葛亮訪談：我喜歡歷史中的意外
葛亮的身上，有著太多耀眼的標(biāo)簽：祖父葛康俞、太舅公陳獨秀、叔父鄧稼先，出生成長在南京、成名在臺灣、現(xiàn)居香港……這一切，讓我們對這位年輕的寫作者產(chǎn)生了期待和好奇。
然而，真正翻開葛亮的小說，卻完全是另外一種氣息。他作品中的從容、淡定，他對文字的考究、對人性幽微的洞察、他面對歷史敘事時的勇氣和野心，無不令人觸動。
今天，讓我們忘記那些身份，單純地面對寫作者葛亮。
——行超
城市：每一次相遇都是久別重逢
△行超：您的小說有一個明顯特點，就是對地域有著特別的關(guān)注。比如，《朱雀》敘述的是南京城及生活在這里的幾代人的滄海桑田、風(fēng)云變遷，《七聲》包括南京和香港兩地的人物故事，《浣熊》寫的則是您現(xiàn)在生活的香港。為什么一直專注于描寫與地域有關(guān)的故事？
▲葛亮：一方水土養(yǎng)一方人，在我看來，空間是表述時間的容器?？疾炜臻g，對我而言，是獲得歷史體認(rèn)感的捷徑。加西亞·坎克里尼在《混合文化》中說過一句話，我很喜歡：“一個富有歷史內(nèi)涵的城市，其街區(qū)的建筑物是源于不同歷史階段的空間交叉連接，它們是作為意義族群在默默地相互對話”。這說的是建筑，而構(gòu)成城市的物理兼具人文意義的基石顯然不止于此。所以，我在對城市進行描述的時候，很喜歡做一些“格物”的工作。
去年完成《浣熊》。較之前作，更為關(guān)注香港本土民間社會的現(xiàn)實，特別是一些即將凋零的部分，比如傳統(tǒng)的節(jié)慶與風(fēng)物。為此在撰寫過程中，做了很多的資料收集和訪談，應(yīng)該說是一本“落在實處”的小說。
△行超：在全球化的今天，所有的城市逐漸變得越來越相似，一個地方獨有的地域特色越來越不明顯，在文學(xué)中，對這種地域特點的表達更是微妙、曖昧、難以把握的。您是如何尋找、發(fā)現(xiàn)并且用文學(xué)的方式呈現(xiàn)各個地方的地域特點的？
▲葛亮：我在《浣熊》書前寫了一段話：“這城市的繁華，轉(zhuǎn)過身去，仍然有許多的故事，是在華服包裹之下的一些曲折和黯淡。當(dāng)然也有許多的和暖，隱約其間，等待你去觸摸。任憑中環(huán)﹑尖沙咀如何‘忽然’，這里還是漸行漸遠的悠長天光。山下德輔道上電車盤桓，仍然也聽得見一些市聲。”我所關(guān)注的地域空間，實際是有關(guān)的對于某種成見的顛覆。大概算是這本書的著眼所在。
柴靜的《看見》里面有一句話令我印象深刻，她說：“在世界上沒有一勞永逸的答案，也沒有一個完美的世界圖式，一次訴訟解決的問題，不是無知，就是因為智力上的懶惰。”可能大部分的人，初來這座城市會有某一種“明信片”式的成見。面對維港海景，天際線之下，清晰可見IFC與中銀大廈的輪廓，這是被具象化的“中環(huán)價值”。但其實在這樣繁盛的圖景背后，還有許多來自民間的，十分砥實的東西。我想我對一座城市的認(rèn)識，特別是對空間的呈現(xiàn)，就是在克服這種懶惰所帶來的慣常感。南京也是一樣，我在《朱雀》中設(shè)置了許廷邁這個外來者的角色，就是希望這座六朝古都在陌生化的審視下，煥發(fā)出一種新鮮的、引而不發(fā)的鋒芒。
△行超：在以“小說香港”為題旨的小說集《浣熊》中，我注意到，您在敘述中加入了一些香港的地名和臺風(fēng)等具有地方特點的元素，另外，在人物語言上，也加入了香港人日常使用的粵語。撥開這些繁復(fù)的地域符號，這座城市的靈魂究竟是什么？或者更具體地說，它與您曾經(jīng)熟悉的南京之間，真正的區(qū)別在哪里？
▲葛亮：這其實是一個挺不容易回答的問題，很難一言以蔽之，用最簡潔的詞匯去概括它。我還記得西西老師的那本小說——《我城》，從某種意義上來說，如果你深入到這個城市的底里中去，在你寫它的過程中，必須要有一個界定就是這座城市已經(jīng)成為一座“我城”。
如果一定要去定義它的靈魂，我想這座城市有一個關(guān)健詞是“相遇”，也是這本小說的關(guān)健詞。大家可以看到，這本小說主要的篇目都是圍繞“相遇”的主題，包括《浣熊》，包括后面的《猴子》《龍舟》《街童》?！逗镒印肥菍懸粋€從動植物園里逃出來的紅頰黑猿，它進入到不同人群的生活中間去，它和這些人的不期而遇，這些遭遇可以是某種侵入，但同時恰恰因為它的存在、它突然的侵入，一些人生命中麻木的狀態(tài)被打破，本相嘩然而出。這個過程是苦痛的。比方說《龍舟》，是寫一個隨家族移民的年輕男子和香港離島之間的相遇。我們知道島是很孤獨的意象。移民的意義本身也帶著一種孤寂感，可以講是某種氣性的重疊，這兩者之間的相遇同樣也是有意義的。
香港是充滿相遇的城市，套用《一代宗師》中的一句臺詞，或許每一次相遇都是久別重逢，這個可以講是一種宿命。香港在上世紀(jì)30年代扮演的就是東方的卡薩布蘭卡的角色。很多人到了香港，是把它作為人生過往的驛站，很快就離開了。但是這個過程也造成了不同人群的匯集。所以你如果界定香港的文化身份，實際上是挺困難的一件事情，因為長處變動不居的狀態(tài)。我們知道，上世紀(jì)40年代也就是抗戰(zhàn)期間，有很多曾在中國現(xiàn)代文學(xué)史上赫赫有名的作家，比方說茅盾、戴望舒，又比如說蕭紅，他們曾經(jīng)都和這座城市相遇，當(dāng)然相遇次數(shù)最多的或許是張愛玲，她跟香港相遇了三次，與這城市的淵源深刻而特別。
這次當(dāng)我集中在一本書里寫香港，寫相遇。我想在某種意義上來說，我自己是希望站在一個拋卻先驗的立場來寫，來表達這座城市，而不是帶著文化的俯視，或者帶著既有的觀照感的角度去表達它，書寫它。
城中人：安靜而變動的宿命
△行超：如您所說，在中國文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，張愛玲筆下的城市、世俗、城中人幾乎是一個不可逾越的標(biāo)桿，之后許多描寫城市的當(dāng)代作家都或多或少地受到過張愛玲的影響。在個人經(jīng)歷上，您與張愛玲一樣，都是從都市文學(xué)傳統(tǒng)深厚的中國南方遷移到更開放、更多元化的香港，您是從南京到香港，張愛玲是從上海到香港。您認(rèn)為，張愛玲筆下的香港與您筆下的香港有什么異同？在寫作中，您是否受到過張愛玲或其他作家的影響？
▲葛亮：很有意思，張愛玲有一本寫香港的小說叫做《傳奇》。她在這本書里這樣界定，我寫《傳奇》，這是一本“給上海人寫的香港的故事”。實際上投射出她作為一個過客的心態(tài)。而這種心態(tài)，實際上也隱隱然表明她自己文化身份的某種優(yōu)越感。張愛玲曾經(jīng)無數(shù)次將香港和上海比較，在比較中間往往暗含了她自己某一種關(guān)于文化認(rèn)同感的砥礪。她寫了很多香港的故事，但是她說香港始終沒有上?！坝泻B(yǎng)”。
我寫香港是比較謹(jǐn)慎的，我不太喜歡某種成見式的東西。所以，我會讓這座城市自己去發(fā)言，換言之，就是我表達的香港，是一個復(fù)合體。它的各種可能性，是多元的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交接和碰撞，各種元素相遇的過程，我將它們寫出來。這里面并不包括我的判斷，也不存在以南京的眼光去代入。寫城市，很難規(guī)避張愛玲的影響，但她有比較狹隘的地方。在寫作的心態(tài)上，我更接受沈從文。不是說他對城市的態(tài)度，而是對于人性的立場和行文的方式。
△行超：不管是《朱雀》《七聲》還是《浣熊》，您的作品在描寫城市時，往往側(cè)重于呈現(xiàn)生活于其中的人的命運與遭遇。在這些人物身上，我常常能讀出一種漂泊感，一種永遠在尋找的焦慮、一種生活在別處的無奈，最典型的例證便是《朱雀》的主人公，來自蘇格蘭的華裔年輕人許廷邁。這種“漂泊感”是否與您的個人經(jīng)歷有關(guān)？抑或是身份模糊的現(xiàn)代人的通病？
▲葛亮：其實在我個人看來，這并非一定是某種漂泊感。我更傾向定義為某種可能性。我喜歡一種既安靜又變動不居的感覺。這或許需要依賴空間的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)。其實我的經(jīng)歷也并不復(fù)雜，我是個比較隨遇而安的人，在不同的空間中生活不太會有掙扎的感覺。空間的轉(zhuǎn)換對我的寫作有意義。最重要的就是它提供的距離感。如果不是在香港，我可能不會去寫南京。因為太近，太享受身在其中的感覺。也是我之前所說的慣常感，這是不利于去表達這座城市的。在香港遠了，反而有了某種躬身返照的機會。
關(guān)于身份認(rèn)同感，我也覺得并非是一定要有一個確鑿的答案才能夠清晰地自處。麥克盧漢一早就向我們建構(gòu)了“地球村”的模型，從某種意義上來說，強烈的身份認(rèn)同必須是某種心理不安全感的表現(xiàn)。比如香港人在1997年前后突然有了這種必要，更多的是來自前途未明的焦慮感。我覺得當(dāng)代人，特別是年輕人，焦慮的重心已經(jīng)不在于這方面了。
△行超：從最初為您贏得聲譽的《謎鴉》開始，您的小說就呈現(xiàn)出一種宿命論的味道。即使在討論歷史問題所帶來的傷痛時，您也傾向于將其歸結(jié)于命運(《37樓的愛情遺事》)。在《朱雀》中，毓芝、楚楚、程囡母女三人的故事，在南京這個歷史悠久、傷痕累累的城市中輪回般地上演著。宿命、輪回，是傳統(tǒng)中國文化的思維和邏輯，這恰好暗合了您對中國古典文化的鐘愛。不過，這種思維方式會帶來一個問題，就是對影響人物命運的社會、歷史原因的擱置，您如何看待這個問題？
▲葛亮：佛教里講究“四諦八苦”，其中之一是“求不得苦”。這是我所強調(diào)的命運感。這是一種邏輯，任何人都無法擺脫這種邏輯。這種邏輯如果簡化為因果報應(yīng)，就相對狹隘了。但“求不得”本身，卻可能在時代的迭轉(zhuǎn)中嵌合為對個人命運的強化。我喜歡這種個人被歷史裹挾的感覺，所以，我對“偉人”這個字眼其實是有保留的。所謂“時世造英雄”，不過是某種個人命運的訴求恰恰迎合了時代的需要?！按箫L(fēng)起于青萍之末”，是許多個人命運最后的合力。從這種意義而言，個人與歷史，其實是一個層面上的不同面向。全集與子集的關(guān)系。其實我更喜歡歷史中的某些意外，旁逸斜出，這恰恰又是依賴于若干個人而實現(xiàn)的。
△行超：在您的小說中，有一部分作品關(guān)注的是生活在都市的邊緣人，比如《德律風(fēng)》《阿霞》《于叔叔傳》等，我們暫且把它們稱為底層敘事。近年來，底層敘事的作品層出不窮，但其實寫好并不容易，一不小心就會變成充滿怨氣的社會問題報告。您認(rèn)為，在面對堅硬甚至有些殘酷的現(xiàn)實時，作家該如何一方面真誠地表達現(xiàn)實，另一方面又能保持文本的獨立性和文學(xué)性？
▲葛亮：我不太喜好做評判，寧愿自己作為作者是隱身的，還是讓事實去說話吧。在我看來小說的呈現(xiàn)意義是其最有價值的地方。我關(guān)注的是一些人群身上的可能性，他們被置于某種位置，繼而被激發(fā)出人生的可能性。我做的，就是將這種可能性描述出來。敘述不見得是具有戲劇性的。但是發(fā)生的過程，卻有一種循序漸進的、潛移默化的動人處。這種動人，是單純依賴對主題的強調(diào)無法實現(xiàn)的。在筆觸方面，我傾向于節(jié)制，并不僅指在情感的取向上，而是需要保持?jǐn)⑹碌钠椒€(wěn)。以結(jié)構(gòu)方式將文字造就為某種日常性元素的集合。一個前輩對我說，最動人心魄的，始終是人之常情。這句話對我影響很深。
從大開大闔到平穩(wěn)細(xì)膩
△行超：與內(nèi)地的大多數(shù)青年作家相比，您有著更為完整的教育背景和知識譜系，畢業(yè)后也一直在大學(xué)任教，屬于典型的“學(xué)院派”。您的小說中對文字本身的打磨、考究也頗有學(xué)院派的風(fēng)格，但在小說內(nèi)容上，您卻十分關(guān)注民間。在與蘇童老師的對話中我發(fā)現(xiàn)，您對江南的“世俗作風(fēng)”有深刻的感悟。這一點很有意思。通常做研究久了，人會變得呆板無趣，喜歡掉書袋，而您卻始終對“毛茸茸”的現(xiàn)實保持著熱情，您是如何在這二者之間找到平衡點的？
▲葛亮：是，我和蘇童老師談過這個話題。我欣賞南方文化里的“經(jīng)世致用”。家國北望太沉重了，皇天后土，太容易構(gòu)成一種文化的壓迫感。相對而言，我還是比較喜歡南方的東西，帶有一點世俗的審美，輕盈的，同時也務(wù)實的作風(fēng)。
就像文字，我喜歡沈復(fù)和李漁，就是因為他們把生活當(dāng)作生活，而不至于升華到生命。他們的學(xué)問，也是情趣與情緒，是帶有溫度的。所以，我很鐘愛筆記小說，里面那種掌故感，十分的民間與細(xì)膩?？赡芎臀以谀暇╅L大有關(guān)。李商隱說“三百年間同曉夢，鐘山何處有龍蟠”，這個城市出了很多皇帝、王朝，幾乎個個都是小朝廷。不成氣候，但是還是更迭綿延下去。不宏大，但是帶有一種非?？捎|摸的悲劇性。讓人十分親近，這可能就是你的說“毛茸茸”吧。這也是我喜歡的歷史的演繹方式，不規(guī)矩，時常斷裂。每道裂痕，都是一個故事。
△行超：幾年前您曾與張悅?cè)蛔鲞^一個關(guān)于“敘述的立場”的對話，其中一個明顯的信息是，您對故事很感興趣，基于此，在寫作中您始終在尋找一種適合自己的講故事的方式，而張悅?cè)粎s對故事有一種敬畏，或者說是不信任，她更注重敘述方法和敘述過程本身。您二人的觀點其實代表的正是目前小說寫作中兩種主要的傾向。您怎么看這兩種寫作方式？
▲葛亮：中國的小說的源頭是俗文學(xué)，講故事是其中涵蓋的功能之一。近年的西方文學(xué)對于“講故事”的意義強調(diào)自有闡釋。柯雷頓(Jay Clayton)認(rèn)為，它是“文化記憶及文化存活的策略”。而我的選擇，原因十分簡單。我是對邏輯感比較迷戀的人，把故事講好能夠滿足我這種對邏輯系統(tǒng)組織的喜好。并且，講故事也是釋放細(xì)節(jié)的過程，特別是掌故類的文字，必須依賴故事才能有所依歸。這個其實都是我個人的敘述的需要。事實上，張悅?cè)唤诘男≌f，故事講得相當(dāng)不錯。隨著彼此寫作閱歷的積累，我們在小說觀念上殊途同歸。
△行超：您曾說過，您的早期作品比較注重“戲劇性”和“實驗性的寫作手法”，從《七聲》開始，您轉(zhuǎn)而追求一種“真實可觸的、樸素的表達”，為什么會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變？
▲葛亮：是我在審美上的改變吧。開闔幅度太大的東西，讓我覺得缺乏某種我所希望的莊嚴(yán)感與平靜感。小說畢竟不是戲劇，它在細(xì)節(jié)的處理上需要的邏輯鏈條更為細(xì)膩。這都是與日常相關(guān)的。更年輕的時候，喜歡比較鋒利的東西。不是不好，而是現(xiàn)在覺得沉淀后的、平穩(wěn)的東西更符合現(xiàn)在的表達需要。
認(rèn)知歷史使作家的內(nèi)心更強大
△行超：小說《朱雀》所描寫的故事橫跨三個世代，近百年時間。作為歷史后來者的您，小說中大部分的時代背景和歷史背景是您不曾經(jīng)歷過，甚至完全陌生的。與同輩作家相比，您對歷史和史料有著更為濃厚的興趣。您認(rèn)為，經(jīng)歷相對簡單的年輕一代作家，應(yīng)該如何建構(gòu)自己的歷史觀？
▲葛亮：就歷史觀念而言，上一輩作家有一種與時代休戚相關(guān)的熱情。這是與生俱來的寫作優(yōu)勢。身為一些重大事件的在場者，體驗是切膚的，冷暖自知。“歷史”對我們這一代人，是個具有考驗意味的詞匯。具體到中國的現(xiàn)代史區(qū)間，你必須依賴于間接經(jīng)驗去建構(gòu)。而這些建構(gòu)還需要獲得歷史見證者的檢驗與認(rèn)可。我曾經(jīng)與一位前輩作家談及這個話題，達成一個共識，歷史對于他們，是“重現(xiàn)”(representation)，而對我們這代，更近似“想象”(imagination)。與他們相比，我們似乎面臨的是一個“小時代”。即便如此，我仍然認(rèn)為歷史這個話題，不應(yīng)該逃避。
我們這代人，在經(jīng)驗和視野上，都需要一些時間，而同時我們也有時代的賦予，在當(dāng)下?lián)碛辛烁鼜V闊的寫作空間?？梢韵鄬ψ杂傻匕l(fā)言，也是一件幸運的事。比如《朱雀》這部小說，我試圖通過南京，通過這座氣質(zhì)鮮明的城市的變遷，去建構(gòu)一種古典與現(xiàn)代的聯(lián)絡(luò)。其中有傳承，有碰撞和異變，也有宿命。我的歷史觀念中，有宿命的成分。而家族感似乎與之相關(guān)。這種認(rèn)知的確有個人化的一面。
我覺得，對于歷史的個性化的認(rèn)知與態(tài)度，是一個作家使內(nèi)心強大的途徑。當(dāng)然，即使是年輕的一代，對歷史的書寫也并非無本之木。我對歷史資料的關(guān)注，更多并非是出于重建歷史確鑿性的考量，這只是其中的一個方面。更重要的是，我需要運用這些史料引領(lǐng)我進入我需要的歷史情境。這個情境應(yīng)該是豐滿且細(xì)節(jié)化的。
△行超：批評界有一種觀點，“50后”、“60后”的小說構(gòu)建的是一個“歷史共同體”；“80后”則以反叛的姿態(tài)擺脫歷史的束縛，轉(zhuǎn)而營造一個“情感共同體”。在這中間的“70后”顯得有些尷尬，模糊的歷史記憶使他們難以形成“歷史共同體”，同時他們又不像“80后”那樣沒有歷史負(fù)擔(dān)。作為一位“70后”作家，您認(rèn)為應(yīng)該如何在這種困境中找到屬于自己的書寫方向？
▲葛亮：其實對于以10年為代際界限進行作家的群體劃分，我個人是有保留的。這并不是很科學(xué)，有一些僵硬。作家的派別與分類，以風(fēng)格，以共同的寫作訴求，以文化結(jié)構(gòu)與背景劃分都相對容易理解。比如“文學(xué)研究會”、“創(chuàng)造社”、“新感覺派”、“布魯斯伯里集團”皆是如此。
如果一定要按代際劃分，我覺得“獨一代”這個說法，我個人比較容易接受。獨生子女的生活境遇被國家政策所規(guī)約，的確對一代人構(gòu)成了難以磨滅的影響，這是有據(jù)可循的?！?0后”、“80后”的劃分則機械了。以我本人而言，就有不同的批評者以各自的論述需要將我劃分入不同的代際陣營。當(dāng)然，這對我個人的寫作影響不大，只是一個標(biāo)簽。我的寫作意義在于我的寫作行為本身，而不在于我需要為哪個代際去寫作。困境也并不存在。將因果關(guān)系調(diào)整一下，如果出生在上世紀(jì)70年代的作家各自都出色，百川歸海，這個代際的脫穎而出也不成問題。
△行超：《朱雀》顯示了您結(jié)構(gòu)一個時空跨度巨大的長篇小說的能力和勇氣，之后卻沒有再見到您的長篇小說作品，近期是否有計劃再寫長篇小說？可以透露一下您的下一步寫作計劃嗎？
▲葛亮：事實上我一直在寫一個新的長篇，今年是第6年。預(yù)計明年可完稿。我的長篇寫作周期都比較長，其間有不少案頭工作需要做?！吨烊浮非昂笠矊懥?年多。新長篇仍然以民國為背景。但時代場景會更為廣闊一些，涉及到不同的人物群落。如軍閥、知識階層、商界、梨園等等。這部小說有相當(dāng)?shù)目臻g與時間跨度，對我而言是一種挑戰(zhàn)，需要投入更多的心力，寫起來也很盡興。
