中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：新歌劇是中國(guó)共產(chǎn)黨建構(gòu)階級(jí)主體認(rèn)同的重要藝術(shù)介質(zhì)，也是其建立民族國(guó)家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要美學(xué)形式，體現(xiàn)著革命現(xiàn)代性的歷史性力量和追求。從延安時(shí)代到新中國(guó)，新歌劇的創(chuàng)制隱含著創(chuàng)構(gòu)中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派文藝實(shí)踐中普及與提高的歷史辯證法；其壯大、變異和衰微亦是特定歷史情境下，中國(guó)歷史和革命文化邏輯發(fā)展的必然。作為工農(nóng)兵戲劇的典范和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的代表作之一，《白毛女》以革命性、民族性和藝術(shù)性的高度融合，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨歷史主體性的形塑具有革命性意義。新歌劇的歷史和美學(xué)意義不容低估，但局限與缺失亦不容回避。

關(guān)鍵詞：《白毛女》 新歌劇 文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán) 延安文藝 革命現(xiàn)代性

一 《白毛女》：“新歌劇”之“新”及其“新社會(huì)（新中國(guó)）”想象

新歌劇《白毛女》是“解放區(qū)影響最大、最受歡迎的劇目”1，它由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945 年初作于延安，同年2 月23 日，魯藝工作團(tuán)開(kāi)始排練《白毛女》。6 月10 日，魯藝為黨的“七大”代表首演《白毛女》，毛澤東、周恩來(lái)、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)觀看了演出。演出獲巨大成功。第二天，中央辦公廳專(zhuān)門(mén)派人到“魯藝”傳達(dá)了中央書(shū)記處的觀感：“第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的?！?這個(gè)意見(jiàn)意味著，“民族新歌劇”的探索成果獲得了延安中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)層的高度認(rèn)可。此后，該劇在延安演出三十多場(chǎng)，受到空前熱烈的歡迎，“演出時(shí)間之長(zhǎng)，場(chǎng)次之多，在延安是罕見(jiàn)的”3。6 月17 日，《解放日?qǐng)?bào)》開(kāi)展關(guān)于《白毛女》的書(shū)面座談，發(fā)表大量評(píng)論?！栋酌芬恢北灰暈槲覈?guó)“新歌劇”發(fā)展的重要奠基石和里程碑，作品生動(dòng)地表達(dá)了“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，具有突出的政治效應(yīng)和歷史意義。1950 年，歌劇《白毛女》由東北電影制片廠拍攝成同名故事片，在全國(guó)放映，使《白毛女》成為家喻戶(hù)曉的革命經(jīng)典，后又改編為京劇、芭蕾舞劇、樣板戲等多種藝術(shù)形式?！栋酌穭”咀哉Q生之后的五年間，在不斷修改和演出中獲得不斷完善，其間經(jīng)歷了三次較大的修改。該劇原本六幕。1945 年底在張家口，對(duì)該劇進(jìn)行了第一次重大修改。主要修改如下: 第一幕第三場(chǎng)加了一段趙大叔說(shuō)紅軍故事，將農(nóng)民的反抗放在一個(gè)大的歷史背景和潮流下，這是一個(gè)“歷史化”的處理；第二幕第二場(chǎng)改為大春、大鎖反抗狗腿子逼租，痛打穆仁智被迫出走，大春投奔紅軍，增強(qiáng)了農(nóng)民的革命性和反抗性；第三幕開(kāi)始加強(qiáng)了喜兒要活下去、要反抗的意志和性格；第六幕第一場(chǎng)重寫(xiě)，去掉了原來(lái)太重的話(huà)劇味道，第二場(chǎng)加了后臺(tái)合唱“太陽(yáng)出來(lái)了”的唱詞, 唱出“舊社會(huì)把人逼成鬼, 新社會(huì)把鬼變成人”的主題。1947 年在東北又作了較大修改。1949 年第三次作了較重要的修改。1949 年的修改和演出，一方面使《白毛女》更加專(zhuān)業(yè)化，同時(shí)也趨于規(guī)范和定型，此后《白毛女》雖有幾次改動(dòng)，卻都是以1949 年的定稿為藍(lán)本的。

《白毛女》之所以能成為延安文藝代表性作品，最主要的原因在于它在現(xiàn)代革命理念、階級(jí)斗爭(zhēng)主題與民族、民間的倫理道德觀念、美學(xué)趣味和文藝形式的完美結(jié)合上。如周揚(yáng)所指出的：“解放區(qū)的文藝的另一個(gè)重要特點(diǎn)之一，就是和自己民族的、特別是民間的文藝保持了密切的血肉聯(lián)系?！彼J(rèn)為，《白毛女》《血淚仇》這些戲劇之所以能在群眾中流行，其原因也在于此：“《白毛女》《血淚仇》，為什么能夠突破從來(lái)新劇的記錄，流行如此之廣，影響如此之深呢？其主要原因就在：它們?cè)诳谷彰褡鍛?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期尖銳地提出了階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，賦予了這個(gè)主題以強(qiáng)烈的浪漫的色彩，同時(shí)選擇了群眾所熟習(xí)的所容易接受的形式。《白毛女》是在秧歌基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新型歌劇的一個(gè)最初的嘗試?！?

新歌劇《白毛女》之“新”首先在于它確立了一個(gè)全新的主題：“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人?！边@是一個(gè)直接表達(dá)階級(jí)斗爭(zhēng)觀念的主題。劇作包含著明確的階級(jí)理論，嫻熟地運(yùn)用著階級(jí)分析的方法來(lái)解釋并建構(gòu)中國(guó)農(nóng)村的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和階級(jí)關(guān)系。楊白勞被塑造成一個(gè)在地主階級(jí)的長(zhǎng)期壓迫下，尚未覺(jué)醒的老一輩農(nóng)民的典型。喜兒被塑造成一個(gè)懷著頑強(qiáng)的求生意志和堅(jiān)強(qiáng)的復(fù)仇愿望的反抗的農(nóng)民典型。黃世仁則是兇殘、狡詐、貪婪、腐朽的地主階級(jí)的代表。劇作以農(nóng)民和地主兩大對(duì)立階級(jí)的矛盾、斗爭(zhēng)為節(jié)點(diǎn)，表現(xiàn)了后者對(duì)前者的政治壓迫、經(jīng)濟(jì)剝削和生命權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)的占有與掠奪，表現(xiàn)了中國(guó)歷史上和現(xiàn)實(shí)中農(nóng)民的苦難和悲慘命運(yùn)，高度贊揚(yáng)了農(nóng)民階級(jí)的反抗精神。但劇作之所以能在當(dāng)時(shí)引起強(qiáng)烈反響并不止如此，“劇本傾訴了農(nóng)民的苦難，但它的著重點(diǎn)是在于激發(fā)人們對(duì)地主的仇恨，歌頌農(nóng)民對(duì)地主的頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神。這是它比較當(dāng)時(shí)不少描寫(xiě)農(nóng)民與地主階級(jí)矛盾的劇作具有更為尖銳的思想意義和能夠引起強(qiáng)烈反響的主要原因”5。此為中的之論。農(nóng)民對(duì)地主階級(jí)的仇恨和斗爭(zhēng)而非地主對(duì)農(nóng)民階級(jí)的壓迫和剝削成為敘事的重心，昭顯著農(nóng)民不再是喪失了歷史主體性的“老中國(guó)的兒女”，而是在斗爭(zhēng)中獲得了自身的歷史主體地位的“工農(nóng)兵”。在延安文藝中，“民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會(huì)中一樣取得了真正主人公的地位”6。由此看來(lái)，《白毛女》確乎是在毛澤東《講話(huà)》的精神指引下誕生的大型新歌劇，一部典型的“工農(nóng)兵戲劇”。雖然它還沒(méi)有真正地創(chuàng)造出“工農(nóng)兵新人”典型形象，但劇作中的農(nóng)民不再是泥土一樣的自然平常、無(wú)需措意的被動(dòng)存在。劇作通過(guò)階級(jí)的眼光來(lái)看農(nóng)民，揭示了農(nóng)村生活中的不和諧，甚至緊張、沖突和農(nóng)村階級(jí)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在不公正，對(duì)農(nóng)民歷史主動(dòng)性和歷史主體地位的創(chuàng)制具有無(wú)可否認(rèn)的革命性意義。

1945 年的中國(guó)正處在“往何處去”的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正處在由民族矛盾向階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)化的歷史關(guān)口，新歌劇《白毛女》的出現(xiàn)可以說(shuō)是適逢其時(shí)，它“向我們提出了一個(gè)當(dāng)前中國(guó)亟需解決的土地問(wèn)題：楊白勞的死和喜兒的遭難，都是由于農(nóng)民沒(méi)有土地和民主政權(quán)的結(jié)果。所以今天我們出版或演出《白毛女》，那是十分合乎時(shí)宜的”7。其實(shí)，《白毛女》的出現(xiàn)不僅是“合乎適宜”的，也是具有充分的必要性的。在民族矛盾日漸退居次要地位，階級(jí)矛盾日益上升為主要矛盾的歷史和政治情勢(shì)下，《白毛女》適逢其時(shí)的出現(xiàn)，其政治功能是難以估量的，其歷史推進(jìn)作用也是明顯的、突出的：“解放區(qū)的文藝，由于反映了工農(nóng)兵群眾的斗爭(zhēng)，又采取了群眾熟悉的形式，對(duì)群眾和干部產(chǎn)生了最大的動(dòng)員作用與教育作用。農(nóng)民和戰(zhàn)士看了《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》之后激起了階級(jí)敵愾，燃起了復(fù)仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報(bào)仇’‘為王仁厚報(bào)仇’‘為劉胡蘭報(bào)仇’的響亮口號(hào)，有的部隊(duì)還組織了‘劉胡蘭復(fù)仇小組’?！?

新歌劇《白毛女》主題之“新”還在于它在階級(jí)斗爭(zhēng)這一全新主題的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)了“新社會(huì)”“新中國(guó)”的“現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景，充分論證了中國(guó)共產(chǎn)黨在埋葬舊世界、建立新中國(guó)的歷史進(jìn)程中的領(lǐng)導(dǎo)和主導(dǎo)地位?？梢哉f(shuō)，與突出農(nóng)民階級(jí)歷史主體地位相對(duì)應(yīng)的是，揭露“舊社會(huì)”“舊中國(guó)”的黑暗、反動(dòng)、腐朽并非這部新歌劇的重點(diǎn)和終點(diǎn)。如果僅僅停留于此，《白毛女》就不能成為“工農(nóng)兵戲劇”的典范，也不能成為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝的經(jīng)典，充其量只能是一部基于五四式人道主義、民主主義立場(chǎng)的批判現(xiàn)實(shí)主義作品。這自然也有其意義，但無(wú)疑會(huì)大大降低這部“新歌劇”在延安文藝體制規(guī)劃中的等級(jí)。

賀敬之在談到《白毛女》創(chuàng)作和演出的情況時(shí)，作過(guò)如此自述：“……這是一個(gè)優(yōu)秀的民間新傳奇，它借一個(gè)佃農(nóng)的女兒的悲慘身世，一方面集中地表現(xiàn)了封建黑暗的舊中國(guó)和它統(tǒng)治下的農(nóng)民的痛苦生活，另一方面又表現(xiàn)了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義的新中國(guó)（解放區(qū)）的光明，在這里的農(nóng)民得到了翻身。即所謂‘舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人’。而在解放區(qū)里，所以能有這樣新型的民間故事產(chǎn)生，其基本條件便是由于受了幾千年痛苦的中國(guó)農(nóng)民，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下得到了解放，生活起了根本變化，心里照進(jìn)了光明，啟發(fā)了他們的想象和智慧的緣故。這故事表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的積極意義及人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義色彩。”9正是周揚(yáng)站在馬克思主義理論的高度，立足于中國(guó)現(xiàn)代歷史和時(shí)代的需要及延安中國(guó)共產(chǎn)黨建構(gòu)新意識(shí)形態(tài)的角度，從一個(gè)民間故事中發(fā)掘出具有重大政治價(jià)值和歷史、現(xiàn)實(shí)意義的新的思想主題，反映出主題的提煉者和提出者宏大的政治氣魄和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，尤其是反映了其對(duì)新的社會(huì)制度的全新的理解和設(shè)計(jì) 。10

延安文藝既然是一種組織的文藝，就必然特別突出文藝的組織功能。它以文藝的形式組織起工農(nóng)兵讀者和觀眾的政治文化想象，使之凝聚為一個(gè)堅(jiān)實(shí)的想象的共同體?！栋酌凡粌H有效地以階級(jí)理論、階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)重新“組織”了中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)圖景，“組織”起了民眾對(duì)中國(guó)農(nóng)村的階級(jí)景觀，更為重要的是，它所“組織”起來(lái)的對(duì)“新社會(huì)”“新中國(guó)”的歷史性想象。關(guān)于這一點(diǎn)，周揚(yáng)有明確的表述：“賀敬之等的《白毛女》（歌?。且苑饨ㄉ鐣?huì)中受壓迫最深的婦女為主人公，展開(kāi)了農(nóng)村反封建斗爭(zhēng)的慘烈場(chǎng)面，同時(shí)描繪了解放后農(nóng)村男女新生活的愉快光景。”11《白毛女》以強(qiáng)烈的對(duì)比貫穿全篇。劇作一開(kāi)始便是楊黃兩家貧富懸殊、階級(jí)對(duì)立的鮮明對(duì)比。楊家貧寒凄涼，苦度年關(guān)，黃家張燈結(jié)彩，歡度除夕，場(chǎng)景氣氛的對(duì)比，反映了嚴(yán)重的階級(jí)對(duì)立。黃家堂后猜拳行令，飲酒作樂(lè)，堂前逼租逼債，逼賣(mài)親生，這內(nèi)外行徑的對(duì)比，揭穿了地主階級(jí)用窮人的尸骨建筑自己天堂的罪惡本質(zhì)。黃家主奴的兇殘狡詐，楊白勞的淳樸忠厚，喜兒的單純善良，這鮮明的性格對(duì)比，更增加了戲劇沖突的控訴力量。不僅如此，這種對(duì)比更體現(xiàn)于劇作一方面通過(guò)楊家來(lái)寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村的“慘烈場(chǎng)面”，作為“舊社會(huì)”的隱喻性表達(dá)；另一方面，通過(guò)描繪“解放后農(nóng)村男女新生活的愉快光景”，作為“新社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)也是“新中國(guó)”的前景的“客觀”展現(xiàn)。劇作通過(guò)“舊社會(huì)”（“舊中國(guó)”）與“新社會(huì)”（“新中國(guó)”）、“鬼”與“人”的本質(zhì)性二元對(duì)立，將歷史的開(kāi)端設(shè)定于大春——這一“共產(chǎn)黨八路軍”的化身帶領(lǐng)人民軍隊(duì)對(duì)喜兒和窮苦百姓的解放，設(shè)定于中國(guó)共產(chǎn)黨出現(xiàn)于歷史“舞臺(tái)”上的特定時(shí)刻。在這一時(shí)刻，歷史被劃分為涇渭分明的兩個(gè)階段，“時(shí)間開(kāi)始了”；在這一時(shí)刻，歷史永遠(yuǎn)成為了歷史，它的存在價(jià)值就是作為“現(xiàn)在”的合理性和合法性的證明，而“現(xiàn)在”也不僅是“現(xiàn)在”，它是融合了“將來(lái)”的“現(xiàn)在”。“現(xiàn)在”不再是一個(gè)靜止的時(shí)間點(diǎn)，而是一種順之者昌逆之者亡的歷史大勢(shì)，是一種涌動(dòng)著矛盾、斗爭(zhēng)和發(fā)展的活力與樂(lè)觀主義的歷史精神?！靶赂鑴　薄栋酌穼⒊錆M(mǎn)封建迷信色彩的“白毛仙姑”這一民間故事、將一個(gè)充滿(mǎn)傳奇色彩的真實(shí)的悲劇素材，改寫(xiě)成了一個(gè)帶有先驗(yàn)歷史目的論色彩的、大團(tuán)圓式的喜劇故事。類(lèi)似的作品，在小說(shuō)創(chuàng)作中有趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》，詩(shī)歌方面則以李季的《王貴與李香香》為代表。這些作品人物結(jié)構(gòu)相近，都有大團(tuán)圓的結(jié)局，都包含著善惡因果報(bào)應(yīng)的歷史宿命論色彩。只是，在文本中善惡因果報(bào)應(yīng)的歷史宿命論被階級(jí)壓迫和階級(jí)解放的宏大敘事主旋律壓抑在深層敘事結(jié)構(gòu)中。

這讓我們看到了這部“新歌劇”在全新的主題下，對(duì)本土、傳統(tǒng)資源的借用和改造。

借用歌劇這一來(lái)自西方的藝術(shù)樣式，來(lái)表達(dá)中國(guó)的革命現(xiàn)代性，就必然存在本土化的問(wèn)題。對(duì)于歌劇，賀敬之是這樣理解的：“歌劇，照字面的了解，可以說(shuō)是音樂(lè)（歌曲）的戲劇。它的主要組成因素之一的文學(xué)部分（劇本）則是詩(shī)的。詩(shī)、音樂(lè)、戲劇是它的三大因素。它表現(xiàn)生活、事件、情節(jié)、人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般集中化典型化的任務(wù)之外，還必須更進(jìn)一步地經(jīng)過(guò)再選擇、集中、提高、升華。使之成為詩(shī)的東西……過(guò)去，創(chuàng)作小型秧歌劇的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不能全部解決這樣大型歌劇的問(wèn)題了。而對(duì)于外國(guó)及中國(guó)的這種遺產(chǎn)我們幾乎是一無(wú)所知，而且就他們已經(jīng)提供的經(jīng)驗(yàn)，也不能全部搬來(lái)應(yīng)用來(lái)創(chuàng)作表現(xiàn)我們新的人民的生活的歌劇?！?2 “新歌劇”《白毛女》是在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，利用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的典型化手法，吸收民間形式資源創(chuàng)造民族新歌劇的典范。它充分體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和地方民歌、小調(diào)、說(shuō)唱藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性改造和轉(zhuǎn)換的努力和突出成果。正如學(xué)者李楊指出的：“現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)主義革命一直是從對(duì)傳統(tǒng)的修復(fù)——甚至是以‘傳統(tǒng)’為名開(kāi)始的。這也是社會(huì)主義革命在形式上不同于五四啟蒙革命的地方……然而，回歸傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代政治的目標(biāo)。在某種意義上，回歸傳統(tǒng)只是為了建構(gòu)現(xiàn)代性生長(zhǎng)的起點(diǎn)。”13歌劇《白毛女》既非西方意義上的歌劇，也非中國(guó)傳統(tǒng)意義上的戲曲，而是一種熔現(xiàn)代話(huà)劇、傳統(tǒng)戲曲、地方小戲、西洋歌劇、音樂(lè)、舞蹈等于一爐的實(shí)驗(yàn)性綜合藝術(shù)。作為從邊區(qū)和解放區(qū)，特別是延安“新秧歌”運(yùn)動(dòng)和秧歌劇創(chuàng)作已有豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族歌劇，《白毛女》的音樂(lè)采取了河北、山西、陜西等地的民歌、說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)及宗教音樂(lè)的曲調(diào)，加以改編和創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上，吸收和借鑒外國(guó)歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，大膽地進(jìn)行了新的創(chuàng)造，塑造了各有特色的音樂(lè)形象。如楊白勞躲賬回來(lái)所唱的《十里風(fēng)雪》《扎紅頭繩》《老天殺人不眨眼》《廊檐下紅燈照花眼》等，就是根據(jù)山西民歌《撿麥根》改編而成，曲調(diào)深沉低昂，是刻畫(huà)楊白勞基本性格的音樂(lè)主題。喜兒作為貫穿全劇的傳奇性主角，刻畫(huà)其性格的音樂(lè)主題主要來(lái)自河北民歌《青陽(yáng)傳》《小白菜》以及河北梆子、秦腔等戲曲音樂(lè)。在舞臺(tái)表演上，《白毛女》借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)綜合的傳統(tǒng)，以此表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)，推動(dòng)劇情發(fā)展。如喜兒出場(chǎng)先是用歌唱來(lái)敘述戲劇發(fā)生的特定情境“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來(lái)到，爹出門(mén)去躲賬整七天，三十晚上還沒(méi)回還，大嬸子給了餃子面，我等我的爹爹回家過(guò)年?！比缓笥锚?dú)白向觀眾介紹自己的身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智等在出場(chǎng)時(shí)，也都是通過(guò)歌唱作自我介紹。有的地方也用獨(dú)白敘述事件過(guò)程。其中，楊白勞詠嘆調(diào)《十里風(fēng)雪》結(jié)束部分的“縣長(zhǎng)財(cái)主豺狼虎豹，我欠租欠債是你們逼著我寫(xiě)的賣(mài)身的文書(shū)”一段音樂(lè)就是采用了歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)結(jié)合的典型。人物對(duì)話(huà)采用的是話(huà)劇的表現(xiàn)方法，同時(shí)也注意到了學(xué)習(xí)戲曲中的道白。在戲劇語(yǔ)言上，《白毛女》的對(duì)白是經(jīng)過(guò)提煉的大眾化的口語(yǔ)化形式，自然、淳樸，生活氣息濃郁，民族特色突出。常使用民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)或歇后語(yǔ)。歌詞凝練、一般采用傳統(tǒng)戲曲唱段中句句押韻的方式，音韻和諧、鏗鏘，瑯瑯上口，同時(shí)學(xué)習(xí)了民歌和傳統(tǒng)戲曲抒情寫(xiě)意的方式，大量使用對(duì)比、排比、比喻等修辭方法，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

通過(guò)以上分析，我們可以看出，這部“新歌劇”之“新”不僅體現(xiàn)在其全新的主題，還體現(xiàn)于其充滿(mǎn)先鋒實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)造。它所達(dá)到的藝術(shù)成就和產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，曾獲得高度評(píng)價(jià)：“《白毛女》的演出對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展是一個(gè)最大貢獻(xiàn)，有最大功勞——這就是它的最高價(jià)值。從這次演出上，我們知道了怎樣地向中國(guó)固有的歌劇形式學(xué)習(xí)和吸收，怎樣把舊的和新的東西結(jié)合起來(lái)。”14對(duì)于延安文藝的這一全新的現(xiàn)代性藝術(shù)政治學(xué)實(shí)踐所產(chǎn)生的歷史性影響或后果，李楊認(rèn)為：“從早期對(duì)民間藝術(shù)亦步亦趨到《白毛女》借用傳統(tǒng)大膽改造，說(shuō)明革命文藝在經(jīng)歷了以普及為目標(biāo)的延安時(shí)期以后，正在開(kāi)始回歸‘提高’這一現(xiàn)代性的啟蒙目標(biāo)。革命文藝的創(chuàng)造者已經(jīng)不再像以前那樣尊重已經(jīng)存在的藝術(shù)傳統(tǒng)，這種‘古為今用，洋為中用’的創(chuàng)造熱情，將不僅體現(xiàn)在未來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐中，同時(shí)也將體現(xiàn)在政治實(shí)踐中。其合二為一的標(biāo)志，當(dāng)然是文革文藝的經(jīng)典——‘樣板戲’?！?5

《白毛女》創(chuàng)作的方式、過(guò)程及其所取得的杰出成就，和演出所產(chǎn)生的社會(huì)政治影響，標(biāo)志著我國(guó)新歌劇的發(fā)展走上了一條藝術(shù)與社會(huì)、美學(xué)與革命、敘事與現(xiàn)實(shí)相熔鑄，西洋創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相結(jié)合，新的藝術(shù)形式與群眾審美心理及欣賞習(xí)慣相結(jié)合的道路，對(duì)此后中國(guó)民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展影響十分重大。

二 “大戲”“新秧歌劇”“新歌劇”：新歌劇的創(chuàng)生及從延安到新中國(guó)的發(fā)展軌跡

在中國(guó)文學(xué)（歌?。┦飞?“新歌劇”概念的使用存在著廣義和狹義之分。狹義上指的是從《白毛女》誕生后一直到“文革”前在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的所有歌劇。廣義的“新歌劇”則如金湘所認(rèn)為的：“就‘新歌劇’這一名詞本身而言, 并無(wú)精確的涵蓋范圍，但在中國(guó)大陸，一般是泛指這一時(shí)期以及后一時(shí)期（1949—1979）中國(guó)大陸由作曲家創(chuàng)作的、不同于秧歌劇和戲曲的歌劇?！?6然而，在這個(gè)概念內(nèi)部也有更狹義的界定，以馬可等為代表的延安文藝家在討論中國(guó)歌劇的歷史創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為：“新的歌劇——作為民族戲曲在新的歷史條件下的一種新發(fā)展——從第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期紅軍中的歌舞劇算起也快有二十多年了?！?7其“新歌劇”有兩層含義：第一是指共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的歌劇創(chuàng)作就是新歌劇；第二是舊戲曲在新時(shí)代的代表。歐陽(yáng)予倩則直接把1942 年以后從陜北秧歌劇發(fā)展而來(lái)的歌劇叫“新歌劇”18。此處，我們采取的是狹義的概念，即用“新歌劇”指涉在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的，從新秧歌劇發(fā)展來(lái)的，一直延續(xù)到“文革”結(jié)束為止的歌劇創(chuàng)作。

“新歌劇”以傳達(dá)革命意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)意圖，是中國(guó)共產(chǎn)黨通過(guò)文藝創(chuàng)作建構(gòu)民眾對(duì)革命意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的形式，是建立起民族國(guó)家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一種文藝形式。如同中國(guó)共產(chǎn)黨在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的創(chuàng)制一樣，“新歌劇”也是中國(guó)共產(chǎn)黨爭(zhēng)取歷史主動(dòng)權(quán)，確立其歷史主體地位的一種重要途徑?！皯騽。òㄔ?huà)劇、戲曲、歌?。┖碗娪暗?，在中國(guó)左翼文學(xué)中，是受到特別關(guān)注的藝術(shù)樣式。一方面，戲劇等擁有各階層的大量觀眾，尤其是那些不識(shí)字或識(shí)字不多的大眾所能夠和樂(lè)于接受的樣式。另一方面，與小說(shuō)、詩(shī)等文體的不同之處是，戲劇不僅是一種交流‘工具’，它本身就是交流。作者、導(dǎo)演、演員集體創(chuàng)作并與劇場(chǎng)觀眾共同體驗(yàn)一種人生經(jīng)驗(yàn)，合力構(gòu)造一個(gè)想象的世界，接受者的參與表現(xiàn)得更為明顯。因此，強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)政治的配合和文藝的教誨宣傳效用的革命文藝家，總是十分重視這些樣式?！?9在1930年代中后期以至1940 年代的延安及其他中國(guó)共產(chǎn)黨控制下的根據(jù)地、解放區(qū)，與“新政治”“新經(jīng)濟(jì)”相對(duì)應(yīng)的“新文化”建構(gòu)日益提上議事日程。 在面臨建構(gòu)新型國(guó)家意識(shí)形態(tài)和文化秩序的歷史情勢(shì)下，戲劇以其廣泛的群眾基礎(chǔ)和低門(mén)檻的民眾參與性，而受到中國(guó)共產(chǎn)黨的高度重視。

在1942 年整風(fēng)之前，延安的戲劇活動(dòng)就非?；钴S，不僅演出過(guò)反映抗戰(zhàn)題材的京?。ó?dāng)時(shí)延安稱(chēng)為“平劇”），而且自1940 年—1942 年還演出過(guò)一些大后方劇作家的話(huà)劇劇作和一些外國(guó)名劇，出現(xiàn)了“演大戲”21的熱潮，“演出‘大戲’成了一時(shí)的風(fēng)氣”22。曹禺的《日出》《雷雨》《蛻變》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯細(xì)菌》《一年間》，陽(yáng)翰笙的《李秀成之死》《塞上風(fēng)云》，宋之的的《霧重慶》，田漢的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，陳白塵的《太平天國(guó)》，果戈理的《婚事》《欽差大臣》，契訶夫的《蠢貨》《紀(jì)念日》《求婚》，卡塔耶夫的《婚禮進(jìn)行曲》等。除了大后方劇作外，演出劇目涵括了17世紀(jì)法國(guó)的古典主義戲劇、19 世紀(jì)俄羅斯戲劇、20 世紀(jì)蘇聯(lián)和德國(guó)戲劇。何謂“大戲”？時(shí)任延安魯藝戲劇系主任的張庚說(shuō)：“所謂‘大戲’，乃是外國(guó)的名劇和一部分并非反映當(dāng)時(shí)具體情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都在技術(shù)上有定評(píng)，水平相當(dāng)高的東西?！?3蕭三對(duì)“大戲”的界定是：“所謂‘大戲’，不僅是多幕的、龐大的，而且總是古典的、外國(guó)的、大后方的、歷史的，不是反映今天、此地的斗爭(zhēng)與生活之現(xiàn)實(shí)的戲劇?！?4 演出所謂“大戲”最初來(lái)自毛澤東的提議25，受到劇作家、理論批評(píng)家和觀眾的廣泛歡迎，遂形成“演大戲”的潮流。盡管對(duì)這一潮流也存在一些爭(zhēng)議和批評(píng)，但基本上是肯定和贊揚(yáng)的。評(píng)價(jià)的陡轉(zhuǎn)發(fā)生在1942 年延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之后，批評(píng)者依據(jù)《講話(huà)》的精神和指導(dǎo)思想基本批評(píng)和否定了“演大戲”潮流。至此，“大戲”在延安、邊區(qū)基本絕跡。

批評(píng)者認(rèn)為，“演大戲”“不能不說(shuō)在劇運(yùn)上形成了一種嚴(yán)重的偏向”，造成了以下“不合理的現(xiàn)象：專(zhuān)門(mén)講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，脫離實(shí)際政治任務(wù)來(lái)談技術(shù)的傾向，對(duì)于活潑生動(dòng)的邊區(qū)現(xiàn)實(shí)生活不發(fā)生表現(xiàn)的興趣，失去了政治上的責(zé)任感，這是一點(diǎn)；再則……‘大戲’風(fēng)行以后，雖然少數(shù)人在從事戲劇的普及工作，但因客觀需要是大量的，所以仍舊形成供不應(yīng)求的現(xiàn)象。老百姓能看懂的劇本來(lái)源稀少，而給老百姓演戲的劇團(tuán)只有改演地方戲，否則就不免停止工作的可能了”26。概括起來(lái)，“演大戲”存在的主要問(wèn)題是，第一，脫離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離政治的純技術(shù)偏向；第二，重提高，輕普及，普及與提高相脫節(jié)，脫離群眾的偏向。這種批評(píng)意見(jiàn)很有代表性，顯示了在當(dāng)時(shí)延安主流意識(shí)形態(tài)文化視野中，話(huà)劇已不復(fù)“五四”時(shí)代的革命身份，而是屬于出身“知識(shí)分子”“貴族”的“資產(chǎn)階級(jí)新文化”，因此，難以擔(dān)當(dāng)延安“新文化”的主導(dǎo)載體。在此歷史情境下，如何因時(shí)因地制宜地轉(zhuǎn)換戲劇的發(fā)展路向，使這種“與廣大群眾直接結(jié)合的最主要方式”27 成為動(dòng)員和教育群眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)、發(fā)展生產(chǎn)的有力武器，切實(shí)、有效地承擔(dān)起建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重任，是中國(guó)本土化革命歷史實(shí)踐所必須解決的一個(gè)戰(zhàn)略性問(wèn)題。1942 年延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，著重解決的就是在中國(guó)建立馬克思主義政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題?！吨v話(huà)》中涉及這一命題的關(guān)鍵詞有：“為工農(nóng)兵服務(wù)” “大眾化”“通俗化”“民族風(fēng)格”“民族氣派”“民間形式”“普及”等等。也即，從此開(kāi)始，民族的、民間的和民眾的“萌芽狀態(tài)”的文藝因素得到重視。依據(jù)《講話(huà)》精神，經(jīng)過(guò)對(duì)“演大戲”的批評(píng)和討論，延安的劇運(yùn)轉(zhuǎn)換了方向，深入生活，深入敵后，深入農(nóng)村、工廠和部隊(duì)，與工農(nóng)兵群眾結(jié)合，創(chuàng)作出了一大批時(shí)代氣息濃厚的戲劇。以1943 年春節(jié)為開(kāi)端，形成了一個(gè)秧歌運(yùn)動(dòng)的高潮。

在邊區(qū)，鬧秧歌本是農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)節(jié)自?shī)首詷?lè)的活動(dòng)形式。舊秧歌既有弘揚(yáng)忠孝愛(ài)國(guó)、行善積德的內(nèi)容，也往往包含著色情、迷信等低級(jí)趣味，故被稱(chēng)為“騷情秧歌”。1938 年，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，群眾覺(jué)悟的提高，開(kāi)始出現(xiàn)舊形式新內(nèi)容的“斗爭(zhēng)秧歌”。自1939 年始，邊區(qū)的秧歌有了較大的突破和發(fā)展，專(zhuān)業(yè)文藝工作者對(duì)秧歌進(jìn)行改造、創(chuàng)新，將新生活內(nèi)容編進(jìn)秧歌，使其具有了故事情節(jié)和人物，秧歌發(fā)展成了秧歌劇，既能迅速地反映現(xiàn)實(shí)，又能表現(xiàn)愉快、活潑、健康、新生的氣氛。1940 年，丁里編寫(xiě)了表現(xiàn)農(nóng)民在政府的號(hào)召下，積極踴躍地投入春耕生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的秧歌劇《春耕快板劇》。同年，邢野、陳強(qiáng)創(chuàng)作了秧歌劇《反“掃蕩”》。1941 年抗敵劇社袁穎賀、車(chē)毅創(chuàng)作了《軍民一家》，此后還有《破擊戰(zhàn)》《兩個(gè)英雄》《要擁軍》等劇目的出現(xiàn)。這些秧歌劇的廣泛演出，及時(shí)地表現(xiàn)了參軍參戰(zhàn)、生產(chǎn)、學(xué)文化等與工農(nóng)兵息息相關(guān)的生活內(nèi)容。因?yàn)檫@些節(jié)目具有舊秧歌所沒(méi)有的新內(nèi)容，農(nóng)民便稱(chēng)之為新秧歌?！靶卵砀鑴　辈粌H很快普及到機(jī)關(guān)、部隊(duì)，而且很多農(nóng)村劇團(tuán)也編演起來(lái)，秧歌劇在解放區(qū)得到迅速發(fā)展。尤其是1942年《講話(huà)》發(fā)表之后，文人、知識(shí)分子紛紛走向民間，搜集、研究民間文藝，陜北具有地方色彩的民間文藝，如地方戲、秧歌、民歌等都進(jìn)入了知識(shí)分子的視野，他們從中發(fā)現(xiàn)了深隱著的“被壓迫的勞動(dòng)人民反抗剝削和壓迫的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”和“適于他們勞動(dòng)生活的樸實(shí)健壯的風(fēng)格和技巧”28。通過(guò)對(duì)民間文學(xué)的改造，利用它來(lái)宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的方針、政策，喚起民眾的民族情感和階級(jí)認(rèn)同。

新秧歌的主題首先是生產(chǎn)勞動(dòng)（配合“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”）。如《兄妹開(kāi)荒》主要根據(jù)表彰勞動(dòng)英雄馬王恩父女為主題創(chuàng)作，其中用兩兄妹的聲音“向勞動(dòng)英雄們看齊，向勞動(dòng)英雄們看齊! 加緊生產(chǎn)，不分男女，加緊生產(chǎn)不分呀男呀哈男和女?！碧?hào)召民眾積極勞動(dòng)，樹(shù)立愛(ài)勞動(dòng)的價(jià)值觀。對(duì)二流子進(jìn)行批判（配合“改造二流子運(yùn)動(dòng)”），如《一朵紅花》中對(duì)于積極勞動(dòng)的妻子的贊美，對(duì)好吃懶做的丈夫的批評(píng)?！秳?dòng)員起來(lái)》中張栓從二流子轉(zhuǎn)變成為積極勞動(dòng)者，并動(dòng)員群眾參加變工隊(duì)。三是宣揚(yáng)合作社的優(yōu)點(diǎn)（配合“生產(chǎn)互助合作”運(yùn)動(dòng)），如《貨郎擔(dān)》。秧歌成為動(dòng)員和教育群眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)發(fā)展生產(chǎn)的有力武器，成為革命的符號(hào)，這樣以大生產(chǎn)為內(nèi)容的新秧歌就隨著延安當(dāng)時(shí)的“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”迅速地發(fā)展起來(lái)。其次是有關(guān)政治生活的內(nèi)容。如《選舉去》《破處迷信》《減租》就是配合當(dāng)時(shí)邊區(qū)的選舉運(yùn)動(dòng)、反對(duì)迷信、減租減息改編而成的秧歌劇。再次是新型家庭關(guān)系。如《夫妻識(shí)字》《買(mǎi)賣(mài)婚姻》。另外是軍民關(guān)系。如《牛永貴掛彩》《紅布條》《劉順清》等。這些“新秧歌劇”大多采用地方民歌民謠或民間戲曲的音調(diào)，在音樂(lè)表現(xiàn)上沿用了我國(guó)曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)，摒棄了舊秧歌中常有的丑角和男女調(diào)情的成分，代之以新型的農(nóng)民及英雄人物形象和歡樂(lè)地勞動(dòng)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

對(duì)于延安文藝決策層來(lái)說(shuō)，“新秧歌劇”僅僅是序幕?！拔覀兛释袊?guó)新歌劇的誕生，但是很多的眼光不是放在西洋歌劇上，就是放在中國(guó)已經(jīng)定型了的舊劇上。今天，我們也應(yīng)該看看老百姓自己創(chuàng)造的歌舞劇的形態(tài)，它可以給我們多少啟示啊!”30盡管主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)文化借助秧歌的娛樂(lè)形式，從民間秧歌中觸摸、把握了農(nóng)村社會(huì)和農(nóng)民的脈搏，通過(guò)將民間文化作為一種資源性力量，把意識(shí)形態(tài)及其話(huà)語(yǔ)方式成功地內(nèi)在化為民眾的自我需求，從而獲取了民眾的認(rèn)同和支持。但是，“新秧歌劇”又因其簡(jiǎn)短、單純、質(zhì)樸、原始的形式，難以適應(yīng)建構(gòu)“新文化”的需要，如“新秧歌劇”在表現(xiàn)人物復(fù)雜思想感情及人物塑造的鮮明形象方面缺乏手段，秧歌歌劇題材難以充分發(fā)揮和容納所有的表現(xiàn)內(nèi)容，再如“新秧歌劇”的俚俗情態(tài)與風(fēng)貌雖在普及現(xiàn)代革命理念、建構(gòu)底層民眾民族國(guó)家認(rèn)同等方面有不可替代的作用，但要使之充當(dāng)“新文化”的載體，以至成為“新中國(guó)”的藝術(shù)形象，似乎又顯得過(guò)于“普及”了。

盡管周揚(yáng)認(rèn)為“新秧歌劇”在內(nèi)容和形式上是新的，表現(xiàn)了“新的群眾的時(shí)代”，認(rèn)為“秧歌的前途是無(wú)可懷疑的”，“完全證明了毛主席在文藝座談會(huì)講話(huà)中所指示的文藝新方向的絕對(duì)正確”31。但他同時(shí)也認(rèn)為：“比較起來(lái)，秧歌劇是一種小形式的戲劇，它所處理的主題的范圍和深度是有限制的……”32而且“在秧歌劇中還沒(méi)有創(chuàng)造出很成功的角色 ”33。 在周揚(yáng)看來(lái)，延安文藝需要?jiǎng)?chuàng)造出“成功的角色”：“我所謂成功的角色，是指劇本中所創(chuàng)造出的帶典型性而有個(gè)性特征的人物，他有自己的語(yǔ)言，他有真實(shí)的情感，他經(jīng)過(guò)演員的創(chuàng)造，生動(dòng)地出現(xiàn)在觀眾面前，使人看了永不能忘記”34；因而，延安又需要“提高”了的藝術(shù)形式奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，建立起更為深厚的民族文化認(rèn)同。因此，周揚(yáng)在表達(dá)自己對(duì)“新秧歌劇”的熱望和信心的同時(shí)，也認(rèn)為：“……而在大型民族新歌劇新話(huà)劇的建立上它（指秧歌劇，引者按）又將是一個(gè)重要的基礎(chǔ)和重要的推動(dòng)力量?！?5 以“新秧歌劇”為基礎(chǔ)進(jìn)一步“提高”，是創(chuàng)建能夠充分體現(xiàn)中國(guó)革命現(xiàn)代性、追求民族新形式的順理成章的選擇。 由此觀之，“新歌劇”是以“新秧歌劇”為基礎(chǔ)，進(jìn)一步融會(huì)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方歌劇的特點(diǎn)和優(yōu)長(zhǎng)而出現(xiàn)的，后者從歌、舞、劇的融合，從內(nèi)容到形式的創(chuàng)造，從編創(chuàng)人員到思想藝術(shù)的累積和凝練等方面，為“新歌劇”的誕生準(zhǔn)備了豐富的條件。

在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“新歌劇”經(jīng)歷了規(guī)模由小到大，藝術(shù)由草創(chuàng)到成熟，資源由借鑒民間藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)以及外國(guó)歌劇藝術(shù)，直到創(chuàng)造出中國(guó)民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)中國(guó)氣派的新歌劇的歷程。這就是我國(guó)“新劇歌”發(fā)展史上光輝的延安時(shí)代。延安時(shí)代的歌劇創(chuàng)作是豐富和卓有成就的。代表性作品有：1936 年廖承志的小歌劇《亡國(guó)恨》；1938 年李伯釗、向隅和呂驥的三幕歌劇《農(nóng)村曲》；謝力鳴的《送郎上前線(xiàn)》；1939 年王震之和冼星海的《軍民進(jìn)行曲》；史行和金紫光的兩幕歌劇《反抗的吼聲》和獨(dú)幕歌劇《再上前線(xiàn)》；中央黨校的小歌劇《夜之歌》；張庚和李煥之的《異國(guó)春秋》；1940 年華北聯(lián)大文工團(tuán)的《拴不住》；1941 年王亞凡和劉熾的《塞北黃昏》；1945 年柯仲平、劉鋒的多場(chǎng)歌劇《無(wú)敵民兵》；賀敬之、丁毅、馬可、張魯和瞿維等的五幕歌劇《白毛女》；晉察冀演出的多場(chǎng)歌劇《王秀鶯》；大后方重慶演出的沙梅改編的歌劇《紅梅記》；孔厥、袁靜、梁寒光和金紫光的大型歌劇《蘭花花》；1948年晉綏邊區(qū)演出的魏風(fēng)、劉連池、嚴(yán)寄洲等的三幕歌劇《劉胡蘭》；阮章競(jìng)、高介云和梁寒光的四幕歌劇《赤葉河》；王宗元、楊尚武、李耀先和萬(wàn)志民等的六場(chǎng)歌劇《英雄劉四虎》等等。大部分劇目都富有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和反抗壓迫的斗爭(zhēng)精神，即時(shí)性與時(shí)代意義突出，愛(ài)國(guó)主義、民族主義上升到核心位置，戲曲里的才子佳人和帝王將相在這時(shí)期的“新歌劇”中讓位給了底層民眾。劇作大多以那些被壓迫的底層社會(huì)中的小人物為主人公，把主人公苦難—拯救—新社會(huì)的思想啟蒙和革命感恩這一逐漸程式化的情節(jié)當(dāng)作其核心。具有突出的現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)性和鮮明的革命性。這一歷史特征是中國(guó)人民在歷次政治斗爭(zhēng)中自覺(jué)和自然的共同選擇，是時(shí)代精神賦予的鮮明氣質(zhì)。這種氣質(zhì)在建國(guó)后“新歌劇”發(fā)展進(jìn)程中得到了延續(xù)和強(qiáng)化。

延安時(shí)期“新歌劇”中尤以《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》為代表?！栋酌纷鳛槊褡濉靶赂鑴　钡某墒熘?，其里程碑意義除上文分析之外，還體現(xiàn)在：其主人公反抗、復(fù)仇的性格，傳奇性的情節(jié)和激昂深情的演唱奠定了歌劇的浪漫主義品格；其民族化、大眾化的歌劇藝術(shù)追求，對(duì)此后新歌劇創(chuàng)作深有影響；其對(duì)“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，體現(xiàn)了“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”?！锻跣沱[》以王秀鸞與婆婆之間的矛盾為主線(xiàn)，塑造了王秀鸞這個(gè)在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里，積極響應(yīng)黨的號(hào)召，努力生產(chǎn)，支援抗日前線(xiàn)的“勞動(dòng)英雄”形象?！秳⒑m》較為豐富地塑造了女共產(chǎn)黨員劉胡蘭的形象，突出了劉胡蘭“生的偉大，死的光榮”的革命氣節(jié)?！冻嗳~河》通過(guò)貧苦農(nóng)民燕燕一家被地主迫害而家破人亡的悲慘遭遇，揭露了地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削和壓榨，強(qiáng)烈地表達(dá)了貧苦農(nóng)民翻身解放的迫切要求，充滿(mǎn)控訴、復(fù)仇的戰(zhàn)斗激情。《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》均入選1948 年12 月陸續(xù)由新華書(shū)店出版的“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”。1951 年國(guó)家級(jí)文學(xué)出版社人民文學(xué)出版社成立后，“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”中一些優(yōu)秀作品被重排印刷，自1952 年至1954 年人民文學(xué)出版社共出版21 種，《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》分別于1952 年4 月、5 月、9 月出版，占到人文版“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”總書(shū)目的三分之一，其作為新中國(guó)文學(xué)樣板的地位可見(jiàn)一斑。這既是“實(shí)踐了毛澤東文藝方向的結(jié)果”36，也顯示出中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)新中國(guó)文學(xué)的想象、設(shè)計(jì)和規(guī)范。

建國(guó)后，廣大文藝工作者在“新歌劇”創(chuàng)作方面或試圖通過(guò)繼承和借鑒戲曲音樂(lè)來(lái)解決歌劇中的人物形象刻畫(huà)和音樂(lè)戲劇性等問(wèn)題。如田川等人的《小二黑結(jié)婚》；或著重借鑒西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)，盡可能通過(guò)朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)，使音樂(lè)自始至終貫穿發(fā)展，克服當(dāng)時(shí)有些人批評(píng)的“話(huà)劇加唱”的缺點(diǎn)，如于村等人的《王貴與李香香》、任萍等人的《草原之歌》。但與話(huà)劇、現(xiàn)代京劇的繁榮相比，“新歌劇”的創(chuàng)作則遜色很多?！靶赂鑴　碧貏e是小型歌劇，較迅速地反映了新中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)方面，較好地起到了宣傳教育和娛樂(lè)作用。胡小孩的《搶傘》、侯喜旺的《扔界石》、周行的《海上漁歌》、登禾的《風(fēng)雪擺渡》、田苗的《撿柴》、薛守信的《楊三入了互助組》、李貴生的《社員的心》等小歌劇創(chuàng)作，內(nèi)容緊跟時(shí)代步伐，迅捷、簡(jiǎn)單、明了地反映當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變革、政治運(yùn)動(dòng)（農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)等）及群眾的日常生活和情感，在對(duì)新生活、新時(shí)代、新的人際關(guān)系的表現(xiàn)和頌揚(yáng)中，流貫著時(shí)代主流精神，突出集體主義、愛(ài)國(guó)主義和無(wú)私奉獻(xiàn)精神，充滿(mǎn)著樂(lè)觀主義和理想主義的氛圍。大型歌劇劇本的創(chuàng)作，從題材內(nèi)容上看，反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活的如丁毅等人的《一個(gè)志愿軍的未婚妻》、任萍的《草原之歌》、梅少山和張敬安的《技術(shù)革命百花開(kāi)》、北京部隊(duì)文藝代表隊(duì)的《永遠(yuǎn)前進(jìn)》等。但更多的是革命軍事歷史題材，如李伯釗的《長(zhǎng)征》、湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇院集體創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、于村的《王貴與李香香》、田川等人的《小二黑結(jié)婚》、閆肅的《江姐》等，從不同的側(cè)面反映了黨所領(lǐng)導(dǎo)的民主革命時(shí)期的斗爭(zhēng)生活。借助對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史的重構(gòu)，在敘事和抒情中確立與現(xiàn)實(shí)中民族國(guó)家創(chuàng)建相對(duì)應(yīng)的歷史地位，以藝術(shù)、美學(xué)的形式捍衛(wèi)新中國(guó)作為歷史主體的資格。換言之，以“新歌劇”的形式對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的革命歷史和新中國(guó)作為暴力革命的結(jié)果和作為獨(dú)立的民族國(guó)家的地位，進(jìn)行了合法性論證。

新中國(guó)的“新歌劇”注重劇作品格的民族化，往往用一定的民族民間音樂(lè)為素材。劇中的許多重要唱段均是由地方民歌和地方戲曲改遍的。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的音樂(lè)以當(dāng)?shù)靥煦婊ü膽蚝彤?dāng)代的民間音樂(lè)為素材，使整部歌劇散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息?！逗楹舜蚶恕返某稳〔挠谙搴用窀琛断搴又{》；《草原之歌》的音樂(lè)基本上取材于樸素優(yōu)雅的藏族民歌和山歌，具有鮮明的藏族民族風(fēng)格和濃郁的生活氣息?！督恪分械摹都t梅贊》《繡紅旗》以四川民歌的基調(diào)為主，廣泛吸取了當(dāng)?shù)氐膽蚯魳?lè)，具有濃郁的民族色彩?！秳⒑m》以山西民歌為基調(diào)，并吸取了山西梆子的音樂(lè)特點(diǎn)。1957 年南京前線(xiàn)歌舞團(tuán)的《紅霞》（張銳作曲），運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的板腔化表現(xiàn)手法，揉進(jìn)江南戲曲音樂(lè)刻畫(huà)人物形象的較好劇目。這樣，不同的題材，就有著不同的音樂(lè)基礎(chǔ)；而不同的音樂(lè)基礎(chǔ)，就使新歌劇產(chǎn)生了不同的樣式和風(fēng)格。

自“文革”開(kāi)始，中共中央號(hào)召學(xué)習(xí)革命“樣板戲”的熱潮持續(xù)升溫，1970 年更提出要“普及革命樣板戲”37。與“樣板戲”的“繁榮”相比，“新歌劇”領(lǐng)域則是一片廢墟，十年空寂?！靶赂鑴　敝怆y，既是文藝激進(jìn)派建立其“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的需要，也出自其具體的、也是政治化的戲劇觀。江青認(rèn)為，“京劇就是歌劇”她說(shuō)：“新歌劇的音樂(lè)，也可以在京劇、河北梆子的基礎(chǔ)上推陳出新?！?8對(duì)她來(lái)說(shuō)，是京?。ò▉?lái)自西方的芭蕾舞、交響樂(lè)等傳統(tǒng)、經(jīng)典藝術(shù)形式）而非歌劇更能體現(xiàn)其政治烏托邦想象，只有通過(guò)京劇才能強(qiáng)化革命的歷史，凸顯革命的前景，開(kāi)辟“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的新紀(jì)元”：“我叫歌劇向京劇靠，他們不靠，不要了！” 在文藝激進(jìn)派看來(lái)，戲?。ň﹦。┬枰龅?，不僅是通過(guò)戲劇的神話(huà)化和儀式化的表演使革命合法化，而且使革命神圣化。

在文化激進(jìn)派的壟斷和控制下，不僅新的歌劇作品不能產(chǎn)生，而且已有的優(yōu)秀歌劇作品也全數(shù)遭到了批判。他們認(rèn)為：“歌劇《長(zhǎng)征》的要害，就是瘋狂反對(duì)偉大領(lǐng)袖毛主席和光焰無(wú)際的毛澤東思想。它同《海瑞罷官》一樣，是一株毒液四濺的反黨大毒草?！?0批判歌劇《江姐》“庸俗”，說(shuō)江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄”41“音樂(lè)是軟綿綿的，靡靡之音”“是鴛鴦蝴蝶派”42。批判《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》：“剝開(kāi)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》那用若干革命詞藻和大量小曲粉飾起來(lái)的畫(huà)皮，我們便可以看出它那反黨、反社會(huì)主義、反毛澤東思想的真面目……劇本中共有五處（八次）出現(xiàn)賀龍的名字或稱(chēng)謂。伴著他的名字同時(shí)出現(xiàn)的，都是一首肉麻的贊美詩(shī)?！?3甚至連一向認(rèn)為是新歌劇之方向的《白毛女》也不準(zhǔn)上演，因?yàn)樽詺⒍赖睦县氜r(nóng)楊白勞“缺少反抗精神”“調(diào)和階級(jí)矛盾”44。“文革”對(duì)于中國(guó)“新歌劇”的批判是完全而徹底的。這種對(duì)中外文化遺產(chǎn)采取全盤(pán)否定的做法，是“史無(wú)前例”的。例外的是，1975 年新疆維吾爾自治區(qū)歌劇團(tuán)創(chuàng)編了“維吾爾歌劇”《紅燈記》，由于它是移植于“革命樣板戲”因而被允許演出和出版。

三 “新歌劇”：作為創(chuàng)建民族國(guó)家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之政治美學(xué)載體的特質(zhì)及得失

中國(guó)民族“新歌劇”從1930 年代中后期誕生之日起，就擔(dān)負(fù)著民族救亡、階級(jí)解放的民族全員動(dòng)員使命。因此，它從來(lái)就不僅僅是一種純粹的消遣娛樂(lè)形式，在講述中國(guó)革命歷史的過(guò)程中，“新歌劇”形成了昂揚(yáng)激越的主導(dǎo)美學(xué)風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了“新歌劇”的民族國(guó)家敘事與抒情模式，這一模式后來(lái)又隨著中國(guó)革命歷史的推進(jìn)發(fā)展為階級(jí)模式。建基于“新秧歌劇”的“新歌劇”注重吸收并化用民間文化資源，將民族解放和階級(jí)斗爭(zhēng)故事進(jìn)行充分的民間化、倫理化處理，這在最大限度上激發(fā)了解放區(qū)文化程度并不高的廣大農(nóng)民的政治熱情，建構(gòu)了草根階層對(duì)新意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)實(shí)認(rèn)同。同時(shí)，也昭顯了“新歌劇”的民族關(guān)懷和階級(jí)傾向性。從這個(gè)意義上講，“新歌劇”和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的其他文體一樣，具有濃厚的歷史性、政治性品格，側(cè)重于文藝的現(xiàn)實(shí)介入性，回應(yīng)了民族救亡和階級(jí)解放的歷史詢(xún)喚。尤其是，作為一種體現(xiàn)了民族化、大眾化追求的文體，“新歌劇”雖然廣受觀眾和讀者的歡迎，但其最終訴求或落腳點(diǎn)并非商業(yè)價(jià)值，而是在廣泛擴(kuò)展受眾群體的基礎(chǔ)上，在大眾特別是底層大眾樂(lè)于接受的前提下，闡釋、宣揚(yáng)新民主主義和社會(huì)主義的思想文化，建立起民眾對(duì)“新社會(huì)”“新中國(guó)”優(yōu)越性的理性認(rèn)識(shí)和文化認(rèn)同。延安的革命者與革命文藝家首先要做的是，憑借一種現(xiàn)代時(shí)間哲學(xué)—?dú)v史意識(shí)（新/舊、光明/黑暗、革命/反動(dòng)、開(kāi)明偉大/腐朽混亂等）來(lái)確立其所從事的革命及其敘事的合法性45。 而“新歌劇”以此為基礎(chǔ)，在底層敘事（或鄉(xiāng)村敘事、農(nóng)村敘事）與政黨政治規(guī)劃的合法性之間建立嚴(yán)絲合縫的關(guān)聯(lián)。它既要表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨革命（民族革命、民主革命）發(fā)生、起源的必然性、合理性及正當(dāng)性，也要表現(xiàn)這一革命與新的民族國(guó)家（政權(quán)）建構(gòu)之間的必然聯(lián)系，從而可以在革命的基礎(chǔ)上確立新的民族國(guó)家（政權(quán)）的正當(dāng)性。

作為一種宏大敘事與抒情藝術(shù)，“新歌劇”是一種“大寫(xiě)”的文化，體現(xiàn)著中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建民族國(guó)家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的現(xiàn)代性追求。當(dāng)1920 年代末，啟蒙現(xiàn)代性被革命現(xiàn)代性歷史性地取代之后，如何在不斷發(fā)展的特定歷史語(yǔ)境中建構(gòu)起民眾的民族國(guó)家認(rèn)同，讓文藝切實(shí)成為改變中國(guó)歷史的一個(gè)重要力量，是進(jìn)步文化力量始終面臨的一個(gè)重大難題。具體到戲劇領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，1920 年代初期開(kāi)展了民眾戲劇運(yùn)動(dòng)，致力于為民族國(guó)家喚醒“民眾”、塑造“民眾”。1930 年代左翼戲劇開(kāi)展了大眾化的普羅戲劇運(yùn)動(dòng)，將戲劇作為表現(xiàn)“大眾”“群眾”和“力”的有力武器，直接推動(dòng)群眾集體運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，并使戲劇創(chuàng)作中更多地出現(xiàn)了民族化追求。與此同時(shí)，知識(shí)精英對(duì)大眾的態(tài)度也有了新的認(rèn)識(shí)。知識(shí)分子“大眾”觀的徹底轉(zhuǎn)變始自延安時(shí)期的“工農(nóng)兵戲劇”。 1940 年1 月9 日，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上，毛澤東明確提出：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”46從此，創(chuàng)造一種民族形式成為中國(guó)共產(chǎn)黨現(xiàn)代性新文化構(gòu)想中的重要一翼。1940 年代風(fēng)靡解放區(qū)的“新秧歌劇”和“新歌劇”充分體現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的理念和要求，注重戲劇創(chuàng)作的工農(nóng)兵立場(chǎng)，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用。戲劇在成為動(dòng)員群眾、宣傳群眾、組織群眾的有力工具的同時(shí)，大力提高了戲劇的美學(xué)化、民族化品格。而“新歌劇”對(duì)工農(nóng)兵形象的塑造，后來(lái)就發(fā)展為創(chuàng)造“工農(nóng)兵”的典型。通過(guò)上述簡(jiǎn)單的梳理，我們可以看出，中國(guó)左翼戲劇追隨著中國(guó)現(xiàn)代革命歷史的發(fā)展，經(jīng)歷了從“民眾”到“大眾”再到“工農(nóng)兵”戲劇的歷史過(guò)程。這是一個(gè)有著自身歷史邏輯的延續(xù)的過(guò)程，是一個(gè)深化的過(guò)程，也是一個(gè)轉(zhuǎn)移的過(guò)程，更是一個(gè)篩選的過(guò)程。這一過(guò)程一直延續(xù)到“文革”。而歷史積累的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)也在此過(guò)程中逐漸顯露。

研究者指出：“在歌劇《白毛女》中是同時(shí)存在著政治的（革命意識(shí)形態(tài)的）與民間的兩種話(huà)語(yǔ)，它們之間的統(tǒng)一，使《白毛女》獲得了成功?！?7《白毛女》中革命話(huà)語(yǔ)的背后有著對(duì)民間話(huà)語(yǔ)的借助和轉(zhuǎn)換。民間話(huà)語(yǔ)中的道德邏輯構(gòu)成了政治話(huà)語(yǔ)進(jìn)行有效運(yùn)作的基礎(chǔ)，政治話(huà)語(yǔ)藉此獲得了民眾道德文化意識(shí)深層的認(rèn)同；同時(shí)，政治話(huà)語(yǔ)又以自己的邏輯轉(zhuǎn)換了道德話(huà)語(yǔ)秩序，將后者有效地納入自己的運(yùn)作邏輯之中。因此, 孟悅認(rèn)為：“民間倫理邏輯的運(yùn)作與政治話(huà)語(yǔ)之間的互相作用就表現(xiàn)在這里：民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話(huà)語(yǔ)合法性的前提。只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進(jìn)而成為政治的敵人?！?8論者對(duì)政治話(huà)語(yǔ)與民間倫理之間的“共謀”關(guān)系的揭示可謂深刻?！栋酌凡粌H將民間話(huà)語(yǔ)納入到政治話(huà)語(yǔ)邏輯秩序中，它同樣壓抑著知識(shí)精英的啟蒙話(huà)語(yǔ)，如對(duì)大春和喜兒愛(ài)情線(xiàn)索的弱化，及歌劇結(jié)尾處從最初對(duì)喜兒與大春婚后的幸福生活的描述改為開(kāi)斗爭(zhēng)黃世仁的大會(huì)49，“斗爭(zhēng)”（“革命”）在敘事中的地位和意義壓過(guò)了“戀愛(ài)”（“愛(ài)情”）的地位和意義。因此，在《白毛女》中，“斗爭(zhēng)”（“革命”）所壓抑、取消或轉(zhuǎn)換的不僅是神仙鬼怪、封建迷信這些“封建主義”的內(nèi)容，也包括屬于私人生活和情感范疇的“戀愛(ài)”（“愛(ài)情”）這些“（小）資產(chǎn)階級(jí)”的內(nèi)容。這是一種延續(xù)和轉(zhuǎn)換的扭結(jié)，民間文化（文藝）和民間道德倫理中一些因素如懲惡揚(yáng)善（替天行道論）、善惡有報(bào)（因果報(bào)應(yīng)論）、神魔鬼怪、離奇變幻等被延續(xù)和保留下來(lái)，并被納入“階級(jí)”的理論視域和“階級(jí)斗爭(zhēng)”的情節(jié)構(gòu)思中，實(shí)現(xiàn)了革命意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，一變而為階級(jí)控訴、斗爭(zhēng)動(dòng)員和抒發(fā)革命浪漫主義情懷的有力憑借。

實(shí)際上，毛澤東所設(shè)想的社會(huì)主義“新文化”是利用馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之辯證關(guān)系的基本原理，通過(guò)“新文化”的建構(gòu)來(lái)塑造、創(chuàng)制“新社會(huì)”“新中國(guó)”和“新生活”，后者是一個(gè)“六億神州盡舜堯”式的純粹的、政治化的、道德化的世界，而前者（“新文化”）也是一個(gè)不斷要求純粹、凈化、透明的世界。純粹、凈化、透明的道德化世界，很難容忍原生態(tài)生活的復(fù)雜性、多面性和混沌性，不能接納人情、人性的常態(tài)存在，不允許人道主義、洋派風(fēng)格流派的自由生長(zhǎng)和肆意蔓延。因此，當(dāng)“白毛女”從白毛仙姑的民間傳說(shuō)進(jìn)入到延安文藝創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上標(biāo)志著這一篩選和轉(zhuǎn)換程序的啟動(dòng)，不斷的討論、修改是這一程序的持續(xù)運(yùn)作，后來(lái)由歌劇劇本改編為電影劇本，繼而改編為“革命芭蕾舞劇”更是這一程序的加速度操作。在此過(guò)程中，伴隨著階級(jí)斗爭(zhēng)主題的持續(xù)強(qiáng)化，非政治的民間倫理道德觀、民間文化傳統(tǒng)及一些相關(guān)情節(jié)、細(xì)節(jié)被大量刪除。楊白勞和喜兒的階級(jí)意識(shí)大大增強(qiáng)，喜兒由一個(gè)“成長(zhǎng)女性”變成了“復(fù)仇女神”。劇作中的娛樂(lè)消遣功能最大程度地讓渡于政治教諭和鼓動(dòng)宣傳功能。

不過(guò)，在1940 年代，“翻身”僅存于中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和控制的區(qū)域，在1940 年代的邊區(qū)和解放區(qū)，“新文化”尚處于初創(chuàng)期，革命意識(shí)形態(tài)并未實(shí)現(xiàn)對(duì)“異質(zhì)”文化的全方位監(jiān)控。因此，文人情感、啟蒙意識(shí)和民間的樸野、鮮活與政治文化之間還存在著必要的張力?！傲餍杏趦蓚€(gè)根據(jù)地（晉察冀和延安，引者按）的秧歌劇在宣傳政府政策的同時(shí)還展示了一點(diǎn)，即鄉(xiāng)土社會(huì)原也可以有其生動(dòng)的韻味。無(wú)疑，秧歌劇主要是因了政治宣傳之需才得以流行，里面不免有許多粗制濫造之處，可以作為又一個(gè)文學(xué)淪為政治工具論的絕好例證。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，工具也可能在某種意義上界定制約著政治話(huà)語(yǔ)：這種政治話(huà)語(yǔ)必須借助地方流行的文化形式來(lái)運(yùn)作，而在運(yùn)作的過(guò)程中，就難免受到民間文化慣性的選擇?！?0

如同啟蒙是一種現(xiàn)代意識(shí)，革命亦是一種現(xiàn)代意識(shí)，二者都以傳統(tǒng)為他者，并在面對(duì)這一共同的他者時(shí)，其反叛性批判性力量才能得以充分展示。因此，啟蒙、革命與傳統(tǒng)三者之間，往往是一種結(jié)構(gòu)性關(guān)系。不過(guò)，不同于啟蒙現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間鮮明的二元對(duì)立性關(guān)系，革命現(xiàn)代性與傳統(tǒng)包括民間的關(guān)系更為復(fù)雜。這在“文革”之前體現(xiàn)得更加明顯。孟悅所說(shuō)的“民間文化的慣性”同樣體現(xiàn)在延安文藝的諸多文本中。同樣曾在邊區(qū)深受好評(píng)的歌劇《王秀鸞》中體現(xiàn)得也很明顯。劇中的兒媳王秀鸞溫柔賢惠、任勞任怨，對(duì)好吃愛(ài)賭、專(zhuān)橫無(wú)理的婆婆委屈忍讓、孝敬體貼。作者顯然是充分肯定品行完美無(wú)缺的女主人公，將其作為理想女性的代表。但這恰恰忽略了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是女主人公無(wú)視、犧牲自己的人格獨(dú)立主體性的行為是一種現(xiàn)代民主思想嚴(yán)重匱乏的表現(xiàn)。作者對(duì)“民間文化慣性的選擇”的極力認(rèn)同同樣反映出其現(xiàn)代民主觀的淡漠。這些都從不同的側(cè)面顯示了延安時(shí)期“新歌劇”的歷史多質(zhì)性。

革命意識(shí)形態(tài)的篩選和轉(zhuǎn)換機(jī)制同樣體現(xiàn)在“新歌劇”對(duì)人物形象的塑造上。如前所述，中國(guó)現(xiàn)代革命戲劇基于不同的歷史和政治需要，其表現(xiàn)和服務(wù)對(duì)象也經(jīng)歷了從“民眾”到“大眾”再到“工農(nóng)兵”的轉(zhuǎn)換。塑造工農(nóng)兵形象是解放區(qū)“新歌劇”的重要內(nèi)容。所以從“新秧歌劇”如《兄妹開(kāi)荒》《一朵紅花》《動(dòng)員起來(lái)》《貨郎擔(dān)》《夫妻識(shí)字》《買(mǎi)賣(mài)婚姻》《牛永貴掛彩》《劉順清》等劇作中看到了形形色色的“小人物”，這是些最底層、最普通的農(nóng)民、戰(zhàn)士、商販，盡管革命話(huà)語(yǔ)影響和重塑著他們，但從他們身上我們?nèi)钥筛惺艿健霸瓉?lái)地方文藝中那種調(diào)侃加調(diào)情的開(kāi)朗、活潑、直白的情調(diào)”51。他們都是屬于感受著正在發(fā)生的歷史巨變，并在這巨變中“成長(zhǎng)”起來(lái)的普通人。劇作探討的是“革命”與“個(gè)人”的關(guān)系，闡釋的是革命對(duì)受苦人個(gè)體命運(yùn)的至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折作用。但在具體表達(dá)過(guò)程中，仍然展示出了人性的豐富性，在揭示生活底層的民眾悲苦命運(yùn)的同時(shí)，也表達(dá)了多樣的人性、親情和人間溫情。建國(guó)后，“新歌劇”的主人公更多地傾向于革命領(lǐng)袖、優(yōu)秀共產(chǎn)黨員和工農(nóng)兵英雄典型。如《長(zhǎng)征》中的毛澤東、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的賀龍、《劉胡蘭》中的劉胡蘭、《江姐》中的江姐、《董存瑞》董存瑞?！靶赂鑴　睆膶?duì)民族國(guó)家的關(guān)懷，轉(zhuǎn)向一種更加宏大的敘事，即著重突出杰出的革命者、解放者的歷史功績(jī)，將其思想、精神、境界、意志等進(jìn)行一種本質(zhì)化、靜態(tài)化、純凈化的詮釋?zhuān)胀癖姷摹俺砷L(zhǎng)故事”更換為“英雄傳奇”52。主流意識(shí)形態(tài)把某種絕對(duì)“正確”的政治理念甚至政策觀念、時(shí)代本質(zhì)“植入”英雄人物，使其具有無(wú)可置疑的權(quán)威性，充分神化、圣化，蛻變?yōu)榧みM(jìn)主義思潮和政治道德化的極端體現(xiàn)。從某種意義上說(shuō)，這是對(duì)左翼戲劇表達(dá)人性、人情傳統(tǒng)的割裂和否定，也是“樣板戲”造神運(yùn)動(dòng)的前奏。

除了上述原因之外，我們還可從劇作的生產(chǎn)和意象營(yíng)造等方面作一些簡(jiǎn)單分析。

中國(guó)革命文藝歷來(lái)有著“集體”傳統(tǒng)。1920 年代末至1930 年代，蘇區(qū)集體創(chuàng)作的民歌和歌謠，原本就改編自在民間廣為流傳的曲調(diào)，“新秧歌劇”同樣注重這一點(diǎn)53?！靶赂鑴　敝谱髦小凹w”的作用也不可或缺。即使是凝聚了賀敬之本人經(jīng)歷、情感和藝術(shù)創(chuàng)造性的《白毛女》也概莫能外 。賀敬之曾談過(guò)自己參與的過(guò)程：“《白毛女》的整個(gè)創(chuàng)作，是個(gè)集體創(chuàng)作……《白毛女》除了接受專(zhuān)家、藝術(shù)工作者、干部的幫助之外，它同時(shí)是在廣大群眾的批評(píng)與幫助之下形成的。他們是我們的先生，他們教導(dǎo)了我們?！?4何火任在指出“《白毛女》劇本是集體智慧的結(jié)晶”這一客觀事實(shí)的同時(shí)，進(jìn)一步說(shuō)：“其實(shí), 集體創(chuàng)作并非是 《白毛女》劇本所獨(dú)有的創(chuàng)作方式，而是當(dāng)時(shí)延安戲劇創(chuàng)作的一種時(shí)尚, 充分體現(xiàn)了在特定歷史背景下煥發(fā)于延安的一種時(shí)代精神。”55這種時(shí)代精神是一種“革命集體主義精神” 由于《白毛女》等的創(chuàng)作是一項(xiàng)重大的政治任務(wù)，只有集體才有勇氣、力量和智慧把握作品的政治向度（政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二），這顯然絕非個(gè)人所能做到。群眾、集體很重要，政治領(lǐng)袖和意識(shí)形態(tài)負(fù)責(zé)人的意見(jiàn)更加重要：“而更為重要的是，經(jīng)過(guò)延安文藝整風(fēng)和對(duì)毛澤東《講話(huà)》的學(xué)習(xí)，凈化了他的心靈，升華了他的境界，使他視革命利益高于一切?！?6這種集體創(chuàng)作、改編和貫徹領(lǐng)導(dǎo)指示的形式，在此后尤其是“文革文藝”如“樣板戲”“樣板小說(shuō)”和理論批評(píng)中有著進(jìn)一步的延續(xù)和凸顯。1964 年林彪指示文藝創(chuàng)作要搞好“三結(jié)合”實(shí)現(xiàn)“三過(guò)硬”。所謂“三過(guò)硬”即“思想過(guò)硬、生活過(guò)硬、技術(shù)過(guò)硬”，所謂“三結(jié)合”即“黨委領(lǐng)導(dǎo)”“工農(nóng)兵業(yè)余作者”和“專(zhuān)業(yè)編輯人員”的結(jié)合。專(zhuān)業(yè)作家實(shí)際上被排除在寫(xiě)作隊(duì)伍之外?！拔母铩逼陂g常見(jiàn)的寫(xiě)作方式，是以“寫(xiě)作組”、“寫(xiě)作班子”等名義存在的“三結(jié)合”寫(xiě)作群體。

最大限度地限制、取消創(chuàng)作者思想與藝術(shù)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的另一個(gè)“創(chuàng)作”現(xiàn)象是：改編?！缎置瞄_(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《白毛女》《江姐》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《紅珊瑚》《劉三姐》“維吾爾歌劇”《紅燈記》直至“革命樣板戲”無(wú)一不是改編。李潔非分析了從延安到“文革”中國(guó)革命文藝中“改編”得以盛行的原因：“‘改編’之所以代替‘創(chuàng)作’成為關(guān)鍵詞，在于‘延安體’這種特殊的文藝實(shí)踐，其功能不是滿(mǎn)足和體現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)趣味、發(fā)現(xiàn)和快樂(lè)，而是開(kāi)展一項(xiàng)高層次、組織化的文化工程，它涉及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)能否擁有可靠的傳播方式、話(huà)語(yǔ)形式，最終關(guān)系著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建立與鞏固問(wèn)題。這一點(diǎn)，是迄今為止人們往往還沒(méi)有弄明白的‘延安體’與普通文學(xué)藝術(shù)之間終極性差異”，在他看來(lái)，革命意識(shí)形態(tài)事無(wú)巨細(xì)地開(kāi)發(fā)民間舊形式的原因，就在于后者所擁有的廣泛的群眾基礎(chǔ)，這些民間舊形式“在與革命意識(shí)形態(tài)整合之后，成為黨、國(guó)家與大眾、社會(huì)之間甚具親和力的通訊載體”57。

在意象的營(yíng)造方面，“新歌劇”與“文革文藝”也有相通之處。除了鐮刀、斧頭、紅旗這些最常見(jiàn)的直接革命意識(shí)載體外，紅日、高山、青松、朝霞、風(fēng)浪、波濤、葵花等意象也較早地出現(xiàn)于“新歌劇”中。

紅日：

《白毛女》故事開(kāi)始于“除夕晚上”，“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來(lái)到”當(dāng)大春他們舉著火把，在山洞找到了喜兒，剎那間便是“朝陽(yáng)燦爛”，此時(shí)幕內(nèi)合唱聲起：“太陽(yáng)出來(lái)了。太陽(yáng)出來(lái)了。太陽(yáng)光芒萬(wàn)丈。萬(wàn)丈光芒。上下幾千年，受苦又受難，今天看見(jiàn)出了太陽(yáng)，趕走萬(wàn)重黑暗……”最后一場(chǎng)“太陽(yáng)底下把身翻”描述了楊格莊農(nóng)民翻身解放的情景。時(shí)間是“第二天晨，太陽(yáng)出來(lái)”，農(nóng)民群眾聚集黃家祠堂門(mén)口開(kāi)控訴大會(huì)，“太陽(yáng)底下把冤伸”。劇終時(shí)，在“我們——要——翻——身”的歡呼聲中，“農(nóng)民群眾驕傲地站在太陽(yáng)光下，無(wú)數(shù)的手臂高高地舉起”。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》：“洪湖水，長(zhǎng)又長(zhǎng)，太陽(yáng)一出閃金光，共產(chǎn)黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強(qiáng)。”

梅花：

《江姐》：“紅巖上，紅梅開(kāi)，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)”，“紅梅花兒開(kāi)，朵朵放光彩，昂首怒放花萬(wàn)朵，香飄云天外，喚醒百花齊開(kāi)放，高歌歡慶新春來(lái)！”

青松：

《江姐》中的第二場(chǎng)：華鎣山中的青松。（華為唱）：“華鎣山上莽蒼蒼，萬(wàn)年青松遍山崗，松濤陣陣如海嘯，好一派雄偉氣象！”（江姐唱）：“當(dāng)年紅軍鬧革命，青松嶺內(nèi)紅旗揚(yáng)，扎起松枝作火把，烈日熊熊照四方?！?/p>

紅旗：

《紅霞》：“紅軍啊我的親人，我一顆心給了你們，祝紅軍向北方，一路平安無(wú)阻擋，高舉紅旗上戰(zhàn)場(chǎng)，要把敵人消滅光。祝紅軍向北方，冒雨雪頂風(fēng)霜，個(gè)個(gè)身體都健康，有了你們紅軍在，勞動(dòng)人民有希望。祝紅軍向北方，天天強(qiáng)年年壯，紅旗插在國(guó)土上，趕走日本消滅白軍，要把那苦難的人民都解放?！?/p>

葵花：

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（第一場(chǎng)，韓英說(shuō)）：“只要我們像葵花向陽(yáng)那樣，時(shí)刻按毛委員的指示辦事，時(shí)刻和黨連在一起，我們就有力量移山倒海?！保ǖ诹鶊?chǎng)，韓英說(shuō)）：“只要我們像葵花向陽(yáng)那樣，按毛委員的指示辦事，時(shí)刻和黨緊緊地連在一起，我們就能從勝利走向勝利?！?/p>

“紅日”、“紅旗”、“青松”、“梅花”、“葵花”等在此后的“革命文藝”創(chuàng)作中成為具有極其穩(wěn)定所指的象征性意象。

概言之，中國(guó)“新歌劇”是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命的有力一翼，是革命文藝工作者用無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的意識(shí)形態(tài)對(duì)民間/民族傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性開(kāi)發(fā)和改造而創(chuàng)造出的中國(guó)現(xiàn)代革命文化，也是中國(guó)共產(chǎn)黨建立民族國(guó)家文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要工具，體現(xiàn)著中國(guó)革命現(xiàn)代性的歷史性力量和追求?！靶赂鑴　钡闹饕匦允俏乃嚨恼位驼蔚拿缹W(xué)化。其意義與局限大多與此有關(guān)。

其意義主要體現(xiàn)在，首先，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)、政治的積極介入，對(duì)改變中國(guó)歷史的走向有著不可忽視的作用；其次，其思想性和政治化的追求，使其本身獲得了為傳統(tǒng)話(huà)劇、戲曲較少涉獵的農(nóng)村和農(nóng)民的表現(xiàn)領(lǐng)域，發(fā)展、延伸了藝術(shù)的題材和視野，使戲劇具有了較高的歷史眼光和縱深的歷史感；其三，在歌劇民族化、大眾化美學(xué)品質(zhì)的建構(gòu)方面也有其積極的創(chuàng)獲。

其局限和問(wèn)題也是突出的。除了上面談到的革命意識(shí)形態(tài)的篩選和過(guò)濾、集體創(chuàng)作與改編、意象的營(yíng)造等方面外，存在的突出問(wèn)題是，在歌劇的真實(shí)性、政治性和藝術(shù)性三者的關(guān)系上，真實(shí)性品格被政治性要求壓抑和統(tǒng)一，而藝術(shù)性也被統(tǒng)一于（統(tǒng)一了真實(shí)性品格的）政治性要求。導(dǎo)致的后果有二，第一是真實(shí)性的匱乏和思想主題的單義性，表現(xiàn)為多“歌頌”少甚至無(wú)“揭露”“批評(píng)”，多“喜劇”而少或無(wú)悲劇，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題多采取回避、粉飾的態(tài)度。第二，在文藝日益政治化、政策化，階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)日益激進(jìn)的環(huán)境中，藝術(shù)探索無(wú)法在開(kāi)放、平和的語(yǔ)境和心境中從容展開(kāi)。從戲劇文學(xué)的層面看，戲劇情節(jié)單純、封閉；戲劇人物分屬于對(duì)立的階級(jí)陣營(yíng)，其性格是單維、扁平的；戲劇沖突清晰、明確，往往發(fā)生于革命與反動(dòng)、先進(jìn)與落后之間；戲劇語(yǔ)言直白、直露甚至空洞，文學(xué)性缺乏，個(gè)性化程度不夠，等等。作為一門(mén)綜合性藝術(shù)形式，“新歌劇”在戲曲和話(huà)劇這兩大戲劇陣營(yíng)之間首鼠兩端。當(dāng)時(shí)代、政治的天平偏向于民族化時(shí)，就倒向曾被貶低過(guò)的戲曲，而在情勢(shì)轉(zhuǎn)向革命化時(shí)，就運(yùn)用話(huà)劇思維做應(yīng)急。如何在歌劇本色的基礎(chǔ)上，適當(dāng)吸收戲曲、話(huà)劇之長(zhǎng)，是“新歌劇”始終沒(méi)真正解決的問(wèn)題。把地方小戲、民間音樂(lè)填詞，加以話(huà)劇文本而成“新歌劇”，可能在一段時(shí)間內(nèi)比話(huà)劇、戲曲都更受觀眾歡迎（如延安時(shí)期），甚至形成一個(gè)高潮（如“十七年”），但因其可借鑒資源的匱乏和模式的單一化、封閉化而導(dǎo)致在總體藝術(shù)質(zhì)量上與話(huà)劇無(wú)法相比。

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1 5唐弢、嚴(yán)家炎主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980 年版，第268 頁(yè)。

2張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創(chuàng)作演出》，《新文學(xué)史料》1995 年第2 期。

3 參見(jiàn)《延安日?qǐng)?bào)》1945 年7 月17 日有關(guān)《白毛女》的報(bào)道。

4 6 8 11 31 32 33 34 35周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，《周揚(yáng)文集》（第一卷），人民文學(xué)出版社1984 年版，第519、514、520、515-516、445、444、448、448、444-445 頁(yè)。

7 劉備耕：《〈白毛女〉的劇作和演出》，《人民日?qǐng)?bào)》（晉冀魯豫）1946 年9 月22 日。

9 54 賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料?賀敬之專(zhuān)集》，江蘇人民出版社1982 年版，第32、36 頁(yè)。

10關(guān)于周揚(yáng)在新歌劇《白毛女》創(chuàng)作中所起的關(guān)鍵作用，參與創(chuàng)作者之一賈克回憶說(shuō)：“我第一次看邵子南的《白毛女》是1944 年10 月間，在延安橋兒溝魯藝大禮堂內(nèi)，歌劇《白毛女》第一幕聯(lián)排，由周揚(yáng)同志和魯藝其他領(lǐng)導(dǎo)同志審查。當(dāng)時(shí)給我的印象是‘舊瓶裝新酒’，完全是地方戲曲表演，秦腔曲調(diào)，形式陳舊，大家意見(jiàn)較多。審查后，周揚(yáng)同志提出創(chuàng)作革命的民族新歌劇的意見(jiàn)。這是中國(guó)新歌劇史上第一次提出有別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和走西洋歌劇路子的中國(guó)新歌劇觀念，為新歌劇 《白毛女》 創(chuàng)作指明了方向?！薄拔艺J(rèn)為新歌劇《白毛女》突出體現(xiàn)了‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人’這一周揚(yáng)同志提出、由賀敬之等同志創(chuàng)作完成的命題。”參見(jiàn)賈克《也談新歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作》，《新文學(xué)史料》1996 年第6 期。丁毅的說(shuō)法與賈克是一致的：“‘舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人?！@句話(huà)究竟是誰(shuí)說(shuō)的，現(xiàn)在眾說(shuō)不一，據(jù)我所知，確實(shí)無(wú)疑，這是周揚(yáng)同志講的。1944 年秋天, 我正協(xié)同賀敬之同志編寫(xiě)一部揭露國(guó)民黨特務(wù)利用封建迷信破壞邊區(qū)邊境治安的大型秧歌劇《紅鞋女妖精》。這天，張庚同志把我們叫去，拿份材料給我們看。他介紹說(shuō)：‘這是《晉察冀日?qǐng)?bào)》的記者林漫同志托人帶給周揚(yáng)同志，請(qǐng)周揚(yáng)同志審閱的一份稿件。周揚(yáng)同志看過(guò)，認(rèn)為這個(gè)題材很適宜于寫(xiě)歌劇, 并且指出：這個(gè)題材具有深刻的社會(huì)意義，揭示了舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人的真理?！瘡埜疽舱J(rèn)為這一題材適宜于改寫(xiě)歌劇，并且完全贊同周揚(yáng)同志對(duì)這一題材的分析?！眳⒁?jiàn)丁毅《〈白毛女〉二三事》《新文學(xué)史料》1995 年第2 期。

12賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料?賀敬之專(zhuān)集》，江蘇人民出版社1982 年版，第32、33、37 頁(yè)。

13 15李楊：《50~70 年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003 年版，第 287、308 頁(yè)。

14 聯(lián)星：《〈白毛女〉觀后記》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1946 年1 月10 日。

16 金湘：《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂(lè)出版社2003 年版，第185 頁(yè)。

17 馬可：《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《人民音樂(lè)》1954年第1 期。

18 歐陽(yáng)予倩：《歐陽(yáng)予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984 年版，第30 頁(yè)。

19 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第144 頁(yè)。

20 在抗戰(zhàn)即將勝利，中國(guó)面臨往何處去的歷史關(guān)頭，延安緊鑼密鼓地為奪取政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)做著全方位的準(zhǔn)備。在軍事上，要求“向一切被敵偽占領(lǐng)而又可能攻克的地方，發(fā)動(dòng)廣泛的進(jìn)攻，借以擴(kuò)大解放區(qū)，縮小淪陷區(qū)”；（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1090 頁(yè)。）在經(jīng)濟(jì)上，“動(dòng)員一切可能的力量，大規(guī)模地發(fā)展解放區(qū)的農(nóng)業(yè)、工業(yè)和貿(mào)易，改善軍民生活……必須實(shí)行勞動(dòng)競(jìng)賽，獎(jiǎng)勵(lì)勞動(dòng)英雄和模范工作者。在城市驅(qū)逐日本侵略者以后，我們的工作人員，必須迅速學(xué)會(huì)做城市的經(jīng)濟(jì)工作”。（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 頁(yè)。）在文化上，“必須發(fā)展解放區(qū)的文化教育事業(yè)”。（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》 （第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 頁(yè)。），“建立自己的民族的、科學(xué)的、人民大眾的新文化和新教育”。（毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1082 頁(yè)。）

21 “大戲”最早見(jiàn)于于敏1939 年12 月16 日發(fā)表于《新中華報(bào)》的《介紹工余的〈日出〉公演》一文：“工余劇團(tuán)要演一個(gè)‘大’戲，一個(gè)‘寫(xiě)得好’的戲，一個(gè)‘難演’的戲，來(lái)鍛煉自己，這個(gè)選擇便落在《日出》身上?！边@里的“‘大’戲”是一個(gè)詞組?！按髴颉弊鳛橐粋€(gè)詞出現(xiàn)是于敏翌年發(fā)表的《評(píng)〈日出〉的公演》，文章認(rèn)為，《日出》這部“大戲”的演出測(cè)驗(yàn)了我們戲劇工作者的能力，也測(cè)驗(yàn)了公眾的鑒賞能力。

22 23 26 張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《延安文藝叢書(shū)?文藝?yán)碚摼怼罚先嗣癯霭嫔?984 年版，第470-471 頁(yè)。

24 蕭三：《可喜的轉(zhuǎn)變》，《解放日?qǐng)?bào)》1943 年4 月11 日。

25 據(jù)張庚回憶，1939 年冬，毛澤東親自把他找去，對(duì)他說(shuō)，延安也應(yīng)當(dāng)上演一點(diǎn)國(guó)統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演。參見(jiàn)張庚《〈延安十年戲劇圖集〉序言》，賀敬之編《延安十年戲劇圖集》，上海文藝出版社1982 年版，第2 頁(yè)。

27 《中央文委確定劇運(yùn)方針為戰(zhàn)爭(zhēng)生產(chǎn)教育服務(wù)》，劉增杰等編《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》（上），山西人民出版社1983 年版，第242 頁(yè)。

28 張庚：《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，《延安文藝叢書(shū)?文藝?yán)碚摼怼?，湖南人民出版?984 年版，第488 頁(yè)。

29 周揚(yáng)在1944 年3 月對(duì)56 篇秧歌劇主題的統(tǒng)計(jì)結(jié)果是如下：寫(xiě)生產(chǎn)勞動(dòng)（包括變工、勞動(dòng)英雄、二流子轉(zhuǎn)變、部隊(duì)生產(chǎn)、工廠生產(chǎn)等）有26 篇，軍民關(guān)系（包括歸隊(duì)、優(yōu)抗、勞軍、愛(ài)民）的有17 篇，自衛(wèi)防奸的10 篇，敵后斗爭(zhēng)的2 篇，減租減息的1 篇。參見(jiàn)周揚(yáng)《表現(xiàn)新的群眾的一代——看了春節(jié)秧歌之后》，《周揚(yáng)文集》第1 卷，人民文學(xué)出版社1984 年版，第437—438 頁(yè)。

30 安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，《解放日?qǐng)?bào)》1943 年4 月12 日。

36 “中國(guó)人民文藝叢書(shū)”出版廣告，《人民文學(xué)》第1 卷第2 期封四，1949 年10 月25 日。

37 1970 年7 月15 日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文藝短評(píng)《做好普及革命樣板戲的工作》，此后， “唱樣板戲，做革命人”的活動(dòng)遍及城鄉(xiāng)，風(fēng)靡全國(guó)。

38 江青1967 年7 月29 日接見(jiàn)三軍創(chuàng)作人員時(shí)的談話(huà)，參見(jiàn)《江青是扼殺新歌劇的劊子手》（中國(guó)歌劇院大批判組），《人民音樂(lè)》 1977 年第1 期。

39 轉(zhuǎn)引自文化部政策研究室《文藝簡(jiǎn)況情報(bào)》1977 年第5 期。

40 《李伯釗的歌劇〈長(zhǎng)征〉是反毛主席的大毒草》（“中央戲劇學(xué)院紅文兵”），《戲劇戰(zhàn)報(bào)》1967 年10 月20 日。

41江青1965 年1 月對(duì)改編京劇《紅巖》的指示。

42 《喜報(bào)紅梅今又開(kāi)》（空軍政治部歌劇團(tuán)創(chuàng)作組），《人民音樂(lè)》1977 年第3 期。

43 《賀龍篡黨篡軍的先行鑼鼓——批判反黨歌劇〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉》（“人民文學(xué)出版社紅色造反隊(duì)”），《文藝戰(zhàn)報(bào)》1967 年8 月26 日。

44 江青1967 年7 月29 日接見(jiàn)三軍創(chuàng)作人員時(shí)的談話(huà)，參見(jiàn)《江青是扼殺新歌劇的劊子手》（中國(guó)歌劇院大批判組），《人民音樂(lè)》1977 年第1 期。

45 卡林內(nèi)斯庫(kù)指出：“對(duì)于彼特拉克以及隨后的一代人文主義者，歷史不再是一個(gè)連續(xù)體，而是一些迥異的時(shí)代前后相繼，有黑的時(shí)代與白的時(shí)代，黑暗的時(shí)代與光明的時(shí)代。歷史似乎通過(guò)急劇的斷裂前進(jìn)，開(kāi)明偉大的時(shí)代與腐朽混亂的黑暗時(shí)代相交替。在此我們面臨一個(gè)明顯的悖論，亦即，人們經(jīng)常談到文藝復(fù)興的行動(dòng)主義樂(lè)觀主義和活力崇拜，它們卻源自一種本質(zhì)上是災(zāi)變式的世界觀。”“把最近的過(guò)去說(shuō)成是‘黑暗的’( 這個(gè)過(guò)去必然結(jié)構(gòu)著現(xiàn)在)，同時(shí)設(shè)想著‘光明’的未來(lái)必至無(wú)疑( 即使這個(gè)未來(lái)是先前某個(gè)黃金時(shí)代的復(fù)活)，這涉及到一種革命的思想方式，在文藝復(fù)興之前去尋找這種思想方式的明確前驅(qū)是徒勞的……革命不同于任何自發(fā)的或有意識(shí)的造反，因?yàn)槌朔穸ɑ蚓芙^之類(lèi)的本質(zhì)要素，它還隱含著對(duì)時(shí)間的一種特定意識(shí)以及與時(shí)間的結(jié)盟。詞源學(xué)在此又一次能說(shuō)明問(wèn)題?！锩淖畛跻饬x及其仍然擁有的基本意義，是圍繞一個(gè)軌道所做的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)，以及完成這樣一個(gè)運(yùn)動(dòng)所需要的時(shí)間……它（文藝復(fù)興，引者按）整個(gè)時(shí)間哲學(xué)是基于下述信念：歷史有一個(gè)特定的方向，它所表現(xiàn)的不是一個(gè)超驗(yàn)的、先定的模式，而是內(nèi)在的各種力之間必然的相互作用。人因而是有意識(shí)地參與到未來(lái)的創(chuàng)造之中：與時(shí)代一致（而不是對(duì)抗它），在一個(gè)無(wú)限動(dòng)態(tài)的世界中充當(dāng)變化的動(dòng)因，得到了很高的酬報(bào)?！眳⒁?jiàn)馬泰?卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館2002 年版，第26—27、27—28 頁(yè)。

46 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991 年版，第708 頁(yè)。47 錢(qián)理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社1998 年版，第623 頁(yè)。48 50 51孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，唐小兵編，北京大學(xué)出版社2007 年版，第57、66、66 頁(yè)。

49 魯藝文藝工作者最初設(shè)計(jì)了大春與喜兒的愛(ài)情線(xiàn)索，并在結(jié)局處講述二人的幸福生活。但是這場(chǎng)戲在總排時(shí)被周揚(yáng)否決了?！爸軗P(yáng)同志指出：這樣寫(xiě)法把這個(gè)斗爭(zhēng)性很強(qiáng)的故事庸俗化了。后來(lái)才改成開(kāi)斗爭(zhēng)會(huì)的”。參見(jiàn)張庚《回憶延安魯藝的戲劇活動(dòng)》，《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》，劉增杰等編，山西人民出版社1983 年版，第468 頁(yè)。

52 1950—1970 年代的中國(guó)是一個(gè)信仰革命與崇拜英雄的時(shí)代，英雄人物極大地滿(mǎn)足了人們對(duì)創(chuàng)造奇跡的渴望，也鼓舞著人們戰(zhàn)勝困難，建設(shè)新中國(guó)的勇氣。因此，文藝中的英雄人物，常常成為時(shí)代的偶像或民族精神品質(zhì)的表征。1952年5 月至12 月，《文藝報(bào)》曾開(kāi)辟“關(guān)于創(chuàng)作新英雄人物的討論”的專(zhuān)欄，圍繞如何創(chuàng)造“英雄形象”的問(wèn)題展開(kāi)：1、要不要寫(xiě)英雄人物“落后到轉(zhuǎn)變”的過(guò)程；2、是否必須寫(xiě)英雄人物的“缺點(diǎn)”。這場(chǎng)討論，實(shí)際上是一場(chǎng)關(guān)于如何闡釋“英雄人物”的論爭(zhēng)，或者說(shuō)，到底什么是“英雄人物”，英雄人物應(yīng)該是什么類(lèi)型的人物。但因?qū)π轮袊?guó)文藝的理解和想象的差異，對(duì)相關(guān)問(wèn)題并未形成完全統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。

53 關(guān)于“新秧歌劇”的集體創(chuàng)作和改編情況，在周揚(yáng)、張庚、周而復(fù)、艾青等文章中多有論述，此處不贅。

55 56 何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1998 年第2 期。

57 李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，當(dāng)代中國(guó)出版社2010 年版， 第212 頁(yè)。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)院]