邵燕君：媒介革命視野下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“經(jīng)典化”

邵燕君在全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研討會上發(fā)言

　　經(jīng)過十余年的迅猛發(fā)展，特別是2003年以后在資本力量的催動下向類型化方向發(fā)展以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但形成了自成一統(tǒng)的生產(chǎn)—分享—評論機(jī)制，也形成了有別于“五四”“新文學(xué)”精英傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)大眾文學(xué)傳統(tǒng)。這不但對傳統(tǒng)精英文學(xué)的主流地位構(gòu)成挑戰(zhàn)，也對“新文學(xué)”以來逐步構(gòu)建起來的文學(xué)整體評價體系構(gòu)成挑戰(zhàn)。

　　隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益“坐大”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問題日益被關(guān)注。人們在思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問題時，往往會以傳統(tǒng)精英文學(xué)的經(jīng)典定義作為參照，討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否可以擁有自己的經(jīng)典？在這一參照系下，我們最多可以引進(jìn)類型文學(xué)的尺度，在論證金庸作為通俗文學(xué)的大師也有資格列入以魯迅為代表的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大師之林后，再在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家中尋找金庸的傳人。以如此方式討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”，不管我們?nèi)绾巫杂X地另建一套批評價值尺度，都難免受限于精英本位的思維定勢，落入為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)辯護(hù)、論證其“次典”地位的態(tài)勢。并且，在這一思維定勢的影響下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”無法受到充分的關(guān)注。事實上，我們應(yīng)該跳過這一步，跳出印刷文明的局限，直接從媒介革命的視野討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問題。

　　被譽(yù)為20世紀(jì)“先知”的麥克盧漢半個世紀(jì)前就預(yù)言“互聯(lián)網(wǎng)”、“地球村”的誕生，提出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”等著名論斷。雖然也常被詬病為“媒介決定論者”，但他有關(guān)“媒介是塑造歷史和社會的隱蔽力量”的論述在電子時代越來越顯示出“偏激的力量”。

　　麥克盧漢指出，媒介和社會的發(fā)展史同時也是人的感官能力由“統(tǒng)合”—“分化”—“再統(tǒng)合”的歷史。拼音文字發(fā)明之前，部落人感覺器官的使用是均衡的。拼音文字的發(fā)明打破了部落人眼、耳、口、鼻、舌、身的平衡，突出了眼睛的視覺。從古希臘荷馬開始的文字時代在人類社會持續(xù)了約兩千年，而直到15世紀(jì)谷登堡印刷術(shù)的出現(xiàn)才最終結(jié)束了部落文化，保證了視覺偏見的首要地位，進(jìn)一步加重了感官使用失衡的程度。以電報發(fā)明預(yù)示的電子革命的來臨，尤其是電視和網(wǎng)絡(luò)多媒體的出現(xiàn)，則恢復(fù)了人的感官使用比例的平衡，使眼、耳、口、鼻、舌、身重新均衡使用，在一個更高的層次重新統(tǒng)合化。電子時代由于人的感覺器官重新統(tǒng)合化，人們比分割化的過去更多地使用形象思維。形象思維盡管是人類最早的思維方式，然而它又是綜合的思維方式。邏輯思維是人類的高級思維方式之一，然而它又是單一的思維方式。在更深廣的意義上，形象思維包括了邏輯思維。麥克盧漢猛烈抨擊了西方建立在拼音文字基礎(chǔ)上的理性文明導(dǎo)致的個人主義、專業(yè)主義、工業(yè)主義和民族主義，認(rèn)為電子時代可以使人所有感官深度參與，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。他對電子革命可能帶來的“地球村”的烏托邦想象是以前文字時代為藍(lán)本的。在他看來，以媒介技術(shù)的發(fā)展變化為基本判斷標(biāo)準(zhǔn)，人類社會發(fā)展劃分為三個歷史階段：前文字時代/部落時代、古登堡時代、電子時代。我們以往認(rèn)為的“文明時代”在他這里恰恰是“文明陷落的時代”，是兩個偉大的“有機(jī)文明”之間的插曲。

　　麥克盧漢的觀點提醒我們反思哺育我們長大的印刷文明，以人類文明整體發(fā)展的“大局觀”審視人與媒介的關(guān)系。在這一視野下，我們在討論經(jīng)典問題時經(jīng)常會作為參照系的那些大師——從托爾斯泰到卡夫卡，從曹雪芹到魯迅，其實只是“紙媒經(jīng)典”的創(chuàng)作者。紙媒文學(xué)在時間上是與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最近的，卻不是最具親緣性的。從生產(chǎn)—分享機(jī)制和文學(xué)形態(tài)上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“隔代遺傳”，與它最具親緣性的是前印刷時代的口頭文學(xué)。從《荷馬史詩》到莎士比亞戲劇，從《詩經(jīng)》到“說部”“聊齋”，這些口口相傳的“舌尖上的文學(xué)”，更是即時互動的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“活的源頭”。而從“自然村”到“地球村”，從“手眼相接”到“相聚在二次元”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必然發(fā)展出其全新的媒介特征。

　　如果我們認(rèn)可印刷文明很可能是兩大有機(jī)文明之間的過渡文明，至少不是終極文明，那么，想必也能接受，文學(xué)的發(fā)展軌跡未必是線性的，而可能是螺旋性上升。在這一前提下，當(dāng)我們考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典性的時候，可以引為參照的，就不是紙媒文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，甚至也不是更具親緣性的口頭文學(xué)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)，而是經(jīng)典性如何在口頭文學(xué)、紙媒文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，以各自的媒介特性呈現(xiàn)出來的。“內(nèi)容一經(jīng)媒介變化必然發(fā)生變化”，這正是“媒介即信息”這一論斷的重要內(nèi)涵�；蛟S我們只能以“精靈”這樣的抽象意象來理解“文學(xué)性”，它既不綁定于某種媒介，也不綁定于某種形式，更不綁定于某種標(biāo)準(zhǔn)。這并不是說人類在印刷文明時代形成的一切關(guān)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣都要被廢棄，而是要如麥克盧漢所言引入“新的尺度”。數(shù)百年來，我們天經(jīng)地義地以文學(xué)為中心制定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，習(xí)慣性地以“文學(xué)性”指代更廣泛的“藝術(shù)性”。正如麥克盧漢所言，媒介作為一種環(huán)境往往是不被察覺的，就像魚兒上了岸才會發(fā)現(xiàn)水。如今，古老的謠曲有了電子媒介這一新鮮的嘴唇，我們必須把“網(wǎng)絡(luò)性”這一“新的尺度” 帶來的“感官比例和平衡”的變化，引入對文化的判斷標(biāo)準(zhǔn)之中。

　　這樣的研究前景無疑是令人振奮的。我們無需再參照紙媒經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)討論“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否可以擁有自己的經(jīng)典”？這其實是一個偽命題。媒介革命已經(jīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了，在不久的將來應(yīng)該不再存在“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念，因為網(wǎng)絡(luò)將是所有文學(xué)、文藝形式的平臺，紙媒文學(xué)除了一小部分作為“博物館藝術(shù)”傳承以外，都要實現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)移民”。各種目前居于“主流”“非主流”的文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)力量都要在新的媒介平臺上重新爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。紙媒文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)移民”絕不是原封不動地“穿越”，而是要經(jīng)過脫胎換骨的“重生”。來自古老傳統(tǒng)的“經(jīng)典性”必然要穿越印刷時代，以“網(wǎng)絡(luò)性”的形態(tài)重新生長出來——不管經(jīng)典之作何時問世，“經(jīng)典性”的萌芽都被攜帶在胚胎里，而考察這一胚胎形態(tài)的生長過程才是我們今天的研究任務(wù)。

　　以“網(wǎng)絡(luò)性”為核心，我們需要對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做一個更嚴(yán)格的限定。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是指一切在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表、傳播的文學(xué)，而是在網(wǎng)絡(luò)中生產(chǎn)的文學(xué)。也就是說，網(wǎng)絡(luò)不只是一個發(fā)表平臺，而同時是一個生產(chǎn)空間。我們至少需要從以下幾個方面理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”。

　　首先，“網(wǎng)絡(luò)性”顯示網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種“超文本”(HYPERTEXT)，這個概念是相對于作品(WORK)、文本(TEXT)提出的。

　　我們在傳統(tǒng)意義上所說的“作品”是印刷文明的產(chǎn)兒。印刷術(shù)解決了跨時空傳輸?shù)膯栴}，但封閉了所有感官，只留下視覺，并且把創(chuàng)作者和接受者隔絕開來。這就需要一群受過專門訓(xùn)練的作家和讀者系統(tǒng)地“轉(zhuǎn)譯”和解讀——作家們在一個時空孤獨(dú)地編碼，把所有感官的感覺“轉(zhuǎn)譯”成文字，讀者在另一個時空孤獨(dú)地解碼，還原為各種感覺——其中“誤讀”必然性甚至成就了“接受美學(xué)”這樣一個學(xué)科。這種超越時空的“編碼—解碼”過程，使文學(xué)藝術(shù)具有了某種神秘性、永恒性和專業(yè)性。即使是最低等級的大眾讀者也必須識文斷字，具備一定的在形象思維和抽象思維之間轉(zhuǎn)換的能力，并且在一定程度上與作家共享某種文學(xué)傳統(tǒng)。

　　從結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義的理論譜系上看，印刷時代的“經(jīng)典”是典型的結(jié)構(gòu)主義的概念�！八囆g(shù)家”是孤獨(dú)的天才，他們諦聽神的聲音創(chuàng)造出具有替代宗教功能的藝術(shù)品，這樣的“作品”是一個封閉完整的世界，讀者和批評者的人物只是探索出其中隱藏的真理而已。上世紀(jì)六、七十年代，后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特幾乎與麥克盧漢同時提出了“文本”概念，打破了“作品”的封閉完整性，“文本”是無限開放的，讀者不僅擁有創(chuàng)造性解讀的權(quán)利，甚至具有創(chuàng)作自己“文本”的權(quán)利。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是“超文本”，它由“節(jié)點—鏈接”的“網(wǎng)絡(luò)”構(gòu)成，鏈接的目的地可以是通往內(nèi)部的，也可以是通向外部另一個“超文本”的。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使“超文本”具有了無限的開放性和流動性。

　　出于各種原因，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展沒有走西方“超文本”實驗的道路，而是以商業(yè)化的類型寫作為主導(dǎo)。“超文本性”在這里更表現(xiàn)為“網(wǎng)絡(luò)性”，每個網(wǎng)站本身就像一個巨大的“超文本”。比如，你在點開一個網(wǎng)文時，首先是點開了它所屬的類型(如玄幻、穿越，等等)，因為每個類型對應(yīng)著某些欲望，網(wǎng)文前標(biāo)注的“關(guān)鍵詞”更承諾戳中你的哪些“萌點”。在同一類型下，有很多網(wǎng)文供你選擇。在每個網(wǎng)文的下端，有“本書作家推薦”通向其他網(wǎng)文的鏈接，在網(wǎng)文的右側(cè)是書評區(qū)，你可以發(fā)表評論，可以和其他網(wǎng)友直接交流，可以投票、打賞、拍磚。在這里網(wǎng)站永遠(yuǎn)比單一的網(wǎng)文重要，在網(wǎng)絡(luò)中“追文”，與等網(wǎng)文完結(jié)后下載閱讀的感受很不一樣，更不用說閱讀紙版書了。

　　如果說“作品”意味著一個向往中心的向心力，“超文本”則意味著一種離心的傾向。我們可以說“作品”的時代是一個作者中心、精英統(tǒng)治的時代，“超文本”的時代是一個讀者中心、草根狂歡的時代。

　　其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”是根植于消費(fèi)社會“粉絲經(jīng)濟(jì)”的，并且正在使人類重新“部落化”。

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)過程中，粉絲的欲望占據(jù)最核心的位置。網(wǎng)站經(jīng)營很大程度上利用了“粉絲經(jīng)濟(jì)”，有人稱之為“有愛的經(jīng)濟(jì)學(xué)”。

　　粉絲既是“過度的消費(fèi)者”，又是積極的意義生產(chǎn)者。他們不僅是作者的衣食父母，也是智囊團(tuán)和親友團(tuán)，和作者形成一個“情感共同體”。而從媒介革命的角度分析，這種根植于“粉絲經(jīng)濟(jì)”的“情感共同體”正是網(wǎng)絡(luò)時代人類重新“部落化”的模式。在麥克盧漢看來，在印刷時代以前，人們生活在一個彼此息息相關(guān)的部落化社會中，印刷文明使人從部落中獨(dú)立出來，也孤立起來。而電子技術(shù)作為一種“人的延伸”，它與輪子(人類腿腳的延伸)、房子(人類皮膚的延伸)、文字(人類視覺的延伸)不同的是，它延伸的是人的中樞神經(jīng)，“在電力時代，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)靠技術(shù)得到了延伸。它既使我們和全人類密切相關(guān)，又使全人類包容于我們身上。我們必然要深度參與自己每一個行動所產(chǎn)生的后果。我們再也不能扮演讀書識字的西方人那種超然物外和脫離社會的角色了”[i]。電子時代使人們的感官重新全面打開，這個時代最“受寵”的模式是感官的深度參與，“我們的時代渴望整體把握、移情作用和深度意識，這種渴望是電力技術(shù)自然而然的附屬物”[ii]。或許歷史的發(fā)展未必如麥克盧漢預(yù)計的那樣樂觀——人類打破印刷文明建構(gòu)的“個人主義”、在“地球村”的愿景上重回彼此密切相關(guān)的“部落化”生活——但至少重新“圈子化”了。只有在重新“部落化”或“圈子化”的意義上我們才能真正理解“粉絲文化”那樣一種“情感共同體”模式，這不但是一種文學(xué)生產(chǎn)模式，也是一種文學(xué)生活模式。

　　第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”指向與ACG(Animation動畫、Comic漫畫、Game游戲)文化的連通性。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾，但我們不得不清醒地意識到，作為“文字的藝術(shù)”，它本質(zhì)上是印刷文明的遺腹子。幾百年來，文學(xué)居于文藝的核心位置實際上是印刷文明技術(shù)局限的迫不得已�；ヂ�(lián)網(wǎng)時代最盛行的是ACG文化，未來最居于核心的文藝形式很可能是電子游戲。根據(jù)媒介變革的理論，每一次媒介革命發(fā)生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為了新媒介的“內(nèi)容”(如口頭文學(xué)是文字文學(xué)的內(nèi)容，紙媒文學(xué)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容，文學(xué)是影視的內(nèi)容，而這一切都是電子游戲的內(nèi)容)，而舊媒介的藝術(shù)形式升格為“高雅藝術(shù)”。當(dāng)電子游戲君臨天下的那一天真正到來的時候，文學(xué)，即使是寄身于網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)，除了作為一種小眾流行的高雅傳統(tǒng)外，主要將以“游戲文本”的形態(tài)存在，其“文學(xué)性”必須在“新尺度”下重新建立。

　　對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者和研究者而言，我們不得不面對這樣一個殘酷的事實——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未獲得合法性就已經(jīng)開始準(zhǔn)備被邊緣化。但這并不意味著，在此期間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不能出現(xiàn)一批經(jīng)典化作品，也更不意味著不能形成其不可替代的經(jīng)典化傳統(tǒng)。只是我們在考察其經(jīng)典性時必須同時考慮到其過渡性，特別是與ACG文化的連通關(guān)系。

　　伴隨媒介革命發(fā)生，“文學(xué)”研究者也必須重新自我定位。這不僅意味著研究范圍的大幅度拓寬變化，研究方法的全面更新，同時也意味著研究態(tài)度發(fā)生根本性的變化——我們不再被要求保持中立的、客觀的、專業(yè)的“學(xué)院派”超然態(tài)度，而是被召喚“深深地卷入”。如果不能成為“地球村”的“有機(jī)知識分子”，至少是某個“圈子”的“學(xué)者粉絲”，否則就不再具有“入場”資格。

　　如韓國學(xué)者崔宰溶博士在其博士論文中提出的，“學(xué)者粉絲”們的工作，實際是在學(xué)院派的學(xué)術(shù)理論和精英粉絲的“土著理論”之間架一座橋梁，彼此對話和翻譯。學(xué)術(shù)理論會給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者提供更加準(zhǔn)確犀利的語言。反過來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者會給學(xué)術(shù)研究者提供更加貼實的洞察力和我們經(jīng)常缺乏的‘局內(nèi)人知識’(insider knowledge)。理論研究者要以“外地人”的謙虛態(tài)度，向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“土著們”學(xué)習(xí)，傾聽他們幾乎是本能地使用著的“土著理論”，然后，將它們加工(或翻譯)成嚴(yán)密的學(xué)術(shù)語言和學(xué)術(shù)理論，最后，將這個辯證的學(xué)術(shù)理論還給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)[iii]。在這個過程中，我們必須創(chuàng)建出一套專門針對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的批評話語系統(tǒng)。這套批評話語應(yīng)該是既能在世界范圍內(nèi)與前沿學(xué)者對話，也能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部與作者和粉絲對話。而且，研究成果發(fā)表的空間也不應(yīng)只局限于學(xué)術(shù)期刊，而是應(yīng)該進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)場域。比如，對于現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，如果學(xué)院派網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評能夠?qū)⒆约赫J(rèn)為的優(yōu)秀作品和“經(jīng)典性”元素提取出來，在點擊率、月票和網(wǎng)站排行榜之外，再造一個真正有影響力的“精英榜”，影響粉絲們的“辨別力”(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)[iv]，那么就能真正“介入性”地影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，并參與其經(jīng)典傳統(tǒng)的打造了。

　　在人類文明發(fā)展的歷史上，每一次媒介的革命都會對人們的審美心理造成巨大的沖擊。今天，我們正處于媒介革命的“臨界期”，此時，我們因“震驚”而“麻木”是最正常不過的心理保護(hù)機(jī)制。但如果我們放任自己“麻木”，就要面臨崩潰。作為“人類精神的觸須”，文藝創(chuàng)造者和評論者應(yīng)洞察時代的變遷，戴著印刷文明的鐐銬跌跌撞撞走進(jìn)電子時代，為同代人觸摸新的情感模式和認(rèn)知模式。

　　[i] 【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，作者第一版序，譯林出版社2011年。

　　[ii] 【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評注本)，何道寬譯，作者第一版序，譯林出版社2011年。

　　[iii] 崔宰溶：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學(xué)中文系博士論文，2011年6月通過答辯。

　　[iv]辨別力(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)也是約翰·費(fèi)克斯提出的粉絲的基本特征之一。粉絲會非常敏銳地區(qū)分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個等級體系中將他們排序，這對于粉絲是非常重要的。參見約翰·費(fèi)克斯《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》。