第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性(2)

　　四、綜合與單一、集體創(chuàng)造與個人寫作的區(qū)別。戲劇是一門綜合藝術，而小說則是單一的語言藝術。王朝聞在《美學概論》一書中說：“綜合藝術是戲劇的重要特征。戲劇藝術本身具備著語言、美術和舞蹈等各種藝術樣式的因素，中國戲曲則還包括音樂、舞蹈等藝術種類的特點和因素。由于各種藝術的綜合性質，戲劇藝術要遵循極為復雜的、互相制約的許多藝術部門的特征，它本身具備著多方面的審美價值。”[16]此外，小說創(chuàng)作是寂寞的工作，具有私人化的特點。戲劇就不同了，一出戲的問世是編劇、導演、演員乃至于觀眾共同作業(yè)的結果，就象一條生產流水線，缺一道工序都不行，集體智慧賦予一出戲以生命。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林說：“戲劇是最具有社會性的藝術形式：就它的性質本身來說，是一種集體的創(chuàng)造；因為劇作家、演員、舞美設計師、制作服裝以及道具和燈光的技師全都作出了貢獻，就是到劇場看戲的觀眾也有貢獻�！盵17]張庚在《戲劇藝術引論》中說：“集體這名詞的意思，有兩個要點：其一，當然是一個以上的人集合在一起，另一，則是在一道的人必須是為一個共同目的而工作。如果集合在一起的人，并無任何共同目的，各人管各人的事，甚至各人有意無意地毀損了他人的工作，這一群人只能稱是烏合之眾，卻不能稱為集體。”[18]

　　最后，我還有必要提及一下黑格爾給戲劇所作的美學定位，從中也能看出戲劇與小說的區(qū)別。黑格爾把詩分成三類即敘事詩(史詩或小說)、抒情詩和戲劇詩，他說：“在各種語言的藝術之中，戲劇體詩是史詩的客觀原則與抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一�！盵19]這是從哲學高度指出了小說與戲劇的分別，即戲劇除了具備史詩的客觀實體性因素以外，它還具備人物行動的主體性因素。實際上，黑格爾還是突出了戲劇是“活的人”表演這一特征。

　　以上我們具體分析了小說與戲劇文體的不同。從中不難看出：戲劇與小說有著各自的文體界限，有這種文體要求的一些法則和基本穩(wěn)定的樣式特征，從這點出發(fā)我們就能明白作為戲劇基本法則的“三一律”或所謂亞里斯多德式“戲劇體戲劇”是有它存在的理由的。狄德羅在《關于〈私生子〉談話》一文中就指出：“三一律是不易遵循的，但卻是合理的�！盵20]從讀者或觀眾接受角度來說，正是由于戲劇這一文體有自己特定的結構形態(tài)特征，人們亦產生了對戲劇文體的特殊期待和一些約定俗成的看法，比如情節(jié)的相對集中，戲劇性的沖突，人物的行動性、情節(jié)發(fā)展的“高潮說”等等。正是人們有了這些思維定勢，所以往往對一些突破戲劇法則的新型戲劇產生誤解和懷疑，例如，連斯基就認為契訶夫不會寫戲，契訶夫自己也不自信，老舍在寫完《龍須溝》時則膽怯地問：“這還像一出戲嗎？”[21]《茶館》出來以后，包括李健吾在內的很多學者都指責《茶館》的“非戲劇”傾向，認為其結構有毛病，這才有了老舍的辯解：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住�！盵22]……這種在寫作中因突破戲劇文體界限而受到誤解和抱怨的例子還有很多，這里不再贅述。

　　但另一方面必須指出各種藝術形式的界限，并不是一道銅墻鐵壁。萊辛的《拉奧孔》一書專門研究“畫與詩的界限”，從題材、媒介、心理功能、藝術理想等方面突出地指出畫和詩的分別，但也沒有抹煞畫和詩的聯系，即所謂“畫中有詩、詩中有畫”。同樣，戲劇與小說也有它文體相通的一面，比如都符合亞里斯多德的“摹仿說”，都具有“客觀原則”，都要用故事、性格描寫和對話等共通要素來寫作(小說可以說是戲劇的近鄰)。所以，別林斯基在《詩歌的分科和分類》一文的最后指出：“雖然所有這三類詩歌，都是作為獨立的因素，彼此分離地存在著，可是，當出現在個別的詩歌作品里的時候，它們相互之間不是經常劃著明顯的界限的。相反，它們常�；祀s在一起而出現，因此，有的按照形式來看是敘事的作品，卻具有戲劇的性質，反之亦然�！盵23]事實上，一些有革新精神的劇作家都善于將不同的美學因素和藝術方法融匯到戲劇領域里來，從而突破傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，莎士比亞如此，契訶夫、布萊希特如此，老舍亦如此。莎士比亞的戲劇結構吸收了小說敘述的線性特征，一反古希臘戲劇所遵守的“三一律”模式，而采取“開放式”戲劇結構，大膽的突破了戲劇的時空限制。契訶夫則是用小說的方法來寫劇本，他在寫給蘇沃林的信中說：“劇本我已經寫完。強勁的開始平靜地結束——違反戲劇藝術的一切法規(guī)。像一部小說�！盵24]蘇聯作家米哈依爾·羅申就認為：契訶夫之所以能寫劇本是因為他小說風格十分簡潔，沒有拖泥帶水的描寫。[25]可以說，正是由于契訶夫的戲劇與小說文體上的溝通，才使得他的戲劇成為蘇聯前所未有的嶄新的藝術形式，并由此促發(fā)斯坦尼斯拉夫斯基對舞臺導表演體系的變革。而布萊希特標舉“記敘性戲劇”(又稱“史詩劇”)，實際上是把更明顯的小說因素注入了戲劇之中，使得戲劇不僅限于展示和表演，而可以像小說一樣的敘述，布萊希特的戲劇常常在舞臺上增加一個敘述人，通過他來交代時代背景，介紹故事情節(jié)，并對舞臺上發(fā)生的人和事做適當的評價和議論，從而達到他所追求的間離效果。老舍所謂“新的嘗試”也是把小說的優(yōu)長帶到戲劇中來，正是小說對他戲劇創(chuàng)作的影響和沖擊才使他“沒有完全叫老套子捆住”。這使我想起萊辛的一句名言：“不是規(guī)則創(chuàng)造天才，相反，天才時刻都可能突破規(guī)則�！盵26]應該指出，戲劇與小說文體溝通的意義和價值是明顯的，這種文體之間的溝通較好地克服了戲劇文體的局限性，豐富了戲劇的自身存在，拓展了戲劇的創(chuàng)作空間，更加充分地發(fā)揮了作家的創(chuàng)造才能，同時也讓讀者強烈地感受到藝術探索的無限多樣的可能性。莎士比亞、契訶夫、布萊希特、老舍等作家的成功都有力地證明了這一點。當然，從其他藝術中吸收營養(yǎng)是可以的，卻不能喪失自己的藝術本性，而且吸收不是模仿，不是生吞活剝，而是要經過消化，經過再創(chuàng)造。

　　自古希臘以來，世界戲劇的發(fā)展一直處于對亞里斯多德式戲劇的固守、膜拜和突破、超越之中。一方面亞里斯多德式“戲劇體戲劇”仍繼續(xù)存在和發(fā)展著，并出現了三個高峰：古希臘戲劇(如索�？死账埂抖淼移炙雇酢返�)、17世紀古典主義戲劇(以法國為代表，如莫里哀《偽君子》等)、19世紀易卜生的社會問題劇(如《玩偶之家》等)；另一方面亞里斯多德式“戲劇體戲劇”也不斷被突破和超越，“三一律”中時間一致和空間一致早在文藝復興時期就被突破；亞氏所說的“悲劇的主人公必須是帝王將相”也早已被戲劇實踐所否定；悲劇和喜劇兩種美學定位也不再獨立而可以交融，出現了狄德羅所倡導的“嚴肅戲劇”；戲劇也可以敘述，產生了布萊希特的“敘述體戲劇”；后現代戲劇則出現了反情節(jié)反動作的戲劇(不是取消動作，而是反傳統(tǒng)戲劇動作)……世界戲劇就在亞里斯多德式戲劇(“戲劇體戲劇”)和非亞里斯多德式戲劇(“非戲劇體戲劇”)的兩極之間發(fā)展著。當今戲劇的發(fā)展似乎更在兩個方向上展開：①純化。越來越突出戲劇的本體特性，而拋棄非戲劇的成分和因素。最典型的要數格洛托夫斯基的“貧困戲劇”，他采用否定法，最后不能否定的是演員與觀眾，強調觀演之間的直接交流，而忽視編劇、舞美、燈光等其他藝術成份。②雜糅。戲劇向各種藝術吸收營養(yǎng)，如小說、電影、曲藝、雜技等……以豐富自身的存在。這種雜糅除了文體上的互滲以外，還有現實主義、現代主義乃至后現代主義等不同美學風格的戲劇雜交融合。應該說，這兩種方向都有各自獨特的價值，也有自身存在的偏頗，前者力求張揚自己的藝術個性，卻有表現手段單一之嫌；后者追求戲劇的多元化和豐富性，但也有喪失戲劇本體特性的可能，戲劇藝術應是在二者的張力下向前發(fā)展。

　　第二節(jié)  老舍小說中的戲劇性

　　在中國現當代文學史上，以小說家的身份寫作劇本的不只老舍一人，如葉圣陶、王統(tǒng)照、路翎、沈從文、茅盾、丁玲、蕭紅、張愛玲、徐訏等都寫過戲劇，他們的劇作大多不成功，有的淺嘗輒止，而老舍卻“打了一口深井”，取得了小說家和戲劇家雙峰并峙的成就。這其中的原因何在？除了老舍的勤奮鉆研以外，有沒有他的小說創(chuàng)作給他帶來的便利，使他在跨文體寫作時多了一份積淀和鋪墊？這馬上使我們注意到這樣一個客觀事實：在中國現當代作家中，老舍的小說被改編成戲劇、電影、電視劇之多是首屈一指的，幾乎無人能比。有別人替他改編的，如他的小說《駱駝祥子》被改編成話劇、評劇、電影、戲曲，《四世同堂》、《鼓書藝人》被改編成電視連續(xù)劇，小說《月牙兒》、《二馬》、《趙子曰》、《老張的哲學》、《離婚》《陽光》被改編為電影，最近，其最后的絕唱《正紅旗下》也被李龍云改編成話�。灰灿兴�自己改寫的，像短篇小說《馬褲先生》被他改寫成獨幕劇《火車上的威風》，1935年9月發(fā)表的《斷魂槍》被他改寫成三幕四場話劇《五虎斷魂槍》，長篇小說《鼓書藝人》被他改寫成話劇《方珍珠》等……所有這一切都說明：他的小說中有戲劇性[27]的因子，適合于改編，并因此得到編劇、導演的青睞。因為電影、電視劇按照英國戲劇家馬丁·艾思林的看法也是戲劇之一種，他在《戲劇剖析》中說：“戲劇(舞臺劇)在二十世紀后半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則。”[28]

　　具體來說，老舍小說中的戲劇性主要體現在以下幾個方面。

　　一、情節(jié)的單純與集中