第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(12)

　　(一)現(xiàn)實主義

　　美國著名戲劇家加斯納說：“現(xiàn)實主義和劇作上的任何非現(xiàn)實主義風格一樣，毫無疑義，也是一種‘風格’”[121]。老舍小說創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義特色是有目共睹的。樊駿在《認識老舍》中對老舍小說中的現(xiàn)實主義特色有非常精辟而詳盡的論述，他把老舍的現(xiàn)實主義與茅盾、巴金、曹禺的現(xiàn)實主義相比較，指出：“茅盾的作品多為革命現(xiàn)實主義……巴金的現(xiàn)實主義往往籠罩著浪漫主義色彩。從三十年代到四十年代，曹禺劇作中的光亮越來越耀眼，給人們激勵和信念。這種飽和著理想情愫的方法，被人稱為詩化的現(xiàn)實主義�！盵122]而老舍的現(xiàn)實主義卻是“貼近生活的原生形態(tài)，顯示出生活冷峻嚴酷的一面，樸素本色的現(xiàn)實主義�！盵123]樊駿從兩個方面展開分析了老舍的這一特色：①“寫真人真事真景”、“堅持按照實際見聞與切身體驗之所得，并且主要根據(jù)自己對于客觀事物的觀察感知，反映生活和塑造人物，而有意無意地排斥其他因素的介入�！盵124]②“摒棄幻想的成份與理想的光照，而力求不加涂飾地凸現(xiàn)生活本身的嚴峻與殘酷�！盵125]在對這兩個方面具體分析的基礎(chǔ)上，他還進一步指出：“這樣的現(xiàn)實主義，在現(xiàn)代中國的作家中較為少見，而更接近于西歐19世紀的批判現(xiàn)實主義，尤其是與陀斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的現(xiàn)實主義有些相似之處。”[126]

　　必須指出，樊駿對老舍現(xiàn)實主義的分析僅限于他解放前的小說創(chuàng)作，對解放后老舍戲劇中的現(xiàn)實主義并沒有放在視野考察之內(nèi)，這就有跛足或殘缺的弊端，實際上并不能全面而完整地“認識老舍”，我們不妨“接著說”。老舍解放后的戲劇仍然保留著他創(chuàng)作中一貫的現(xiàn)實主義特色，并沒有隨著國家性質(zhì)的改變而放棄這一創(chuàng)作方法，表現(xiàn)在他的戲劇創(chuàng)作中十分注重典型環(huán)境中的典型人物的刻劃，無論是表現(xiàn)新社會還是反映舊社會的作品，他都力求再現(xiàn)歷史的具體的現(xiàn)實生活，并且他的目光仍一如繼往地關(guān)注下層人民的命運，寫了他們在舊社會的掙扎和辛酸，也寫出了他們新社會命運的可喜變化，從中不難看出特定時代的面影。但如果把老舍解放后戲劇中的現(xiàn)實主義與解放前創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義作一比較，便會發(fā)現(xiàn)其中某些明顯的變化。由于老舍解放后對新社會的人和事認識不足、缺乏了解，也由于政治對老舍創(chuàng)作的影響和干擾，這一時期他的很多戲劇作品都是來自政策的圖解。他有時也下去體驗生活，但體驗生活與生活體驗是兩回事，一種是有了政策、觀念和構(gòu)思去找材料來論證；一種是在生活中真正有了感受和思考以后的自然流露。所以他的很多作品不是像過去那樣來自于他對生活的直接感知和獨特思考，而是來自黨的政策和紅頭文件。在這些作品中看不出他的“主觀戰(zhàn)斗精神”，以及這種主觀戰(zhàn)斗精神對現(xiàn)實題材的“突進”和“肉搏”，而更多的是盲從、遵命，從中可看出對生活的粉飾以及內(nèi)容的空洞和虛假，這就直接影響了他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的深刻性。老舍在1961年寫的《題材與生活》中對此有過坦誠的反思：“我過去寫新題材沒有寫好。這與生活有關(guān)。我從題材本身考慮是否政治性強，而沒想到自己對題材的適應(yīng)程度，因此當自己的生活準備不夠，而又想寫這個題材的時候，就只好東拼西湊，深受題材與生活不一致之苦。”[127]同時，老舍建國后的作品也不再像過去那樣只是描寫人民的苦難，而是寫出了他們的覺醒和反抗，出現(xiàn)了方珍珠、趙老頭、常四爺這樣有了強烈反抗性格的人物形象，作者在作品中也開始給人物指明出路，寫希望與光明。胡挈青在《〈大鼓藝人〉和〈方珍珠〉》一文中就基于這一點指出：“《大鼓藝人》(即《鼓書藝人》——引者注)是一部現(xiàn)實主義作品，《方珍珠》則是一部革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義相結(jié)合的力作�！盵128]在他的有些作品中更表現(xiàn)了作者露骨地歌頌、廉價的樂觀和無原則的空想，由于過分突出政治，有些作品中的人物就有平面化的特征，人成了空殼。

　　在老舍的《文學概論講義》中，曾提到過現(xiàn)實主義。他指出，現(xiàn)實主義作家“都毫無顧忌的寫實，寫日常的生活，不替貴族偉人吹噓；寫社會的黑暗，不論怎樣的黑暗丑惡……寫實主義的好處是拋開幻想，而直接的看社會�！盵129]但在他建國后的戲劇作品中，我們卻看到他有所顧忌的寫實，替貴族偉人吹噓，暢談幻想，戴著有色眼鏡看社會。除了《茶館》等極少數(shù)作品尚具有他早期現(xiàn)實主義的真實性和批判精神外，其他作品都與嚴格意義上的現(xiàn)實主義有一段不小的距離。馬森在《兩度西潮下的中國現(xiàn)代戲劇》一書中指出：“現(xiàn)代話劇發(fā)生以來，我國的劇作家一心向往西方的寫實主義劇作，也奮力起而仿效，由于對西方寫實主義不盡了然，以及改革社會、拯救國家的心理過于急迫，以致沒有寫出幾本及格的寫實作品，大多數(shù)的劇作都不過襲取了寫實主義的外貌，精神上卻是出于浪漫主義的抒情方式加上理想主義的理想內(nèi)容。對于這樣的劇作，我稱之為‘擬寫實主義’或‘偽寫實主義’(Pseudo realism)的作品。”[130]按照馬森的說法，老舍建國后大部分戲劇作品包括其成名作《龍須溝》在內(nèi)，都只能說是“擬寫實主義”的作品。

　　值得一提的是，老舍的這種創(chuàng)作局面和情形在“十七年”文學中是具有普泛性的。受蘇聯(lián)文學影響，也由于自身的政治考慮，“十七年”文學在提倡“現(xiàn)實主義”時都加了許多人為的修飾語，對“現(xiàn)實主義”這一創(chuàng)作方法進行閹割和限制：1953年9月，第二次全國文代會正式確認以社會主義現(xiàn)實主義作為文藝界創(chuàng)作和批評的最高標準，1958年毛澤東提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，其結(jié)果都使現(xiàn)實主義這一概念本身受到改造以至置換。

　　(二)幽默

　　樊駿在《認識老舍》一文中說：“老舍最為突出的特點，最為主要的成就，也是別人最難以企及之處，是他的幽默藝術(shù)。這在他的創(chuàng)作個性與藝術(shù)風格中，在他的整個創(chuàng)作中，常常起到了畫龍點睛的作用。”[131]老舍小說的幽默藝術(shù)有個否定之否定的創(chuàng)作過程。他的早期作品《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》還帶有為幽默而幽默，甚至于流于油滑的特征，曾受到指責�！抖�馬》發(fā)表以后，老舍曾一度“故意禁止幽默”，寫了《小坡的生日》和《貓城記》，卻又發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)個性有可能失落，所以到了他的代表作《離婚》開始，他又“返歸幽默”。但這時的幽默已不再追求表面的笑料，不再停留在早期較低層次的幽默水平上，而是力求在幽默中能透出略帶悲劇意味的嚴肅內(nèi)涵，取得了悲喜交融、笑中有所思的藝術(shù)魅力。樊駿在《認識老舍》中就明確指出老舍的幽默是“帶有悲觀色彩的幽默藝術(shù)”[132]，湯晨光在《老舍與現(xiàn)代中國》一書中也指出：“老舍的幽默本質(zhì)上是無奈和哀傷的變相表現(xiàn)和宣泄�！盵133]老舍小說中的這種悲喜交融的特色最突出地體現(xiàn)在他的批判國民劣根性的作品中。

　　在老舍解放后的戲劇作品中，他的這種獨特風格的幽默已不多見，尤其是他的那些純粹“寫今天”的作品，已看不出他早先的幽默風格。陳瘦竹教授說老舍在這些戲劇中獨創(chuàng)了一種“贊美的喜劇”或“愉快的喜劇”，[134]但我認為，這種“贊美的喜劇”若把其外殼打開后，已經(jīng)沒有真正的喜劇性。真正能保留他這種悲喜交融風格的劇作是《茶館》，此外，在《神拳》和《龍須溝》第一幕中也部分地存在。就《茶館》來說，其悲喜交融的特點表現(xiàn)在兩個層面：①喜中含悲。在他筆下人物那幽默的言行中我們是能咂摸出令人心酸的悲劇況味。例如，在第二幕中，唐鐵嘴說：“大英帝國的煙，日本的‘白面兒’，兩大強國侍候著我一個人，這點福氣還小嗎？”唐鐵嘴的話無疑是令人發(fā)笑的，但在笑的背后我們又有一絲苦味，因為從他的話里我們讀出了帝國主義對中國的經(jīng)濟侵略，而我們的國民卻對此麻木、無恥。這不令人悲哀嗎？表面的輕松掩飾不住作者內(nèi)在焦慮的沉重。②悲中含喜。戲劇第三幕結(jié)尾寫活人自祭的場面，常四爺、王利發(fā)、秦仲義在悲哀的境遇下相會，這是令人感傷的。但我們從他們的訴說中是感到一些嘲弄性質(zhì)的，反映了他們對自己悲劇的一些覺醒、一些憤慨，從這一點看來也是令人欣慰的。王利發(fā)的死未嘗不可看作是對他那種“順民哲學”的否定，是對他舊有生活的一種告別。從這點看來，悲劇中也含有喜劇性。

　　迄今為止，關(guān)于《茶館》的美學定位一直存在分歧。一種意見說它是悲劇。曹禺在《〈茶館〉的舞臺藝術(shù)》一書的序言中就說：“《茶館》是一個無可奈何的悲劇�！盵135]以焦菊隱為首的北京人藝似乎也將其處理成悲劇，戲劇在“三個老人灑紙錢自奠”的悲涼氣氛中結(jié)束；另一種意見認為它是喜劇。以老舍戲劇的兩部研究專著為代表。冉憶橋、李振潼在《老舍劇作研究》中說：“從主調(diào)上看，我們認為《茶館》是出喜劇”。[136]洪忠煌、克瑩在《老舍話劇的藝術(shù)世界》中也指出：“《茶館》整個來看是一種喜劇的(諷刺的和幽默的)風格。”[137]他們都對曹禺的說法和北京人藝的藝術(shù)處理提出質(zhì)疑，其理由如下：① 援引了馬克思的一句經(jīng)典名言作為他們的理論支持，即馬克思說過：“歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段，才把陳舊的生活形式送進墳?zāi)�。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇，……歷史為什么是這樣呢？這是為了人類能夠愉快地和自己的過去訣別�！盵138]王利發(fā)他們最后的告別是一種喜劇。②老舍的文學本結(jié)束在沈處長的三個“好(蒿)！”上，是喜劇。而后來北京人藝演出時刪去了這一結(jié)尾，他們認為這是錯誤的。③用契訶夫《櫻桃園》的劇壇掌故來類比。契訶夫就不滿意莫斯科藝術(shù)劇院演出時的感傷情調(diào)，而一再強調(diào)《櫻桃園》是一部喜劇。