中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

如果說《隱身衣》（人民文學(xué)出版社，2012）是“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如夢(mèng)》《春盡江南》）之后的一曲余音，那么，小說家格非的新作《望春風(fēng)》[ 格非：《望春風(fēng)》，南京：譯林出版社，2016年7月?！锻猴L(fēng)》首刊于《收獲》雜志2016年第1期，本文所引內(nèi)容參照譯林出版社推出的單行本，文中所引內(nèi)容均只注明頁碼，不再一一標(biāo)注。]（譯林出版社，2016年）則更像是氣勢(shì)磅礴的交響樂。二者所敘之事雖迥異，但無論是小說的敘事技巧還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，皆有或隱或顯的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，不妨看成是繼“江南三部曲”跨越百年中國(guó)歷史的宏大敘事后，小說家向小說這門“講故事”的技藝向內(nèi)轉(zhuǎn)的努力——在《隱身衣》這部中篇小說中，若說敘事交流（小說中頻繁采用第二人稱“你”以及娓娓道來的講故事的腔調(diào)）尚屬小范圍的初試啼聲，到了《望春風(fēng)》，敘事交流的大規(guī)模使用則構(gòu)建了一套自身的敘事美學(xué)。這里所言的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并非指作者無意關(guān)涉現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判，而是說，在書寫失落的鄉(xiāng)村倫理之基礎(chǔ)上，小說家格非試圖將其對(duì)小說藝術(shù)的思考以“元小說”（metafiction）的形式于小說文本中呈現(xiàn)出來。這就使《望春風(fēng)》在賡續(xù)傳統(tǒng)小說注重事件、人物等故事層面的同時(shí)，又多了對(duì)小說這門藝術(shù)本身的反思——尤其暗合了瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在探討經(jīng)驗(yàn)與“講故事”之關(guān)聯(lián)時(shí)所闡發(fā)的洞見。

小說自誕生之日起就與時(shí)間緊密相連，不管是西方的小說還是中國(guó)的小說，時(shí)間都是小說敘事的奧秘之一，更遑論像阿拉伯民間故事《一千零一夜》、斯特恩的《項(xiàng)狄傳》、普魯斯特的《追憶似水年華》等在敘事時(shí)間上大做文章的皇皇巨著；中國(guó)明清的章回體小說亦不例外，《金瓶梅》對(duì)西門慶府邸由盛至衰的書寫，四季更迭，時(shí)序嬗變，都暗含了時(shí)間的流動(dòng)，《紅樓夢(mèng)》更甚，開篇自上古女蝸氏煉石補(bǔ)天到頑石無才補(bǔ)天，歷經(jīng)幾世幾劫幻形入世，無不顯示了小說中時(shí)間的神奇之處。小說家格非在《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》如此寫道：“文學(xué)中,特別是敘事文學(xué)中,有兩個(gè)基本的構(gòu)成要件，一個(gè)當(dāng)然就是時(shí)間，另一個(gè)是空間。所謂的時(shí)間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學(xué)作品，它都必須經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度量。也就是說，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度。然后作家通過時(shí)間的變化，來展現(xiàn)人物的命運(yùn)。通過展現(xiàn)人物的命運(yùn), 來表達(dá)他的某種道德判斷，他對(duì)讀者的勸告，他提供 的意義——過去的文學(xué)都是如此?！盵 格非：《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期，第120頁。]在這篇講演中，通過辨析小說中時(shí)空觀的演變，小說家格非重新審視了一個(gè)深刻的命題：在一個(gè)全球化、碎片化時(shí)代語境下，文學(xué)的意義何在？為此，他警醒地認(rèn)識(shí)到：“我們可以忘記時(shí)間，我們可以把時(shí)間拋到一邊，但是時(shí)間從來不會(huì)放過我們……所以我說,沒有對(duì)時(shí)間的沉思，沒有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個(gè)人也會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為一個(gè)匆匆的過客?！盵 格非：《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期，第125-126頁。]我們不妨將這篇演講看作是對(duì)小說《望春風(fēng)》的某種文學(xué)觀的闡發(fā)，這篇帶著文論性質(zhì)的演講稿，和小說文本之間形成了遙相呼應(yīng)的關(guān)系。《望春風(fēng)》很大程度上，是小說家“重返時(shí)間的河流”的一次努力。在小說第四章《春琴》中，在面對(duì)儒里趙村完成拆遷變作一片廢墟之后，敘述者/主人公“我”說道：“就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去?！保?30）“重返時(shí)間的河流”具有多重意義：首先，從小說的故事本身來看，“我”最后與春琴蟄居便通庵，將這座處于廢墟中尚未湮滅的寺廟打造成一處人間最后的“桃花源”，是基于某種留守和抵抗，而這里抵抗的對(duì)象，一是摧枯拉朽的時(shí)間，二是權(quán)力、資本、城鎮(zhèn)化、拆遷等組成的現(xiàn)代性的“利維坦”。小說中有兩處地方值得玩味，第一處，是“我”對(duì)改造后的便通庵鄉(xiāng)村生活的描述：

我們用玻璃瓶改制的油燈來照明，用樹葉、茅草和劈柴來生活做飯，用池塘里的水澆地灌園，用井水煮飯泡茶……我們通過光影的移動(dòng)和物候的嬗遞，來判斷時(shí)序的變化。

其實(shí)，我和春琴的童年時(shí)代，我們過的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大灣之后，在快要走到它盡頭的時(shí)候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f，紛亂的時(shí)間開始了不可思議的回?fù)?，我們得以重返時(shí)間黑暗的心臟。不論是我，還是春琴，我們很快就發(fā)現(xiàn)，原先急速飛逝的時(shí)間，突然放滿了它的腳步。每一天都變得像一整年那么漫長(zhǎng)。（頁366）

這段描寫，呈現(xiàn)出一派令人艷羨的鄉(xiāng)村田園生活氣息；第二處，是與此相對(duì)的時(shí)刻籠罩在便通庵和主人公頭上的危機(jī)感：

我和春琴那茍延殘喘的幸福，是建立在一個(gè)弱不禁風(fēng)的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷，僅僅是因?yàn)檎呢?cái)政出現(xiàn)了巨額負(fù)債，僅僅是因?yàn)槲姨酶缵w禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂，才暫時(shí)停了下來。巨大的慣性運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一個(gè)微不足道的停頓……我們所有的幸福和安寧，都拜這個(gè)停頓所賜。也許用不了多久，便通庵會(huì)在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會(huì)再度面臨無家可歸的境地。（頁387）

兩相比較，后一段文字讀來令人倍感悲愴，“巨大的慣性運(yùn)動(dòng)”，指向了馬克斯·韋伯所言的制度理性和現(xiàn)代化，這是時(shí)代變遷中無法阻擋的高速列車。小說的最后章節(jié)之所以獨(dú)立出來以《春琴》為題，從敘事的策略考慮，蓋因春琴在整個(gè)故事所占的重要地位：她不僅揭開了“我”父親塵封的往事（父親因與春琴的母親偷情，從而導(dǎo)致“我”父母親的離婚），同時(shí)，她又和“我”共同完成了“重返時(shí)間的河流”的使命。春琴與小說的其他人物共同構(gòu)成儒里趙村的存在，當(dāng)村莊湮滅后，春琴成了“我”重返故土的精神伴侶。然而，“我”和春琴重返故土的努力注定要被時(shí)間的巨型機(jī)器和殘酷的拆遷制度所碾壓。如此這般逆流而上，知其不可為而為之，頗有存在主義的味道?！锻猴L(fēng)》的主人公便是在如此嚴(yán)苛的存在境遇中做出個(gè)體的自由選擇，即便最終會(huì)面臨無家可歸，“彷徨于無地”的悲慘結(jié)局，也在所不惜，如此一來，他們的悲劇性舉動(dòng)，就如同加繆筆下推著巨石上山的西緒弗斯，彰顯了存在與虛無的辯證關(guān)系。

其次，“重返時(shí)間的河流”的另一重意義，在于對(duì)小說這門“講故事”的藝術(shù)的反思。上述那篇講演一再重申的立場(chǎng)，在《望春風(fēng)》的文本中，有兩處地方可以得到“印證”，第一處在小說第二章《德正》，“我”的年少時(shí)的伙伴同彬取代了唐文寬“講故事人”的地位，“那些令人昏昏欲睡的《水滸傳》、《三國(guó)演義》和《小五義》故事，開始讓位于童斌口中那些讓人心驚肉跳、呼吸急促的《梅花黨》《一把銅尺》《綠色尸體》以及全國(guó)各地的離奇見聞?！保?49）第二處，小說中如此寫道：“我堂哥禮平已經(jīng)兼任了朱方鋼管廠的廠長(zhǎng)。春節(jié)前，他從上海運(yùn)回了村中第一臺(tái)黑白電視機(jī)。電視機(jī)的出現(xiàn)，徹底終結(jié)了同彬作為‘講故事的人’的歷史?！保?03）

熟知西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰娜瞬浑y從此類段落中窺到作為小說文本的《望春風(fēng)》和瓦爾特·本雅明的文論《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》[ 瓦爾特·本雅明：《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》，選自《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，香港：牛津大學(xué)出版社2012年版，第118-147頁。]之間的“互文性”（intertextuality）。在這篇文論隨筆中，本雅明闡發(fā)了他對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)（現(xiàn)代印刷技術(shù)、資產(chǎn)階級(jí)、大眾傳媒的興起等）與講故事的藝術(shù)、短篇小說、長(zhǎng)篇小說乃至新聞媒體之間的嬗遞關(guān)系。講故事的人仰仗經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，是類似手工匠藝人的藝術(shù)，它流行于前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)社會(huì)中，與農(nóng)夫、商賈、工匠的生活密切相關(guān)，總的來說，民間傳說這種講故事的藝術(shù)依賴于“聽—講”的模式。隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)大眾閱讀的興起，特別在進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)之后，“經(jīng)驗(yàn)貶值”了，講故事的傳統(tǒng)很大程度上遭到現(xiàn)代小說和新聞報(bào)道的沖擊；隨著西方的資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)大與資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，新聞報(bào)道成了新的第三種敘事和交流方式，新聞報(bào)道不僅同小說一道促成了講故事的藝術(shù)的消亡，而且對(duì)故事本身的存在也造成了威脅?？梢哉f，《望春風(fēng)》是在考察了近現(xiàn)代中西方小說發(fā)展史之后，試圖重新回歸“講故事”的傳統(tǒng)的一種努力，而這種藝術(shù)上的回溯，并非簡(jiǎn)單的復(fù)歸，而是在復(fù)歸中有所創(chuàng)新有所反思。難能可貴的是，此種思考像暗流一樣潛伏在敘事的表層文本之下，如果不細(xì)心閱讀，很快就會(huì)將其略過。換句話說，如果沒有對(duì)中西方敘事傳統(tǒng)了然于胸，換成別的小說家，大概也不敢在小說中做如此先鋒性的批判和反思。當(dāng)然，《望春風(fēng)》行文的自然貼切和敘事之流暢，也在很大程度上彌合了此種反思容易造成的與虛構(gòu)藝術(shù)之間的脫節(jié)及斷裂。

不同于“江南三部曲”試圖描繪百年革命歷史變遷的巨幅畫卷，從《隱身衣》到《望春風(fēng)》，小說家格非一直孜孜不倦地在探索小說藝術(shù)的潛力。和上世紀(jì)80年代的同路人如余華、蘇童、畢飛宇等一樣，格非也在回歸現(xiàn)實(shí)主義，“江南三部曲”遵從的便是現(xiàn)實(shí)主義的路徑。這批成名于上世紀(jì)80年代的先鋒作家，創(chuàng)作理念和文學(xué)風(fēng)格各有不同：余華“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的《兄弟》中存在大肆渲染的欲望敘事，他在后來的《第七天》中試著批判當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，誰知被讀者和批評(píng)家倒扣一頂“新聞現(xiàn)實(shí)主義”的帽子，遭人詬病；蘇童的《河岸》與《黃雀記》，執(zhí)迷于對(duì)家族隱秘、個(gè)體生存與歷史糾纏的書寫；畢飛宇的《推拿》聚焦于特殊群體（盲人按摩師）的生存境遇和精神掙扎，貼著社會(huì)現(xiàn)實(shí)穩(wěn)步前行。放在當(dāng)代文學(xué)這一脈絡(luò)中來看，《望春風(fēng)》重塑講故事的傳統(tǒng)就顯得尤為可貴，這不僅體現(xiàn)在它綜合了西方和中國(guó)的小說敘事美學(xué)，也體現(xiàn)在小說對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)的自我指涉，而這恰好是上述幾部作品中所欠缺的，它所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義既是外拓性的又是向內(nèi)轉(zhuǎn)的，具有強(qiáng)烈的自反性特征，如同美國(guó)文學(xué)批評(píng)家勒內(nèi)·韋勒克（René Wellek）在《批評(píng)的諸概念》（Concepts of Criticism）中對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的定義：“我把現(xiàn)實(shí)主義看作是一個(gè)可以不斷調(diào)整的概念，一種支配著某一特定時(shí)代的多種藝術(shù)規(guī)范的體系，它的產(chǎn)生和衰亡均有線索可尋。我們可以把它同之前、它之后的時(shí)代的那些藝術(shù)規(guī)范清楚地區(qū)別開來?！盵 勒內(nèi)·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海：上海人民出版社2015年版，第212頁。]韋勒克把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)做一套區(qū)分其前后的藝術(shù)范式，借助這個(gè)觀點(diǎn)，確實(shí)也可以認(rèn)為，魯迅的小說開拓了“五·四”新文學(xué)以降的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范式，經(jīng)過近百年的文學(xué)史，《望春風(fēng)》在匯入現(xiàn)實(shí)主義大傳統(tǒng)的同時(shí)，又為其注入新的血液，它既賡續(xù)漢語小說之美，又糅合西方敘事美學(xué)，并借此重塑了小說“講故事”的偉大傳統(tǒng)。

林培源

青年作家，兩屆全國(guó)新概念作文大賽一等獎(jiǎng)得主，清華大學(xué)中文系文學(xué)博士生。作品發(fā)表于《花城》《山花》《作品》《青年文學(xué)》《香港作家》《青年作家》《廣州文藝》《文藝風(fēng)賞》《西湖》《創(chuàng)作與評(píng)論》等刊物，已出版短篇小說集《鉆石與灰燼》（2014）、《第三條河岸》（2013）《南方旅店》（2012）等六部作品。