王春林：

　　1、如果從“文學(xué)革命”發(fā)生的1917年算起，中國現(xiàn)代白話文學(xué)也已經(jīng)走過了差不多一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程。我認(rèn)為，在這長達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三次長篇小說的創(chuàng)作高潮。第一次是在上世紀(jì)的三四十年代，茅盾、巴金、老舍、李劼人等一批作家以他們豐富的創(chuàng)作實(shí)踐使得現(xiàn)代長篇小說這一文體開始走向成熟。第二次是上世紀(jì)的五六十年代，雖然當(dāng)時(shí)的小說作品不可避免地打上了時(shí)代意識形態(tài)的烙印，但以柳青、梁斌、楊沫、趙樹理、周立波等人為代表的長篇小說寫作所取得的思想藝術(shù)成就卻依然是無法被忽略的。第三次就是我們這兒所重點(diǎn)關(guān)注的世紀(jì)之交了。應(yīng)該說，第三次長篇小說創(chuàng)作高潮的起端點(diǎn)是在上世紀(jì)九十年代的中期。大約從名噪一時(shí)的所謂“陜軍東征”開始，就有越來越多的中國作家將主要的創(chuàng)作精力投入于長篇小說的創(chuàng)作之中。雖然說，在這一次創(chuàng)作高潮的形成與演進(jìn)過程中，文化市場這只無形之手的確發(fā)揮著相當(dāng)大的作用，但不可否認(rèn)的是，正是在這一波高過一波的長篇競寫熱潮中，一些真正堪稱優(yōu)秀的長篇小說逐漸地浮出了水面。從進(jìn)入新世紀(jì)以來的基本情形看，這樣一種格外迅猛的長篇小說創(chuàng)作勢頭不僅未有稍減，反而呈現(xiàn)出了愈益洶涌澎湃的發(fā)展態(tài)勢。年產(chǎn)千部以上長篇的數(shù)量之巨大自不必說，從作品所達(dá)到的思想藝術(shù)高度與深度來判斷，也可以說已經(jīng)或正在生成著一批具有經(jīng)典意味的優(yōu)秀長篇小說。雖然很難說這一次仍在持續(xù)進(jìn)行過程中的長篇小說創(chuàng)作高潮已經(jīng)企及了茅盾、老舍、巴金、李劼人等現(xiàn)代小說大師曾經(jīng)抵達(dá)過的高度，但從我的閱讀體驗(yàn)來判斷，說這次創(chuàng)作高潮已經(jīng)在很大程度上構(gòu)成了對于第二次創(chuàng)作高潮的整體超越，卻應(yīng)該是一個(gè)相當(dāng)可信的結(jié)論。

　　2、對于“中國問題”的深度關(guān)切與思考。提及“中國問題”，馬上就會讓我們聯(lián)想到前面曾經(jīng)提出過的“中國經(jīng)驗(yàn)”。一個(gè)“中國問題”，一個(gè)“中國經(jīng)驗(yàn)”，雖然貌似距離不大，但二者實(shí)際上并不是一回事。所謂“中國經(jīng)驗(yàn)”，更多地具有一種形式的意義，是在形式層面上強(qiáng)調(diào)一種區(qū)別于西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的中國小說傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與重構(gòu)。而所謂“中國問題”，在最淺表的意義層次上，首先指的正是當(dāng)下時(shí)代中國社會所實(shí)際面臨的種種復(fù)雜的矛盾沖突，是處于又一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國社會未來走向到底如何的問題。只要稍微留心一下中國知識界的基本思想動態(tài)，就應(yīng)該能夠敏銳地察覺到，對于當(dāng)下時(shí)代中國所面臨種種社會問題的關(guān)切與思考，已經(jīng)成為一切有識之士的一種自覺行為。作為一種非常重要的社會物事，文學(xué)自然也沒有成為缺席者。以自己特有的形式對于中國問題做出必要的回應(yīng)與表現(xiàn)，正是新世紀(jì)以來許多中國作家一種凸顯自身人格良知的寫作選擇。需要特別指出的一點(diǎn)是，以上只是對于“中國問題”的狹義理解，在更普遍的意義上，我們認(rèn)為，舉凡是曾經(jīng)在中國的現(xiàn)實(shí)中或者歷史上對于中國社會的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過重要影響的種種社會問題，實(shí)際上也都可以被看作是需要我們予以強(qiáng)烈關(guān)切的中國問題。正因?yàn)閺?qiáng)烈地認(rèn)識到了“中國問題”的存在，對于中國的現(xiàn)代化，對于中國文明的重塑與提升均產(chǎn)生著極為關(guān)鍵的影響，所以，富有責(zé)任感的中國作家就把自己的關(guān)注視野投射到了對于“中國問題”的關(guān)注與思考上。蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、賈平凹的《秦腔》《古爐》、莫言的《蛙》、張煒的《你在高原》、劉醒龍的《天行者》、劉震云的《一句頂一萬句》、曹征路的《問蒼�！返龋�均屬于這一方面的代表性作品。

　　3、文體的主導(dǎo)性與多樣化并存。因?yàn)槲膶W(xué)理論界關(guān)于文體的理解與界定一直眾說紛紜，所以，首先需要說明一下我們這里對于小說文體的理解。某種意義上，我們所理解的小說文體，非常接近于習(xí)慣意義上的小說創(chuàng)作方法。按照通常的慣例，小說創(chuàng)作方法在西方文論的層面上，大約可以被劃分為現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與現(xiàn)代主義三種。在這樣一種理解之外，如果把中國本土小說傳統(tǒng)這個(gè)維度考慮在內(nèi)，再顧及一下新世紀(jì)以來中國小說界的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，那么，我們就可以說，新世紀(jì)長篇小說從文體的層面上，先后出現(xiàn)過包括現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義以及本土傳統(tǒng)這樣五種不同的文體形式�，F(xiàn)實(shí)主義的代表性作品有蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、劉醒龍的《圣天門口》、鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》、張平《國家干部》等，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義主要有莫言的《生死疲勞》和《蛙》、關(guān)仁山的《麥河》、田中禾的《父親和她們》、韓東《知青變形記》、劉亮程的《虛土》和《鑿空》、史鐵生《我的丁一之旅》、刁斗的《我哥刁北年表》等，浪漫主義主要有張煒的《你在高原》、郭文斌的《農(nóng)歷》、蔣韻的《隱秘盛開》、孫慧芬的《上塘?xí)�》等，現(xiàn)代主義主要有李洱的《花腔》，寧肯的《天•藏》、閻連科的《受活》和《風(fēng)雅頌》、秦巴子的《身體課》、陳希我的《抓癢》和《大勢》、韓少功的《暗示》等，本土傳統(tǒng)主要有賈平凹的《秦腔》、莫言的《檀香刑》、成一的《白銀谷》、王蒙的《尷尬風(fēng)流》、格非的《人面桃花》、楊爭光的《從兩個(gè)蛋開始》等。