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內(nèi)容提要：王安憶是當代文壇勤奮與智慧兼?zhèn)涞淖骷?，其?chuàng)作高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)。40 余年的文學道路鑄就了她沉郁、簡約的風格?！犊脊び洝肥峭醢矐浰囆g(shù)創(chuàng)新的又一力作，突破了既成的小說模式，塑造了當代文學史上獨一無二的頹廢單身漢形象；吟唱了一曲城鄉(xiāng)民間文化交融的挽歌。作家以小說的形態(tài)拓展了民間文化保護與傳承的路徑，希冀通過祖宅及其主人的命運喚起人們對城鄉(xiāng)民間傳統(tǒng)文化的關(guān)注與關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：王安憶 《考工記》 頹廢者形象 城鄉(xiāng)民間文化交融

王安憶的長篇小說《考工記》①一出爐，就引發(fā)了廣泛關(guān)注。單行本的外套封面語引人矚目，“一唱三嘆，《長恨歌》后又一部低回慢轉(zhuǎn)的上海別傳”。人們認為《考工記》是一部“男版”的《長恨歌》，或者說是《長恨歌》的“姊弟篇”。相關(guān)評論陸續(xù)涌現(xiàn)，《王安憶〈考工記〉：接續(xù)了文學的傳統(tǒng)》②一文，稱之為是“百般都寫得好”的書。2018 年12 月4 日，中國作家網(wǎng)公布了“第三屆長篇小說年度金榜（2018）”名單，《考工記》位列第三，各大網(wǎng)站和媒體相繼轉(zhuǎn)發(fā)了此喜訊。這系列反響再次印證了王安憶小說“出版一部打響一部”的論斷。

作為王安憶的第十七部長篇，《考工記》的確不負眾望。細讀文本，發(fā)現(xiàn)它不只是《長恨歌》“一唱三嘆”“低回慢轉(zhuǎn)”的賡續(xù)，在多個方面都有所超越，對長篇小說，乃至中國當代文學都有諸多貢獻。

一 塑造了獨一無二的頹廢者形象

20 世紀二三十年代，郁達夫曾塑造了系列“零余者”形象（如《沉淪》中的“他”等等），他們成為中國現(xiàn)代文學的新形象，奠定了郁達夫的文學史地位?！傲阌嗾摺庇蓄j廢的消極情緒，最后可能走向沉淪；頹廢者也有消極情緒，可是，一旦受到某種力量激發(fā)，消極又會轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極，頹廢上升為頹廢美。《考工記》中的陳書玉，就是文學史上獨一無二的頹廢者形象。他的頹廢表現(xiàn)為單身一生的不婚行為，明哲保身的工作原則，得過且過的處世態(tài)度。其頹廢在客觀上為個人生活的安穩(wěn)和祖宅的保護起到了積極作用，因而具有不同尋常的社會意義和美學意義。

縱觀近百年文學史，頹廢的終身未婚的單身漢主人公并不多見。就單身而論，情形有多種。有人因貧賤而單身，如阿Q（魯迅《阿Q 正傳》）；有人因心理或生理疾病而單身，如郭普云（劉恒《虛證》）；有人因心有所屬（信念、情感等因素）而單身，如引生（賈平凹《秦腔》）。并非貧賤，亦無疾病，更不是信念制約，卻選擇單身的男人實在罕見。囿于陰差陽錯的原因，陳書玉不愿結(jié)婚，以至產(chǎn)生頹廢情緒。作為一個類型，他在王安憶個人創(chuàng)作中是第一次出現(xiàn)，卻填補了中國當代文學史上頹廢的單身漢形象這一空缺。

回溯新時期文學，王安憶是較早關(guān)注并書寫男女情愛、兩性關(guān)系的女作家。早期的“三戀”小說（《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》）曾引起巨大反響，一定程度上助長了新時期小說大肆書寫兩性情愛的態(tài)勢。1990 年代創(chuàng)作的《長恨歌》寫了不少兩性情愛，新世紀的其他小說如《遍地梟雄》《啟蒙時代》《天香》等作品亦未離開兩性話題。到了《考工記》，雖涉及戀愛婚姻家庭，卻繞開了令人流連的愛戀故事，有意忽略驚心動魄的情感糾葛，在紛亂的社會語境中設(shè)置的人物關(guān)系竟是出人意料的平和淡然。文本不以獵奇的愛恨情仇博取眼球，亦不靠繁雜的人際關(guān)系掙得賣點。小說突破常規(guī)，讓主人公陳書玉在完全有婚娶能力的情境下保持單身，在動蕩不安的生活中獨善其身，其形象顯露出不入流俗的新意。作為頹廢者，陳書玉的人生道路看似平淡，平淡中卻蘊藉超常之處。

首先，陳書玉是作家人物創(chuàng)新的藝術(shù)成果。文學史上，經(jīng)典作家創(chuàng)造的經(jīng)典形象都是獨一無二的。王安憶亦不例外，她不愿重復自己，也不愿模仿他人，力求運用“陌生化”手段創(chuàng)作出獨特的“這一個”。當代現(xiàn)實主義小說中，男性形象的塑造經(jīng)歷了幾個階段：英雄形象（楊子榮、梁生寶）、改革者形象（隋抱樸）、文化大成者形象（白嘉軒）、進城務(wù)工者形象（高興）等。到了當下，似乎進入“無名”狀態(tài)。各行各業(yè)、各個領(lǐng)域的人物都有涉及，要尋覓到新形象絕非易事。王安憶獨辟蹊徑。她相信小說創(chuàng)作中“不可能是可能發(fā)生的”，當找不到英雄，只有蕓蕓眾生時，他們中可能“隱藏著某種變相，或者變成一個精神病者，流浪者，找不到工作的人，不合群的人”③，這些人身上就隱藏著偏離常規(guī)的審美特性。

陳書玉就是一個偏離常規(guī)的形象。他無需單身，卻偏偏單身一生，這在一般人看來不可思議。他是世家后代，富家子弟，有“西廂四小開”（另有朱朱、大虞、奚子）之稱；祖宅寬廣，裝飾氣派，家境不差。他受過高等教育，有文化；性情溫和，樂于交友，有“赤子的心”。一個物質(zhì)條件和自身條件都頗優(yōu)秀的男生，應(yīng)該很受異性喜愛?？墒?，他竟一直沒有找到合適的女子，其生活軌跡和生活態(tài)度“背叛”了常規(guī)思維。作家之所以這樣設(shè)計人物，在她看來，即便是現(xiàn)實主義手法，小說也要“稍微地背叛一些生活的一般的合理性，普遍的合理性。我希望能稍微地背叛一點點，不要太不背叛了”。④這種“背叛”就是創(chuàng)新的表現(xiàn)，或者說是“陌生化”的審美追求。

小說創(chuàng)作中，程式化和常規(guī)化的內(nèi)容很難引發(fā)審美震撼，唯有反程式、超常規(guī)的“陌生化”內(nèi)容能激發(fā)讀者的審美思維。小說家的任務(wù)就是把日常事物“陌生化”后，以語言藝術(shù)的形式呈現(xiàn)給讀者。結(jié)婚是人之常情、常理，不結(jié)婚會被認為是“另類”。當今社會越來越多的人能夠理解、接受單身者，可在陳玉書生活的那個年代（20 世紀中葉的中國），他必須面對來自家庭、朋友、同事各方面的追問和猜疑。一個優(yōu)秀男性，成為同類人的“另類”，其個性必然有獨特之處。這樣，人物的性格和命運就讓讀者產(chǎn)生了審美期待。

梳理陳書玉的生活軌跡，可以發(fā)現(xiàn)他的單身與其性格有著必然聯(lián)系。“四小開”時期，采采喜歡他，卻無果而終。剛開始，采采滿懷希望，主動示好，并積極和他交往。可是阿陳的回應(yīng)并不熱烈，甚至“畏懼”采采，“采采愈親密，他愈感到危險迫近”。個中原因即是“世家”已經(jīng)“式微”“內(nèi)囊已經(jīng)空洞”。物質(zhì)上的自卑導致他不敢和采采深交，兩人只停留于面子上的迎來送往，根本沒有進入到戀愛高潮。當去西南上學的諾言既定，采采便抽身而退，連告別都缺席。朋友離別后重逢時，朱朱講述了采采結(jié)婚的情形，勸陳書玉再找新女友。他回答：“即便采采此刻站在跟前，一個一無所有的人，又拿什么娶她？”他把錢財當作了婚姻的第一要義，這是世家子弟狹隘婚戀觀的流露。問題在于，陳書玉坐擁豪宅，卻沒有認識到它存在的價值和意義，也沒有很好地發(fā)揮它的功能，以至于膚淺地、錯誤地認為自己一無所有。

之后，朋友多次談?wù)撍幕橐?，都不了了之。這一方面根源于他對自身物質(zhì)條件的極度自卑，對個人能力與信心的欠缺。另一方面，也有時代變化的某些原因。從異地求學回到上海后，陳書玉和祖父母等人同住老宅。適逢戰(zhàn)亂，時世艱難，工作不易，收入微薄，顧不上（逃避）找女友。解放后，祖宅的公私歸屬令他糾結(jié)，恐宅子問題影響家庭，亦未找女友。步入中年，很多親人離開宅子，房屋年久失修，逐漸頹圮。之后又被用做廠房，室內(nèi)設(shè)施損毀更嚴重，他擔心居住環(huán)境影響生活，不找女友。等到老年，便不再考慮個人問題。陳書玉供職于小學，本有多次機會調(diào)離，卻不愿意挪動，這與他的戀愛心理、固守老宅的心理頗為一致。生活上守陳之人，不太愿意積極應(yīng)對世事變化。不過，這種以不變應(yīng)萬變的散漫態(tài)度，也為他阻擋了很多政治風雨，使他能夠在小學安度一生并穩(wěn)妥退休，宅子也在他的懶散情態(tài)下處于不被大破壞的狀態(tài)。同樣也是他的懈怠，讓宅子的保護不夠積極，導致維修結(jié)果遙遙無期。所謂成也蕭何敗蕭何，說明了問題的兩面性。從文本的情節(jié)發(fā)展、人物性格及其心理分析得知，陳書玉的單身又具有合理性。

其次，陳書玉是作家隱含批評的載體?！犊脊び洝返奈谋拘畔@示，王安憶力圖通過人物的生活軌跡揭示社會發(fā)展的軌跡，產(chǎn)生管中窺豹、以小見大的效果。有些細節(jié)看似不經(jīng)意的輕描淡寫，卻隱含著作家的批評態(tài)度。性格固然是一個人愿意婚否的要素，社會環(huán)境的變化在客觀上為陳書玉的單身生活提供了借口?！笆里L變得粗暴”“遍地烽火”是對動亂時期破壞文物行為的否定，使房屋主人只求明哲保身。

“四處都是開明的氣象，大字報，大辯論，大鳴大放。話都說得過頭，近似攻訐和泄憤。他真的害怕了，開會時總是坐在角落里，低著頭，生怕受到注意，喊他發(fā)言……”這里，三個“大”是寫實，其余的敘述和人物描寫就表明了作家的態(tài)度，通過人物的“害怕”心理表達對歷史的批判，正是“害怕”，陳書玉不敢參與到“全民狂歡”中，“在合法與不合法的夾縫里”，但求安然無恙。后來，政策寬松，環(huán)境也更清朗，可是老宅頹圮嚴重，必須報請政府修復，上繳給國家，很多“隱身”人又冒出來爭奪房子產(chǎn)權(quán)以獲得房屋置換。大妹妹甚至罵他“阿缺西”（市井口頭禪，意思是“背時背德”）。陳書玉天真地認為家庭關(guān)系簡單，房屋歸屬容易明確?？墒牵坏┥婕暗嚼?，就變得非常復雜，各路親戚都冒出來了。人性并不那么善良，利益面前毫無情義。

陳書玉的曲折經(jīng)歷在一定程度上影響了他的性格和命運，影響了他對生活方式的選擇。 當好友大虞去世，他長坐棺前不起。這一細節(jié)內(nèi)含多層意思，須深入肌理才能明白。大虞是陳書玉的好友，有困難就找他。經(jīng)大虞的多次指點，陳書玉才認識到祖宅的價值，認識到宅子修復的意義。更重要的是大虞懂得祖?zhèn)髂窘彻に?，有能力有技術(shù)修復宅子。摯友離世，對陳書玉打擊巨大。另一方面，大虞去世，也意味著祖?zhèn)髂窘彻に嚨氖?，對傳統(tǒng)文化的保護與傳承也是一個巨大損失。文本揭示了傳統(tǒng)工藝瀕臨失傳的危險，隱含著對傳統(tǒng)文化保護不力的批判。歷史的風云變幻，造成了陳書玉自覺或不自覺的頹廢情緒與頹廢心理，導致他情感無牽掛，事業(yè)亦無建樹。其頹廢引發(fā)的種種問題值得人們進一步深思。

二 吟唱了一曲城鄉(xiāng)民間文化交融的挽歌

當代小說中的民間文化形態(tài)主要有兩種：城市民間文化和鄉(xiāng)村民間文化。在書寫民間文化方面，方方、劉恒、蘇童、韓少功、莫言、陳忠實、賈平凹、張煒等作家可為代表。這些作家書寫民間，多把城市民間和鄉(xiāng)村民間分離開來，民間文化的城鄉(xiāng)表現(xiàn)涇渭分明。王安憶卻與眾不同，她小說中的民間文化多是通過人物在城鄉(xiāng)間互動，或者視角的轉(zhuǎn)換與空間的變化予以呈現(xiàn)。城鄉(xiāng)民間文化一旦發(fā)生交匯、碰撞，其融合的部分便產(chǎn)生出更驚異的效果。

王安憶筆下的人物活動一般有兩個區(qū)間：一是鄉(xiāng)村（含城郊和外地鄉(xiāng)村），一是城市（含城中村）。鄉(xiāng)村類作品主要是中短篇小說，多以知青生活積累的經(jīng)驗為寫作素材。城市類作品主要是長篇小說，

多以上海、上海郊區(qū)，甚至其他鄉(xiāng)村為生活背景。無論是中短篇小說還是長篇小說，無論鄉(xiāng)村敘事還是城市敘事，王安憶小說主要通過城里人下鄉(xiāng)或鄉(xiāng)下人進城兩種生活方式的流變，將都市文化滲透到鄉(xiāng)村民間，或是讓鄉(xiāng)村民間文化不斷進軍都市，使城鄉(xiāng)民間文化在碰撞中交融，在交融中迸發(fā)新能量，進而揭示出民間文化內(nèi)涵之豐厚繁復。例如，《富萍》的主人公來自農(nóng)村，卻能立足上海，展示了城鄉(xiāng)人際關(guān)系的和諧，城鄉(xiāng)文化交往的自如?！短煜恪分邢胂蟮膱@林建造與織繡工藝之美令人艷羨，反映了作家對民間傳統(tǒng)文化的尊重，對其內(nèi)蘊的歷史與故事的追憶與向往?！堕L恨歌》敘述了上海弄堂生活的精致與自在，人物的背景生活在都市，又不限于都市。文本有意安排外婆（這一形象在王安憶多部小說中出現(xiàn)）在鄉(xiāng)下鄔橋，王琦瑤獲得機會走出都市看鄉(xiāng)鎮(zhèn)美景。小說第二部第一章著力描寫江南水鄉(xiāng)的別致，將鄔橋的花香、水流、小橋、樹木、空氣、天色寫得美意盎然。鄉(xiāng)村的詩情畫意常會使人產(chǎn)生奇思異想，王琦瑤在此遇到了賣豆腐的小伙阿二，引發(fā)了一段相思，勾起了她對上海的向往。

王琦瑤的行走串聯(lián)了城市與鄉(xiāng)村，民間文化得以互動。離開鄉(xiāng)村，戀愛就無處浪漫。是故，王安憶塑造美艷愛情大多會把鄉(xiāng)村民間有意無意地關(guān)聯(lián)。她多次說，上海是一個令她“有些遺憾”的地方，“歷史太短，物質(zhì)太多”，又說，“城市是缺乏浪漫精神的”，像莫言這類來自鄉(xiāng)村的作家才有“大量浪漫精神的材料”⑤。她很欣賞莫言小說中那種浪漫的野性，那種只有鄉(xiāng)村民間才存在的野性。城市生活大同小異，無波瀾、無起伏，傳統(tǒng)民間文化被格式化、模式化，或被外來文化侵蝕得七零八落，這對文學創(chuàng)作十分不利。因此，作家需要不斷發(fā)掘“陌生化”“異質(zhì)性”的材料。除了自己獨有的審美觀以外，還需要材質(zhì)的獨特性。相對城市而言，鄉(xiāng)村是存儲陌生化和異質(zhì)性材料更自覺的地方。

《考工記》中的“西廂四小開”都是地道的上海人，活動場所也集中于上海。即便如此，王安憶并不單獨敘述城市，甚至會有意忽略市民生活，旁逸斜出地、大手筆地描繪那些游弋于城市與鄉(xiāng)村的民間文化。當人物活動轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，城市就變成了一個符號；

當人物回到城市，鄉(xiāng)村又成了永遠的念想?！八男￠_”出場不久，作家就設(shè)計他們?nèi)ソ纪饽舷桄?zhèn)上墳踏青，體驗迥異于城市的鄉(xiāng)村生活：欣賞莊稼的蓬勃生長；品嘗地道的農(nóng)家飯菜；騎坐有趣的山羊和小馬；游玩小河里的舢板；甚至還帶回了蔬菜和水產(chǎn)品。掃墓演繹成神清氣爽的郊游，是日后城市生活中不可多得的精彩篇章。

解放后，久居城市的陳 .玉又得一次機會，去“閔 .山莊”看掃即將搬遷的祖墳。此次掃墓沒有當年的意氣風發(fā)，但也沒有傷感，鄉(xiāng)野的景色令他放下憂郁，滿懷“欣悅”。上墳踏青本是一種嚴肅端莊的追念先祖的習俗，許多城市孩子卻把他看成一件美差。類似情節(jié)在《紀實與虛構(gòu)》中也存在。小說第一章，七歲的“我”“歡欣鼓舞”地和家人一道去郊外給外婆上墳，全家“好像春游”，這給“我”留下了深刻記憶。王安憶筆下的鄉(xiāng)村總是充滿生趣，能給城里人增添新鮮感和神秘感，特別是田園風光，農(nóng)家吃食，城鄉(xiāng)自由交往帶來的愉悅與美麗，都令小說中的人物回味無窮，并在年長后的記憶中多次重現(xiàn)。

郊游讓陳書玉遇到了初戀。盡管和采采的往來很短暫，也不深入，陳書玉竟然刻骨銘心。鄉(xiāng)野，是談情說愛的浪漫處所，浪漫環(huán)境一旦失去，浪漫愛情似乎再難尋覓。求學中，陳書玉又在重慶小龍坎度過一段艱苦歲月，鄉(xiāng)村的野趣也令他難以忘懷。回到上海，仍然保持著與鄉(xiāng)村的緊密聯(lián)系。住在郊區(qū)的大虞就是他聯(lián)結(jié)城鄉(xiāng)文化的紐帶，大虞家成為他緩解孤寂、求得幫助的情感棲息地?？梢哉f，王安憶寫都市人物和都市生活，總是自覺不自覺地把鄉(xiāng)村民間生活和民間文化融入其中，進而拓展人物活動的審美空間。

對于民間文化，一般作者只把它當噱頭，或者符號，簡要描寫一番，權(quán)當異聞野趣。至于民間文化內(nèi)存的美學特質(zhì)，很少深入挖掘；對于民間文化的命運，更是缺乏思考。王安憶的高明在于，她總能用犀利的眼光發(fā)現(xiàn)一些有價值的民間文化，一旦得到，就會緊追不放。經(jīng)過精心篩選醞釀后，再打磨、潤飾，創(chuàng)造出極富特色的作品?！犊脊び洝分猩婕暗降拿耖g文化有多種，如建筑文化、器物文化、醫(yī)藥文化、民俗文化、語言文化、審美文化、觀念文化等等。各種文化圍繞陳家祖宅展開，祖宅是各種文化的聚焦點，祖宅的命運也暗示著民間文化的命運。小說一開頭就亮出了祖宅：“1944 年秋末，陳書玉歷盡周折，回到南市的老宅?！眮y世中在外輾轉(zhuǎn)流徙兩年半的人，回到老家，“忽發(fā)覺它的肅穆靜美”。這種美，烙在陳書玉心中。之后，文本斷斷續(xù)續(xù)交代了老宅的歷史、結(jié)構(gòu)、形制、裝飾以及室內(nèi)的器物與擺設(shè)，很多敘述比較含糊，唯涉及到與人或物相關(guān)的內(nèi)容時，作家那種細描的本領(lǐng)才凸顯出來。尤為突出的是文本多次描繪神話故事八仙過海和銅制窨井蓋。八仙過海是陳氏祖宅各種雕飾的源頭，特別是磚雕、門 扉、門板等地方的圖案都與八仙相關(guān)。陳書玉從外漂泊回來，第一次感受到祖宅之美，就看到了各種八仙圖案。大虞頭一次去陳家做客，看到老宅的氣勢是“百足之蟲，死而不僵”，斗拱設(shè)計，“深浮雕”圖案令他贊賞不已。特別是八仙磚雕，“活脫脫一臺戲”：

藍采和的花籃里，伸出一枝海棠，險伶伶掛在邊框外，與其相對的，張果老坐騎的驢頭，額上一撮瓔珞，是飄上去，將落未落的那一刻。細節(jié)是瑣碎了，趣味也有些小，和宅子的嚴肅端莊不相符，可是天真呀，有意思呀，而且，見得寫實功夫。

作品運用豐沛的想象對這些圖案進行有詳有略的描述，旨在突出民間傳統(tǒng)文化的影響無處不在。在祖父母的喪禮上，又借大伯之口介紹：“宅子里的鏤刻雕飾，看起來紛繁往復，其實主旨唯有一題，就是八仙。”于是文本又敘述了“八仙戲文”。老宅中多次出現(xiàn)的八仙過海，其寓意重在后半句“各顯神通”。隱藏著對陳書玉先祖能力的肯定，也預示祖宅在時代浪潮中的坎坷命運。

老宅有近三世的歷史，歷史卻是模糊不清。主人從大伯到陳書玉都很難清楚地回答老宅從“半水樓”易名為“煮書”的因由。某種意義上講，這是文化的悲哀。然而，正是老宅含糊的歷史，才說明其年代的久遠，文物價值的重要。在蓬勃興起的房地產(chǎn)面前，老宅的價值卻少有人認知。它周邊被私房侵占，老宅坍塌下來的木料被鄰人偷搶，77 歲的陳書玉不得不奮力保護。他為老宅維修四處奔走，數(shù)年后終于被列為“市級文物”，房屋維修計劃卻遲遲不能落實。以老宅為代表的傳統(tǒng)建筑前景如何？文本結(jié)尾暗示了其多舛的命運。

揭示平凡的人在非凡的時代與非凡的老宅相守之文化內(nèi)涵，是《考工記》著重表達的主題。作品寫老宅，實際寫的是以宅子為代表的民間傳統(tǒng)文化在大城市的衰敗命運；因為主要人物與鄉(xiāng)村有密切往來，文本又補充鄉(xiāng)野生活添趣，從而促進了城鄉(xiāng)民間文化的交融。陳書玉一生走過了一條無視老宅到欣賞老宅、保護老宅、搶救老宅的道路，這也是他對文物、對傳統(tǒng)文化價值認識不斷深化的過程。代表鄉(xiāng)村民間工藝文化的大虞，對老宅的價值十分了解，他的手藝能修復老宅，可是沒等到機會就離世了。陳書玉和大虞的往來，將城市民間文化與鄉(xiāng)村民間文化組接聯(lián)合，建構(gòu)出新的民間文化。這種混融著城與鄉(xiāng)的新文化，正是作家所追求?？墒?，隨著時代的變化，它又無可挽留地走向頹圮。這些文化又隨著人物的離散而衰敗，于是作品演奏出一首城鄉(xiāng)民間文化交融的挽歌。挽歌令人哀婉，又催人深思。

除了民間生活、民間習俗、民間故事、民間建筑和民間器物外，小說也運用了大量民間文化的言說方式，如方言、俗語、歌謠等材料來豐富人物性格。這些詳見下文分析。

三 建設(shè)了一種簡約的文風

相比王安憶過去的小說以及當下其他小說，即從縱向與橫向坐標看，《考工記》呈現(xiàn)出簡約古樸的文風。

首先是敘事有節(jié)制，余留大量空白。長篇小說創(chuàng)作需要作家把握合適的敘述速度和敘述節(jié)奏。1990 年代到新世紀，當代長篇小說經(jīng)歷了一個飛速發(fā)展期，從年產(chǎn)幾百部躍進到年產(chǎn)四千多部。有些作家一年出版幾部長篇，字數(shù)四五十萬之上，甚至更多。如此高產(chǎn)、高速和高頻率的寫作，被批評家戲稱為“注水寫作”。寫作時間短，作品篇幅長，敘述節(jié)奏就容易失去控制，作品質(zhì)量就很難保證。如何在合理速度下讓作品保質(zhì)保量，取決于作者的勤奮程度與智慧高低。

王安憶是當代文壇并不多見的、集勤奮與智慧于一身的作家。有資料統(tǒng)計⑥，從1984 年發(fā)表第一部長篇小說《69 屆初中生》，到2018 年出版《考工記》，34 年時間里，王安憶已創(chuàng)作17 部長篇。其中，新世紀的頭十一年有八部，之后速度放緩，平均算來約兩年一部。其創(chuàng)作速度不緊不慢，產(chǎn)量不高不低。作品長度多控制在16-35 萬字之間，《考工記》只16.5 萬字，行文非常簡潔，內(nèi)容十分精練，敘述更加節(jié)制。

《考工記》的節(jié)制表現(xiàn)為對情節(jié)和事件的極力壓縮，不發(fā)揮，不鋪排，只用富有張力的語詞表達豐富的內(nèi)涵。例如，文本提到了很多宏大歷史事件：“淞滬會戰(zhàn)”“太平洋戰(zhàn)爭”“解放軍過江”“公私合營”“土制高爐”“饑饉的日子”“市面重新興旺”“下鄉(xiāng)日子”“社會呈現(xiàn)平靜的跡象”“歸還私房，落實所有制政策”……這些術(shù)語隱藏著重要的政治、歷史、文化事件，幾乎涵蓋了半個多世紀的中國社會風云。對每一段歷史內(nèi)的人和事，作家沒有展開敘述，也沒有展開評論。它們猶如線頭，露在外面，事件的來龍去脈和歷史影響完全交給讀者在文本外去解讀，事件和文本的關(guān)系作者只是象征性地提及，“淺嘗輒止”，剩余內(nèi)容完全靠讀者去考證。當然，這就要求讀者有比較好的閱讀基礎(chǔ)，有較強的領(lǐng)悟能力。

與人物有關(guān)的事件描述，作家也非常節(jié)制，不采用過度描述或過度抒情。文本中若隱若現(xiàn)的奚子“弟弟”，一直貫穿于陳書玉生活的始終。他是個謎一樣的人物，所做之事極為關(guān)鍵，卻又從不顯露其重要性。戰(zhàn)亂中，基于“弟弟”的周密安排，陳書玉去西南求學的路上受到“貴人”關(guān)照而免受波折，順利抵達目的地；返回上海后又得到他的熱心推薦獲得一份穩(wěn)定的職業(yè)和收入；年老后還是仰仗他聯(lián)絡(luò)關(guān)系安排老宅維修。“弟弟”總在陳書玉的危難時刻出現(xiàn)，又幫他化險為夷，是陳書玉生命中真正的“貴人”。可是，“弟弟”的具體形象、職業(yè)、性格特點和家庭生活等信息文本交代很含糊，甚至是空白，與他相關(guān)的情節(jié)也只是“點到為止”。唯有那句“順其自然”的話倒成了陳書玉的座右銘，糾結(jié)時用來安慰、勉勵自己。得過且過的態(tài)度，客觀上也保護了老宅，使它免遭更大的厄運。

小說命名為《考工記》，對陳氏的家族史、老宅幾百年的歷史，并沒有具體“考”證，只有東鱗西爪的片段介紹。老宅的宏大氣勢和各種陳設(shè)，亦無細致描繪，除了八仙雕飾和窨井蓋描述比較詳細外，文本中出現(xiàn)頻率較高的“轎廳、花廳、過廊、天井”等地方都只是象征性地提示，藉此說明老宅規(guī)模之大，規(guī)矩之多，禮儀之繁。至于具體詳情則交由讀者去想象，去揣摩。文本敘事的節(jié)制，源于作家對語言文字近乎殘酷的吝嗇。

其次是語言簡練，古樸雅致。整部《考工記》讀起來干凈利落，雅俗相宜。王安憶曾在《小說的情節(jié)和語言》一文中指出，“情節(jié)和語言是小說的建筑材料”⑦。這就意味著小說依靠情節(jié)建構(gòu)，情節(jié)又依靠話語建構(gòu)。作家要把“具體化”的日常語言改造為“抽象化”的小說語言，有賴于其強大的語言組織能力和表達能力。她把當代作家的語言分為三類，以韓少功《爸爸爸》為代表的“風土化”語言；以王朔《橡皮人》為代表的“時代化”語言；以阿城《棋王》為代表的“抽象化”語言。這三類話語資源的營養(yǎng)源分別來自于民間生活、政治生活以及日常生活。據(jù)此劃分，王安憶《考工記》的語言則可稱之為“古樸化”的語言，她是從古典文學和傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，因而呈現(xiàn)簡約極致的語言風格。

相比同時代的很多其他作家，王安憶的小說語言是名副其實的簡潔明了。不過，她的創(chuàng)作也經(jīng)歷了一個從繁復到簡約的鍛造過程。寫《雨，沙沙沙》（1980）時，敘述中夾著大量對話，有不少稚嫩的感嘆詞、象聲詞?！读魉隆窌r，有大量前后相接的“頂針”式鋪排。寫《長恨歌》時，依然運用了很多排比句、關(guān)聯(lián)詞。到《考工記》，則去盡了鉛華，洗凈了裝飾，真正的歸為簡樸。全書很少有帶引號的對話語言，幾乎找不到象聲詞、感嘆詞這類虛詞，也很少使用“的地得”等助詞，“因為”“所以”“然后”這類關(guān)聯(lián)詞不見影蹤?？梢姡骷乙褜⒄Z言極度壓縮，真正做到了多一字嫌長、少一字嫌短的表述，產(chǎn)生了以一當十的效果。其構(gòu)詞方法就是大量運用極富張力、意蘊深遠、古風尚存之語詞。

作家描寫人的經(jīng)濟情況，愛用“寒素”“空囊”；刻畫人物形象，喜用“枯瘦”“枯索”；敘述老宅的情狀則多用“頹廢”“頹圮”“頹敗”等語詞。于是有人認為作者運用了“頹然美學”營造法⑧，文本呈現(xiàn)一種“頹廢”之美。

毋庸置疑，這些語詞均帶有消極、下沉之義，但也蘊藏讓人反思、探索之意。從文本的表述看，王安憶并非一味“消極”，而是借“消極”之相行積極之事，借宅子的榮衰經(jīng)歷來思考傳統(tǒng)文化的保護與傳承。

此外，作家也擅長活用古語，或者汲取民間話語精華，化用民間語言。例如：“蘑菇事件顯示出自然的殘酷，真是‘視萬物芻狗’?！边@里引用了老子《道德經(jīng)》中一句話，原文為“天地不仁，以萬物為芻狗”⑨。作者簡化了古語。再如，文本中敘述了一個情節(jié)，大虞帶譚小姐看阿陳，贊賞祖宅之華美，認為他是“坐在金盆里洗澡”?？砂㈥愓J為金盆不如大虞家的“木頭腳盆”。譚小姐說“金盆銀盆抵不上一只米飯碗”，兩個男人追問這句話的意思，譚小姐回答“弱水三千，我只取一瓢飲”，阿陳還是不解，一愣神，追尋兩人離開的背影，發(fā)現(xiàn)對面的房子紛涌過來，幾乎貼住鼻子，于是立馬用滬諺“碰鼻子轉(zhuǎn)彎”描繪他的神態(tài)。這一情景里，作家運用俗語、諺語、古語，來說明不同人物對同一事物的不同態(tài)度，不同理解，不同表達方式。同時也對陳書玉不識祖宅文化價值流露出的無知表示悲哀和痛心。

古典文學和民間文學一直是當代寫作兩個非常重要的話語資源寶庫。林語堂曾極力贊美中國文言，認為其“極端簡潔的格調(diào)”是“中國文學之特性的美點”，進而演變成一種“用字矜飾的文學傳統(tǒng)”，最終成為“中國人的心智之習慣”⑩。古文語詞不但精粹，意蘊深廣，今人若能有效化用，文章便呈現(xiàn)古雅之風，能讓人感受作者的學識，領(lǐng)略古語之魅力。民間語言則會使人物更加貼近生活，使文本充盈生活氣息。

再次是結(jié)構(gòu)清朗，文體簡明。中國古典長篇小說主要采用章回體結(jié)構(gòu)故事，進入現(xiàn)代以后，這種傳統(tǒng)文體逐漸被新的結(jié)構(gòu)取代。到上世紀末，曾出現(xiàn)了一股文體創(chuàng)新潮流。作家們紛紛冥思苦想，極力創(chuàng)造出前所未有的新文體。涌現(xiàn)了韓少功的“詞典體”小說（《馬橋詞典》），閻連科的“注釋體”小說（《受活》），孫惠芬的“地理版塊體”小說（《上塘書》），莫言的“話語訴說體”小說（《檀香刑》）等等，不一而足。是時，王安憶創(chuàng)作了“傳記體”小說《富萍》，以人物或簡要的事件作各章標題。文體創(chuàng)新熱潮過后，大多作家又歸于平靜。王安憶小說也繼續(xù)沿用“第* 章”的模式來排列結(jié)構(gòu)，這是對傳統(tǒng)章回體的簡化。“章”之下的各節(jié)用數(shù)字一二三等標明，有的小節(jié)有簡要的標題，有的則沒有，只有數(shù)字標識。作品的開頭、結(jié)尾也少有說明性的序跋，正文之下很少見說明或解釋類的注釋。其文本看起來就非常簡潔。不過，《考工記》的目錄之下增加了各章的核心語句，有一定的提示作用。

簡樸結(jié)構(gòu)的回歸，照應(yīng)了精致語詞的運用。王安憶小說的簡約文風，既是對繁復文風的反撥，也是對不斷逝去的傳統(tǒng)文化的挽留。馮驥才認為，“文化遺產(chǎn)保護遠比寫一部小說重要得多” ?！犊脊び洝房梢哉f是對馮驥才這一觀點的文學補充。事實上，小說家通過小說寫作，也可以保護文化遺產(chǎn)，或者呼吁遺產(chǎn)保護。因為，文學創(chuàng)作本身也是一種文化延續(xù)行為，對文化的保護與傳承具有深遠意義。

總體看來，王安憶的寫作特別關(guān)注那些令人留戀而又難以留住的生活之美。故其小說常氤氳著一種淡淡的感傷情緒。《考工記》中，懂得并賞識民間文化的人在逝去，精美的器物被損毀，承載民間文化的物體（宅子）在頹圮，其生存土壤和生存空間在急劇萎縮。王安憶吟唱了一首“世微”的挽歌，希冀能喚起人們對城鄉(xiāng)民間傳統(tǒng)文化的關(guān)注與關(guān)懷。這是作家責任感的彰顯，也是人文精神的輝映。

注釋：

①王安憶：《考工記》，花城出版社2018 年版，所有引文均出自此書，不再另外注明。

②師力斌：《王安憶〈考工記〉：接續(xù)了文學的傳統(tǒng)》，《南方日報》2018 年11 月30 日。

③④張旭東、王安憶：《對話啟蒙時代》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2008 年版，第180、182 頁。

⑤⑥華中科技大學中國當代寫作研究中心編《中國當代文學經(jīng)典化研究叢書：紀實與虛構(gòu)——2014 秋講王安憶陳思和卷》，長江文藝出版社2015 年版，第306-307 頁。該書收錄長篇小說有16 部，分別是《69 屆初中生》（1984），《黃河古道人》（1986），《流水三十章》（1988），《米妮》（1991，也叫《米尼》），《紀實和虛構(gòu)》（有的版本為《紀實與虛構(gòu)》，1993，34.4 萬字），《父系和母系的神話》（1994），《長恨歌》（1995，30 萬字），《一個故事的三種講法》（1997），《富萍》（2000，16.9 萬字），《上種紅菱下種藕》（2002），《桃之夭夭》（2003），《欲罷不能》（2003），《遍地梟雄》（2005，22 萬字），《豐饒的荒涼》（2005），《啟蒙時代》（2007，21.7 萬字），《天香》（2011，32 萬字）。另加《考工記》（2018），共17 部長篇小說。

⑦王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005 年版，第230 頁。

⑧陳若谷：《百代過客、無根浮生——〈考工記〉的頹然美學營造法》，《同代人》2018 年10 月11 日。

⑨老子：《老子?上篇道經(jīng)注譯?第五章》，孫雍長注譯，花城出版社1998 年版，第9 頁。

⑩林語堂：《吾國吾民》，岳麓書社2000 年版，第191 頁。

11舒晉瑜：《馮驥才：文化遺產(chǎn)保護遠比寫一部小說重要得多》，《中華讀書報》2018 年12 月5 日。

[ 作者單位：湖北民族學院文學與傳媒學院]