董夏青青：“在場(chǎng)”的“零度敘事”
董夏青青，1987年生，祖籍山東，在湖南長(zhǎng)大。畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系，中央戲劇學(xué)院戲文系研究生，新疆軍區(qū)創(chuàng)作室創(chuàng)作員。有作品見于《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》《解放軍文藝》《芙蓉》《青年作家》等。
董夏青青的小說未必就是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的，在某種意義上講還可能是對(duì)自然主義的回歸。她耳聞目睹的那些生活的片斷與人物的困厄足以支撐她的小說敘事，而不需要去煞費(fèi)苦心，或煞有介事地虛構(gòu)與編織，只需記錄，老老實(shí)實(shí)地記錄。
《壟堆與長(zhǎng)夜》是我最早讀到的董夏青青的短篇小說，感覺不僅耳目一新，甚至可謂驚訝不已。在我的閱讀與研究中，21世紀(jì)以來的軍旅小說在放棄了上世紀(jì)90年代的文學(xué)性探索后，基本上都回歸到了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)或范疇，故事與情節(jié)、思想與主題成為作家創(chuàng)作的終極追求。董夏青青卻是一種別樣與另類，走了一條與眾不同甚至于相反的路途。她的中短篇小說《河流》《科恰里特山下》《蘋果》《何日君再來》《高原風(fēng)物記》《高地與鏟斗》等，更加確認(rèn)了這種感覺與印象。作為軍旅“新生代作家”，董夏青青以一系列的風(fēng)格化小說彰顯了自身獨(dú)特的存在。
董夏青青的小說沒有故事，甚至也不見成形的情節(jié)，完全是生活的片段甚至碎片，一種幾近原生態(tài)的質(zhì)感，與90年代初的“新寫實(shí)小說”似乎有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。她還擺脫了21世紀(jì)初年軍旅文學(xué)的官場(chǎng)與社會(huì)化敘事模式，專心敘述和描摹邊疆基層官兵與普通人粗糲與困頓的生活，非但不去刻意張揚(yáng)英雄主義與愛國(guó)主義的情懷，反而不無任性地為他們的生命與存在涂抹上一層蒼茫遼遠(yuǎn)的底色，營(yíng)造了一種沉郁、悲壯、厚重的情緒——這又沾染了些許80年代“尋根文學(xué)”的氣質(zhì)。此外，董夏青青可能還有著構(gòu)建一個(gè)屬于她自己的文學(xué)化地域形象的想象，她幾乎將所有小說的人物與背景都放在了新疆一個(gè)叫塔什庫(kù)爾干的地方，有時(shí)則將其簡(jiǎn)化為塔縣。就如同喬伊斯的都柏林、福克納的約克納帕塔法縣、厄德里克的印第安保留地、貝婁的芝加哥，以及莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)村等，這一點(diǎn)也讓我對(duì)她的創(chuàng)作無法視而不見。
董夏青青多次前往博爾塔拉、伊犁、和田、喀什、阿克蘇等地邊防連隊(duì)，與基層官兵同吃同住，真實(shí)體驗(yàn)、經(jīng)歷了戍邊生活的艱危困苦，感知了他們?nèi)松?、命運(yùn)、家庭等多方面的困惑與窘迫。這種情感，讓董夏青青不愿按照以往的觀念概念化地塑造英雄形象；相反，她只想盡可能真實(shí)地記錄、塑造戍邊軍人的日常生活狀態(tài)和人物群像。董夏青青坦言：“我不能用三言兩語(yǔ)遮蔽他們十年五載的生活，不能假裝洞察一切，把自己的聲音安在他們嘴上。我更傾向于在大量現(xiàn)實(shí)素材的基礎(chǔ)上，通過虛構(gòu)的情節(jié)安排，讓人物們自己行動(dòng)，自己說話，完成自己的紙上人生。如此，既是對(duì)這些人曾經(jīng)如是活過的紀(jì)念，亦是對(duì)一種榮譽(yù)生活的尊重。不讓他們?cè)谧髡叩年愒~濫調(diào)中，失去擊打人心的力量?！边@種別樣另類的文學(xué)宣言，在當(dāng)下小說寫作的整體語(yǔ)境中頗值回味。
即便是在軍人與戰(zhàn)爭(zhēng)的范疇里，英雄敘事也是一種特殊化的存在?；蜓灾?，是人在特殊環(huán)境與情勢(shì)里的極端化表現(xiàn)。從文學(xué)角度論之，它是理想與想象的產(chǎn)物。人們對(duì)英雄的渴望，恰好反證了人內(nèi)心的脆弱與怯懦。現(xiàn)實(shí)生活里，人們內(nèi)心深處或多或少都會(huì)懷有英雄的元素與情結(jié)，但卻不太可能在日常經(jīng)驗(yàn)中聚積為英雄的行為；因此，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)真實(shí)性時(shí)，非英雄敘事就有了經(jīng)驗(yàn)的依據(jù)。董夏青青的小說選擇了非英雄敘事的視角，她筆下的基層官兵沒有生活在特殊化的環(huán)境與情勢(shì)里，她也就不想“把自己的聲音安在他們嘴上”，去塑造或拔擢那種作為“外在物”的英雄形象。真實(shí)也許并不是她非英雄敘事的借口或策略，她不想以文學(xué)性的敘事與語(yǔ)言遮蔽他們的生活；換言之，她更相信自己的眼睛與耳朵，而不是理想與想象，這才是她小說的本來面相。
虛構(gòu)是小說的本質(zhì)屬性，即便是現(xiàn)實(shí)主義，甚至是自然主義的小說，其故事情節(jié)與人物命運(yùn)及生活現(xiàn)實(shí)的差距也是無法避免的。小說進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段，不再?gòu)?qiáng)調(diào)再現(xiàn)生活，而是加強(qiáng)了對(duì)人物的心理刻畫，表現(xiàn)生活對(duì)人的壓抑和扭曲。而后現(xiàn)代主義的不確定性、多元性、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲，將小說與生活現(xiàn)實(shí)之間的距離拉得就更遠(yuǎn)了。董夏青青的小說未必就是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的，在某種意義上講還可能是對(duì)自然主義的回歸。她耳聞目睹的那些生活的片段與人物的困厄足以支撐她的小說敘事，而不需要去煞費(fèi)苦心，或煞有介事地虛構(gòu)與編織，只需記錄，老老實(shí)實(shí)地記錄。也因此，她的所有小說呈現(xiàn)出的都是生活片段，而不是我們通常看到的曲折復(fù)雜的情節(jié)與有頭有尾的故事。即便是體量和情節(jié)最為豐富的中篇小說《年年有魚》，卻也終究是幾代人片段生活的連綴，沒有從一而終的人物與故事。
那么人物呢？當(dāng)小說的主體是由生活的片段構(gòu)成，而不是故事與情節(jié)，人物的不完整性就是必然的了。在一個(gè)萬八千字的短篇里，作家們通常是圍繞一兩個(gè)人物來敘述故事，構(gòu)思情節(jié)；但董夏青青想寫的不是一兩個(gè)人物，而是想寫一種生活的狀態(tài)或場(chǎng)景，這是她小說的重要特質(zhì)。她就是要真實(shí)地呈現(xiàn)戍邊官兵及當(dāng)?shù)仄胀ㄈ舜旨c困厄的生活——一種不加修飾的原生狀態(tài)，不去主觀賦予他們那些外在的、意識(shí)形態(tài)化的東西。董夏青青的獨(dú)特或深度在于，她賦予邊疆蒼茫遼遠(yuǎn)的環(huán)境以一種詩(shī)意的暗喻與象征——只有邊疆才具有的大美，它們之間形成了同構(gòu)性或曰互文性的交融。這樣一種文學(xué)境界的達(dá)至，是因?yàn)槎那嗲鄬⒆约赫嬲蒙碛谶吔?，置身于戍邊官兵以及那里普通人的生活之中；也許她還不能完全地成為他們中的一員，但即便是一個(gè)旁觀者，近距離的觀察、交流與體驗(yàn)，也足以讓她獲得較為真切的生命的存在感。董夏青青這樣描述她的經(jīng)驗(yàn)與思考，“這些年，我常收拾背囊，從烏魯木齊輾轉(zhuǎn)去到邊境線上，在連隊(duì)里和戰(zhàn)士們共同生活一段日子。在那特定的時(shí)間中，會(huì)和很多人產(chǎn)生交集，得以通過也許徹夜，也許三言兩語(yǔ)的聊天，知曉他們的生活和內(nèi)心。這些發(fā)自內(nèi)心的聲音時(shí)常很微弱，被日常生活中數(shù)不盡的其他聲音所遮蔽，但那卻是他們靈魂的起伏，熱血精神鼓蕩其間。我要做的，就是拿起文字的鑿子，一下一下破除表面的冰殼，將這些裹挾著堅(jiān)忍、痛楚、犧牲的生活開采出來，讓讀者看到他們安靜無聞的身影，如何在大漠中留下生命的軌跡。”董夏青青經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)到了那些艱難的生命存在，她決意，或者說有些任性地要將她所耳聞目睹及經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)到的那一切記錄式地呈現(xiàn)出來。“任性”，對(duì)，就是這兩個(gè)字，它只屬于董夏青青和她的小說。
《壟堆與長(zhǎng)夜》中的劉志金，一個(gè)如此卑微的生命，命運(yùn)的多舛也就罷了，卻經(jīng)常被那些生活得不如意的人們拿來安慰自己；而且，塔縣的人們很快就會(huì)把劉志金忘了。魯迅說，哀莫大于心死。在這里，我覺得哀莫過于忘記。無論他是英雄崇高，還是普通卑微，都曾經(jīng)是人們中的一員。用他的恥辱與哀痛帶給人們輕松與快樂，這與魯迅小說所揭示的中國(guó)人的劣根性并無二致。《在晚云上》中，出身軍人世家的副團(tuán)長(zhǎng)灰暗的情緒無人理解，也沒有人想去理解，甚至還會(huì)有誤解。軍旅生涯與個(gè)人生活不斷產(chǎn)生齟齬，女友的跳樓讓其無法承受，內(nèi)心思想與情感的無法言說更是他無法忍受的不堪。連長(zhǎng)的命運(yùn)并不比副團(tuán)長(zhǎng)好，但他似乎已經(jīng)適應(yīng)了邊防的枯寂與煎熬，仿佛這就是他的生活與命途。小說結(jié)尾的那片晚云上的麻雀既是一個(gè)意象，也是一種象征。殘酷的現(xiàn)實(shí)與歷史交叉在去〇三號(hào)峰會(huì)哨這條遼遠(yuǎn)蒼茫的敘事線上，不斷地回?cái)?、插敘消解著現(xiàn)時(shí)態(tài)的詩(shī)意情境，讓人們浮想聯(lián)翩。董夏青青對(duì)小說背景，或者小說人物的生存環(huán)境極其敏感，她并不是大段地描寫，她只是在人物出場(chǎng)的時(shí)候不經(jīng)意地那么點(diǎn)染幾筆，這幾筆恰恰是短篇小說的精髓。
董夏青青的小說敘述幾乎都采用第一人稱，即“現(xiàn)時(shí)態(tài)＋過去時(shí)態(tài)＋現(xiàn)時(shí)態(tài)”，循環(huán)往復(fù)，常常又是過去時(shí)態(tài)占據(jù)主要篇幅，對(duì)人物前史的重視似乎超越當(dāng)下；另一方面或許更為重要，即強(qiáng)調(diào)“我”作為敘述者的“在場(chǎng)”，不僅是旁觀者，有時(shí)還是小說里的人物，這無疑是向讀者暗示敘述的可靠性；然而“我”雖然“在場(chǎng)”，卻沒有鮮明的情感傾向，或投入，表呈的是一種零度敘事的風(fēng)格。零度敘事并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是將澎湃飽滿的感情降至冰點(diǎn)，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。從這個(gè)意義上講，董夏青青在小說敘述態(tài)度方面，還是要有所警覺的才好。
