王繼軍：《望春風(fēng)》，芥子般大小的信念
格非在其長篇?jiǎng)?chuàng)作中總是力圖要在世事頹敗之際為主人公尋找到像芥子那么小的一點(diǎn)點(diǎn)信念，有了這么一點(diǎn)信念，雖然不能“沒有一件不能做的事了”，但是，至少是可以開始做事了，所謂“立住腳跟”，不再像傳統(tǒng)那樣永遠(yuǎn)地發(fā)著“身似浮萍類蓬轉(zhuǎn)”之感，而是在最低的限度內(nèi)把握自己的命運(yùn)。
因?yàn)闀r(shí)代的虛弱，這種探索異常艱難。但是這種努力，是真正地“直面現(xiàn)實(shí)”，是恰當(dāng)?shù)厮伎籍?dāng)下人的生存困境。也因此，我覺得格非的創(chuàng)作仍然保持著先鋒的精神，而且超越了語言的層面。他能佳作頻出，當(dāng)屬這種“先鋒精神”的回報(bào)。
《望春風(fēng)》上部發(fā)表在《收獲》雜志上的時(shí)候有兩個(gè)引言：一個(gè)是劉禹錫的話：“惟兔葵、燕麥動(dòng)搖于春風(fēng)。”一個(gè)是蒙塔萊的詩：“我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭?！比珪霭婧螅Ａ袅撕竺孢@個(gè)引言，劉禹錫的話沒有了，換成了《詩經(jīng)》里的一句話：“我瞻四方，蹙蹙靡所聘。”交換的這兩句話都含有光景頹敗的意味，但前者側(cè)重客觀描述，后者則表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的主觀感受。
這一改動(dòng)，透露了作者的寫作“野心”，小說雖然幾乎全景般地描繪了江南某片鄉(xiāng)村的敗落，但作者不想停留在生活圖景的展示上，也不愿停留在歷史流變的揭示上，他更想關(guān)注人物的精神，而且是具體的個(gè)人的精神，不僅細(xì)致入微地觀察其變化，還想幫助他們找到“立足”之處，象征的說法就是讓人物回到“故鄉(xiāng)”，回到我們現(xiàn)在常說的“存在的家園”。對(duì)于生活在沉淪中的人們，這是最自然的渴望，但是因?yàn)榉e弊已久，這種渴望也是深隱不明的。作者探賾索隱，試圖尋找一條回歸的路徑，只是“去圣日遙”，路徑似乎比渴望更加隱晦。
結(jié)構(gòu)：從“過去”到“現(xiàn)在”
小說分四章，而不是分上下部，但其實(shí)是有一個(gè)上下部結(jié)構(gòu)的，更確切地說有個(gè)“上中下”的結(jié)構(gòu)。前兩章“父親”和“德正”，是寫“我”生活在故鄉(xiāng)時(shí)的村莊里的生活的。后兩章“余聞”和“春琴”是寫“我”離開故鄉(xiāng)后村莊里的生活以及“我”回到故鄉(xiāng)時(shí)的生活，也兼寫“我”在外面的生活。前兩章在時(shí)間結(jié)構(gòu)上指向“過去”，后兩章顯示“現(xiàn)在”。雖然“過去”和“現(xiàn)在”經(jīng)常交叉出現(xiàn)，給人歷時(shí)性生存有共時(shí)性之感，但是這兩個(gè)時(shí)間線索還是比較明晰的。這個(gè)明晰性，從某種意義上也強(qiáng)調(diào)了人物在精神上回歸的艱難。后面兩章，隱含了一個(gè)“中下”結(jié)構(gòu)，第三章為中，第四章為下。中部“余聞”，通過“我”的聽說和看到，講述了上部中出現(xiàn)的各色人物的命運(yùn)結(jié)局。這一章關(guān)系到《望春風(fēng)》作為長篇結(jié)構(gòu)是否成立。第四章“春琴”則關(guān)系到小說主題是否成立，是旨?xì)w，是作者最意欲突破的地方。
上部即“父親”和“德正”兩章是作品的華彩樂章，描繪了一個(gè)古風(fēng)猶存又充滿生機(jī)的鄉(xiāng)村世界。此時(shí)小說里的“我”正值童年，小說也就得以在童年視角下展開。這為作者的寫作提供了最適宜的工具。因?yàn)檫@樣的視角，作者一改清冷的語調(diào)，變得溫情脈脈，而且使這一溫情的回歸變得比較自然。
在作者溫情的筆下，這個(gè)叫“儒里趙”的鄉(xiāng)村及其周邊，是一個(gè)充滿文化底蘊(yùn)的地方，不僅有“身為一鄉(xiāng)之望，而為百姓宜矜式，所賴保護(hù)者”的鄉(xiāng)紳如趙孟舒等，還存有各種“文化設(shè)施”，如寺廟、花園和大宅院。這里還是一個(gè)風(fēng)俗醇厚、人情豐盈的地方。比較有意味的是這樣一個(gè)所在并非存在于“民國”這一被理想化了的時(shí)代，而是存在于新中國成立后，而且經(jīng)受了史無前例的文化大革命的“洗禮”。像村里干部按照上級(jí)的指示批斗鄉(xiāng)紳趙孟舒時(shí)，派專人照顧他，用專車（雖然只是獨(dú)輪車）接送。
善惡交融的儒里趙
但是作者寫的不是一個(gè)陶淵明式的桃花源，而是一個(gè)善惡交融的世界。這是一個(gè)“惡在善中”的世界，善能承受惡，消融惡，所以具有生生不息的特點(diǎn)?！拔摇钡母赣H雖然懦弱，勾搭婦女，但是對(duì)“我”的愛卻是作品中最動(dòng)人心魄的情感。妓女出身的王曼卿與各種男人通奸，但在“我”的想象里，卻是離家出走的母親的化身。雖然有叔叔嬸子苛吝待“我”，但同時(shí)也有隊(duì)長一家無微不至對(duì)“我”的照顧。連鄉(xiāng)紳趙夢舒的自殺都具有形而上的意味，讓人警醒。而“我”的堂哥，這個(gè)將來會(huì)毀滅鄉(xiāng)村的“資本”，此時(shí)的創(chuàng)業(yè)也顯示著向上的氣息。這兩章刻畫了大約50多個(gè)人物，其中有一半寫得形神兼?zhèn)?，偶爾一筆的人物也留下鮮明的痕跡。當(dāng)主人公“我”接到從未“謀面”的母親的信離開村莊遠(yuǎn)赴南京時(shí)，儒里趙和它的風(fēng)俗人物像一幅畫被單獨(dú)裱了起來，作者一筆一畫描下的世界更加清晰生動(dòng)，而作品眾多未解的謎團(tuán)像景深一樣，給儒里趙這幅山水畫增加了幽深感。
第三章其實(shí)最難寫，也就是說主人公“我”在儒里趙之外的生活。他去的是南京這樣算是很大的城市，作為上部的懸念，這是很能吸引人的。而且“母親”此時(shí)已經(jīng)是高干家屬，那么“我”此去的生活應(yīng)該是天翻地覆的另外一個(gè)模樣，就像村里人想象的那樣。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，村里漂亮的姑娘雪蘭迅速地嫁給了他，而在此之前，雪蘭一家甚至因?yàn)橛腥藶椤拔摇碧崃艘幌掠H而感到奇恥大辱。但是作者并沒有描寫“我”在南京的生活，更沒有描寫“我”可能作為高干子弟的生活?！拔摇背隽巳謇镖w，轉(zhuǎn)身去了與儒里趙并無根本區(qū)別的邗橋磚瓦廠。所以第三章還是儒里趙生活的延續(xù)，這個(gè)設(shè)置使作者重新回到熟悉的題材，是一個(gè)很機(jī)智的處理，可以在有限的篇幅里充分表達(dá)出主題的意蘊(yùn)。
但是這個(gè)設(shè)置也留下一些遺憾。小說其中的一個(gè)主題是要表現(xiàn)鄉(xiāng)村的流變。而流變的歷史感和滄桑感需要時(shí)間的暌隔，至少要有足夠的“心理時(shí)間”。頹敗來得太快，就像一塊巨石轟然砸下，雖然動(dòng)靜很大，但是在閱讀者心理上造成的影響卻相對(duì)簡單。
這一章的主題是鄉(xiāng)村的潰敗。相比上部，同樣是善惡交融的一個(gè)世界，但已經(jīng)是“善在惡中”。最典型的一個(gè)情節(jié)是梅芳幫助牛皋和龍英一家討回公道后，牛皋他們舉辦慶祝酒席，竟然不請(qǐng)她，而且認(rèn)為梅芳幫助他們是“挑頭鬧事”，人情之潰薄，人性之迷亂，到了令人心顫的地步。此時(shí)的儒里趙不僅房屋遭遇拆遷，作為生存之基的人情也遭遇了拆遷。善已經(jīng)無法消融惡，而是被惡消融，相對(duì)于一二章清晰而生動(dòng)的畫面，這一章的畫面比較黯然。
作為個(gè)體面對(duì)世界的超越性思考
如果到第三章結(jié)束，這真是作者回歸傳統(tǒng)的一個(gè)作品。從一個(gè)生生不息的世界淪落到“樹倒猢猻散”的地步，不管從結(jié)構(gòu)上還是從題旨上都讓人想到《金瓶梅》或者《紅樓夢》，而且在作品的質(zhì)量分布上也頗為相似，《紅樓夢》因?yàn)閼岩善浜笏氖夭皇窃髡咚鶎?，后半部不如前半部似乎很自然。但是《金瓶梅》是相?duì)完整的一部書，其后面的意蘊(yùn)也相對(duì)單薄。更不用說《水滸傳》，后面幾乎是徹底的失敗。
但是作者又寫了第四章，讓“我”和春琴的愛情單獨(dú)成章。
我前面說這一章是作者的旨?xì)w，并不是說作品的意蘊(yùn)都隱含在這一章里，而是說作者超越性的思考集中體現(xiàn)在這里。早在《欲望的旗幟》里，格非就開始探索人作為個(gè)體面對(duì)世界時(shí)的狀態(tài)，像小說里的曾山，即使還沒有明確的自我意識(shí)，但是已經(jīng)意識(shí)到自我意識(shí)的缺乏，并努力試圖在荒誕不經(jīng)的世界面前建立一個(gè)自我，或者尋找到一個(gè)建立自我的途徑。我覺得這是中國人主體意識(shí)覺醒在中國當(dāng)代文學(xué)上最早的體現(xiàn)。同時(shí)期余華的長篇小說《許三觀賣血記》寫得異常生動(dòng)，但已經(jīng)走上“民間文學(xué)”的道路，放棄了《呼喊與細(xì)雨》中更個(gè)人化的探索。而格非的這一主題也沒能在小說界引起反響，幾乎仍然是他一個(gè)人在這個(gè)主題上不斷地摸索。而且，到了江南三部曲，尤其是最后一部《春盡江南》，探索也沒有得出理想的結(jié)果，而是收獲了更深的絕望。但是這種絕望卻不同于《紅樓夢》呈現(xiàn)的悲涼，不同于《金瓶梅》的凄冷。作者還是能在人物微弱的精神里呈現(xiàn)人性的光芒，在荒唐透頂?shù)氖澜缋镉谑≈H保持些許尊嚴(yán)。這是對(duì)西方文學(xué)的回應(yīng)。
所以，雖然作者自己談?wù)摗锻猴L(fēng)》時(shí)說他希望達(dá)到《金瓶梅》的敘事高度，但是內(nèi)在的精神更像是跟西方文學(xué)的對(duì)話，趙孟舒的自愿自殺、隊(duì)長德正的三個(gè)宏愿、梅芳的堅(jiān)持原則都顯示了人物的某種自主性，不是被動(dòng)地為命運(yùn)所轉(zhuǎn)?！拔摇笔亲髌防镆粋€(gè)看上去十分被動(dòng)的人物，大多時(shí)候他只是一個(gè)觀察者，一個(gè)事件的呈現(xiàn)者，幾乎一直是逆來順受地承受著生活。但是，當(dāng)?shù)谒恼轮兴蛬鹱哟呵侔l(fā)生了愛情，當(dāng)儒里趙的世界已經(jīng)淪為廢墟的時(shí)候，“我”這個(gè)人物的被動(dòng)性本身卻呈現(xiàn)了一種主動(dòng)性的特點(diǎn)，就像表哥趙禮平說他的那樣：“你這個(gè)人，一點(diǎn)沒變，就是好擺個(gè)臭架子，人再窮，架子不散。”這就好像當(dāng)所有的人往前走的時(shí)候，那個(gè)站著不動(dòng)的人好像是很被動(dòng)的，但是當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)所有的人其實(shí)都是往后潰敗的時(shí)候，那個(gè)同樣站著不動(dòng)的人，卻有了一種往前沖的態(tài)勢。
愛作為一種信仰
“我”與嬸子春琴的故事，讓人想起馬爾克斯《霍亂時(shí)期的愛情》里面阿爾薩與費(fèi)爾明娜·達(dá)薩晚年時(shí)期的愛情，雖然作者像馬爾克斯一樣都極盡各種手段把它寫得很真實(shí)、很現(xiàn)實(shí)主義，但這仍然是一場羅曼蒂克的事，這件事的意義不僅在于愛的自身，而更多地來自于它的背景。在馬爾克斯那里，這個(gè)背景是“晚年”，在格非這里是“廢墟”。在這樣的背景下，自然的男女之愛有了信仰的意味。因?yàn)槲幕牟煌?，馬爾克斯極力張揚(yáng)這種信仰，他可以自然地表達(dá)出生存的惟一有點(diǎn)意義的就是愛這樣的主題。而格非卻一邊表現(xiàn)著這個(gè)信仰，一邊又極力銷蝕著信仰的痕跡，把這場愛寫得異?，嵥椤⒋嗳?，有些滑稽，甚至不惜抹上一層亂倫的陰影。作者希望主人公穿過廢墟到達(dá)存在的“家園”，希望這種愛能對(duì)抗生活的潰敗，能給人提供心靈的慰藉，但是又不相信真有這樣的愛，或者說不愿相信廣闊的生活只有這點(diǎn)愛是有意義的。所以，小說結(jié)尾讓主人公說了一段《圣經(jīng)》式的話：“到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬物各得其所。到了那個(gè)時(shí)候，所有活著或死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分……”作者想用這樣有氣勢的句子來彌補(bǔ)僅為男女之情的愛的不足。當(dāng)然作者也非常清醒，知道這段話有虛妄的成分，所以他描寫主人公說這段話的情形是咽下一個(gè)對(duì)周遭環(huán)境的真實(shí)而殘酷的判斷，僅為安慰人而說的。
世事頹敗之際的一點(diǎn)信念
我想起《圣經(jīng)》里的一段話：“你們?nèi)粲行判南褚涣＝娌朔N，就是對(duì)這座山說：你從這邊挪到那邊！它也必挪去；并你們沒有一件不能做的事了?！蔽覟檫@篇讀后感，起名“芥子般大小的信念”，并不是指這種能移動(dòng)大山的信心，而是借用“芥子”的原意，表達(dá)一種非常小的信念。我覺得格非尤其是在其長篇?jiǎng)?chuàng)作中總是力圖要在世事頹敗之際為主人公尋找到像芥子那么小的一點(diǎn)點(diǎn)信念，有了這么一點(diǎn)信念，雖然不能“沒有一件不能做的事了”，但是，至少是可以開始做事了，所謂“立住腳跟”，不再像傳統(tǒng)那樣永遠(yuǎn)地發(fā)著“身似浮萍類蓬轉(zhuǎn)”之感，而是在最低的限度內(nèi)把握自己的命運(yùn)。
因?yàn)闀r(shí)代的虛弱，這種探索異常艱難。再好的信念必須來自真實(shí)，真的需要作者探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)，而且能否“撥灰見火”還要靠天意，但是這種努力，是真正地“直面現(xiàn)實(shí)”，是恰當(dāng)?shù)厮伎籍?dāng)下人的生存困境。也因此，我覺得格非的創(chuàng)作仍然保持著先鋒的精神，而且超越了語言的層面。他能佳作頻出，當(dāng)屬這種“先鋒精神”的回報(bào)。
技術(shù)上，《望春風(fēng)》的語言雖然相比作者的其他作品樸實(shí)許多，但不時(shí)出現(xiàn)的一些“雅語”跟主人公在小說中的身份有些脫節(jié)，因?yàn)樾≌f的寫實(shí)性增強(qiáng)，人物不再是寓言或象征中的一個(gè)意象，而是“活生生的人”，所以語言和人物身份的契合變得更重要，當(dāng)語言呈現(xiàn)的蘊(yùn)藉意境非主人公能感受時(shí)，讀者往往會(huì)有被阻隔在外面的嫌疑。
