中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

伊塔洛·卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里首先贊賞了“輕”的價(jià)值，他說(shuō)：“每當(dāng)人類似乎被宣告罰入重的狀態(tài)，我便覺(jué)得我應(yīng)當(dāng)像珀?duì)栃匏鼓菢语w入另一個(gè)空間?！?這種認(rèn)識(shí)來(lái)自于在米蘭·昆德拉那里明確建構(gòu)出來(lái)的，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)文體本身的歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心價(jià)值觀正如布洛赫所說(shuō)：發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)唯一的存在理由。 它期望小說(shuō)家在無(wú)序的生活之外構(gòu)建一個(gè)陌生的、游戲的秩序，并以此為基礎(chǔ)探索龐雜、沉重的現(xiàn)實(shí)生活之外的可能性。珀?duì)栃匏菇柚扮R中的影像”避免了對(duì)美杜莎的直視，在這一神話對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的象征意義中，“鏡中的影像”無(wú)疑就是體現(xiàn)小說(shuō)文體本身的核心元素——虛構(gòu)。虛構(gòu)因此成為小說(shuō)家的首要本領(lǐng)，似乎對(duì)中國(guó)的先鋒作家而言尤其如此。然而畢竟卡爾維諾是依照自己個(gè)人的審美觀，有意識(shí)地抽取了世界文學(xué)中的樣本，“輕”的價(jià)值熠熠生輝，但它也只是小說(shuō)美學(xué)的一個(gè)側(cè)面。倘若換個(gè)角度來(lái)看，某種意義上“輕”也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。在這一小說(shuō)傳統(tǒng)之外，還有一種同生活血肉相連的寫(xiě)作，正如亨利·詹姆斯所說(shuō)：“一部小說(shuō)之所以存在，其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活。”

呂新最近的長(zhǎng)篇小說(shuō)《下弦月》里有一種刻意的沉重。它表面上體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜、故事中隱晦的象征與暗示、敘述上多重視角的變化、多聲部的疊加以及語(yǔ)言上精致與滯重的并存，實(shí)際體現(xiàn)在作品整體上隱喻出來(lái)的悖論——一個(gè)被時(shí)代湮沒(méi)的人如何思考這個(gè)時(shí)代。

故事的主要線索是獨(dú)自一人照看三個(gè)孩子的懷玉在朋友蕭桂英的陪伴下，外出尋找文革中為躲避迫害而四處流浪的丈夫林烈。在“游戲”的意義上，本該是一個(gè)情節(jié)跌宕起伏的歷險(xiǎn)記，事實(shí)上，尋找和逃亡的過(guò)程都是平淡無(wú)奇的，故事的主體是那個(gè)物質(zhì)貧瘠的時(shí)代，而故事本身也猶如時(shí)代一樣貧瘠。小說(shuō)開(kāi)端敘述的景象似乎是這種整體布置的象征：

“下午四點(diǎn)多，不過(guò)說(shuō)不定也有可能已經(jīng)五點(diǎn)多了，風(fēng)小了一些，不再迷眼，北門(mén)外那一帶忽然出現(xiàn)了幾個(gè)小黑點(diǎn)?！?/p>

“風(fēng)很大的時(shí)候，什么也看不見(jiàn)，風(fēng)里的土豎起來(lái)，變成一塊又一塊的黃布?！?/p>

這是一個(gè)模糊了時(shí)間和地理坐標(biāo)的故事，人物像一個(gè)個(gè)不起眼在小黑點(diǎn)在背景上忽明忽暗，漫無(wú)目的地行走。因?yàn)椴幻鞣较?，他們害怕暴露自身，它們恐懼光明，反而?xí)慣黑暗甚至熱愛(ài)黑暗。他們沒(méi)有鮮明的個(gè)性和面孔，呂新不過(guò)在作品中匯集了眾多那個(gè)時(shí)代的典型形象：小山、小美、小玲、石頭、存存這樣老實(shí)、無(wú)辜、脆弱的孩子，啟明舅舅那樣不起眼的普通百姓，老舅那樣有志難酬的青年，胡木刀那樣在宏大政治運(yùn)動(dòng)中小小的犧牲品，陳美琳那樣的被人嫉妒、打壓的“破鞋”，萬(wàn)年青那樣阿諛?lè)畛小喫~(yú)的干部，葉柏翠那樣生活在僵化的口號(hào)中、極力克制自我乃至將自我塑造成為工具的干部等等。即便幾個(gè)主要人物如懷玉、蕭桂英、林烈、黃奇月等人也都沒(méi)有不平凡的經(jīng)歷，因?yàn)楣适碌闹黧w不是人物，恰恰是背景，而很明顯，背景就是文革的時(shí)代。

呂新曾說(shuō)自己“百分之八九十的小說(shuō)都是以六七十年代為背景的。” 在《下弦月》里，他沒(méi)有虛構(gòu)背景的意愿，他要書(shū)寫(xiě)的就是背景本身。這一背景的基礎(chǔ)由無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)膩、瑣碎的有關(guān)物質(zhì)的日常行為構(gòu)成。例如在一場(chǎng)倒賣蜂蜜的交易中：

“懷玉告訴朱瑾，這事不能硬來(lái)，千萬(wàn)不能像拔蘿卜一樣想把杯子一下子拔出來(lái)，那太不可能，弄不好只能把杯子弄碎。應(yīng)該用大拇指頂住杯子的底部，然后一點(diǎn)一點(diǎn)地往上推，往出擠壓，等到 杯子從口袋的口上漏出一截后就好辦了，應(yīng)該一下子就能抽出來(lái)了。”

漫長(zhǎng)的敘述似乎將兩個(gè)人生命的全部都浸泡在一杯粘稠的蜂蜜里，人的價(jià)值被物質(zhì)湮沒(méi)。同樣，林烈的思考抵不住香煙的誘惑，他的哲學(xué)被土豆在嚴(yán)寒下的保存方式和水餃的做法占據(jù)。《下弦月》的時(shí)代背景是復(fù)雜、巨大、強(qiáng)力、堅(jiān)實(shí)的，所有人物的話語(yǔ)和行為都像針線一般一道道在背景上穿梭，他們?cè)诤诎抵刑綄す饷鞒霈F(xiàn)的可能，話語(yǔ)和行為本身卻被織成阻礙光明的幕布，各種掙扎只使得幕布更加細(xì)密，直至密不透風(fēng)，遮擋住全部的智慧的光亮。

對(duì)呂新而言，寫(xiě)作某種程度上就是生活本身，而作品內(nèi)容就是生活的實(shí)質(zhì)，他的作品本質(zhì)上是記錄而非探索，對(duì)他而言，似乎不存在借助小說(shuō)逃離現(xiàn)實(shí)生活的可能。他直面的現(xiàn)實(shí)生活幾乎全部是由過(guò)去構(gòu)成的，而未來(lái)也將被過(guò)去充斥，換句話說(shuō)，回憶只是現(xiàn)實(shí)的回憶，而未來(lái)也只能是現(xiàn)實(shí)的未來(lái)。在他那里，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的關(guān)系是穩(wěn)固的，它們甚至早已融為一體。呂新渴望自己被“石化”，正如他在小說(shuō)中嘗試用各種風(fēng)格和視角定格“文革”那個(gè)時(shí)代，因而他要故意丟棄手中的鏡像（作為先鋒作家他當(dāng)然深諳虛構(gòu)的技巧），直面美杜莎。如果說(shuō)先鋒作家普遍重視小說(shuō)文體本身，對(duì)呂新來(lái)說(shuō)，內(nèi)容無(wú)疑更加重要。他曾說(shuō)：“我現(xiàn)在常常有這樣的感覺(jué)，內(nèi)容是在左右著形式，決定著形式?！?現(xiàn)實(shí)只能從過(guò)去的傷疤中生長(zhǎng)出來(lái)，而未來(lái)只能在現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)這種宿命。

或許呂新意識(shí)到自己已經(jīng)被這粗糙、單調(diào)而沉重背景淹沒(méi)，因而他情愿作品中的人物化為背景的一部分。于是故事的最后，我們依然不知道林烈逃亡的前因后果，不知道懷玉如何繼續(xù)生活，不知道老舅會(huì)有怎樣的前途，不知道蕭桂英同周校長(zhǎng)之間有沒(méi)有男女關(guān)系，不知道朱瑾的為何淪落至如此狼狽，也不知道黃奇月為何這般熱心地幫助林烈。這是一個(gè)隱喻，在呂新看來(lái)，他們個(gè)人的故事并不重要，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代沒(méi)有個(gè)人的存在，每個(gè)人的故事都都遵循同一個(gè)的時(shí)代邏輯，它們大同小異。既然個(gè)人的命運(yùn)充滿偶然因素，再討論因果關(guān)系也就沒(méi)有意義。

那個(gè)時(shí)代似乎已經(jīng)被封閉，與我們徹底隔離了，余華、王朔、王小波等等作家對(duì)自己的判斷充滿自信，他們超越并俯視那個(gè)時(shí)代，調(diào)侃、嘲諷的文字一遍一遍地淋在那個(gè)時(shí)代上。但在《下弦月》這部小說(shuō)里，我們不知道葉柏翠、王主任等人是否真的是道貌岸然，也不知道萬(wàn)年青是否真的是大言不慚。呂新的人物不會(huì)像圭多一樣“一躍就越過(guò)墓石，落到另一邊，一溜煙跑掉?！?也無(wú)法“通過(guò)智力上的猜想而上升至宇宙性的思考?！?他們形容枯槁、腳步沉重，求生的本能限制了他們的“輕”，他們智慧無(wú)法超越時(shí)代，他們是那個(gè)時(shí)代背景上的針線，是它的一部分，也是為了銘記而獻(xiàn)身的殉難品。

呂新的目的就是要把“重”落實(shí)下來(lái)。他的批判和反諷中有著不同于上述作家的一絲遲疑，原因在于故事中人物對(duì)自己滔滔不絕、義正言辭的陳述背后有著對(duì)那個(gè)時(shí)代絕對(duì)的信任，這也正如我們?nèi)缃裥湃巫约旱臅r(shí)代和判斷一般。身在當(dāng)下，呂新情愿將自己留在過(guò)去，如此一來(lái)他便在生命體驗(yàn)的意義上獲得一個(gè)問(wèn)題：溝通是必要的，然而此岸和彼岸能夠溝通嗎？悖論之下，“反諷”的意義何在？此外，對(duì)比正在逐漸被虛擬的當(dāng)下，在呂新詩(shī)意般的敘述中還有著對(duì)那片土地和唯有在苦難之中才顯現(xiàn)出的溫情和奇跡的懷念，如果全然批判，這些痛苦而絕望又該作何解釋？或許我們只能理解為這是從黑暗的過(guò)去向當(dāng)下照射過(guò)來(lái)的微弱的光亮，而它是呂新全部的希望所在。

天文學(xué)上，“下弦月”是月相的一種，出現(xiàn)在月末的后半夜。在一個(gè)未知的地點(diǎn)，它僅僅給林烈提示著一個(gè)模糊的時(shí)間——大約農(nóng)歷新年快到了。沒(méi)有時(shí)間，談何未來(lái)？林烈的后半夜注定無(wú)法入睡，他在那個(gè)時(shí)代背景上行走、奔跑、躲避。呂新為他設(shè)置一個(gè)迷宮，使他偶爾停下來(lái)思考，也只能是越來(lái)越莫名其妙。他的腳步在那上面來(lái)回穿梭，將它踩得更加結(jié)實(shí)、沉重，使它在這個(gè)時(shí)代之外的真空中不斷下墜。 

（作者為華東師范大學(xué)中文系學(xué)生）