到處都有生活”觀點，生活不存在高下之分，每一種生 活都能夠一葉知秋，能夠從中窺探到人性的復(fù)雜和生活的奧秘，達(dá)到文學(xué) 的高層境界，關(guān)鍵看作家認(rèn)識生活的深度和處理生活的方式。在這個意義 上，我認(rèn)為趕任務(wù)式的“體驗生活”是對文學(xué)與生活關(guān)系的一種誤導(dǎo)。從 作家對表現(xiàn)生活寬廣度的要求出發(fā)，可以鼓勵作家走出自己的生活區(qū)域， 但也完全認(rèn)可作家可以立足于自己身邊的生活做深入的體驗和思考，并且 不排除個別作家也完全能夠在比較狹窄的生活區(qū)域內(nèi)創(chuàng)作出有深度的作 品，更反對違背文學(xué)規(guī)律，強制要求作家不能寫某種生活而一定要去體驗 和書寫某種生活。

　　所以，我們承認(rèn)作家具有超越生活的天才和想象能力，鼓勵作家對生 活進(jìn)行超越。只是我們堅持，任何超越的前提都應(yīng)該是從以生活為起點，應(yīng)該遵循生活的邏輯，應(yīng)該建立在對生活深刻洞察的基礎(chǔ)上。真正優(yōu)秀的超越生活應(yīng)該是被 單純的寫實更具概括力，更能深刻地揭示和反映生活。 比如卡夫卡，其作品不拘泥于對生活的簡單再現(xiàn)，而是具有高度的象征意 義，但他的作品照樣具有感人的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了文學(xué)最基本的感染力。而 且，他的作品更高度地揭示了現(xiàn)代生活本質(zhì)，是對現(xiàn)代生活最深層的表現(xiàn)。 另一方面，我們更應(yīng)該充分注意到文學(xué)與生活之間的密切關(guān)系，應(yīng)該 認(rèn)識生活對文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響。具體而言，我以為這種關(guān)系主要包括以下幾個方面(也是理由)。

　　第一，生活是文學(xué)最基本的，甚至是必不可少的來源。雖然任何人 都承認(rèn)，想象是作家成功的重要前提，但是，同樣的一個前提是：任何想 象都不可能沒有生活為基礎(chǔ)。不是作家的想象不能夠越過生活，而是它需 要立足于生活，需要從生活中吸取足夠的養(yǎng)料，需要生活的豐富和廣闊賦 予翅膀。文學(xué)是具體的藝術(shù)，要通過具體的畫面來呈現(xiàn)，這些畫面的鮮活 和具體沒有其他的來源，只能是生活，如果脫離了生活，想象力只能是虛 幻、枯澀而空洞的烏托邦。比如文學(xué)語言，雖然作家都擁有突出的語言創(chuàng)    53 造力，但是，正如惠特曼所說：“要記住，語言不是博學(xué)之士或字典編者 的抽象構(gòu)造，而是起于工作、需要、關(guān)系、歡樂、深情、趣味，歷經(jīng)世世 代代的人類，它具有寬而低的基礎(chǔ)，靠近地面。它的最后決定者是大眾，

　　是最接近具體生活，和真正的陸地與海洋關(guān)系最密切的人們�！薄沧ⅲ恨D(zhuǎn)引自［美］柯恩編：《美國劃時代作品評論集》，朱立民等譯，三聯(lián)書店 1988年版，第232頁。〕真正 生動的文學(xué)語言只能來源于生活，只有在最普通的口語中才包含著最旺盛 的生命力。當(dāng)前文學(xué)，尤其是許多年輕作家的作品語言缺乏形象性和感染 力，與他們生活經(jīng)驗的匱乏、沒有生動豐富的語言體會有直接關(guān)系。

　　第二，文學(xué)的價值、成就在很大程度上決定于其與生活的關(guān)系。任何 文學(xué)都是具體時代的產(chǎn)物，它所蘊涵的思想再深邃，也要通過具體的生活 畫面，借助于對具體時代的表現(xiàn)反映出來，換句話說，優(yōu)秀的文學(xué)必然是 對其時代生活有深刻表現(xiàn)力的。只有深刻地把握了生活表象背后的真實潛流，揭示了時代精神，文學(xué)的深層思想才能得以體現(xiàn)，也才能說真正抵達(dá)了藝術(shù)的高峰。這 樣，一個作家思想藝術(shù)的高度，在很大程度上立足于對生活的洞察力，對時代的把握力，他要深化自己的創(chuàng)作，必須先深化對生 活的認(rèn)識。而且，對于作家來說，生活面與其文學(xué)表現(xiàn)面往往有很深的關(guān) 系，高遠(yuǎn)的文學(xué)境界，深廣的人類關(guān)懷和文學(xué)理想，需要豐富廣闊的生活 為底蘊。

　　第三，文學(xué)的價值體現(xiàn)也與生活有直接的關(guān)系。文學(xué)作為生活產(chǎn)物， 必然有其社會意義，也就是說它必須承擔(dān)一定的現(xiàn)實責(zé)任，有表現(xiàn)生活和 反映生活的義務(wù)。這要求作家走進(jìn)生活，而且應(yīng)該努力關(guān)注更廣泛的生 活。因為一方面，由于文化差距等原因，有些階層很難出現(xiàn)作家，如農(nóng)民 階層，真正的農(nóng)民作家非常少見。文學(xué)不應(yīng)該因此而拒絕這些生活，或者 滿足于像中國古代一樣的憫農(nóng)文學(xué)，而是需要作家對鄉(xiāng)村生活進(jìn)行親近和 深入。另一方面，生活的豐富復(fù)雜也呼喚著文學(xué)去表現(xiàn)，期待著作家的開 采。生活孕育著創(chuàng)作的生機，文學(xué)有責(zé)任迎接這一挑戰(zhàn)。

　　值得指出的是，我對文學(xué)與生活關(guān)系的思考絕不是在和稀泥，作騎墻式的調(diào)和。我否定簡單地將文學(xué)等同于生活，是為了使文學(xué)更親近生活， 也是為了文學(xué)更立足于生活又超越于生活。所以，我最期待的是作家們能 夠放棄對文學(xué)與生活關(guān)系的簡單敵對，尊重生活，關(guān)注生活，深入生活， 開拓生活。文學(xué)依恃生活，才有豐盈的生命力，也才有新穎的創(chuàng)造力和新 鮮的藝術(shù)魅力。

　　同時，還要特別指出的是，文學(xué)與生活的關(guān)系，不是建立在簡單的 題材層面，而是涉及文學(xué)的深度和思想的力度。因為我們強調(diào)文學(xué)寫生 活，不是寫生活的表面，滿足于將生活填充進(jìn)文學(xué)中，而是真正深入生存 的本質(zhì)，揭示生活的內(nèi)在困境，寫出生活中人物的靈魂世界，寫出獨特歷 史文化在他們心靈和生活中的投射。這樣的生活書寫不是在敷衍生活，而 是真正的直面生活、深入生活。對于一個作家來說，這絕對不是輕松的， 不是誰都可以達(dá)到的高度。它既需要作家具有認(rèn)識和把握生活的能力，捕 捉和再現(xiàn)生活的技巧，還需要有直面現(xiàn)實的勇氣，不回避生活的正直和良 知——我想，當(dāng)前許多作家和批評家避談文學(xué)與生活的意義，正是因為他 們從內(nèi)心里缺乏正視生活和直面生活的勇氣。

　　與之相關(guān)聯(lián)，我還期待著作家們能夠強化文學(xué)與社會的關(guān)系，期待文學(xué)更多地參與現(xiàn)實變革。當(dāng)前社會文學(xué)受到消費文學(xué)和政治文化的多重影響，正嚴(yán)重 地邊緣化，但是，在這種情況面前，文學(xué)不應(yīng)該逃避，而需要 堅持。堅持的方式之一是關(guān)注生活，加強在社會中的影響力。再就是保持 自己的獨立性，以自己獨特價值獲得別人的尊重，呈現(xiàn)自己的意義。我以 為米蘭·昆德拉的這段話是很有現(xiàn)實意義的：“作為小說家，不僅是實踐‘一種文學(xué)的’形式；它是一種態(tài)度，一種智慧，一種立場；一種排斥與 任何政治、宗教、意識形態(tài)、道德和集體相認(rèn)同的立場�！薄沧ⅲ海劢菘耍菝滋m·昆德拉：《被背叛的遺囑》，孟湄譯，牛津大學(xué)出版社、上海人民出版社1995 年版，第145頁�！骋簿褪钦f， 文學(xué)要不依附于外物，要有自己的獨特價值觀。有了這樣的堅持，文學(xué)就 永遠(yuǎn)不會消亡，會永遠(yuǎn)鮮活地存在于生活，影響著生活。

(原載《小說評論》2009年第6期)

　　論當(dāng)前文學(xué)研究的內(nèi)部生態(tài)

　　按照韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》一書的觀點，文學(xué)研究生態(tài)由文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三部分構(gòu)成，〔注：參見［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理 論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第32頁�！乘鼈兗裙餐�與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué) 閱讀、文學(xué)出版等構(gòu)成整體的文學(xué)生態(tài)，對上述因素產(chǎn)生必要的影響和支 援，又在內(nèi)部承擔(dān)各自的任務(wù)。其中，文學(xué)批評直接切入文學(xué)現(xiàn)場，對現(xiàn) 實文學(xué)現(xiàn)象作出直接的價值評判，從而促動文學(xué)潮流的發(fā)生和發(fā)展；文學(xué)史則承擔(dān)更長遠(yuǎn)的精神支持，賦予一時期文學(xué)深遠(yuǎn)的背景和與歷史的聯(lián)系；文學(xué)理論從表面 看與文學(xué)現(xiàn)實距離較遠(yuǎn)，其實卻有很深的關(guān)聯(lián)，它既 通過文學(xué)批評和文學(xué)史影響作家創(chuàng)作，還可以與意識形態(tài)等聯(lián)姻，影響文 學(xué)政策、審美趣味、讀者接受市場等，對文學(xué)發(fā)展進(jìn)行影響和制約。在一 時期的文學(xué)中，文學(xué)研究生態(tài)具有相當(dāng)重要的位置，它的和諧發(fā)達(dá)是文學(xué) 創(chuàng)作繁榮興盛的重要前提。在文學(xué)史上，俄國19世紀(jì)文學(xué)是相當(dāng)突出的典 型，由別林斯基、車爾尼雪夫斯基等組成的文學(xué)理論和批評隊伍強有力 地參與到當(dāng)時文學(xué)中，既在理論上取得了突出成就，也推動了擁有托爾 斯泰、屠格涅夫、果戈理等著名作家的創(chuàng)作高峰的形成。同樣，中國的 “五四”文學(xué)也擁有較好的文學(xué)研究生態(tài)環(huán)境。周作人、沈雁冰等在理論 上的準(zhǔn)備是“五四”文學(xué)深入的前提，魯迅、周作人、朱自清等既是優(yōu)秀 作家，也通過文學(xué)批評方式有力地促進(jìn)了鄉(xiāng)土小說、湖畔詩社、象征詩派 等文學(xué)的發(fā)展。

　　一

　　當(dāng)前中國文學(xué)研究生態(tài)總體上呈現(xiàn)出較嚴(yán)重的不足，其典型表現(xiàn)是在文學(xué)研究內(nèi)部，文學(xué)研究的幾個重要組成部分——文學(xué)理論、文學(xué)批評和 文學(xué)史之間存在較嚴(yán)重的脫節(jié)和沖突，沒有形成和諧與相互促進(jìn)的關(guān)系。

　　首先是文學(xué)理論與文學(xué)批評的脫節(jié)。從正常意義上說，文學(xué)理論應(yīng)該 是文學(xué)批評的重要基礎(chǔ)，因為批評家對作品和文學(xué)現(xiàn)象的分析都需要有一 定的理論支撐。只有借助于一定的文學(xué)理論，批評才能深入地對作品進(jìn)行 剖析，才能準(zhǔn)確地闡釋和生發(fā)出其意義和價值，它是文學(xué)批評高度和深度 的影響者和制約者。

　　但在當(dāng)前文學(xué)中，文學(xué)理論與文學(xué)批評之間卻有嚴(yán)重的割裂和疏離。 由于政治、文化等原因，20世紀(jì)中國文學(xué)理論界曾長期以兩種思想為主 導(dǎo)，就是西方19世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義和馬克思主義文學(xué)思想，它們以典型、真實、階級性等概念話語，深入地影響到文學(xué)政策和文學(xué)批評。不過，進(jìn)入80年代中 期以后，隨著意識形態(tài)的微妙變化和西方現(xiàn)代話語的引 進(jìn)，上述文學(xué)理論的地位有明顯的下降，文學(xué)心理學(xué)、敘事學(xué)、新批評等 西方現(xiàn)代文學(xué)思想被介紹到中國，成為文學(xué)理論研究的中心。然而，這些 理論并沒有很快出現(xiàn)在批評話語中。其原因并不復(fù)雜，這些理論主要從西 方語言和文學(xué)現(xiàn)實出發(fā)，要進(jìn)入中國的文學(xué)現(xiàn)實，必須經(jīng)過一段有效的中 國化嫁接過程，不是倉促之間就能為批評家們所接受和熟練運用的(尤其 是在批評家們已經(jīng)諳熟主流意識形態(tài)話語，轉(zhuǎn)換自有其艱難)。況且，現(xiàn) 代西方理論的翻譯表達(dá)大多比較晦澀，缺乏清晰的可操作性。于是，理論 界和批評界一度陷入嚴(yán)重脫節(jié)的地步，除了部分新潮的年輕批評家在勉為 其難地借用現(xiàn)代理論話語外，大部分批評家基本上還停滯在傳統(tǒng)的馬克思 主義批評話語和批判現(xiàn)實主義話語的雜糅之中。

　　進(jìn)入90年代后，這種情況有一定的變化。隨著形式主義理論的式微， 西方后現(xiàn)代文學(xué)(文化)批評，如新歷史主義、新殖民主義、女性主義、 生態(tài)主義等被引進(jìn)中國。較之形式主義批評，這些方法與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和

　　馬克思主義理論更接近，也更容易為批評家們所操持，于是，它迅速被一些批評家所接受，形成了聲勢浩大的文化批評潮流〔注：正是針對這種現(xiàn)象， 《文藝研究》在2005年第3期上組織了一些學(xué)者集中談?wù)摿恕懂?dāng)代文學(xué)批評中的“理論過�！爆F(xiàn)象》。〕(當(dāng)然，文學(xué)的文化批評有其價值與合理之處，我們對 它的批評只是建立在對其潮流化的基 礎(chǔ)上)。從表面上看，這似乎使文學(xué)理論和文學(xué)批評有了一定的和諧。然 而，在這種表面和諧背后卻是更深層的割裂，那就是對文學(xué)本身的疏離。 因為這些流行的文化理論和文化批評的前提并不是文學(xué)，而是以文學(xué)為工 具，以放棄文學(xué)作品的美學(xué)分析為代價。正如他們自己所說，文化批評的 出發(fā)點和歸結(jié)點都是文化理論，文學(xué)作品不過是他們證明理論的手段—— “無不是從‘大’的理論 問題入手，并通過文本重讀后再次回到大問 題”〔注：唐小兵：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第276頁�！�。從根本來說，這些方法是遠(yuǎn)離文學(xué)，尤其是遠(yuǎn)離美學(xué)的。它們在 針對宏大文學(xué)現(xiàn)象時也許適用，但在針對具體文學(xué)作品和作家時候就顯得 力不從心，它與以文學(xué)作品為主要對象的文學(xué)批評勢必構(gòu)成尖銳對立，導(dǎo) 致文學(xué)批評的轉(zhuǎn)向和日趨式微。

　　其次，文學(xué)理論與文學(xué)史之間也存在脫節(jié)。這體現(xiàn)在兩個方面，一方 面，文學(xué)史界(主要指與當(dāng)前文學(xué)密切關(guān)聯(lián)的中國當(dāng)代文學(xué)史)與當(dāng)前文學(xué)理論有著較深的隔膜。因為傳統(tǒng)的文學(xué)史研究比較側(cè)重史料考證，對理 論的要求不是特別高，他們的觀念也就更固定一些。因此，盡管近年來文 學(xué)史著作數(shù)量發(fā)展很快，卻很少出現(xiàn)思想理論上的創(chuàng)新。大多文學(xué)史沿用 的都是多年不變的文學(xué)史架構(gòu)，主導(dǎo)其對作家作品的選擇、對文學(xué)作品的 分析和評價的，依然是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論。簡單的形式和內(nèi)容二分，狹 窄的現(xiàn)實主義和浪漫主義批評，以及主題思想、典型人物、語言結(jié)構(gòu)等老 框架，依然充斥其中�？梢哉f，許多文學(xué)史的書寫對象盡管已經(jīng)延伸到了90年代，但觀念還停留在80年代初甚至更早時候。另一方面，以介紹西方 理論為目的(這種介紹自然有其重要的價值)的文學(xué)理論界對當(dāng)代文學(xué)歷 史也頗為陌生。他們所進(jìn)行的各種理論引證，基本上局限于西方文學(xué)史上的作品，很少涉及當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作。尤其是近年來流行的文化批評理論更是基本不涉及 文學(xué)作品，即使是談到作品，也是將它們作為其理論的闡釋物，完全忽略文學(xué)本身以及中國文學(xué)的現(xiàn)場語境。 再次，文學(xué)史與文學(xué)批評之間存在著尖銳的對立。按理來說，文學(xué)史和文學(xué)批評的關(guān)系是很密切的，批評是文學(xué)史的基礎(chǔ)，文學(xué)史為文學(xué)批評 提供歷史視野與歷史關(guān)聯(lián)，它們可以互相支持和補充，甚至可以是身份上 的二者合一。但現(xiàn)實中，二者的關(guān)系卻很不和諧。

　　這突出地表現(xiàn)在雙方價值觀念的嚴(yán)重分歧和沖突上。這一沖突幾乎 體現(xiàn)在所有方面，大到對文學(xué)概念、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等重要問題的認(rèn)識，小到 對具體作家作品的評價，都喪失了基本的共識。以詩歌為例。文學(xué)史界普 遍還在談?wù)撔蜗笏季S、再現(xiàn)生活等問題，而前衛(wèi)的批評家們已經(jīng)將詩歌的 概念、詩歌的評價拉到后現(xiàn)代的“元語言”等話語中去了，二者根本不存 在對話和溝通的基礎(chǔ)。對當(dāng)前文學(xué)一些重要作家作品的分析評價上，也幾 無共同語言可尋。典型如路遙《平凡的世界》等作品，文學(xué)批評界給予其 至高的茅盾文學(xué)獎榮譽，文學(xué)史界卻幾乎將它遺忘。此外，在對金庸、池 莉、“新生代作家”、“80后文學(xué)”，以及莫言《檀香刑》、余華《兄弟》和賈平凹《秦腔》等作品的評價上，批評界和文學(xué)史界的分歧同樣巨大。

　　此外，批評家和文學(xué)史學(xué)者在人事上也缺乏必要的尊重和交流。實際 上，批評界與文學(xué)史界基本上是隔膜的，潛藏著相互的輕視和敵意。文學(xué) 史家借助于學(xué)術(shù)體制，以顯在或潛在的權(quán)威意識，對文學(xué)批評表示輕視和 排斥，批評文章和批評家多被排擠在正規(guī)學(xué)術(shù)體制之外。而另一方面，文 學(xué)批評則依靠與政治、商業(yè)意識形態(tài)的親和，自成一體，有意識地忽略甚 至對立于文學(xué)史界發(fā)出的聲音。雙方的研究對象雖然基本為一體，卻是各 說各話，很少有觀點的交流和思想的促進(jìn)。

　　二

　　應(yīng)該說，文學(xué)研究各部分之間存在一定的偏離甚至矛盾是完全正常 的，或者說，它們之間的張力正是其發(fā)展的前提。但是，當(dāng)前文學(xué)研究界如此嚴(yán)重的疏離和沖突卻并非常態(tài)。這種局面的出現(xiàn)，與當(dāng)前文學(xué)的外部生態(tài)環(huán)境有直接的 關(guān)聯(lián)。比如意識形態(tài)的某些制約，比如商業(yè)文化的沖 擊，比如網(wǎng)絡(luò)文化的興起。包括現(xiàn)有文學(xué)和學(xué)術(shù)體制，尤其是學(xué)術(shù)腐敗的 泛濫，對文學(xué)研究的健康發(fā)展起到了嚴(yán)重的負(fù)面影響。但是，我更關(guān)注造 成這一局面的內(nèi)部原因，也就是說，我以為，文學(xué)研究的生態(tài)狀況折射著 文學(xué)研究各部分自身的不足。

　　首先，文學(xué)批評是很值得檢討的。最突出的是它受到過多外在力量 的影響，缺乏足夠的獨立性。商業(yè)意識形態(tài)的影響最為明顯，當(dāng)前許多文 學(xué)批評已經(jīng)完全成為了商業(yè)文化的工具，無原則的吹捧和謾罵隨處可見， 經(jīng)濟(jì)利益成為其背后的“看不見的手”。此外，政治意識形態(tài)也成為一些 批評家依附的對象，窒息了他們的創(chuàng)造性和獨立性。于是，當(dāng)前文學(xué)批評 幾乎無規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)可尋，隨處可見嚴(yán)重的隨意性和個人情緒化。以詩歌為 例，當(dāng)前詩歌批評的聲音異常雜亂，各種詩歌年選、評論，完全憑個人的 主觀臆斷，個人情感和主觀傾向起了主導(dǎo)作用。什么是好詩，什么是壞詩，甚至什么是詩歌，什么不是詩歌，已經(jīng)完全不存在標(biāo)準(zhǔn)和界線。在這 種情況下，文學(xué)批評成了當(dāng)前文學(xué)環(huán)境混亂的推波助瀾者，也徹底喪失了 自己的位置。我們時代批評家雖多，卻缺乏真正有獨立思想、引領(lǐng)創(chuàng)作、 影響創(chuàng)作潮流的批評，也匱乏真正有影響力的大批評家。一個典型表現(xiàn) 是，在文學(xué)創(chuàng)作已明顯分流的情況下，批評界基本上完全跟隨在主流文學(xué) 創(chuàng)作后面充當(dāng)陪襯，卻缺乏對民間寫作必要的關(guān)注。

　　其次，文學(xué)史界也存在較明顯的問題。這突出地體現(xiàn)在一些文學(xué)史 家存在著過強的文學(xué)史權(quán)力意識。80年代初，唐弢先生提出“當(dāng)代文學(xué)不 宜寫史”，盡管在現(xiàn)有教育體制下，這一想法不可能成為現(xiàn)實，但所蘊涵 的思想是有一定道理的。因為缺乏足夠的時間、空間上的距離，它不可能 擁有真正文學(xué)史的超脫和客觀，也就不能構(gòu)成真正客觀的文學(xué)史。也就是 說，它并不能真正與文學(xué)批評劃清界限，它只能是文學(xué)批評的一部分，是 一種特殊的文學(xué)批評。所以，當(dāng)代文學(xué)史的任務(wù)不是急于下定論，不是急 于確立誰是經(jīng)典，而應(yīng)該尋求對文學(xué)現(xiàn)象的客觀展現(xiàn)，尋求文學(xué)現(xiàn)實與傳 統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性，發(fā)現(xiàn)它們的獨特性和創(chuàng)造性。但在當(dāng)前，文學(xué)史家的自覺還 很不夠，相反，一些學(xué)者利用現(xiàn)有學(xué)術(shù)體制強化自己的權(quán)力意識，使個性化的文學(xué)批評被排除在正規(guī)學(xué)術(shù)之外，既制約了文學(xué)研究的活力和自由空間，也加劇了文學(xué) 研究與文學(xué)現(xiàn)實的疏離�！沧ⅲ涸谶@一點上，我與吳義勤先生的觀點既有關(guān)聯(lián)又有一定分歧。參見吳義勤：《新世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題》，《文藝研 究》2008年第8期�！�

　　最后，也是當(dāng)前文學(xué)研究生態(tài)中最亟待加強、最需要深化的，是文 學(xué)理論。因為如前所述，在文學(xué)研究生態(tài)中，文學(xué)理論起著至關(guān)重要的作用，它有否活力和深度，直接決定著文學(xué)史與文學(xué)批評的能力高低。從現(xiàn) 實情況看，文學(xué)理論有特別值得反思的地方。

　　一是本土化精神的匱乏。長期以來，由于意識形態(tài)的主導(dǎo)(典型的是《文學(xué)理論》教材編寫都籠罩著很強的意識形態(tài)影子)，當(dāng)代中國文學(xué)理 論的自主性一直都比較薄弱，西方思潮始終占據(jù)著絕對主導(dǎo)。在中國傳統(tǒng) 文學(xué)理論缺乏系統(tǒng)性建構(gòu)的背景下，這一主導(dǎo)是有其合理性的。問題是許 多學(xué)者僅僅滿足于介紹和闡釋，對其復(fù)雜的內(nèi)涵缺乏深入細(xì)致的探討，更 少考慮其與中國現(xiàn)實語境的結(jié)合，導(dǎo)致其思想始終停留在簡單介紹階段， 沒有得到中國本土化的深入和拓展，融為中國文化之一部分。例如，文學(xué) 的人性問題是一個老問題，但是，我們對它的思考始終還未能融會于中國 文化背景中，未能對它作出中國化的闡釋，結(jié)果，它依然還只是一個西方化的概念，難以成為真正中國化的文學(xué)思想。而且，當(dāng)前文學(xué)理論界對中 國傳統(tǒng)文學(xué)理論的研究也一直很薄弱。正因為如此，當(dāng)前中國文學(xué)理論界 介紹者多，創(chuàng)建者少，很少能夠達(dá)到與西方文學(xué)理論進(jìn)行對話的高度。

　　二是與文學(xué)現(xiàn)實的疏離。有學(xué)者曾經(jīng)說過：“中國當(dāng)代文學(xué)理論的問 題或危機不在話語系統(tǒng)內(nèi)部，不在所謂‘失語’，而在同文藝發(fā)展現(xiàn)實語 境的某些疏離或脫節(jié)，即在某種程度上與文藝發(fā)展的現(xiàn)實不相適應(yīng)�！薄沧ⅲ褐炝⒃�：《走自己的路——對于邁向21世紀(jì)的中國文學(xué)理論建設(shè)問題 的思考》，《文學(xué)評論》2000年第3期�！� 這話是很有道理的。因為文學(xué)理論不是從現(xiàn)實問題出發(fā)，也不孳生于現(xiàn) 實語境中，自然缺乏對現(xiàn)實文學(xué)問題的解決意識和解決能力，也難以進(jìn)入 現(xiàn)實文學(xué)批評的操作中。敘事學(xué)、新批評等理論不說了，即以近年來體現(xiàn)了學(xué)者們部分努力成果的“傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”問題為例，這一思考包含著改良文學(xué)理 論語境的良好動機，是有積極意義的，但卻始終停留在 空洞話語層面，只是紙上談兵，未有真正的實踐性收獲，最后無疾而終。 最重要原因就是沒有將它與現(xiàn)實文學(xué)批評結(jié)合起來，沒有運用到批評實踐 中，因此也就不會具有生命力。

　　三

　　在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)和消費過程中，文學(xué)研究承擔(dān)的是橋梁的基礎(chǔ)工作。它既對時代文學(xué)進(jìn)行價值判斷和定位，幫助辨別文學(xué)的意義、價值， 確立文學(xué)經(jīng)典和去偽存真，也為作家提供精神資源，幫助作家深化對自 我、對社會的認(rèn)識，同時還為讀者提供閱讀的參考和介紹。這些方面，都 直接關(guān)聯(lián)到時代文學(xué)的基本觀念和價值取向。因此，當(dāng)文學(xué)研究內(nèi)部出現(xiàn) 紛亂時，其影響必然會波及整個文學(xué)生態(tài)環(huán)境，帶來嚴(yán)重的后果。 其一，是文學(xué)價值觀變得混亂。文學(xué)研究內(nèi)部觀念的尖銳對立，使人們難以形成對文學(xué)評價的基本共識，于是，文學(xué)界的價值觀念出現(xiàn)失衡， 在好與壞、對與錯、高與低之間難以劃分出明確的界線，甚至喪失了評價 的基本標(biāo)準(zhǔn)。如果將文學(xué)比作一個社會，就是整個社會喪失了基本的倫理 規(guī)范。于是，一切違規(guī)都可能發(fā)生了。

　　文學(xué)的接受和市場受到直接的影響。文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)的曖昧和模糊，對 作為文學(xué)消費者的讀者影響是最大的，因為他們不是專業(yè)人員，面對數(shù)量 龐大的當(dāng)前文學(xué)出版物，他們不可能有時間和精力來作出質(zhì)量甄別。文學(xué) 批評的失位，使讀者們失去了對文學(xué)研究的信賴，也導(dǎo)致他們閱讀狀況的 雜亂。在這樣的閱讀中，讀者們難以享受到對優(yōu)秀作品閱讀中獲得的心理 慰藉和精神愉悅，并在這種良性循環(huán)中維持對文學(xué)的熱愛。于是，他們逐 漸會失去對當(dāng)代文學(xué)的信心和興趣，轉(zhuǎn)而尋求其他文學(xué)。一個可以作為例 證的現(xiàn)象是：當(dāng)前文學(xué)閱讀中，當(dāng)代文學(xué)閱讀量嚴(yán)重下降，但這一點卻并不明顯見于古典文學(xué)和外國文學(xué)中〔注：據(jù)有關(guān)調(diào)查資料，中國古典四大名著的銷售量一直 很好，它們甚至是許多文學(xué)出版社得以維持生存的重要出版品種。參見陳力君：《世紀(jì)之交文學(xué)生態(tài) 系統(tǒng)中經(jīng)典的命運軌跡》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期�！匙畹湫偷氖窃姼�。詩歌是當(dāng)前文學(xué)評價最為混亂的體裁，詩歌的閱讀者也最少。

　　文學(xué)創(chuàng)作界也受到波及。因為文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的混亂(也包含文學(xué)批評環(huán) 境的混亂)，使文學(xué)日益喪失了其應(yīng)有的尊嚴(yán)和神圣，于是，越來越多 的人將文學(xué)當(dāng)作了一種普通商品，將它與金錢利益作等價交換。在這種背 景下，一些作家也可能會變得焦慮，并因此采用一些非文學(xué)的手段，去關(guān) 注和追逐文學(xué)之外的利益。比如評獎，作為評價和肯定作家創(chuàng)作的一種方 式，應(yīng)該是非常嚴(yán)肅和規(guī)范的行為，但是，在喪失標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)氛圍中，評 獎行為已經(jīng)被娛樂化和商業(yè)化，行賄、說情屢屢見于各種活動中。

　　其二，是時代文學(xué)思想變得膚淺和簡單。因為中國文學(xué)曾長期處在工 具化的環(huán)境中，許多重要的文學(xué)思想沒有得到深入的認(rèn)知和傳播。不和諧 的文學(xué)生態(tài)背景，使這些思想沒有得到進(jìn)一步的深化思考，而是處在停滯 和消弭中。其結(jié)果是時代難以形成有深度和有質(zhì)量的文學(xué)思想。

　　它的直接受害者是作家。作家雖然不專事理論，但必要的思想追求是 作家成功的基礎(chǔ)。因此，許多優(yōu)秀的作家同時也是優(yōu)秀的文學(xué)理論家。當(dāng)前的文學(xué)研究沒有給作家提供對文學(xué)理論深入的探討環(huán)境，相反，一些從 西方移植過來的似是而非的理解在誤導(dǎo)著作家，其結(jié)果是一些陳腐的或者 模糊的理論在主導(dǎo)著一些作家的思想，對其創(chuàng)作產(chǎn)生著負(fù)面影響。比如， 一些作家公然宣稱將文學(xué)當(dāng)作為政治服務(wù)的工具，其思想又回到了幾十年 前政治主導(dǎo)文學(xué)的時代。他們的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)創(chuàng)作也可以明顯看出陳腐 的庸俗社會學(xué)文學(xué)理論的影響。再如文學(xué)與生活的關(guān)系問題。這一關(guān)系曾 經(jīng)被嚴(yán)重僵化，所以，20世紀(jì)80年代文學(xué)提出對這一關(guān)系的超越大大解放 了人們的思想，也促進(jìn)了文學(xué)對政治束縛的逃離。但是，幾十年間，理論 界和批評界都始終未對這一問題作出真正深入的研究，隨著西方后現(xiàn)代文 化思潮的進(jìn)入，這一關(guān)系更被完全解構(gòu)。在這些思想的影響下，不少有才華的作家沉浸在“小說等于虛構(gòu)”、“文學(xué)能力等于想象能力”的思維空間里，不愿意進(jìn)入 豐富而廣闊的生活世界，結(jié)果是創(chuàng)作明顯走向萎縮和窒息。 它還會導(dǎo)致讀者文學(xué)欣賞水準(zhǔn)的降低，讀者接受期待變得庸俗和簡單化。當(dāng)前文學(xué)閱讀市場日益變得通俗化，類型化文學(xué)、低俗文學(xué)占據(jù)了廣 大的市場，純文學(xué)則越來越遠(yuǎn)離大眾的視野。許多人因此對讀者和市場進(jìn) 行抱怨。事實上，文學(xué)研究也難辭其咎。正因為文學(xué)研究界缺乏對積極、 深刻文學(xué)思想的闡釋和宣揚，不能使先進(jìn)的、高雅的文學(xué)趣味深入大眾 中，社會讀者才難以形成有品位的文學(xué)思想。以文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識為例。自 新文學(xué)誕生以來，我們一直強調(diào)文學(xué)的工具性，對更為本質(zhì)的審美功能一 直是諱莫如深，包括1980年代，對文學(xué)主體的認(rèn)識也是曇花一現(xiàn)。正因為 如此，許多人的文學(xué)觀念始終未擺脫工具論的影響，當(dāng)它在商業(yè)文化背景 下墮落為消遣品時也就不感到驚奇和反感了——確實，從工具角度說，文 學(xué)淪為金錢手段，不過從文化工具、政治工具化身為商業(yè)工具而已，本質(zhì) 并無大的變化。由此可見，當(dāng)前大眾文學(xué)趣味偏于低俗，部分地造就于我們的文學(xué)研究者，他們不過是文學(xué)研究混亂和低俗的直接反映者而已。

　　其三，也是最直接的，是文學(xué)研究逐漸喪失其功能和影響力。這典 型地表現(xiàn)在文學(xué)批評中——文學(xué)批評是文學(xué)研究生態(tài)中直接面對大眾的一 部分，也就是文學(xué)研究的“形象工程”。一般而言，文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作 有著直接的互動關(guān)系：“沒有一個創(chuàng)作的時代而不同時又是批評的時代。 因為只有批判的才能才會創(chuàng)作各種清新的形式。創(chuàng)作的趨向是自我重復(fù)。 是天賦的批判本能使得每一新的學(xué)派涌現(xiàn)出來，從而使藝術(shù)獲得新的型 式�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萃鯛柕拢骸对u論家也是藝術(shù)家》，《英國作家論文學(xué)》，汪培基等譯，三聯(lián)書店1985年版，第251頁�！车�在現(xiàn)實文學(xué)中，文學(xué)批評已經(jīng) 嚴(yán)重喪失了自己的功能和位置。 作家和讀者不再認(rèn)同它的權(quán)威性，甚至明確質(zhì)疑其存在的價值和意義。〔注：近年就有批評家發(fā)表文章質(zhì)疑文學(xué)批評的存在價值。參見何平：《文 學(xué)批評在今天還有存在意義嗎？》，《文學(xué)報》2008年12月4日�！� 雖然因為文學(xué)批評與意識形態(tài)的關(guān)系，作家與文學(xué)批評的關(guān)系貌似親和， 甚至有許多作家借助批評家搖旗吶喊而走紅，但實際上，文學(xué)批評已經(jīng)普遍失去了作家們的尊重，其思想遭到忽視和嘲弄。

　　這一狀態(tài)的最終結(jié)果是文學(xué)研究的嚴(yán)重衰退，喪失了其在文學(xué)生態(tài)中 的意義。在健康的文學(xué)生態(tài)中，讀者——作家——文學(xué)研究，可以相互支 援，相互促進(jìn)，形成良性的關(guān)系。作家從文學(xué)研究中受到思想的啟迪，在 良好的文學(xué)期待視野中深化自己的創(chuàng)作；文學(xué)研究以文學(xué)創(chuàng)作為基礎(chǔ)，又 以之引導(dǎo)讀者市場的發(fā)展；讀者則以自己對現(xiàn)實文學(xué)的熱愛促動文學(xué)市場 的繁榮，是文學(xué)創(chuàng)作的活力和源泉所在。但是，這種良性循環(huán)正在遠(yuǎn)離我 們的文學(xué)世界。其結(jié)果是文學(xué)研究越來越局限于自說自話，文學(xué)的社會影 響力也日益衰弱。

　　四

　　冰凍三尺非一日之寒，當(dāng)前文學(xué)研究的內(nèi)部生態(tài)問題是長期文學(xué)問題累積的結(jié)果，聯(lián)系著新文學(xué)歷史漫長的本土化和政治化等問題。其解決并 不局限于文學(xué)研究本身，而是需要文學(xué)外部生態(tài)環(huán)境等多方面的改變和完 善。本文所關(guān)注的，主要是文學(xué)研究內(nèi)部環(huán)境的自我完善問題。

　　(一)文學(xué)研究的倫理建設(shè)。這首先是文學(xué)研究者的道德倫理。在當(dāng) 前這樣一個外部環(huán)境相當(dāng)嚴(yán)峻、文學(xué)受到過多外部環(huán)境影響的背景下，文 學(xué)研究者的精神自律是很重要的。這包括擺脫對商業(yè)文化和外在意識形態(tài) 的依附，建立起自己的獨立性，也包括堅韌地保持對文學(xué)事業(yè)的追求，堅 持獨立的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和職業(yè)規(guī)范。這是文學(xué)研究健康發(fā)展的前提。

　　倫理建設(shè)不僅是研究者個人，還包括文學(xué)研究本身。其根本就是對 文學(xué)研究獨立性的強調(diào)。別林斯基曾經(jīng)談過文學(xué)批評的獨立性，完全可以 擴(kuò)展為整個文學(xué)研究：“在這里，說不上是藝術(shù)促成批評，或者是批評促 成藝術(shù)，而是二者都發(fā)自同一個普遍的時代精神。二者都是對于時代的認(rèn)識，不過批評是哲學(xué)的認(rèn)識，而藝術(shù)是直感的認(rèn)識�！薄沧ⅲ骸秳e林斯基選集》第3卷，上 海譯文出版社1980年版，第575頁。〕李健吾也如此認(rèn)為：“它有它的尊嚴(yán)。猶如任何種藝術(shù)具有尊嚴(yán)；正因為批評不是別的，也只是一種獨立的藝術(shù)，有它 自己的宇宙，有它自己深厚的人性做依 據(jù)�！薄沧ⅲ骸独罱∥嵛膶W(xué)評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第40頁�！吃谖膶W(xué)活動中，文學(xué)研究的作用是其他任何事物都無法代替的， 它的創(chuàng)造性會直接影響到創(chuàng)作，它的混亂也將損害整個文學(xué)生態(tài)。文學(xué)研 究需要建立自身高度自覺的獨立性，在文學(xué)世界發(fā)出獨立的聲音，成為文 學(xué)發(fā)展的重要促進(jìn)者。

　　(二)加強文學(xué)理論，特別是其本土化方面的建設(shè)。當(dāng)前文學(xué)研究 生態(tài)內(nèi)部最關(guān)鍵的癥結(jié)是在文學(xué)理論，改善的首務(wù)也是文學(xué)理論建設(shè)。由 于理論工作相對來說比較枯燥，成果產(chǎn)出也比較緩慢一些，在當(dāng)前注重數(shù) 量評價的學(xué)術(shù)體制下，越來越多的研究者轉(zhuǎn)向了更時髦，也更容易出成果 的文化研究等領(lǐng)域，真正扎實的文學(xué)理論研究者已經(jīng)越來越少。這一狀況 的后果是文學(xué)理論的發(fā)展惡性循環(huán)，也將對整個文學(xué)生態(tài)造成致命性的影 響。所以，采取一定措施鼓勵人們進(jìn)行扎實的基礎(chǔ)理論研究，是當(dāng)前學(xué)術(shù) 體制所要考慮的問題，也是拯救文學(xué)理論建設(shè)迫在眉睫的難題。文學(xué)理論建設(shè)的重點是本土化，即如何將外來文化與中國傳統(tǒng)、西方資源與本土現(xiàn) 實相聯(lián)系。限于篇幅，這里不作展開論述，而其具體內(nèi)容更有待于文學(xué)理 論家們的深入開拓。

　　需要指出的是，由于文學(xué)理論的匱乏不只是體現(xiàn)在理論領(lǐng)域本身，所 以，理論建設(shè)的要求同樣適用于其他文學(xué)研究領(lǐng)域。比如文學(xué)史界就特別 需要加強與傳統(tǒng)文學(xué)、史學(xué)理論的聯(lián)系。中國的傳統(tǒng)文學(xué)思想很多是融合 在歷史著述當(dāng)中的，所謂的“文史不分家”就有這樣的意思在內(nèi)。它可能 不夠系統(tǒng)，但有其不可忽略的優(yōu)點。我們現(xiàn)行的文學(xué)史采用西方的思想理 念，當(dāng)然有其合理處，但是，適當(dāng)考察和借鑒中國傳統(tǒng)文學(xué)思想，將它們 運用到文學(xué)史建設(shè)中來，既是對傳統(tǒng)文學(xué)理論建設(shè)的貢獻(xiàn)，也能促進(jìn)文學(xué) 史的深入發(fā)展。

　　(三)加強文學(xué)研究界相互之間的合作。文學(xué)研究各部分之間應(yīng)該是 合作而不是對立、整體而不是散沙的局面。這一問題的意義前面已有所提及，它的改變也涉及包括文學(xué)體制、學(xué)術(shù)體制等多個方面。這里我想集中就高校中文系的學(xué) 科體制談一點看法�，F(xiàn)在的高校中文系，以美學(xué)原理為研究對象的美學(xué)研究已基本上從文學(xué)學(xué)科中退出(原來高校中文系都有美 學(xué)專業(yè)，但現(xiàn)在大部分都撤掉，并到哲學(xué)系中去了)，文學(xué)理論與現(xiàn)當(dāng)代 文學(xué)分屬兩個獨立的學(xué)科，相互之間少有聯(lián)系。這種情況的后果是基礎(chǔ)性 的文學(xué)理論研究受到嚴(yán)重制約，文學(xué)理論與文學(xué)現(xiàn)實之間的聯(lián)系也受到割 裂，理論學(xué)科的人不關(guān)注現(xiàn)實文學(xué)，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者和批評家也沒 有自覺的理論意識。要改變這一狀況，需要對學(xué)科設(shè)置適當(dāng)調(diào)整。第一， 美學(xué)專業(yè)應(yīng)該重回文學(xué)院系，至少是文學(xué)院系中應(yīng)該建立美學(xué)專業(yè)，傳統(tǒng) 文學(xué)理論學(xué)科中那些專門研究抽象的、純理論的學(xué)者劃歸這一學(xué)科，并獨 立出來，以基礎(chǔ)學(xué)科身份得到特別的重視和扶持。第二，文學(xué)理論專業(yè)中 那些從事具體文學(xué)理論研究工作的學(xué)者，應(yīng)該根據(jù)情況劃歸到古典文學(xué)、 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)或外國文學(xué)等學(xué)科中，促進(jìn)其與文學(xué)現(xiàn)場的聯(lián)系，促進(jìn)其實用 方向發(fā)展。這一調(diào)整并不復(fù)雜，卻能真正促進(jìn)文學(xué)研究各部分之間的良性 交融而不是相互疏離。

(原載《南方文壇》2009年第6期)

　　文化批評：方法還是目的？

　　——對90年代以來文學(xué)批評的一種反思

　　文化批評：文學(xué)批評的新趨向

　　20世紀(jì)90年代以來文學(xué)批評界最熱門的話題，也是當(dāng)前文學(xué)批評發(fā)展最明顯的路向，就是文化批判的廣泛介入。雖然從一開始就有批評聲音出現(xiàn)，但 文學(xué)批評的文化化迅速蔚為大觀，成為當(dāng)前文學(xué)批評的主導(dǎo)潮 流�！沧ⅲ哼@一論爭首先出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代中期，此后一直爭論不斷。近年來比較有代表性的論爭文章有童慶炳《文藝學(xué)邊界三題》(《文學(xué)評論》2004 年第6 期)、陶東風(fēng)《試論文化批評與文學(xué)批評的關(guān)系》(《南京大學(xué)學(xué)報》2004年第6期)、陶原珂《文化批評在文學(xué)批評中的定位》(《云南社會科學(xué)》2006 年第1 期)、暢廣元《文學(xué)文化批評芻議》(《陜西師范大學(xué)學(xué)報》2002年第5期)、劉 曉春《文化批評與文學(xué)研究》(《學(xué)術(shù)月刊》2001年第2期)等�！澄覀兛醋罱�十幾年出版的文學(xué)批評著作和發(fā)表的文學(xué)批評文章，各 種現(xiàn)代、后現(xiàn)代或從其他角度進(jìn)行的文化批評已經(jīng)占據(jù)了絕對的中心，傳 統(tǒng)的文本批評和創(chuàng)作思潮研究則大為式微。雖然批評界對這一問題已經(jīng)有 了較多的關(guān)注和討論，但因為它涉及當(dāng)前文學(xué)批評方法根本性的改變，其背 后又隱含著更復(fù)雜的社會和文化因素，因此，還值得對它做進(jìn)一步的思考。 客觀來說，文化批評進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域有其必然性和必要性。從必然性方 面說，隨著社會的高速發(fā)展，隨著文化之間關(guān)聯(lián)性的增強，文學(xué)越來越被 邊緣化，它不可能再像以往一樣以獨立的方式存在，而是與社會，與其他 學(xué)科和文化之間存在著更為密切的關(guān)系，它們共同面對著時代的現(xiàn)實和命運，也承擔(dān)著同樣的責(zé)任�！沧ⅲ菏聦嵣希�當(dāng)前文化批評在文學(xué)領(lǐng)域的盛行，與李歐梵、王 德威等海外學(xué)者的影響有直接關(guān)系。這其中自然有更復(fù)雜的原因，但它至少反映了這種情況不 只是出現(xiàn)在中國，而是與當(dāng)前整個人類文明的發(fā)展有廣泛的關(guān)系�！吃谶@種情況下，像以往一樣將文學(xué)封閉起來進(jìn)行批評顯然是不合適的，其結(jié)果只能是將文學(xué)內(nèi)涵 進(jìn)一步單一化、狹隘 化，加速文學(xué)進(jìn)入社會的邊緣。文化批評進(jìn)入文學(xué)當(dāng)中，可以使文學(xué)批評 成為整個文化批評的一部分，成為對整個社會發(fā)言的一部分：“其中最重 要的或潛在存在的一個主要意識便是通過對公共性問題的關(guān)注，將業(yè)已邊 緣的話語轉(zhuǎn)化為一定程度上的公共性話語，以便自身再次從邊緣返回于中 心�！薄沧ⅲ狐S卓越：《從文化研究到文學(xué)研究——若干問題的再澄清》，《求是學(xué)刊》2004年第6期�！�

　　就必要性而言，從更深遠(yuǎn)的文化視野來看待文學(xué)，從更寬泛的、更具 整體性的文化角度來理解文學(xué)，把文學(xué)當(dāng)作文化生產(chǎn)、運作和消費中的一 部分，能夠更清晰地認(rèn)識文學(xué)的現(xiàn)實地位和文化意義，促進(jìn)我們對人類文 明生存處境的理解，也能更深入地理解文學(xué)的思想內(nèi)涵，以及文學(xué)與社會 的深層關(guān)系。具體到中國當(dāng)代，長期的政治化影響已經(jīng)嚴(yán)重傷害了文學(xué)和 文學(xué)批評的獨立性和豐富性，思維的單一和僵化嚴(yán)重地制約了文學(xué)和文學(xué) 批評的發(fā)展。文化批評的介入顯然有助于這一現(xiàn)狀的改變。

　　正因為這樣，從文化角度切入文學(xué)批評，雖然也有人指出其存在著簡單化，對文本的理解存在著肢解或曲解的缺陷，但是一般而言，它還是得 到了基本的認(rèn)可�！沧ⅲ寒�(dāng)然也有批評者不滿于文化批評方法的簡單化對文學(xué)審美的傷害。如 陳太勝《文學(xué)經(jīng)典與文化研究的身份政治》(《文藝研究》2005年第10期)就作了 很充分的批評�！潮热缧職v史主義、后殖民理論、女性主義等后現(xiàn)代 思想理論進(jìn)入文學(xué)批評，對傳統(tǒng)的比較單一的主流政治或主流文化的立場 構(gòu)成了很大的沖擊力量，促進(jìn)我們以更寬容、更多元的文化立場來重新審 視文學(xué)史，以更客觀、公正的態(tài)度認(rèn)識和評價文學(xué)。以新歷史主義對鄉(xiāng)土 文學(xué)的批評為例，以前很多批評家評論作家書寫鄉(xiāng)村的創(chuàng)作理念，基本上 是立足于現(xiàn)實政治或啟蒙文化立場，這種俯視的態(tài)度，很容易使我們忽略和否定作家創(chuàng)作思想內(nèi)涵的豐富性和合理性。借助于新歷史主義理論，從更寬容的農(nóng)民文化 角度來看文學(xué)，劉震云等作家從農(nóng)民立場來理解民族、 正義、權(quán)力的小說，就可以得到充分的理解。趙樹理等作家深層的創(chuàng)作動 因，也能得到更準(zhǔn)確的把握，客觀上也促進(jìn)了我們對歷史多面性的認(rèn)識。 再如女性主義批評方法，反思以往對女作家創(chuàng)作的評價史，挖掘出以往被 忽略的女作家內(nèi)心的文化壓抑，凸顯她們文學(xué)創(chuàng)作潛在和顯在的女性特 質(zhì)，從更深層面上認(rèn)識女作家獨特的文化和審美追求，對于女性文學(xué)的發(fā) 展，對于女作家的自我認(rèn)知，都很有啟迪意義。盡管每一種視角的彰顯就 意味著對其他視角的掩蓋，觀點的片面甚至偏激，往往不同程度地存在于 這些文化批評中，但它確實有助于沖擊我們習(xí)慣性的思維，加深我們對文 學(xué)的理解。

　　但是，在當(dāng)前的文化化文學(xué)批評中，嚴(yán)重地存在著將文化批評泛化 的趨勢。這里也許需要對當(dāng)前的文化化文學(xué)批評作出必要的甄別，換句 話說，雖然我們都籠統(tǒng)地談文學(xué)的文化批評，但在批評實踐中事實上存在著兩種有實質(zhì)差別的情況。一種情況是在方法和視角上借鑒和運用文化批 評。這類批評的中心關(guān)注點還是文學(xué)，文化只是一個角度而已。二是將文 學(xué)作為泛文化批評的材料，以文化而不是文學(xué)為中心，甚至不以文學(xué)為出 發(fā)點。在這類批評里，文學(xué)性基本上被驅(qū)除在外；文學(xué)作品不存在美丑之 別、審美高下之分，而只存在文化解讀的意義。這兩種情況經(jīng)常交織在一 起，難以區(qū)分，因此，人們往往難以作出明確的判斷。但實際上它們存在 著質(zhì)的差別，即到底是以文學(xué)為主體，還是以文學(xué)為工具，文學(xué)和文學(xué)性 是否是其關(guān)注的目標(biāo)。如果說第一種情況是對文學(xué)批評的發(fā)展和豐富的 話，那么，后一種情況的批評則正在影響著文學(xué)批評的存在價值。本文所 談?wù)摰模�主要在后一種情況的批評。

　　正是這種排斥文學(xué)的文化批評方式的盛行，使文學(xué)批評的文化化走 向了極端和單面化。因為它所關(guān)注的不是文學(xué)本身，因此，其中很少有 對作品藝術(shù)性作細(xì)致分析的，也根本不談?wù)撐膶W(xué)審美性，不以文學(xué)審美標(biāo) 準(zhǔn)進(jìn)行文學(xué)價值評判，其中充斥的，只有文學(xué)的社會或政治功能，只有從 經(jīng)濟(jì)、政治或文化角度對文學(xué)各種文化內(nèi)涵的審視。在這些文學(xué)批評里， 文學(xué)的價值與街頭上的一紙廣告，與一張過時的舊報紙，已經(jīng)沒有任何差別，其美學(xué)的特質(zhì)已經(jīng)被完全抽空�？梢哉f，在這種文化化的文學(xué)批評的背后，是文學(xué)內(nèi)在 的消亡，是其他文化對文學(xué)的排擠和放逐。 文化化批評正泛濫于90年代以來的文學(xué)批評界，其后果則是文學(xué)批評在創(chuàng)作面前的嚴(yán)重失位，是文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作之間的嚴(yán)重疏離。我們將 當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評作一比較，就可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)批評其實是停滯在 創(chuàng)作后面的，尤其是在藝術(shù)探索上，作家們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在批評的前面，對 當(dāng)前一些作家所作出的藝術(shù)創(chuàng)新實踐，批評家們很少關(guān)注，也很少進(jìn)行必 要的中肯評述和總結(jié)。〔注：比如當(dāng)前許多作家在文學(xué)本土化方面所作的探索，就沒有得到批評界有力的呼應(yīng)。按理來說，文學(xué)批評應(yīng)該走在創(chuàng)作前面，對創(chuàng)作動向 起引導(dǎo)和總結(jié)的 作用，但當(dāng)前的文學(xué)批評顯然存在嚴(yán)重的缺陷�！匙骷液团�評家原本應(yīng)該是很親密的、相互促進(jìn)的 關(guān)系，現(xiàn)在卻變成了許多作家公開表示不信任批評家，不關(guān)注批評現(xiàn)狀。

　　而且，許多文化化的文學(xué)批評拋棄美學(xué)的特質(zhì)，立足于單一的文化 立場來評判文學(xué)，對文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行規(guī)范和提出要求，在很大程度上損害了 文學(xué)的審美特性，對創(chuàng)作思潮起了不好的引導(dǎo)作用。一個典型的例子，就 是90年代以來的女性文學(xué)。本來，女性文學(xué)創(chuàng)作是多樣化的，可以有女性 主義色彩的，也可以更凸顯女性獨特審美特點、遠(yuǎn)離意識形態(tài)的創(chuàng)作。但 是，在當(dāng)前泛文化化的批評引導(dǎo)下，女性創(chuàng)作似乎都被強制地劃分為對立的兩種，或者是女性主義的，或者就是傳統(tǒng)的，意識形態(tài)選擇取代審美選 擇成為評價女性創(chuàng)作的首要標(biāo)準(zhǔn)。正是在這種批評風(fēng)氣的引導(dǎo)下，當(dāng)前的 女性創(chuàng)作幾乎走上了意識形態(tài)的狹路，女性意識的沖突彌漫于文學(xué)世界， 真正內(nèi)在的女性獨特審美特點卻難以見到。我們當(dāng)然不能說不能從女性主 義角度來批評文學(xué)，但是，它更重要的工作，應(yīng)該是關(guān)注女性作家創(chuàng)作中 的內(nèi)在精神特點和氣質(zhì)，是對其審美風(fēng)格和藝術(shù)追求進(jìn)行關(guān)注和思考，其 目的也應(yīng)該是促進(jìn)女性文學(xué)的發(fā)展而不是促進(jìn)女性來反叛男性世界。

　　再如歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域�？肆_齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的理念和 中國批評者對它的借鑒和發(fā)揮，對于解放人們的歷史觀念，對于人們更深 入地認(rèn)識歷史的真相，確實有巨大的啟發(fā)意義，對中國當(dāng)前歷史小說創(chuàng)作也起了很大的推動作用。但是，過于強調(diào)對歷史的解構(gòu)，甚至將解構(gòu)歷史作為比表現(xiàn)歷史更 重要的任務(wù)來要求和評價文學(xué)，這已經(jīng)成為一些新歷史 主義文學(xué)批評的特點，而這也影響到許多歷史小說作家片面追求戲說歷史 和簡單化理解歷史，忽略了對歷史真實——雖然沒有絕對的歷史真實，但 是，這并不意味著就不存在真實——的追求和再現(xiàn)。比如中國現(xiàn)代史上最 重要的抗日戰(zhàn)爭，其真實曾經(jīng)被過強烈的意識形態(tài)所遮蓋，現(xiàn)在又被各種 戲說和顛覆所曲解。其實，在這一歷史中，毫無爭議地曾經(jīng)出現(xiàn)過許多波 瀾壯闊的故事，驚天動地的慘烈，燦爛奪目的精神，非常值得作家們?nèi)ッ?畫和追尋，但在一片解構(gòu)歷史的聲浪里，我們很難看到作家在這方面的追 求，也很難尋覓到這方面的歷史真相�？箲�(zhàn)勝利已經(jīng)半個多世紀(jì)了，卻始 終沒有見到一部真實再現(xiàn)歷史的文學(xué)力作，這不能不說是文學(xué)創(chuàng)作者們的 遺憾。

　　面對著如此泛濫的文化批評現(xiàn)狀，面對著越來越遠(yuǎn)離文學(xué)的文學(xué)批 評，顯然有必要對之進(jìn)行一次批評性的反思，并進(jìn)而提出疑問：文化批評，是作為文學(xué)批評的方法還是作為文學(xué)批評的目的？

　　文學(xué)批評與泛文化批評的差異

　　要回答這一問題，也許首先應(yīng)該回答另兩個與之密切相關(guān)的問題。一是現(xiàn)時代下文學(xué)的價值和地位問題。之所以會出現(xiàn)凌駕于文學(xué)之 上，或者說排斥文學(xué)的文化批評進(jìn)入文學(xué)批評領(lǐng)域，一個重要的原因是人 們對傳統(tǒng)文學(xué)批評的意義產(chǎn)生了質(zhì)疑，他們懷疑文學(xué)的存在價值，懷疑文 學(xué)批評的價值，才會自覺不自覺地放下以往習(xí)慣于操作文學(xué)批評的手，轉(zhuǎn) 而去擺弄沒有文學(xué)的文化批評(這其中包括以往在文學(xué)批評領(lǐng)域取得較大 成績的批評家)。一些學(xué)者提出“文學(xué)消亡論”、“小說消亡論”，與這 種狀況有內(nèi)在的根本關(guān)聯(lián)�？梢哉f，文學(xué)信心的缺失，文學(xué)和文學(xué)批評的 內(nèi)在危機感，是當(dāng)前許多文學(xué)批評將文化作為目的的關(guān)鍵原因。

　　第二個問題與前一問題直接相關(guān)，就是如何確定文學(xué)的范圍和標(biāo)準(zhǔn)？ 批評家們之所以懷疑文學(xué)的價值，一個重要的原因就是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的頓失。“日常生活的審美化”是近年來比較熱門的一個話題，它的核心就是隨著信息社會的來臨， 包括網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的所有媒介都可以自由地發(fā)布文學(xué)，致使 傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)概念已經(jīng)失去了限制意義，傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)失去了 價值，似乎什么都具有了審美性，什么都可以作為文學(xué)、藝術(shù)來看待和評 價，同樣，什么是好的文學(xué)，什么是不好的文學(xué)，也隨之失去了標(biāo)準(zhǔn)。在 這種情況下，文學(xué)內(nèi)涵的虛空和消亡，也意味著文學(xué)傳統(tǒng)意義的消弭。

　　關(guān)于文學(xué)的未來前景和意義的問題，確實任何人都無法作出簡單的 回答，但有一點很明白，至少在當(dāng)下中國，文學(xué)的意義是不能否定的。這 里也許首先需要對中國文化的現(xiàn)狀作出必要的區(qū)分，即應(yīng)該從更具體的現(xiàn) 實和文化語境來看待中國的現(xiàn)實。記得韓少功先生曾經(jīng)說過這樣的意思： 就文化而論，上海與美國的距離，其實比它與中國西部的距離要近一些。 確實，在上海這樣一個現(xiàn)代化大都市，文學(xué)的位置與其他地方有較大的差 別，它被邊緣化的程度要比其他地方更強，意義的危機感也更突出(這也 許可以解釋為什么文化批評在上海文學(xué)界最為盛行)，但是，中國的大多 數(shù)地方情況與上�？赡苡兴�不同，熱愛文學(xué)的人還有不少，文學(xué)也有自己    73 相當(dāng)龐大的市場(每年出版近千部長篇小說，經(jīng)典文學(xué)書籍依然暢銷，就 是一個例證)，在當(dāng)前社會文化中，文學(xué)也依然起著一定的作用。而且， 即使是在商業(yè)文化占據(jù)絕對中心的現(xiàn)代大都市中，也不能完全排斥文學(xué)存 在的意義(在目前現(xiàn)代化程度最高的美國都市，照樣有文學(xué)存在的空間， 也有其存在的意義)，或者說，至少應(yīng)該將對這一意義的爭取作為我們的 目標(biāo)。我們可以理解處在巨大文化擠壓中間的文學(xué)批評者的艱難與困窘， 但還是希望能夠保持對于文學(xué)的信心，保持對文學(xué)應(yīng)有的關(guān)注，不應(yīng)該以 之來逃避文學(xué)需要承擔(dān)的責(zé)任。

　　當(dāng)然，對于文學(xué)的意義問題也需要有新的認(rèn)識。中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念 認(rèn)為文學(xué)的作用是“興觀群怨”，這其中有些方面已經(jīng)不適應(yīng)了，比如 “觀”，要依靠文學(xué)傳播知識來起作用顯然是不合時宜的，網(wǎng)絡(luò)的知識遠(yuǎn) 比一篇小說更輕便和豐富。但是，我以為，至少在現(xiàn)時代，文學(xué)的有些內(nèi) 涵是其他任何物質(zhì)和文化都不能代替的。比如它對人性獨特的揭示，對美 的內(nèi)涵的揭示，就比單純的視覺文化更豐富，內(nèi)涵更深(姑且不說許多視覺藝術(shù)也要以文學(xué)為基礎(chǔ))。而這兩個方面正好是人類精神中非常重要的兩個方面——或者 說正是人之所以為人的方面，是韋伯所謂“人文理性”的重要內(nèi)容。 文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的問題，同樣是一個爭議中的話題。網(wǎng)絡(luò)媒介對傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖擊是客觀存在的文學(xué)現(xiàn)實，任何人都無法回避。對之不可能簡單地 拒絕和排斥，需要有寬容和開放的態(tài)度，需要持發(fā)展的眼光，但是，這并 不意味著文學(xué)就因此沒有了標(biāo)準(zhǔn)，意味著一切發(fā)表于媒體上的都是文學(xué)。 文學(xué)有其獨特的個性，有其不可忽略和損害的獨特內(nèi)涵，判斷是否文學(xué)以 及是否優(yōu)秀文學(xué)，肯定有其不可取代的基本價值觀。當(dāng)然，這一標(biāo)準(zhǔn)的具 體內(nèi)涵是可以討論，也不應(yīng)該是僵硬的。就我個人而言，我以為，人性關(guān) 注的深度、美的基本素質(zhì)、理想主義的精神向度，應(yīng)該是評價文學(xué)，以及 優(yōu)秀文學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)。

　　從對上述兩個問題的思考出發(fā)，我們再來回答文學(xué)批評文化化傾向的 問題也許就容易得多了。因為當(dāng)前文學(xué)批評發(fā)問題實際上就是一個以什么 為中心，以什么為目的的問題。如果具有足夠的文學(xué)信心，如果理解了文學(xué)存在的獨特價值，理解文學(xué)所應(yīng)該具有的獨特個性，我想每一個人都能 意識到文學(xué)主體性和文學(xué)批評主體性的意義。在這一前提上再來看文學(xué)批 評的基本立場，已經(jīng)是不言自明的事情。

　　而且，我們從事的職業(yè)也對我們的回答提出了要求。90年代以來，商 業(yè)文化占據(jù)社會文化的中心，文學(xué)越來越被邊緣化，處境越來越艱難。在 這一環(huán)境中，如果文學(xué)批評者不建立對文學(xué)的信心，不關(guān)注和熱愛文學(xué)， 我們很難要求其他人來關(guān)注和熱愛文學(xué)，也很難希望文學(xué)得到健康順利的 發(fā)展，如果這樣的話，文學(xué)的末路也許真的將要到來了——只是這一末 路不是自然到來的，而是包括文學(xué)批評者在內(nèi)的文學(xué)從業(yè)者自己掘下的墳 墓。姑且不談文學(xué)對于人類精神的意義，對于現(xiàn)實社會文化的建設(shè)意義， 即從最簡單的職業(yè)道德講，我們也沒有理由放棄對文學(xué)的關(guān)愛，沒有理由 放棄文學(xué)自身，將文學(xué)等同于普通的文化，放棄它的獨特和美的本質(zhì)。畢 竟，我們是文學(xué)從業(yè)者。

　　當(dāng)然，我這里并不是完全否定文化批評(包括以文學(xué)文本為文化批評 對象的批評)的存在價值和理由，它自然有其存在的意義，甚至其意義不 一定比文學(xué)批評小，但是它不應(yīng)該被當(dāng)作(包括自詡)文學(xué)批評，而只能說是泛文化批評。否則，正如文學(xué)的邊界正變得模糊，文學(xué)批評的邊界也會同樣越來越模 糊，失去自己的獨立性和基本特點。這樣做的后果，不只 是損害了文學(xué)批評，也會影響對文學(xué)的認(rèn)識和文學(xué)的發(fā)展。

　　我們所理解的文學(xué)批評原則

　　在區(qū)分了文學(xué)批評和泛文化批評的前提上，我以為應(yīng)該明確文學(xué)批評的基本原則。

　　首先是對文學(xué)基本原則的遵循。文學(xué)的基本原則是美，盡管我們可 以從多個角度，應(yīng)用多種方法進(jìn)行文學(xué)批評，也可以對文學(xué)作出多層面的 評判，但是，不能以其他的標(biāo)準(zhǔn)簡單地取代美的標(biāo)準(zhǔn)，不能忽略美學(xué)標(biāo)準(zhǔn) 的基本原則。即使是“現(xiàn)代性”的標(biāo)準(zhǔn)，也應(yīng)該首先看重其中的審美的因 素，不然的話，即使它符合社會發(fā)展的方向，具有其他層面的現(xiàn)代因素，也不應(yīng)該得到文學(xué)上的高度評價，反之亦然。當(dāng)然，文學(xué)美的原則不是封 閉的，而是開放的，不是單一的，而是豐富的，其思想內(nèi)涵與深層的文化 思索并不矛盾，而是有內(nèi)在的一致性，它們的差別更多只是體現(xiàn)在角度和 視野而已。

　　可以舉一個“十七年”文學(xué)的例子。農(nóng)業(yè)合作化運動現(xiàn)在在政治上是 完全被否定了(其實這種否定也存在著很大的問題，這里不展開)，但我 們文學(xué)批評者絕對不應(yīng)該也因此而簡單地否定以之為題材的文學(xué)創(chuàng)作，因 為文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，不能以政治或其他標(biāo)準(zhǔn)來代替文學(xué)標(biāo) 準(zhǔn)。如果簡單以文化標(biāo)準(zhǔn)來判斷文學(xué)價值，實質(zhì)上是把文學(xué)放在工具的地 位——與上世紀(jì)六七十年代的政治化批評沒有什么差別，不過當(dāng)時是把文 學(xué)當(dāng)政治工具，現(xiàn)在是當(dāng)成文化工具而已。同樣，對當(dāng)前的“底層文學(xué)” 我們也要這么看，我們提倡作家們寫底層、反映底層百姓的疾苦，在當(dāng)前 文化環(huán)境中有充分的意義，但不能無視文學(xué)性將它們無原則地拔高，不能 忽視其存在的缺陷——包括在思想領(lǐng)域，包括在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。

　　其次，對文學(xué)批評本身也應(yīng)該提出文學(xué)性的要求。我們現(xiàn)在許多文學(xué)批評文章寫成了文化理論文章，充斥著文化批判術(shù)語，即使是對文學(xué)作品的評論，也 寫成了純粹的文化批判，很少能夠看到對文學(xué)性的分析，自身 表達(dá)上也難以看到文學(xué)的特色。文學(xué)研究(尤其是文學(xué)批評)有一定的文 采，有文學(xué)底蘊，尤其是有其鮮活的，與文學(xué)文本相聯(lián)系的一面，是很有 必要的。因為首先，文學(xué)批評也是文學(xué)的一部分，文學(xué)的審美性，藝術(shù)的 感染力，應(yīng)該是文學(xué)批評重要的素質(zhì)，也是文學(xué)批評的魅力和價值所在。 其次，缺乏文學(xué)性的文學(xué)批評可能會局限其影響力。一般而言，閱讀文學(xué) 批評文章的基本上是與文學(xué)有關(guān)的人，他的閱讀目的也包含有文學(xué)的因素 在內(nèi)，如果他讀到的只是沒有任何文學(xué)性的文化批評文章，很可能會損傷 他對文學(xué)和文學(xué)批評的興趣和熱愛。所以，我想這也應(yīng)該是文化角度從事 文學(xué)批評的學(xué)者們應(yīng)該注意的地方。這當(dāng)中也許涉及研究方法、文學(xué)理論 等問題，尤其是西方文化批判巨大的影響力與中國傳統(tǒng)文學(xué)理論的衰微等 原因，這些都是值得思考的問題。

　　最后要特別呼吁的，是文學(xué)批評對于文學(xué)創(chuàng)作的熱切關(guān)注。文學(xué)批評的首要對象是文學(xué)創(chuàng)作，離開了這一基礎(chǔ)，也就脫離了文學(xué)批評存在 的基本理由。文學(xué)批評應(yīng)該對文學(xué)創(chuàng)作作出敏銳的審視，將中心立足點定 位于文學(xué)，促進(jìn)時代文學(xué)的繁榮和發(fā)展。不能否認(rèn)當(dāng)前的中國文學(xué)受到多 重困擾，創(chuàng)作內(nèi)部也存在著多重缺失，文學(xué)批評界的泛文化趨向和吹捧之 風(fēng)正對這一文學(xué)環(huán)境構(gòu)成著危害，嚴(yán)肅的、公正的、客觀的文學(xué)批評越來 越少。文學(xué)批評的振興，樹立公正和諧的批評風(fēng)氣是重要的方面，回歸文 學(xué)，回歸文學(xué)文本和作家批評，也是一個重要的基礎(chǔ)。

(原載《揚子江評論》2007年第2期)

　　電子傳媒時代的文學(xué)堅持

　　電子傳媒時代的到來，嚴(yán)重沖擊了文學(xué)的傳統(tǒng)生存環(huán)境和價值觀念。最直觀的表現(xiàn)是，文學(xué)的范圍迅速擴(kuò)大了。隨著電子媒介的普及，文學(xué)網(wǎng) 站尤其是文學(xué)博客的出現(xiàn)，文學(xué)作品的數(shù)量猛然呈飛躍趨勢。每個人隨意 寫點什么都可以在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，被別人閱讀和欣賞，他也可以被稱或自稱 為“作家”；同樣，人們讀文學(xué)，也不再一定要在紙質(zhì)文本上，他們可以 在網(wǎng)絡(luò)上隨意瀏覽，隨意選擇。文學(xué)似乎在這里突然實現(xiàn)了“大眾化”，“文學(xué)創(chuàng)作”也變得如此之容易如此之簡單。這使傳統(tǒng)意義的、依賴于紙質(zhì)媒體的作家頓時 失去了原有的神秘感和神圣感，也使傳統(tǒng)的文學(xué)地位 迅速下降。以前人們將文學(xué)看成是神圣、璀璨，甚至是有些神秘的事物， 以及許多人對文學(xué)充滿了崇拜和熱愛，都與文學(xué)事業(yè)的艱難有關(guān)�，F(xiàn)在， 文學(xué)似乎變成了觸手可及的低級物品，每個人都可以操弄、踐踏，可以凌 辱、謾罵。于是，很自然的，人們以往對文學(xué)的向往和夢想，都變成了遙 遠(yuǎn)的回憶，成了過眼云煙。

　　“文學(xué)”呈如此瘋狂的數(shù)量增長，自然會影響到文學(xué)的價值評判。 什么是文學(xué)，什么是好文學(xué)，似乎一下子失去了標(biāo)準(zhǔn)，變得混亂了。傳統(tǒng) 的文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)被人們拋棄，似乎已不再具有規(guī)范意義，傳統(tǒng)的評判文學(xué) 標(biāo)準(zhǔn)“真善美”更早已成了人們的笑柄，成了落伍的代名詞。但是新的標(biāo) 準(zhǔn)是什么，如何界定文學(xué)和非文學(xué)、好文學(xué)與壞文學(xué)的區(qū)別，又無人能說 清楚，甚至無人去認(rèn)真探究。于是，一切都在模糊的世界里運作。與此同 時，商業(yè)文化的手已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地伸了過來，加上傳統(tǒng)的權(quán)力之手，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn) 成了可以被人為地具體操作的范疇，只要你擁有了金錢或者權(quán)力，只要你 能找到權(quán)威的媒體或權(quán)威人物說話，你就成了文學(xué)或好的文學(xué)，否則你就什么都不是。在一定程度上，文學(xué)變成了被廣告宣傳所充斥的普通商品，金錢和權(quán)力成了它 的唯一尺度。 這一切，使許多文學(xué)從業(yè)者的自信心受到致命性的打擊。早在20世紀(jì)上半葉，法國著名作家加繆就說過：“在我們以前的藝術(shù)家所感到的懷疑 是同他們本人的才能有關(guān)的。而今天藝術(shù)家所感到的懷疑則與他們對藝術(shù) 的不可缺少性、進(jìn)而對自身生存的必然性有關(guān)。”〔注：［法］加繆：《冒著危險的創(chuàng)作》，王寧主編《諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家談創(chuàng)作》，北京大學(xué)出版社1987 年版，第276頁�！辰裉熘袊�的作家更是 如此。許多人在懷疑文學(xué)到底是什么的同時，對文學(xué)的現(xiàn)實價值以及未來 命運發(fā)出了困惑和疑問，“小說死了”、“文學(xué)死了”的聲音一時間甚囂 塵上。另一些人雖然口頭上不講“文學(xué)死了”，但卻在行動上實踐著對文 學(xué)生命的扼殺。他們完全放棄了文學(xué)的原則，將文學(xué)視作簡單的娛樂或宣 傳工具，以性或暴力的面目混跡于文學(xué)娛樂場中。他們筆下的作品雖然以 “文學(xué)”命名，實質(zhì)上完全是物質(zhì)文化的附庸，文學(xué)內(nèi)涵已被完全抽空， 它們與一則商業(yè)宣傳品，一本通俗漫畫，一張電子游戲光碟已沒有任何實 質(zhì)差別。正是這些人的言論和作為，使文學(xué)的身份更為曖昧，作家的面目更為模糊，并進(jìn)一步影響到整個社會對文學(xué)的信心。正如有批評者所說 的：“思想上平面化、風(fēng)格上通俗化乃至情節(jié)處理的媚俗化，使這些作品 僅僅能給讀者、觀眾帶來某種刺激。庸俗作品的泛濫，致使大批庸俗趣味 的大眾消費群體的擴(kuò)大，反過來這種接受趣味的形成又造成了對更多庸俗 作品的需求�！薄沧ⅲ狐S永林：《大眾視野與民間立場》，新華出版社2005年版，第9—10頁�！澄膶W(xué)的意義正在受到社會性的質(zhì)疑。

　　應(yīng)該承認(rèn)的是，不管我們持什么態(tài)度，電子時代的來臨都是時代發(fā)展 的必然趨勢，對于它，任何空洞的懷舊和拒絕都是沒有意義的。但是，喪 失標(biāo)準(zhǔn)和信心的文學(xué)只能使文學(xué)窒息，也將使我們時代的文學(xué)沉淪。對于 我們這時代的文學(xué)從業(yè)者來說，最迫切需要做的，也許是重新認(rèn)識電子時 代的文學(xué)，建立必要的新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并重新審視電子時代文學(xué)的意義。 要解決這些問題，首先要從根本上認(rèn)清“什么是文學(xué)”和“文學(xué)的意義是什么”這兩個問題。

　　我們先來看第一個問題。關(guān)于文學(xué)的起源以及文學(xué)的作用有多種說法，但我以為，文學(xué)最根本的意義，還是在于它是人類精神價值的體現(xiàn)，是人類 為了抵御有限生命所帶來的虛無感和幻滅感進(jìn)行的心靈創(chuàng)造。文學(xué)所構(gòu)建的 世界，是有限心靈的世界，卻比天空和大海更為廣闊，它超越了現(xiàn)實時空， 超越人的物質(zhì)本體，擺脫了物質(zhì)的束縛，賦予了我們有限生命以永恒的意 義，也使我們發(fā)現(xiàn)了日常生命的價值和意義，提升了人的生存價值和意義， 給了有限生命以幻想和希望。在這里，英國詩人柯勒律治曾經(jīng)給予了部分的 解釋：“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習(xí)慣的麻木性的注意， 引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感 覺；世界本是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽 掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理 解�！薄沧ⅲ海塾ⅲ菘聽柫⒅危骸段膶W(xué)生涯》，《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，劉若端譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第63頁�！持皇俏膶W(xué)的意義不僅是日常生 活的，也是整個生命世界的。

　　其次，文學(xué)給了我們?nèi)祟惷赖淖甜B(yǎng)。文學(xué)是美的產(chǎn)物，也培養(yǎng)了人 類的審美精神：“只有在審美體驗中，人擺脫開現(xiàn)實而進(jìn)入到了一個令 人心醉神迷的審美世界，人的以情感為中心的一切心理機制才被全面地、充分地調(diào)動起來，并達(dá)到高度的和諧。……在審美體驗中，人們暫時超越了�！薄沧ⅲ和瘧c 炳：《文學(xué)活動的審美維度》，高等教育出版社2001年版，第59頁�！城О倌陙�，優(yōu)秀的文學(xué)作品給人類文化留下了非常美好的創(chuàng)造 物，也給人類文化創(chuàng)造了不朽的美麗篇章。可以說，沒有文學(xué)的參與，我 們的情感不會這么豐富，我們的心靈不會這么敏感，我們?nèi)祟惖奈拿饕膊? 會像現(xiàn)在這般美好。

　　著名科學(xué)家愛因斯坦曾經(jīng)批評過沉溺于單純物質(zhì)快樂的人是“豬圈的 快樂”，而文學(xué)正是使人擺脫這種快樂、進(jìn)入更高精神境界的創(chuàng)造物。正 像南京大學(xué)趙憲章先生曾經(jīng)在課堂上給我們講過的，如果沒有文學(xué)審美精 神的滋養(yǎng)和照耀，當(dāng)我們看到樹木，可能只會想到它的實用價值——可以 蓋多少房子，可以鋸多少木頭，卻不會產(chǎn)生絲毫美的想象；當(dāng)我們看到月亮，我們也不會有“嫦娥奔月”的美妙聯(lián)想，沒有“低頭思故鄉(xiāng)”和“千里共嬋娟”的深切 情懷——而這些想象和情懷，正體現(xiàn)了人類最美好的精神價值，也是人之所以為人，人超越于一般動物之處。 文學(xué)的永恒性價值也在這里得到了體現(xiàn)。德國哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)預(yù)言過文學(xué)的終結(jié)(這也是當(dāng)前許多人高呼“文學(xué)死亡”的理由)，這是他從 唯理性角度對文學(xué)作出的理解，事實上，人絕對不是單純的理性人，也永 遠(yuǎn)不可能發(fā)展成為單純的理性人。只要我們不是西方唯理性思想的奴仆， 只要我們認(rèn)可情感世界是人類生存中不可缺少的一部分，我們完全可以這 樣說：文學(xué)的存在價值絕對不會隨物質(zhì)文化的來臨而告終，它將伴隨著人 類情感世界而永存。設(shè)想一下，如果真有一天文學(xué)在世界上失去了生存的 空間，人也就離完全的物質(zhì)異化不遠(yuǎn)了——我相信人類永遠(yuǎn)不會有這一時 代的到來。在當(dāng)下社會環(huán)境中，雖然物質(zhì)欲望暫時壓抑了人的精神和情感 世界，但當(dāng)人類物質(zhì)文化發(fā)展到一定程度后，人類的精神欲求會更強烈， 必然會對文學(xué)有新的熱望，文學(xué)也必然出現(xiàn)其再度輝煌。

　　文學(xué)的意義問題并不是孤立的，而是與本文提出的第一個問題——“什么是文學(xué)”有直接而深刻的關(guān)系。因為文學(xué)之所以具有其獨特意義 和生命力，與它獨特的內(nèi)涵——文學(xué)性是密不可分的，或者換句話說，文 學(xué)之所以為文學(xué)，必須擁有其不被其他事物替代的獨特品性，簡潔而言， 就是文學(xué)性，否則，也就無所謂文學(xué)了。文學(xué)性的內(nèi)涵具有一定的模糊性 和多元性，在這里當(dāng)然不可能概括清楚，但我個人的粗淺看法，文學(xué)性應(yīng) 該具有一定的基本精神向度。首先是對人類精神的關(guān)注，對日�，F(xiàn)實的超 越。因為與物質(zhì)文化相比較，文學(xué)所關(guān)心的主體必然是人的精神，它所承 擔(dān)的是表現(xiàn)人類精神世界、傳達(dá)人類思想情感的任務(wù)。文學(xué)只有不被日常 生活所遮蔽，能夠?qū)で蟮缴�活背后的精神空間，才能擁有其獨特價值。這 應(yīng)該成為我們判斷是否文學(xué)以及判斷文學(xué)優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。其次，美應(yīng)該 是文學(xué)的重要前提。盡管美的內(nèi)涵比以前要復(fù)雜，表現(xiàn)方式也比以前要更 豐富，但是，美始終應(yīng)該是文學(xué)不可背離的基本特性，也是文學(xué)的核心內(nèi) 涵之一。最后，理想主義也應(yīng)該是文學(xué)一個重要的價值核心。因為人類正 在向物質(zhì)化社會發(fā)展，但單純的物質(zhì)主義和科學(xué)主義很可能最后走向末 路，只有以人類精神為最終目標(biāo)的文學(xué)(藝術(shù))才能給人類以光明前途。 在這方面，我以為諾貝爾當(dāng)初確立文學(xué)獎時將一個重要標(biāo)準(zhǔn)確定為“理想精神”是非常有深意的，它表現(xiàn)出一個思想深邃的科學(xué)家對人類未來的深遠(yuǎn)關(guān)注和遠(yuǎn)見卓 識。 我對文學(xué)性內(nèi)涵的概括雖然不一定準(zhǔn)確，但是，堅持文學(xué)性，堅持文學(xué)獨特的精神尺度，是當(dāng)前文學(xué)評價和文學(xué)活動中應(yīng)該具有的原則。只有 堅持了文學(xué)自身的獨特價值，文學(xué)才有其存在的理由，否則，文學(xué)等同于 其他事物，也必將隨著其他事物而消亡。

　　當(dāng)然，對文學(xué)性的堅持不是故步自封。電子信息時代對人類生活帶 來的變化是全方位的，人類社會也進(jìn)入到速度更快、變化更大的時代，并 且，電子信息時代對文學(xué)的影響很可能要會比現(xiàn)在表現(xiàn)出來的更為深遠(yuǎn)。 比如它對文學(xué)語言風(fēng)格的影響，電子圖像對文學(xué)表達(dá)方式的影響等，都可 能影響到文學(xué)的發(fā)展方向。文學(xué)需要進(jìn)一步加深和拓展自己的思想內(nèi)涵， 也需要作出適度的自我調(diào)整和改變，比如傳播媒介和審美標(biāo)準(zhǔn)，都可以呈 現(xiàn)更開放多元的姿態(tài)。但是，文學(xué)基本的精神是不能改動的，尤其不能改 變自己以適應(yīng)物質(zhì)文化。

　　這是一個物質(zhì)化原則占據(jù)絕對主導(dǎo)的時代，我們能夠充分理解文學(xué)事業(yè)，尤其是堅持文學(xué)性的艱難，這是一項莊嚴(yán)但是寂寞甚至是嚴(yán)酷的事業(yè)， 然而，文學(xué)需要精神的守望，或者說，正是在這樣的時代，文學(xué)的守望才顯 示出價值。就像蘇聯(lián)專制時代的《伊凡·杰尼索維奇的一天》和《日瓦戈醫(yī) 生》，就像中國“文革”時期的《懸崖邊的樹》，就像在庸常日常生活中捕 捉到異化和非人性的卡夫卡的《審判》和《變形記》。這是人性的守望，精 神的守望，也是我們生命的守望。在文章的最后，我想以存在主義哲學(xué)家海 德格爾的一段話作為收束，也作為電子化時代文學(xué)從業(yè)者的一種共勉：“在 一貧乏的時代里作一詩人意味著，去注視、去吟唱遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡�！�…這 是詩人本性的必然部分，即他能夠在這種時代成為一真正的詩人之前，時代 的貧乏必須使詩人的整體存在和詩人的天職成為一詩意提問�！薄沧ⅲ海鄣拢莺５赂駹枺骸对姟ふZ言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第85 頁�！�

(原載《鐘山》2007年第5期)

　　文學(xué)經(jīng)典的命運與文學(xué)的前景

　　20世紀(jì)90年代后中國社會進(jìn)入信息化時代，文學(xué)經(jīng)典遭遇到被輕忽和褻瀆的虛無化命運。這并不主要表現(xiàn)在文學(xué)外部，雖然受整個文學(xué)環(huán)境的 影響，文學(xué)經(jīng)典的閱讀者呈現(xiàn)減少的局面，它對社會大眾的影響力也逐漸 降低，但相比之下，文學(xué)經(jīng)典還是始終有比較穩(wěn)定的讀者市場�！沧ⅲ簱�(jù)有關(guān)調(diào)查資料，中國古典四大名著的銷售量一直很好，它們甚至是許多文學(xué)出版社得以維持 生存的重要出版品種。參見陳力君：《世紀(jì)之交文學(xué)生態(tài) 系統(tǒng)中經(jīng)典的命運軌跡》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期。正是建立在這一認(rèn)識前 提上，本文更側(cè)重從文學(xué)內(nèi)部談信息時代的文學(xué)經(jīng)典問題。從外部角度已經(jīng)有許多 學(xué)者作了論述，如趙學(xué)勇《消費時代的“文學(xué)經(jīng)典”》，《文學(xué)評論》2006年第5 期；李春青《文學(xué)經(jīng)典面臨挑戰(zhàn)》，《天津社會科學(xué)》2005年第3期等。〕文學(xué)經(jīng)典虛無化的最主要表現(xiàn)是在文學(xué)內(nèi)部，自90年代以來，許多作家和批評家 表現(xiàn)出非常強烈的鄙棄和挑戰(zhàn)經(jīng)典的意愿。例如90年代初一度很受人關(guān)注 的“重排大師座次”事件就可見一斑。之后，更多的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作家如 魯迅、茅盾、巴金、丁玲等屢屢遭受非議，傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典和理論思想更 是受到普遍的冷落和遺忘。在這一潮流下，一些年輕作家公開宣稱放棄對 中國文學(xué)經(jīng)典的閱讀，將學(xué)習(xí)和仿效經(jīng)典當(dāng)作落伍與可笑的行為。與此同 時，對文學(xué)經(jīng)典的褻瀆式解構(gòu)成為時尚，對經(jīng)典進(jìn)行“無厘頭”的戲仿作 品頻頻出現(xiàn)于文學(xué)期刊、影視和網(wǎng)絡(luò)。在這里，經(jīng)典已經(jīng)完全失去了曾經(jīng) 擁有的神圣意味，變成了嘲弄和褻瀆的代名詞。

　　這種情況的出現(xiàn)有多種原因。最根本的，是信息化時代的來臨，帶給文學(xué)內(nèi)涵特征以根本性的沖擊。信息化時代的一個主要標(biāo)志是文化網(wǎng)絡(luò)媒體的興起， 這使文學(xué)的傳播途徑迅速擴(kuò)大，文學(xué)的創(chuàng)作數(shù)量也無限制地增 長，于是，文學(xué)的邊界受到了嚴(yán)厲的挑戰(zhàn)。因為每個人都可以進(jìn)行“文學(xué) 創(chuàng)作”，那么，什么是文學(xué)，什么是作家，似乎都已經(jīng)成為問題，更難以 判別什么是優(yōu)秀文學(xué)，什么是低劣文學(xué)。文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的缺席使經(jīng)典失去了生 存基礎(chǔ)，也使對經(jīng)典的解構(gòu)顯得輕而易舉。與此同時，商業(yè)文化在信息化 時代得到更為興盛的發(fā)展，它大規(guī)模介入文學(xué)市場，對文學(xué)經(jīng)典的存在意 義和神圣地位作了進(jìn)一步的消解。對于以消費為目的的商業(yè)文化而言，所 有經(jīng)典的唯一價值就是娛樂和消費。對經(jīng)典的消解和嘲弄，能夠滿足人們 褻瀆和反抗權(quán)威的快感，也就能贏得商業(yè)市場，褻瀆和解構(gòu)經(jīng)典也就自然 而然地成為時代潮流。

　　其次，作家對文學(xué)權(quán)力的反抗也是原因之一。西方學(xué)者布魯姆曾經(jīng)非 常精彩地分析過作家們身處傳統(tǒng)中的“焦慮”和急切擺脫這種焦慮的復(fù)雜 心態(tài)，〔注：參見［美］布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯(lián)書店1989年版�！辰�年來，更多的后現(xiàn)代學(xué)者在致力于對文學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)和顛覆。 以福柯和德里達(dá)為代表的學(xué)者們深入地解構(gòu)了經(jīng)典的形成歷史，解剖了其中存在的多種權(quán)力運作過程，揭示出文學(xué)經(jīng)典在形成過程中所表現(xiàn)出的非 經(jīng)典性。這種解構(gòu)，與作家們對文學(xué)權(quán)力的反抗期待不謀而合，也從根本 上動搖了文學(xué)經(jīng)典的基石。

　　從這個意義上說，文學(xué)經(jīng)典的時代命運具有一定的必然性和合理性。 從必然性方面講，隨著文學(xué)媒介的擴(kuò)大，文學(xué)創(chuàng)作的普泛化和大眾化，傳 統(tǒng)的文學(xué)概念、傳統(tǒng)的文學(xué)和讀者的距離已經(jīng)不再適應(yīng)于現(xiàn)實，傳統(tǒng)的文 學(xué)經(jīng)典內(nèi)涵和位置也必然受到影響，調(diào)整和變化是一種趨勢。從合理性方 面講，以往的經(jīng)典認(rèn)定，以及對經(jīng)典過于虔誠的崇拜，確實有可反思處， 尤其是在中國，過強的政治或文化介入，使文學(xué)經(jīng)典在生成中摻雜了過多 的非文學(xué)因素，也呈現(xiàn)出主觀和片面的特征。文學(xué)權(quán)力的分析，使我們 看到了原來神圣不可動搖的經(jīng)典生產(chǎn)中存在的問題，也能使我們更冷靜深 刻地看待和審視經(jīng)典。而且，對經(jīng)典的挑戰(zhàn)也從另一個側(cè)面反映了作家們強烈的創(chuàng)新愿望，因為在一定意義上，推翻經(jīng)典，也就具有了更多的可能性，文學(xué)創(chuàng)作就有 了更大的自由空間。

　　但是，所謂真理走過一步就成為謬誤。完全忽略文學(xué)經(jīng)典的價值， 將經(jīng)典徹底虛無化，存在著嚴(yán)重的思維局限，或者說具有相對主義和虛無 主義的傾向。雖然文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)正發(fā)生變異，但并不意味著文學(xué)沒有標(biāo)準(zhǔn)，同 樣，經(jīng)典在構(gòu)成中存在著權(quán)力因素的影響，但是，就整體而言，經(jīng)典是經(jīng) 過時間的淘洗和讀者的認(rèn)同，有其成為經(jīng)典的基本價值和理由。完全排斥 經(jīng)典的意義，只有解構(gòu)，沒有建構(gòu)，將片面的個案作為整體性推廣，卻忽 略了更普遍也更根本的評價標(biāo)準(zhǔn)。這種后現(xiàn)代的思維方式，具有片面的深 刻，但走向極端，又變成了另一種權(quán)力，另一種壓制。

　　更重要的是，這種對經(jīng)典的虛無化很可能給文學(xué)的生存和發(fā)展帶來 嚴(yán)重的負(fù)面影響。首先，它可能影響文學(xué)的基本意義，也會影響到文學(xué) 的文化精神傳承。因為文學(xué)經(jīng)典命運的根本問題是文學(xué)到底是為什么而存 在的？是物質(zhì)的，還是精神的，是人文的，還是娛樂的。在代表傳統(tǒng)價值 觀念的文學(xué)經(jīng)典那里，文學(xué)所指示的是精神的標(biāo)準(zhǔn)，是思想和美的價值。在這個意義上，對經(jīng)典的放棄和虛無化，事實上也就意味著放棄文學(xué)的精 神準(zhǔn)則，是對文學(xué)消費文化趨向的認(rèn)可與趨同。從文化方面說，因為文學(xué) 經(jīng)典是歷史積淀而成，其中包含著深刻的文化記憶，或者說包含著民族的 文化密碼，是人類文明(精神文明)的重要一部分。就中國文學(xué)而論，由 于中國沒有像西方一樣嚴(yán)格的宗教傳統(tǒng)，文學(xué)在更大程度上具有宗教的功 能，文學(xué)經(jīng)典也承擔(dān)著中華文化傳承的職責(zé)，是這一文化的核心內(nèi)容。學(xué) 者的這一概括是相當(dāng)中肯的：“至于中國文學(xué)的影響，它正如浤浤汩汩的 長江大河，滋潤著古往今來的中國人的心田，培養(yǎng)出一種中國人特具的‘直而溫、寬而栗、剛而無虐、簡而無傲’的敦厚中和的氣質(zhì)。它不僅澤 被四鄰，影響著周邊國家文學(xué)的形成和發(fā)展；而且光耀五洲，使地理距 離、思維方式俱屬道阻且長的西方世界也景仰著它的流光溢彩，為之目眩 神搖�！薄沧ⅲ和跷纳�：《二十世紀(jì)中國文學(xué)研究的回顧與前瞻》(上)，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第2期。〕所以，文學(xué)經(jīng)典的虛無化，肯定會影響我們的文 化記憶，疏離我們的民族精神。文學(xué)經(jīng)典虛無化還可能對現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響。因為文學(xué)失去了經(jīng)典的照耀，也就事實上失去了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，在沒有傳統(tǒng) 的背景和 規(guī)范的約束下發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作的能力和水平會呈現(xiàn)下降的趨勢。而在信息 時代下，文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)表又顯得那么輕易和簡單，于是，文學(xué)探索的艱 難和復(fù)雜過程就可能被簡單化和淺俗化，出現(xiàn)虛無或游戲化的文學(xué)態(tài)度， 將創(chuàng)作建立在完全的自我和隨意化標(biāo)準(zhǔn)上。長久下去，可能導(dǎo)致惡性循 環(huán)，使文學(xué)喪失自己的內(nèi)在精神，逐漸淪為大眾文化的消費品。從藝術(shù)方 面看，當(dāng)前中國文學(xué)已經(jīng)在很多方面表現(xiàn)出經(jīng)典缺席后的退步跡象。像文 學(xué)語言，許多作品呈現(xiàn)出的簡單粗糙，已經(jīng)遠(yuǎn)不能與現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)秀作品 相比；有魅力有個性的人物形象，更是當(dāng)前文學(xué)集體性的匱乏；至于小說 創(chuàng)作中非常重要的白描能力，也已經(jīng)明顯地從作家們的筆下退隱。這一影 響最突出的表現(xiàn)也許是在年輕作家方面，因為他們在嘲笑和鄙棄經(jīng)典的環(huán) 境中成長，也最容易承受匱乏經(jīng)典的后果。事實上，缺乏思想，缺乏成熟 和獨創(chuàng)性的藝術(shù)表現(xiàn)力，正是許多批評家對年輕一代作家的一致批評。只是，我以為，這些作家的問題其實主要不是因為他們自身，而是在我們近年來的文學(xué)評價機 制，在于我們毀壞了文學(xué)經(jīng)典，失去了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他們 不過是我們經(jīng)典毀壞后的犧牲品而已。

　　文學(xué)經(jīng)典的虛無化，也影響到文學(xué)批評界和閱讀界。失去了經(jīng)典的映 照，失去了評判的價值標(biāo)準(zhǔn)，批評家可以肆無忌憚地憑個人主觀臆斷來評 價文學(xué)。無原則吹捧和惡搞酷評兩個極端的盛行，真正堅持原則的、客觀 批評的嚴(yán)重匱乏，是當(dāng)前文學(xué)批評界的突出現(xiàn)象。批評界的泥沙俱下，魚 目混珠，嚴(yán)重影響了批評在文學(xué)界和讀者中的聲譽，使批評界和作家、讀 者不能形成真正客觀的深層次交流，促進(jìn)文學(xué)的良性發(fā)展。

　　讀者也是一樣。一方面，缺乏了經(jīng)典價值標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)，讀者們面對 洶涌而至的創(chuàng)作潮流，往往無從選擇，難以形成清晰的判斷和認(rèn)識，很可 能在價值混亂和矛盾困惑中逐漸遠(yuǎn)離文學(xué)。另一方面，正如有學(xué)者所論述 的：“以時間為經(jīng)、以觀念為緯產(chǎn)生的經(jīng)典，總是需要承受時間考驗的經(jīng) 典穩(wěn)固了文學(xué)文化生態(tài)系統(tǒng)，成為讀者內(nèi)心深處的一種心理保障，經(jīng)典的存在給讀者心理極大的安全和安慰。越是時間久遠(yuǎn)的經(jīng)典，人們對它的依賴程度越高�！� 〔注：陳力君：《世紀(jì)之交文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中經(jīng)典的命運軌跡》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期�！澄膶W(xué)經(jīng)典的存在是讀者熱愛文學(xué)的重要基礎(chǔ)和理由，對經(jīng)典的 簡單褻瀆，會影響到讀者對文學(xué)的信心和感情。當(dāng)前文學(xué)受讀者冷 落是客觀的存在，有許多人將之完全歸咎于社會文化環(huán)境，但我以為，文 學(xué)自身的變異也有相當(dāng)?shù)呢?zé)任。從文學(xué)經(jīng)典角度來看這一問題很有意思。 因為作家們以嘲笑、戲謔經(jīng)典來迎合市場，但社會大眾的態(tài)度卻與他們的 作為構(gòu)成了尖銳的反諷：盡管當(dāng)前文學(xué)市場整體不夠景氣，但是，與當(dāng)前 絕大多數(shù)文學(xué)作品相比，文學(xué)經(jīng)典的讀者量占有明顯的優(yōu)勢，許多文學(xué)出 版社的主要收入來源所依靠的是經(jīng)典而不是以解構(gòu)經(jīng)典為手段的當(dāng)下文 學(xué)。這既顯示了文學(xué)經(jīng)典存在的意義，也反映了失去經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)之后人們對 文學(xué)信心的缺乏。

　　這一狀況的最后結(jié)果必然是文學(xué)越來越與社會和讀者相疏離，并將 最終失去自我的位置。因為文學(xué)的本質(zhì)并不是娛樂而是思想精神，它的魅 力和價值在于以美的形式，以對生命和人性價值的思考，啟迪民眾，感染 讀者。真正熱愛文學(xué)的讀者希望從文學(xué)中得到的也絕對不僅僅是娛樂和消遣，而是有更高的精神期待。如果文學(xué)失去了思想，失去了精神的映照， 它可能會取得一時間的熱鬧，但留下來的肯定是長期的被人忽視和冷落。

　　所以，對于我們今天的文學(xué)來說，首先需要做的，不是對文學(xué)經(jīng)典簡 單的褻瀆和淡忘，而是應(yīng)該作出大力的維護(hù)和張揚。這需要明確經(jīng)典的意 義，需要明確經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的理由。我們并不缺乏文學(xué)經(jīng)典，缺乏 的是對它們價值的充分認(rèn)識和彰顯，對它們意義充分的尊敬和推崇。只有 光大了經(jīng)典的意義，優(yōu)秀文學(xué)的魅力和價值才能得以徹底呈現(xiàn)，讓社會得 以了解，產(chǎn)生出積極的社會作用和文化影響力。西方學(xué)者布魯姆的《西方 正典》以重樹文學(xué)經(jīng)典的方式反擊消費文化的泛濫，我們也需要做類似的 工作。

　　同樣，從創(chuàng)作上，也需要對傳統(tǒng)有所繼承。艾略特《傳統(tǒng)與個人才 能》談到作家與傳統(tǒng)的關(guān)系，認(rèn)為個人不可能真正脫離傳統(tǒng)，而只能在傳統(tǒng)中發(fā)展，在傳統(tǒng)中成長，對我們有深刻的啟迪意義，“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東 西。它不是繼承得到的，你如要得到它，必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識……就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性 的，同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地 位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”〔注：［美］ 艾略特 ：《傳統(tǒng)與個人才能》，王恩衷編《艾略特詩學(xué)文集》，卞之琳譯，國際文化出版公司1989年版，第2頁�！�。尤其是對于中國新文學(xué)來說，由于時間的短 促和過多外在因素的影響等原因，它還未達(dá)到真正的成熟期，優(yōu)秀的傳統(tǒng) 還尚未完全形成。在這種情況下，吸取前輩作家的成功經(jīng)驗和失敗教訓(xùn)，將自己的創(chuàng)作融會入新文學(xué)傳統(tǒng)中，是一件非常有必要的事情，也是當(dāng)代 作家一項重要的工作。

　　其次，需要對文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行重新審視與建設(shè)。如前所述，文學(xué)經(jīng)典不 是僵化的，而是發(fā)展的、變化的。不同文明、不同時代對文學(xué)經(jīng)典的理解 帶有很強的個性，沒有必要建立一個放之四海而皆準(zhǔn)的原則，而是應(yīng)該隨 著時代的發(fā)展而進(jìn)行調(diào)整。更重要的是，中國近現(xiàn)代的文學(xué)經(jīng)典曾受到過多的外在干擾，需要加強科學(xué)性和客觀性的審視。如沈從文、張愛玲，包 括魯迅等，都需要充分的理由進(jìn)行新的認(rèn)定，需要以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)作出新的 價值評判。這不是對經(jīng)典作家的簡單解構(gòu)，不是像翻烙餅一樣簡單否定歷史，更不是以一種意識形態(tài)來代替另一種意識形態(tài)，而是真正回到文學(xué)自 身來認(rèn)識文學(xué)。通過這種對經(jīng)典的重新認(rèn)識，可以確立和加強真正文學(xué)經(jīng) 典的地位，可以拓展它們的經(jīng)典內(nèi)涵。

　　在這當(dāng)中，還需要對文學(xué)評判的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行必要的重構(gòu)。受信息化時代 的影響，傳統(tǒng)的文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)被嚴(yán)重挑戰(zhàn)，許多文學(xué)領(lǐng)域可以說已經(jīng) 是不存在標(biāo)準(zhǔn)。最典型的如新詩。盡管當(dāng)前并不乏新詩創(chuàng)作者和批評者， 但是，究竟什么是好詩，甚至什么是詩歌，在不同詩人、批評者和讀者那 里，評判的標(biāo)準(zhǔn)相差千里，完全沒有形成基本的共識。這種價值混亂的后 果是人們越來越遠(yuǎn)離詩歌，長此下去，詩歌的命運可想而知。當(dāng)然，究竟 應(yīng)該怎么來重建文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，是一個內(nèi)容廣泛的問題，需要作家和學(xué)者們 的討論和思考，但建立標(biāo)準(zhǔn)，確立價值觀，卻是當(dāng)務(wù)之急。

　　中國文學(xué)有著悠久的歷史和璀璨的經(jīng)典，它們構(gòu)成了我們民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。對于日益邊緣化的當(dāng)前文學(xué)來說，建立現(xiàn)代的文學(xué)經(jīng)典，確立 鮮活的價值標(biāo)準(zhǔn)，能夠使我們不迷失于信息化的海洋中，也能使文學(xué)最大 限度地顯示自己的魅力，以獨立的姿態(tài)卓立于物質(zhì)文化潮流中，以頑強的 精神光芒，照亮現(xiàn)實和未來的天空。

(原載《江蘇社會科學(xué)》2008年第2期)